科幻故事作文十篇

科幻故事作文篇1

一天,我在公园里散步。突然，一个像盘子一样发着许多光的东西从天而降，低盘的中间发着绿光，像一根柱子。我好半天才反应过来是UFO——“不明飞行物”。我赶紧躲在一块大石头后面。只见那个不明飞行物从中间出来一个梯子，一个张着大大的脑袋，大大的眼睛，细又长的手臂，而且非常矮，只有1米左右的外星人从不明飞行物中走出来。它古怪地说：“躲在石头后面的地球人，你出来吧。我的雷达手已经发现了你，我不会伤害你的。”我一点一点地从石头后面走出来，赶紧跑。那外星人的手马上伸长，把我给抓住了。我被吓得把它的手拉开……最后我战胜了害怕，慢慢地走过去。我给它饮料喝。它把饮料放在地上，接着，一道水飞入它的嘴里。我惊呆了，它说它有吸东西的魔力，吸的是超能水。它还能把房子举起来，在0.001秒内算完一道上亿的乘法算式。

我请它带我进入不明飞行物内，它便带我进入不明飞行物里面。里面有许多机器，有一个把光转化成动力的机器，还有能在一秒钟飞回基地的超动力发电机，能在每秒钟转4亿转。飞船上的天线还能接受火星，木星，金星等发出的信号。

只见飞船发出声音：“动力系统出现问题，是否修复？”外星人回答道：“是。”过了5秒钟，飞船又说：“动力系统已修复。”我不禁惊讶：“你们科技真发达呀，在这没短的时间就能修好动力系统！”它听了，脸上露出得意的神色。这时，它说：“我要走了，我叫卡光，是火星人，再见。”一道百光一闪，飞船便没了。我呆呆地站在那个地方……

起床了……妈妈的声音在我耳边响起，原来是一场梦，我想：“我以后要去火星，去找卡光。”

科幻故事作文篇2

好了，同学们，想去看未来学校的，就跟我一起上“穿越号”飞船吧!

首先，我们先从大门开始看。哎，传达室呢，走进大门怎么会没有传达室，那门怎么会自动开?怎么什么也没有?突然，我被吓了大一跳，——从地上“窜起”一群“怪物”——教室和花草从地上“窜”出来。这是怎么回事呀?对了，怎么没有操场……哎，你们真是糊涂，这是世界上最先进的学校，当然没有你们想象的那么简单。操场被设在了地下，这样就可以省下不少空地。教室会从地下“窜”出来，你们感到很奇怪吧，这是我按了遥控器。哦，原来如此，真够神奇的!

我们现在去看教室吧!走进教室，首先看到的是五颜六色的墙壁，它可以随着不同的环境发生变化：下课了，墙壁变成了绿色，使同学们可以休息一下疲劳的大脑;上课了，墙壁又变成天蓝色，大家看了就不会过于紧张;要是教室光线不好，它又变成了白色，从而不会影响学生的学习。如果你再仔细一看，会发现这个教室只有学生而没有老师，那么这课是谁上的呢?哦，原来讲台上有一台会说话的电脑，旁边还有一位穿着隐形衣的机器人，它按动电钮，电脑就会就自动给学生上课。哎，这怎么没有桌椅?这是什么，这不是教室模型和遥控器吗，给他们有什么用?其实在这个教室里有好几班的学生在一起上课，是同学们把面积设小了，所以就看不到其他班的同学了。还有，几个班在一起上课，总会觉得很烦，只要按一下中间这颗键，就只能听到自己班的声音了。哦，真是特别啊，简直像被设了魔法一样!

科幻故事作文篇3

光明日报刊文说，自去年刘慈欣的《三体》获奖以来，科幻文学在舆论上大噪一时，这一素来相对边缘化的文学类型，渐有受到追捧的势头。有研究者认为，未来几年将是中国科幻文学的爆发期。然而，相较速发展的中国科技和日新月异的中国故事，中国科幻文学仍然有种“想象力跟不上现实变化”的滞后感，影响广泛的优秀作品仍然较少。在一片“科幻热”中，科幻文学应以何种方式表达中国经验，讲述中国故事？中国科幻文学又如何走出国门与世界对话？这些问题不仅影响到中国科幻文学自身发展，更与我们如何认知、理解今天这个时代息息相关。

从荒江钓叟的《月球殖民地》、梁启超的《新中国未来记》到刘慈欣的《三体》，一百多年来的中国科幻文学即便对未来抱有最夸张的想象，也很难料想到今天中国科学技术的发展程度。当前，我国的科学技术正昂首阔步走在世界前沿，一些领域甚至已超过美国、欧洲和日本等发达国家的现有水平，例如射电望远镜FAST项目保守估计也领先美国20年。那么与之相伴随的是，在这一过程和周期中，我国也必然会不断产生美国、欧洲和日本等发达国家所不曾具备和无法体会的“中国经验”和“中国故事”。然而尴尬的是，这些中国经验、中国故事，除了主流媒体的报道之外，通常并不在科幻文学作家的视野内。科幻文学的创作当然要有想象力，但任何文学想象都应根植于现实。科幻文学作家如果只活在自己的想象里，而忽视对现实前沿科技和文化语境的关注，那么无论多么华丽的想象力和创造力，都必然会成为无源之水、无本之木。

尽管我们当今对未来的想象可能比20世纪更加丰富，但局限在特定闭合区间内的科幻文学格局和范式，已远不能有效表达当下鲜活的中国经验、中国故事。中国科幻文学获得世界性认可的评判标准，也依然建立在传统的经验和评价基础之上――不能说他们的标准就是没有价值的，但它并不可能充分适用于如今包括科学技术在内的诸多领域都已经走在世界最前沿的中国，也更不应是中国科幻文学考量自身的唯一标准。历史的闸门已再次开启，中国科幻文学能否经受得住这场大浪淘沙的磨洗，绝不是一个类型文学内部的理论问题，更是这一伟大时代的中国经验、中国故事能否真正走向未来的历史性问题。

科幻故事作文篇4

中国风味

论及台湾科幻文学，必然要提张系国。从上世纪70年代开始，张系国的创作触角逐渐延伸至科幻文学领域，在此后的二十年里出版代表作有短篇小说集《星云组曲》、《夜曲》，长篇小说《城》三部曲等。张系国当时远赴美国留学、教书，与台湾分隔的地理空间转化为他思乡、怀旧的情怀，延展到他笔下的未来世界中去了，而他亦指出，中文科幻小说想要有所突破，就需要和水浒、红楼这种中国人需要的元素相结合。评论家的观点是，张系国这时期的大部分作品，可视为“科幻小说中国化”美学理念的一项尝试。同时，科幻文学界开始重视“中国结”、“中国风味”在科幻小说艺术领域的价值问题。

带有中国风味的科幻小说，在台湾最早多见于倪匡的作品中。当西方早期的科幻作品流入台湾市场，其冰冷的未来感和生硬的悲惨感影响了一批科幻小说爱好者，并让其中的科幻作者产出同样类型的科幻作品。同时，这类科幻作品也带来负面的影响：很多读者因其冰冷和生硬而怯步，甚至错以为所有的科幻小说都带有这样的特质，这也是科幻文类在读者中难以大力推广的重要原因之一。倪匡此时开辟出新的路径，让科幻故事发生在一个古董店或者现代商场等具体的地点，这些场景和故事与普通读者之间的距离更近，让作品吸引大量拥趸。而倪匡式的科幻书写方式同样影响这一批科幻迷们，苏逸平便是例子。

对苏逸平这样的科幻小说作家来说，在写作中最痛苦的一件事就是常常想到一个不错的故事题材，但一讲出来，一定会被告知这个已经在很多本科幻小说里写过了，科幻的点子好像总能在其他地方与他人的想法撞个满怀。更要命的是，当他自己是科幻小说作家时，他们会说“我不看科幻”，并在后面再加上一句“不过我看倪匡的”。这件事给他很大的震撼与启发：既然倪匡式的科幻作品大家喜欢，那就写这种类型的小说好了。近十来年，他发现中华文化中不少被遗忘的智慧里，隐藏着华文科幻的一条康庄大道。当西方科学桥段都用磬于科幻小说的时候，属于中国文明的科学轨迹是一个西方人没有机会碰触的浩瀚宝库。他说：“身为华文科幻小说家也是幸运的，因为如果大家都有巨人肩膀可以站，中国文化这个巨人肩膀比别人更高大更广阔。”

在苏逸平的作品中，中国风味不再局限于“发生在中国的故事”或者是“与中国有关的元素”，现在他计划运用中国独有的文化元素，例如玄学、易经作为基础，去探索中国古代的这些神秘文化与现代科学如何衔接的问题，比起早前他将上古神话写成有趣的科幻小说模式，前者有更强大详尽的资料做背景。苏逸平先仔细地设了一个靶，接着马不停蹄地准备弓箭了。并且，对于历代智慧结晶的玄学，他十分看好它作为科幻小说中的意念元素。

台湾科幻小说的重要先驱之一――黄海，也是中国风味的代表之一。这位“台湾和大陆写作科幻小说最勤的一个人”，通过科幻小说评论家苏恩文对科幻的定义（“认知的陌生化”）总结出一个通俗的说法，即超现实合理化。这一说法除了清晰定义了科幻文学，也为长久以来难以撇清关系的科幻与奇幻做了区分：奇幻小说不需对超现实进行合理化的解释。这一定义在他的作品中得到全面诠释，最具代表性的是包括《鼠城记》、《最后的乐园》、《天堂鸟》的“文明三部曲”，此三部曲中，明显承载着中国人为万世开太平的道德观，黄海试图为中文科幻小说创作主轴与方向找出一条可行之路的用心略见一斑。他始终认为科幻小说要在台湾生根茁壮，就必须“本土化”，而且是以中国为本的“本土”，中国“在地”的历史经验、生命哲学、价值体系都是应该被传达和应用的。

剧本的前景

2011年11月，黄海受邀前往成都参加“第二届全球华语科幻星云奖”颁奖典礼。此间，他发现了一个奇怪现象：台上接受掌声鲜花的是科幻小说作家，台下却满是电影和电视制作人。诸位制作人的意图很明确：第一时间在获奖作品中取得题材。黄海指出，科幻的叙述方式除了文字本身，还有图画、影像，这是必然的也是可喜的，一方面科幻因此有了新的媒介传递方式，能让阅听大众更普遍接触科幻，另一方面，新的科幻文学表达方式也应运而生，这就是科幻剧本。

当远离了二三十年前主要靠书本纸张传递信息的时代，更远离了科幻三大师的科技大爆发时代，人们批量地接受声光电闪般的资讯，科幻的呈现方式应随之变化。苏逸平的观点与黄海不谋而合，他认为，在目前新生代作者作品由于市场原因，质与量大体都次于前辈的情况下，科幻文学想要走得更远，关键在于不一定要在小说上开花结果，还可以在其他媒介上出现。“科幻本身的精神还是很有市场的，阅读只是众多信息资讯的一部分，如果大家不愿意再阅读，我们需要做的就是扮演书童，把好的东西过滤进来，转译、改编成他们易于接受的模式。”这就像“写新诗”热，很多人看新诗没有空间，就转到音乐界填写歌词，得到很大利益和成功（被广泛传唱的歌词也算是新诗的话，某种程度上说，这本身是一种成功）。所以科幻小说转译成剧本或许能成为科幻作者新的出发点。在两岸华文市场，几乎所有电影形态都可以与西方并驾齐驱，只有科幻远远掉队。在苏逸平看来，在未来十年，会有大量的电影从业人回去追逐好的科幻电影剧本。

科幻故事作文篇5

曹雪芹的心血之作《红楼梦》的横空出世，不仅在我国古典文学史中产生无可估量的巨大影响，研究学界诸多著名专家也都认为：“西方上个世纪才展现的现代文学某些主要特点其实在我国18世纪文学巨典《红楼梦》里面早已展露痕迹。”[1]所以，曹雪芹是现代文学创作诸多先行者当中的一员，《红楼梦》中带有现代文学的若干因素。在这点上，笔者借用博尔赫斯对韩愈等探索者评论的话来说：“这部作品当中稍微带有一些现代主义文学的特点，这个特点至少在表现形式和基调这个层面上是相似的。”本文基于这一观点，将现代主义文学表现形式和基调予以延伸，比较两者的相似之处。 

一、杂揉化 

20世纪西方现代作品，尤其后现代作品里面通常有个很明显的特点，即杂揉化。吴晓东先生在评论关于美国黑色幽默小说杰出代表人物托马斯的代表作——《万有引力》时，总结过有关杂糅化的特点，即作者在其著作里面“融汇许许多多的文艺种类，比如说滑稽小品、喜剧、侦探小说等，在著作内容中追寻的多元化内容穿插其中，这里面有物理、自然科学、社会学、人类学等诸多学科，著作中饱含着类似于百科全书式的企图”。这样融汇诸多领域与在著作中追寻多样化的内容均包含现代主义文学的特点，以上特点在《红楼梦》里面也有所表现。 

首先，《红楼梦》里面“融汇了许多西方现代小说所包含的文艺种类特点”，在这里面较为显著的就是融入了神话内容。在《红楼梦》第一回开篇，曹雪芹描述了两则美丽动人的神话传奇：其一是“女蜗补天”的故事;其二是“还泪”的故事。这两则故事彼此独立，甚至能够单独作为一则神话故事而存在。除去神话故事之外，这部作品里面还穿插了内容丰富的诗词歌赋、灯谜、笑话等片段内容，以至于连中药药方、书籍笔记等都囊括其中。例如在第十回中提到的一例中医药方，第三十七回中提到的探春的“花笺”等，庞杂的涉足领域近乎囊括了那个时代全部的学科体系，像“百科全书”一般全部包容进了《红楼梦》之中。 [2]《红楼梦》里面的诸多文艺种类都可以归属于曹雪芹视角下的客观描述内容，从根本上来说，不能完全归类于文艺杂糅。 

其次，与西方现代主义文学相近的是，《红楼梦》也有着“大百科全书式”的追寻——故事内容上也将时代的方方面面囊括其中。《红楼梦》从诞生之日起就被视为我国古代传统社会的百科全书，书中的描绘涉及诸多领域，例如园林学、中医甚至还有政治、经济、艺术等，全部被写进小说里面，贯穿于贾府的兴衰之间，这类似于西方现代主义小说中的表现特点。 

基于以上两点，作者曹雪芹的完成历程具有特殊性，小说所构成的结构与涉足内容的多元化，初步展现出西方现代主义文学作品里常有的杂糅化特点。 

二、神话特点 

神话化的特点是西方现代主义小说中的重要特点之一，这在拉美魔幻现实主义文学作品里面表现得尤为显著。杰出代表作家马尔克斯的著作《百年孤独》里面囊括了数种流传至今的神话原型，将神话故事的关键桥段重组融合其中。小说《红楼梦》中存在同样的手法，以神话的方式将小说内涵引申，展现出作家和小说里面各种人物角色之间生活与精神的联系。[2] 

《红楼梦》中第一则神话是开篇伊始“补天”这个故事，曹雪芹并没有直接引用这个神话，而是没有拘束于原篇内容，对这个神话细节有所改动，更自然地融合于小说之中。这则神话故事最早来源于《淮南子·览冥训》，故事内容描述的是在远古时期，支撑天与地的四根巨大的柱子一夜之间坍塌为虚无，大地破裂出了一条又一条巨大的缝隙;天空塌陷，不再覆盖生活在大地上的芸芸众生，大地也不再完全地承托住凡间的万千生灵。[3]危机发生后，女娲把五色石拿来锻造，利用其弥补天上的窟窿，然后斩断螯的四条腿，用来当作支撑天地四极的支柱，从那以后天和地终于分离并恢复原貌。曹雪芹虽然套用此神话，但在描述时留有玄机，为小说后续情节做好铺垫。将神话改为女蜗娘娘在补天后遗留了一块石头，这块石头经过日月淬炼之后，通了灵性，看到其他诸石都能用作弥补天，而自己却因无材被遗落，整天自怨自艾。后来遇到一个僧人和一个道士，经由他们将这块奇石带到了人世间。经过辗转多年，最后遗落在大荒山下。这块石头上刻了一个故事，也就是《红楼梦》里面的主要情节内容。在这里，有个地方特别需要关注：这个神话故事非常精准地描绘出曹雪芹和主人公贾宝玉内心世界的感受，表达出一种凄凉哀伤的情绪、无力回天的感触。 

《红楼梦》里面的第二则神话是“还泪”。这则神话尽管是曹雪芹自己构思的，但有专家将这则神话故事称作是一个作家别出心裁构思而出的“亚神话”创作，而不是直接引用我国某个古典神话里面的素材，“还泪”还称作是“拟神话”。然而绝大多数专家仍然把它直接叫做神话。这则神话哀婉、凄美而动人，描述了于灵河岸上，神瑛侍者每天都用甘露来浇灌仙草，后来仙草修炼得成便用“眼泪”来报答侍者对其浇灌之恩德。这则神话简单直白地暗含了贾宝玉与林黛玉之间的爱情故事，还尤为生动地描摹了他们俩人的个性特点。与此同时还为这部作品奠定了哀怨、纠缠而动人的感情基调，这个基调就好似看不见的手，暗暗地掌控着这部作品里面所有角色的命运，尤其是林黛玉的命运，暗示其将眼泪掉尽，最终逝去的悲惨结局。《红楼梦》的神话使其蕴含了哲学道理与飘渺朦胧的文学美感，深化了人物特征的塑造。 

科幻故事作文篇6

【关键词】科幻；电视剧

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0095-02

一、概述

尽管现在很多国外电视剧不能在国内播放，但是通过网络越来越多的国外电视剧被民众了解再到喜爱。从中我们可以看到我国电视剧发展的不足，同时也看到了我国电视剧创作市场的广阔。

本文将以英剧《黑镜》为例分析科幻类电视剧，同时对中国科幻电视剧的发展提出建议。对于科幻电视剧的定义，学界至今并没有给出一个完整的定义。为了下面的讨论，这里将科幻电视剧定义为：有科学根据的，对未来的世界进行描绘和幻想，对未来有着憧憬或者根据当下的社会发展情况，通过对未来的描述以批判现实的社会问题，反映人性美丑的电视剧。

二、对英剧《黑镜》的分析

英剧《黑镜》是以当下的媒介和科技发展为基础，展开对未来社会的幻想。英剧的独特性是很多国家都没办法做到的，三集就可以组成一个电视剧的一季。那么英剧的独特性又体现在哪里呢？

（一）人物关系

《黑镜》因为其每集独立存在的原因，人物关系的建构不复杂，而且独立性强。《黑镜》中，第一集的人物关系是女主与虚拟的已故男友构成剧情的推进，额外附加的人物关系则是关心女主的姐姐。女主则是英雄，对手是虚拟的已故男友，伙伴是女主的姐姐。第二集中，人物关系则更为简单，是被惩罚者与惩罚者，尽管惩罚者的人数多，但是可以简单的归为惩罚者内。英雄为托妮，对手为惩罚托妮的多人，大致由达米安、杰姆、以及持枪想要杀害托妮的三人为主，围观群众在理论上也是属于对手。第三集的人物关系则稍显复杂，杰米为英雄，其对手也是变化的，刚开始是一位政客，后变成为杰米的上司哈里斯，而与杰米有过的政客是骗徒，改变了杰米的行为，让杰米在电视节目中大发雷霆，从而改变了杰米的未来发展。

（二）叙事技巧

《黑镜》一集长度为90分钟左右。也就是说《黑镜》中的每一集的长度都有些类似于电影，所以它的叙事是很完整的，一般不会在结尾留有没有解释的问题。

《黑镜》的叙事技巧可以说是完整而且简单的，三集都采用了正常的顺叙法，按照发生的时间线进行叙事。第一集中即将末尾处，女主站在悬崖边是否会杀死虚拟的男友时设置悬念，一分钟后则为大家揭开谜底，也就是末生波澜。第二集则是在一开始就设置了悬念，让观众不明所以，在最后的时刻才揭开谜底，并且进入一个循环往复的圈套中。第三集同样是末生波澜，在前面的叙事中，平静的以上帝视角观看的观众，在最后发现流落街头的居然是蓝熊沃尔多的操控者――杰米，大吃一惊，却合乎情理。

那么，为何只有英剧敢这么与众不同？首先英剧有着雄厚的收视观众作为支撑，才会敢于发现和生产新的东西出来。英剧往往突破的不是故事悬念的设置，而是故事本身的内涵和主题，它能够从不同方面深刻的反思和挖掘技术下人性的丢失和迷茫。英剧大方、简单的叙事更加引人深思。其次，英国政府会给予大量的财政支持和政策倾斜。而且政府的支持从来不会以收视率为标准，英国政府看的更多的是电视剧所带来的教育作用和其电视剧本身的质量。

因此，英剧拍的电视剧像是精致的电影，每个镜头都经过认真的考究，虽然短小，但是精悍，内涵丰富多彩。而且英国作为一个传统的热爱戏剧的国家，英剧很注重演员的表演，那些细枝末节的表情和动作，是可以不用依靠众多复杂的人物关系来支撑故事发展的，完全靠几个演员精湛的演技就可以把观众引入剧情中去。

三、国产科幻剧该如何借鉴发展

分类是科幻剧的国产电视剧有八十六部之多，但是其中真正被定义为科幻电视剧的却不多。有很多的类别应该是玄幻、奇幻、魔幻，这些与科幻有着天壤之别。从这些剧中，我们不难看出，科幻剧在国内并没有一个良好的发展与成长，反而更多的是作为一种综合的形式出现的，而且完全没有国外的“超前”的创作形态。那么，如何让国产科幻剧日益发展起来，是一个任重而道远的目标。

（一）“超前”的剧本构建

国内很多的科幻剧都是带有魔幻的色彩，并不能算是单纯的科幻，没有科学根据的天马行空，看起来更像是鬼怪神力一样的电视剧。科幻剧是有着理性思考，并且能够层层引人发问，想要去探求未来社会中人类的平衡的状态。更多的是关乎未来世界、未来文明的构建和探索，也能够让人们心生敬意或者反思。而且“超前”的剧本则更多的会把我们带入一个更加深层次的想象，未来的世界会是什么样子的？未来的世界能够成为什么样子？这种“超前”意识形态的剧本，不仅会带来剧情上的巨大创新，更会给国内的科幻剧提高到一个新的高度。

（二）人物关系复杂但不累赘

中国当下很多电视剧的人物关系都是靠众多人物支撑的，人物关系虽然复杂但是稍显累赘。真正好的人物之间的关系是层层递进，但是却不会显得累赘。每一层人物关系的建构都是为剧情的合理发展做铺垫的，每一个人物之间的关系都是有着内容和故事的。

按照这样的人物关系推进故事发展的同时，要把握剧情发展的节奏，过快的节奏会像美剧中的人物关系一样，复杂而且混乱，不太符合国内的主流价值观。过慢的节奏则会显得拖沓、累赘，但是好的复杂的人物关系对于科幻剧来说则是最大的亮点，人物根据自身的联系和发展去对未来进行深度挖掘时，会引起当下与未来之间的矛盾冲突，这将是剧情承转启合的关键。

（三）内涵的提炼与升华

国内的作品不乏对于人性以及生命的思考，但是深度和广度是不如英剧的。英剧是撕开了人的表皮，给观众展露最最黑暗的、肮脏的一面，对于人的罪恶有着深刻的挖掘和洞悉。国内的电视剧更多的是通过故事、人物独白、人物成长来讲述人性，通过积极的一面来展现人性的真善美，但是这样的故事明显的倾向性和弱化的思考性是不如英剧的。

在科幻剧中，人性自身的矛盾和冲突就是一场戏。对于这种人性内涵的提炼和升华，是国内科幻剧需要学习和思考的。如何更好地通过阴暗面来表达积极的主流价值观、内涵的丰富性和升华性的提高也是国内科幻剧需要有所突破和创新的。

（四）政府的大力扶持

科幻电视剧，很多都需要用到复杂的特效技术。面临当下中国电视剧都是低成本的制作现实，电视剧创作者面对科幻电视剧可能是心有余而力不足。特效技术不是科幻电视剧的关键，但是也是科幻电视剧成为经典的一个不可或缺的因素。政府加大对于科幻电视剧的投入与保护，使科幻电视剧可以更好地利用资源，就可以更好的处理制作问题。

科幻剧作为一个重要的电视剧类型的分支，在国内的发展程度远不及国外。处于正在发展中国家的中国，文化输出也处于弱势地位，如何扭转也成为了电视剧――作为中国文化的一方面――需要思考的重要内容。

通过以上的分析，更“超前”的剧本写作与更深刻的内涵的升华与提炼成为国内科幻剧的学习目标，在创作的过程中，如何让科幻剧更加本土化也成为科幻剧发展的难题。不论科幻剧的发展模式如何，一直在创新路上走着的中国电视剧，将来的发展不再是收视率和主流思想的倡导，而是作为一个电视人创作时，更多的是对于我们生活的社会反思和教育意义的广泛传播，更多的是对于在社会生活中的我们的人的发问。

参考文献：

[1]杜红玲.从美剧的消沉反思英剧崛起[J].电影评介，2012（9）.

[2]张智华.论科幻剧的主要叙事特征[J].中国电视，2006（11）.

[3]李芸.“我是机器人”科幻剧离春天究竟有多远？[J].光明日报，2015-10.

[4]温迪・简・汉森.编剧：步步为营[M].世界图书出版公司，2012.

科幻故事作文篇7

生于1963年的刘慈欣，成长于“时期”。同那个年代的许多同龄人一样，青少年时期，他深受俄罗斯文学的熏陶，喜欢列夫・托尔斯泰。俄罗斯文学的厚重以及带着粘滞感的语言，影响了他日后的文字表达。“我的语言风格很想追求像俄罗斯文学那样平实、厚重的质感，结果平实学来了，厚重却没学来。”他谦虚地说。

偶然从父亲箱底翻出的繁体版凡尔纳的《地心游记》，把刘慈欣带入了一个迷人而有趣的科幻世界。他是1979年创刊的《科幻世界》的忠实读者，从创刊号一路看到今天。1981年的一个冬夜，他读到一本名为《2001太空漫游》的科幻小说，这本西方科幻三大巨头之一的阿瑟・克拉克的代表作，改变了他的一生。2008年，在得知克拉克去世的消息后，他写下了这样的感慨：“27年前，是他让我产生了写科幻的念头，《2001太空漫游》告诉我科幻能够怎样展示宇宙的广漠和神奇；《与拉玛相会》则让我看到了科幻怎样像造物主般，创造出一个真实到精致可触摸的想象世界。以后自己的所有小说，都是对这两部经典，拙劣的模仿。”

刘慈欣很早就开始尝试科幻创作，《带上她的眼睛》的初稿就是在初中时完成的。后来他陆陆续续也写了一些作品，并向《科幻世界》投稿，可是并没有被录用。“我写作肯定不是为了自己，是为了发表。”工程师出身的刘慈欣非常现实也严谨，在对科幻刊物进行仔细分析之后，他把《带上她的眼睛》做了修改，文章被发表了。此后，他一发不可收拾，在《科幻世界》上发表了许多作品，很快就受到关注。2004年，未见刘慈欣其人只见其文的郑军（国内民间的科幻研究者和科幻作者，对国内科幻状况十分熟悉），这样形容他：“他现在能够高高跃起，肯定是因为曾经有过一段艰苦的助跑。”

郑军的猜测一点都没错。生活在偏远闭塞的山西娘子关的刘慈欣，在90年代末发表科幻小说之前的很长的一段时间里，大量阅读，涉猎广泛，科学、军事，只要有兴趣的题材都找来读。经历了那段时间的助跑之后，他终于高高跃起，成为科幻界一颗耀眼的明星。

从《带上她的眼睛》发表开始，刘慈欣带着一颗科幻迷的热枕之心孤独地创作着。2007年，从成都参加完世界科幻大会，回到自己生活、工作的娘子关，看着办公室窗外平静的山谷，周围熟悉的同事们、朋友们大都不读科幻，这一切与科幻大会上令人兴奋的热情和喧嚣相比，恍若隔世。刘慈欣知道一切并没有改变，这就是自己生活的现实世界。在大会上，一个科幻迷女孩的一句话一直刻在他的心里。那个女孩说：“希望你们能拉着我们的手在太空中飞行，在时间中看未来和过去，带着我们仰望星空，带着我们聆听宇宙中最深邃的思想。” 刘慈欣说，女孩的这番话也是三十年前自己想对科幻作家们说的话，几乎一字不差。

科幻作家尼尔・盖曼曾经说过：“写小说的技巧在于，你拉着读者的手带他们进入一个黑暗的世界，并安慰他们说不要害怕，当他们真正感到害怕时，你就把手松开。”刘慈欣说：“我想我是不会松手的。我自己就是科幻迷中的一员，我们只能手拉手走在我们的世界中。”

刘慈欣一直认为自己是一个科幻迷，只不过现在在上面叠加了作者的身份。他说作为科幻迷的刘慈欣和作为科幻作家的刘慈欣的区别，在于前者只是简单地从一个爱好者的角度去关注科幻，后者则把科幻当作一个事业，所以会关心科幻的市场、关心读者的取向、关心科幻文学和影视的结合等等。在接受《南方都市报》采访的时候，刘慈欣形容“科幻市场和作品的关系不是X＋Y，而是X×Y，一个为0则全部为0。他说，如果没有市场，只在小圈子里弄的话，即使写出来一朵花来，水平也高不到哪里去。作为一名科幻迷，又超越了一名科幻迷，刘慈欣时刻关心、思考科幻发展的未来。

对话 书香两岸X刘慈欣

书香：在《三体》系列中，您更在意所创造出来的科学形象，还是关于人性的思考？

刘：我的所有作品，最在意的就是它的科学构思，至于人性的思考，顺其自然吧，主要还是架构科幻构思所产生的故事，所以人性的思考或是人类社会的思考所蕴含的东西，并没有事先设定。

书香：科幻是大众的文学，如果小说中有更多人性的思考，是不是可以被更多非科幻核心读者所接受？

刘：让科幻走向大众是每一位科幻小说家的愿望，所以我们也在做这方面的努力。这确实也比较困难，因为现在已经不是科幻小说的黄金时代。包括美国也好、欧洲也好，科幻小说的黄金时代已经过去了。科幻小说本身是建立在对科学的神奇感之上，一种与现实疏离的感觉，可是现在科学技术的发展已经让这种感觉消失了。比如现在采访的时候，放在桌上的东西，在以前就是很科幻的，可是现在已经成为现实。科幻的黄金时代是在科学飞速发展但还没充分发展起来的年代，科学展示了种种可能性，所以有很强的诱惑力，而现在相当多的可能性都变成了现实，人们对科学的疏离感也渐渐消失，这对科幻小说来说是非常致命的地方，也是最大的困难。

书香：您如何看待科幻小说中的科学理念？

刘：科幻文学中的那些理念并不是真正的科学理念，它只是科学在文学中的映像，理论是不严格的，只是在科学基础上展开的想象。大部分这种科学的想象只是为了产生一个好的故事。

科幻小说作者99%的努力，都是在写出一个好的故事，而不是想要去解决什么问题，批评什么社会现象。如果一个好的故事诞生了，本身肯定会带来很多思考和启示，但最初，作者所做的努力就是讲好故事，至少我是这样的。

书香：《三体Ⅲ》里面放了很多东西，您自己也说过理想的写作时间是三到四年，但您好像有一种危机感，为什么会有这样的感觉？

刘：这种危机感来自各方面，从小的来说，我毕竟是业余写作，写作状态与工作有很大的关系，如果工作很紧张甚至遇到变动就写不了，你不知道下一本书什么时候能写出来。另一个是大环境的问题，科幻毕竟是太平盛世的文学。再一个，是创作上的考虑，有些想法就希望赶快把它写出来，《三体Ⅲ》的结构就是这样子，如果真的事无巨细地写出来会变得很长，最后的震撼力也就不够。而且我当时也打算搭起一个大框架，将来可能可以写续集或者是外传，现在看来很失策，别人都写了。

书香：读您的小说很有画面感，您写作的时候会有那样的感觉在吗？

刘：有的。我脑子里画面感的东西很强。很奇怪。包括一些大的数字都会转化成画面。创作的时候都有这种画面感，但是并不是有意的，好像我为了拍电影写成画面感，可能我看的电影很多，所以受到了影响。

书香：您在《南方文坛》上的文章曾经说道：“科幻文学描写的重点应该是人与大自然的关系，科幻给文学一个机会，可以让文学的目光再次宽阔起来。遗憾的是，我自己并没有尽早看清这条路，而是在另一条歧路上越走越远，目光从星空收回，变得越来越狭窄了。”为什么有这样的感慨？

刘：以前创作的时候，目光真的是一直盯着人与自然的关系上，后来到了《三体》就渐渐地关注到人类自身上来，当然到目前为止还不能说是什么缺陷，但是这个趋势如果一直发展下去的话，就偏离了我的科幻理念。科幻本身最关注的应该是人与自然的关系，如果在科幻里还是过多地关注人类自身、人与社会的关系的话，就会把科幻本身的特性消磨掉，这样科幻就跟其他类型小说没有什么区别了。事实上，《三体》本身就过多地融入了人类本身以及人与社会之间的关系，我就是从《三体》开始察觉到这点的，我想下一本书应该会有所修正。

（编注：刘慈欣曾经写过题为《超越自恋：科幻给文学的机会》的文章。在文章中，刘慈欣认为，目前的主流文学是一场人类的超级自恋，只关注人与人性以及与人性有关的一切。他说“科幻文学，其实就是文学再一次睁开眼睛的努力，科幻把文学重新与宇宙联接起来，让人与大自然关系重新进入文学，这确实是文学的一个超越自恋的机会。”）

书香：《三体》带来了科幻出版的热潮，您怎么看这个问题？

刘：科幻的繁荣跟各个方面都有关，有作家的因素，有读者的因素，还有很重要的，出版方的运作的因素。你说《三体》的出版会带来什么，还有待观察，它带来的效用都不明显。因为需要后续的作家来填补后面的空白，至少现在还是缺少在大众中有影响力的作家，当然也出现了这种希望。比如说钱莉芳的《天意》，她的第一本小说就非常成功，如果第二本比第一本更成功的话，就是一种突破。但是光她一个人还是少，还是需要有更多的作者。

另外一些作者，比如江南、今何在，他们都在写科幻而且销量也都很好，在市场上很成功，但是以往科幻界往往忽视他们的作品，提到国内的科幻原创时，常常会把这两本书（《上海堡垒》、《十亿光年》）排除之外，但是它们是地地道道的科幻。所以现在能看到的，有市场号召力的作家还是比较少的，希望后面能跟得上。

科幻故事作文篇8

【关键词】太空科幻片；主题；类型特征

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0162-01

《星际迷航》中的一句台词：宇宙，最后的疆域。界定了太空科幻片的类型空间。然后我们发现几乎从电影诞生之日起便产生了科幻电影，从1902年乔治・梅里爱的《月球旅行记》开始，直至今天好莱坞的科幻大片成为统治全球电影市场的霸主。

一、概念及范围界定

《电影艺术词典》如此定义科幻片：“以科学幻想为内容的故事片。其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景做幻想式的描述。其内容既不能违反科学原理凭空臆造，也不必拘泥于已经达到的科学现实，创作者可以充分展开自己的想象。”[1]

科幻片的含义广泛，可以包括机器人科幻、生物科幻等诸多内容，而本文所提到的太空科幻片属于科幻片的一个子类型，类型界定主要以电影所呈现的空间为标准。太空科幻片具有如下共同特征：以探索太空为主题，在视觉上展示地球以外的太空环境，在时间上指向未来，常借助科技文明的代表成就如宇宙飞船等。

二、太空科幻片的主题与心理模式

（一）主题多样。科幻片主题繁多，有探索太空，有救赎，有从哲学高度观照人类发展，有借科幻隐喻现实社会，有乌托邦与反乌托邦设置，反战甚至是反科技都可以找到对应的影片。太空科幻片可以以太空探索为主题，也可以借助太空背景展示社会主题。

（二）心理模式。探索的欲望和对未知的恐惧构成了太空科幻片的基本观赏心理。我们总是渴望了解未知，在探索的过程中，太空瑰丽的景象作为视觉奇观也总是能满足我们某种猎奇的心理需要。有多少幻想，就有多少恐惧。宇宙世界是黑暗的，并且是不为我们所了解的，对于这种未知的空间和黑暗我们会产生深深的恐惧感，所以在科幻片中常常会设置我们对于恐惧的诱发因素。这些因素往往带有某种神秘色彩，既可以是外在的，比如外星人入侵，也可能是人类内部的，如人工智能的失控。

三、太空科幻片的类型特征

美国学者赫伯特・弗兰克曾对科幻片下过这样的定义：“科幻电影所描写的是发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”[2]我们可总结为三点：虚构故事、基于科学本身、戏剧性的情节。正是在科学基础上的幻想所创造的世界给予观众亦真亦幻的体验。

（一）电脑特技承载科学幻想

电脑特技在科幻片的制作中发挥了巨大的作用，创造了许多令观众叹为观止的视觉画面，呈现了纷繁的视觉特技效果，也因此形成了科幻片的艺术特色，构成了科幻片的视觉图谱。由于科幻类型本身的视觉需求，早期科幻片的拍摄带动了特技的产生，如“二次曝光”、“停机再拍”、“模型摄影”等摄影特技使电影成为创造幻景的媒介。今天的科幻片已经可以借助数字特技、CG技术创造以假乱真的太空景象，历年来的奥斯卡“视觉效果奖”也几乎成为科幻片的专利。

（二）区别于其他类型的元素

1.人物设置：科学家/博士、非人角色。科幻片必须要塑造科学家形象，无论他们是否是主角。在《月球旅行记》中梅里爱亲自扮演了把人送上太空的科学家，并且出现在一个类似于学术论坛的场景里，墙壁上镶嵌着天象仪，黑板上画着地球和月球的轨道示意图。这些人物的设置都是为了让影片的科学基础显得真实可信，从而使影片成为一部科幻片而不是魔幻片。

科幻片这一特定类型充分满足了人类对于未来的想像，具体呈现出来就可能是外星人、机器人等。这种非人角色随着类型的发展不断进化着，这种人工智能在太空漫游时表现为一台哈尔9000的电脑，在《星际穿越》里则是神勇的TARS机器人，其除了能够变换外形之外，还拥有幽默的话语表达能力，成为了电影重要的笑料来源之一。

2.场景设置：模拟太空环境。美丽的蓝色星球，无边无际的星系让观众一眼就可以辨认出太空科幻片，而对于太空环境和飞行器的展示也成为了观众的重要观影期待。太空科幻片在展示宇宙奇观时常常采用长镜头，正如有人批评库布里克的太空漫游时说：三个小时的故事完全可以半个小时完成。长镜头能够保证空g和时间的连续性，给人以真实感，同时其缓慢的节奏具有抒情意味，所以用长镜头展示太空再合适不过。太空科幻片由于其特殊的太空环境，在配乐的选择上常常选用能体现节奏舒缓的音乐，例如能展现宇宙宏大的交响乐。

四、结语

太空科幻片延伸了美的领域，制造了无数视觉奇观，展示了我们从未见到过的浩瀚宇宙。如今我们更加自信于电影技术，国产太空科幻片的未来值得期待。

参考文献：

科幻故事作文篇9

科学幻想，英语：ScienceFiction，又称Scientifiction，是科学与文学、幻想与现实的完美结合。在非科幻迷眼里，对科幻的印象只有两点：一，假的，虚构的，胡思乱想加胡说八道的；二，小孩子的玩意儿，只有没有长大的人才会喜欢。事实并非如此。科幻绝对不是空中楼阁，绝对不是小孩能玩转的东西。它，比你想像的更宽广。

自降生以来，诸多人士对科幻下过各自的定义。但由于科幻外延模糊，内涵也很模糊，使得科幻一直没有一个得到广泛认同的定义。美国著名科幻作家阿西莫夫说：“一百个科幻作家，对科幻就有一百种不同的定义。”中国学者吴岩也介绍说：“科幻小说是一类容易指认、却不容易定义的文学作品。美国评论家阿尔斯物·卡梅伦曾经期望给科幻小说做一个完整的定义，他用了整整52页篇幅来撰写这个概念，写好之后，发现仍然无法将一些现成的作品纳入其中。”。内涵与外延的双重模糊使得对科幻的定义与归类非常困难。同一部作品，甲说是科幻，乙说非科幻，丙说介于科幻与非科幻之间，难以分明。

在不同国度，科幻的定义也相去甚远。法国科幻显然不同于英国科幻，英国科幻也与美国科幻大相径庭。英国科幻绅士味十足，美国科幻则从头到脚散发着大美国主义，而日本科幻，总弥漫着岛国气息，即便是以“宇宙研究所”、“地球防御总部”等大字眼命名，也无法掩饰内在的小家子气。中国科幻里历史题材之多，恐怕也是举世无双。

在我看来科幻的主题与题材无限广阔，它既可以与其他文艺门类相同：弘扬正义、鞭笞罪恶、歌颂爱情、赞美友谊、抨击腐败、反对战争、抗击暴政、反思历史……也可以开掘科幻所独有的主题与题材：时间悖论、人机关系、黑洞原理、外星入侵、未来动向……在载体上，科幻也有小说、影视、动漫、游戏以及模型等诸多方式。

科幻，比你想像的更宽广。

一、世界科幻发展小史

1818年夏天，日内瓦。天气阴冷，淫雨连绵——若干年后证实，远东的一次大规模火山喷发造成了当年整个欧洲的气候异常。玛丽·雪莱和丈夫著名浪漫主义诗人雪莱以及拜伦等几个友人在郊外游玩，闲来无事，议定写鬼怪故事自娱。只有玛丽·雪莱完成了名为小说《弗兰肯斯坦因》的创作。后世公认，《弗兰肯斯坦因》是世界上第一部真正意义上的科幻小说。小说中，制造人形怪物的，不是魔法，而是科学技术。“它在勇敢地证明，技术可以向上帝挑战，在雪莱夫人的笔下，科学家成了造物主。”①科幻由此诞生。

在科幻历史上，法国的儒勒·凡尔纳和英国的赫伯特·乔治·威尔斯不能不提。他们两人从不同的方面开拓出了科幻小说的两个主要派别：技术派和社会派。

凡尔纳（1828—1905），写过剧本，当过剧院秘书。他一生创作过上百部科幻小说，其中最有名的有《地心游记》、《从地球到月球》（、《海底两万里》、《八十天环游地球》等。凡尔纳开拓了科幻小说的许多领域，他所写过的纷繁题材，至今仍被作家们重复着。

赫伯特·乔治·威尔斯（1866—1946）是个生物学家，也是政治评论家。他一生涉猎广泛，科幻小说只是其创作早期的一个部分，主要有《时间机器》、《摩洛博士岛》、《隐身人》、《星际战争》、《登月先驱》等。威尔斯的小说更多地思考着科学与人类的关系。

20世纪40-60年代，是科幻的黄金时代。大量优秀的作家创作出大量优秀的作品。其中代表人物是所谓“科幻三巨头”，包括艾萨克·阿西莫夫（美国），代表作《基地三部曲》；阿瑟·克拉克(英国)，代表作《太空之旅：2001》；罗伯特·安森·海因来因（美国），代表作《星船伞兵》。

“新浪潮运动”起始于20世纪60年代，一直蔓延到80年代。这时的科幻，提倡向主流文学靠近，完整、清晰的故事没有了，片断的、琐碎的、意识流的，幽默嘲弄式的、象征主义的手法出现了。这些小说晦涩难懂，但仔细品味，其中的寓意十分深远。布里安·奥尔迪斯（《温室》）、米歇尔.摩尔科克（《走进灵光》）、J·D·巴拉德（《毁灭三部曲》）为主要代表。

20世纪70年代后期，科幻创作进入塞伯朋克（CyberPunk）时代。这个新词是用英文“控制论”的前缀(Cyber)加上新兴的反文化生活方式(Punk)构成的。其意思指的是，某一类具有超越传统和极端未来主义观念的电脑技师。科幻电影《黑客帝国》就是此类作品的集大成者。代表作家有：威廉·吉布森（《神经漫游者》）、布鲁斯·斯特灵（《晶体点阵》）。

二、几种常见的科幻论点

1，科幻就是预言未来的

预言的精准性是此类观点最为看重的。常常有两个例子被提起：凡尔纳的登月和克拉克的地球通讯卫星。克拉克1945年发表的论文《地球外的中继》里，第一个讲述了卫星地球通讯的可能性及方法。但那些预言错了的科幻不是更多？

2，科幻是科普

专属于中国的科幻观点，在上个世纪50年代到80年代统治着中国科幻界，至今仍余音未了。但科学需要实证性，而科幻显然不具备这一特征，科幻只提供一种思维方式，乃至根本就是一种娱乐方式，既无法证实，也无法证伪，于是，20世纪80年代后期，“伪科学”的大帽子被牢牢地扣到了科幻头上，中国科幻的发展进入低谷。

3，科幻属于儿童文学

专属于中国的科幻观点。科幻属于科普，科普属于儿童文学，科幻理所当然属于儿童文学（好像就只有儿童需要普及科学知识，就只有儿童需要科学幻想似的）。参考别国的科幻，儿童科幻仅仅是科幻大家庭中的一员。

三、科幻里的幻想

1，去那遥远的地方

哲学家说：生活在别处。于是不羁的人打点行装，踏上征程，开始又一次探险。但只有科幻里的人，走得最为遥远，他们走到了时间停止的时候，走到了空间消失的地方，走到了想像力的极限。

地球，人类的家园，对它的探索从未停止过：固执得可爱的教授查林杰和他的朋友来到南美丛林中”失落的世界”，看见恐龙和别的奇妙生物生活得有滋有味（《失落的世界》，英国，阿瑟·柯南·道尔）；“鹦鹉螺”号潜艇潜到从未有人涉足的大海深处，尼摩船长举起锋利的斧头与巨大的乌贼搏斗（《海底两万里》，法国，法尔纳）；可怜而又可敬的领航员，跟随“落日六号”地航飞船被困在地下六千公里的地核里，做着回到地表的梦（《带上她的眼睛》，中国，刘慈欣）；天空从来就是人类的梦想，但只有“飞机”的问世才真正实现了人类征服天空的愿望，可惜那却是另一个噩梦的开始（《空中战争》，英国，威尔斯）……

对科幻而言，地球实在太小，作家们早就把目标瞄准太空。月亮首当其冲，科幻作家争先恐后地把人送上月球。凡尔纳经过详细的考证与计算，决定不惜一切代价不计一切后果，用大炮把第一批宇航员送上月球（《大炮俱乐部》）；威尔斯则用一种叫“加富里特”的奇妙物质把头一批人首先送到月球上，当然，作者更在意的是登月先驱们在月球上见识到的暴政（《登月先驱》）。

火星是容易发生科幻故事的地方。开外星人入侵之先河的《世界大战》（威尔斯）里，威胁地球和平的家伙就来自火星。讲述人类征服火星的故事不计其数，一点儿也不严谨的，如《火星公主》（美国，埃德加·赖斯·巴勒斯），非常严谨的《火星三部曲》（美国，金·斯坦利·罗宾逊），都已经成为科幻史上的经典。

事实上，太阳系所有星球上都曾经发生过科幻故事。就算太阳，也没有逃脱被人类征服的命运。《登日》（中国，李兴春）里，胆大的中国人用中子材料做的宇宙飞船，成功地把57个中国人送“到”了太阳上……

半径60亿公里的太阳系哪里容得下科幻作家征服一切的决心？飞出太阳系成为必然。太阳系外，横亘在探险者面前的最大障碍就是距离。这时的距离，就算是光年为单位，其数字也巨大无比，完全超越了人类的感知范围。但这丝毫难不到科幻作家，他们继续旅行。承认爱因斯坦相对论的科幻作家大多采用冬眠的方式来度过漫长的旅程。另外一些科幻作家不认为光速是无法逾越的，他们的飞船轻而易举就能超越光速，这方面的新鲜名词很多，“空间折迭”、“时间翘曲”、“四维引擎”、“虫洞”什么的，于是，银河变成了村落，从一个星球到另一个星球就像如今我们到另一个国家一样容易。《星丛》（加拿大，罗伯特·J·索耶）中，人类借助神秘的“捷径”穿行于浩淼的银河系，一群勇敢者穿过一个陌生的捷径，“瞬间”来到距离银河系60亿光年的地方，在那么遥远的地方，直径10万光年、有着亿万星辰的银河系，仅仅“用一只手就可以圈住”。

不要以为科幻就会往远处走，在时间里长河旅行更是科幻独一无二的创举。《时间机器》（威尔斯）里，时间旅行者到了公元802701年的地球。他发现，在那个时代里，地球上的人分成两支，一支称为埃洛依，他们生活在地球的表面，整日花天酒地，不劳而获；而另一支称为莫洛克，生活在地面以下，他们的身体已经退化，但仍然劳作不止，为埃洛依的世界创造财富……迄今为止，科幻作家已经在时间旅行这个题材上开掘出无数精彩的故事，发明出无数深奥的理论。比如“外祖父悖论”，一个人，回到过去，杀死了他的外祖父，可是，没有外祖父，又哪里来的他呢？悖论由此产生。

下面这段话出自《深渊上的火》（美国，弗诺·文奇），是主人公范·纽文从二万光年外回望自己的家乡时所说的，很能说明人类来到新世界的感觉：

“那边那一小片，我一生都住在那里。当时我还以为自己是寰宇之王。连做梦都没想到，站在这里，一眼看尽这一片美景。”

2，还有什么办不到？

人为什么会幻想？因为现实里有很多事情他办不到。“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，马克思在《政治经济学批判·导言》中这样评述神话。这话同样适合来描述科幻。科幻里，最能显示对自然力的支配与征服的，就是那些巨大无比的工程。

《飞城》（美国，詹姆斯·布利什）中，借助最不可思议的技术，地球上的一座座超级城市——纽约、东京、伦敦，你所知道的所有城市——全都拔地而起，飞向太空，直接飞向宇宙的彼端。

拉里·尼文（美国）笔下的《环形世界》不是由地球人建造的，它却创造了已知宇宙最大人工造物的记录：直径9000万英里，周长6亿英里，宽100万英里，面积为地球的300万倍，如同太阳系的小行星环一般，绕着它的“太阳”不停旋转。

中国科幻作家笔下的工程毫不逊色，《流浪地球》（中国，刘慈欣）中，太阳的能量提前耗尽，为了继续生存下去，人类建造了一万二千台地球发动机，这些使用重元素为聚变材料的庞然大物比珠穆朗玛峰还要高，然后使用这些发动机，花了42年时间停止了地球的自转，随即全功率开动地球发动机，加速到第二宇宙速度，逃离即将熄灭的太阳……整个移民过程将延续两千五百年时间！同一作者写的《地球大炮》里，人类的野心小了许多，就是在地球上穿了个“洞”，把南极和北极连接起来而已。

对外部世界的改造，往往以宏大著称。对人自己——以及其他生物——的改造却因为触及了上帝的领域而变得非常敏感。开山之作，《莫洛博士岛》（英国，威尔斯）就借助外科手术，让一批动物拥有了人类的智慧，却因为无法摆脱动物的本能而痛苦万分。《人变火星人》（美国，弗雷德里克·波尔）里，为了尽快征服环境恶劣的火星，主人公接受了一系列手术，最终成为一个“地地道道的火星人”，过程痛苦，结局乐观。《鲜花献给阿尔伽农》（美国，丹尼尔·基斯）一个弱智接受脑部手术，转眼间成为天才，哪里知道好景不长，超高智商日渐消失，终就归为一无所知的弱智，令每个读者嘘唏。《豹》（中国，王晋康）中，科学家把豹的短跑基因嵌入一个人的基因，该人因此成为世界短跑之王，进而引发“何以为人”的讨论。

3，思考，思考，再思考

“人类自从成为人类以来，最重要的是要处理好三个关系：一，人与自然的关系；二，人与人的关系，也就是社会关系；三，个人内心思想、感情的平衡与不平衡的关系。”（《走向天人合一》，中国，季羡林）所有门类的艺术表现的都是上述关系。科幻在这些方面的表现与思考是非常独到而深刻的。

《化身博士》（英国，罗伯特·路易斯·史蒂文森）展现的就是人的两面性：医学博士杰基尔，发现了一种能将人性中的善与恶分开的化学合剂。喝下药剂，，他变成形象丑陋、邪恶无比的海德先生，出去寻欢作乐，为非作歹，干尽作为医学博士不敢做的一切，完事之后，他喝下解药，就又变回善良的杰基尔……

《安德的游戏》（美国，奥森·斯科特·卡德）表面上是战争小说，细细品位，你能看到作者想说的其实是天才与社会的关系：地球面临虫族的大规模入侵，7岁的军事天才安德被强征入伍，在军事院校接受非人的训练，所有的故事都是在安德与整个社会的抗争中展开的，到最后，在一场“游戏”中，安德毁灭了虫族，替成人世界赢得了战争，他自己却背负上“毁灭者”的罪名……

人与其他智慧生命的关系，是唯有科幻才思考的命题。这个其他智慧生命主要指机器人、外星人和人造生命。

人类制造的所有工具都是人类肢体的延伸与放大，因为人类有一颗聪明的大脑，电脑或者人工智能却是人脑的延伸与放大——如果电脑和人类一样甚至更加聪明，那哪里是人类的容身之处？人类将何去何从？科幻探讨这个问题已经很久了。提到人与机器人的关系，《铁臂阿童木》（日本，手塚治虫）就必须被提到。那个叫阿童木的机器男孩完美地演绎了人和机器人和谐相处和矛盾冲突的全部涵义。《未来战士2》（又译《魔鬼终结者2》，导演：詹姆斯·卡梅隆）中由于命令者的不同，同样顽强的机器人也有了正邪之分，归根结底，是人在命令啊。阿西莫夫机器人三原则也是绕不过去的话题：第一：机器人不可伤害人，也不可眼看着人将遇害而袖手不管；第二：机器人必修服从人给它的命令，当该命令与第一条抵触时，不予服从；第三：机器人必须在不违反第一、第二项原则的情况下保护自己。这三原则不但写科幻的自觉遵守，就是科学家们也把它作为准则输进自己制造的机器人里，充分说明了科幻的影响。

到目前为止，地球人类是已知宇宙唯一的智慧生命。宇宙如此浩淼，难道地球人类会是唯一？外星生命早在布鲁诺的作品中就得到了深入的探讨。也许正因为现在对外星生命的无知，反而给了科幻极大的幻想空间，科幻里外星生物的丰富多彩完全可以出一本百科全书。用最简单的二分法，可以将外星生命分为善良和邪恶两类。E·T（《E·T外星人》，美国，导演：斯蒂芬·斯皮尔伯格）大大的眼睛，长长的手指，像每一个孩子都喜欢玩偶，关键时刻还能创造奇迹，就是善良外星人的代表；异形（《异形》，美国，导演：雷德利·斯科特）浑身黏液，牙齿锋利，动作迅猛，把人体当寄主，还动不动就把人撕成碎片，显然是邪恶外星生命的典型了。事实上，科幻里的外星生命远不是这样浅薄。《计算中的上帝》（加拿大，罗伯特·J·索耶）给出了外星生命进化的完整路线，《沙丘》（美国，弗兰克·赫伯特）甚至设计出了一个全新的迥异于地球的外星生态系统，《事关良心》（美国，詹姆斯·布利什）则探讨外星人是否有灵魂是否有信仰的问题。

人造生命一直是个，哪怕是在小说里。很多人相信，尤其是西方，制造生命是上帝的特权，人类如果越权，必被上帝抛弃。所以，科幻里人造生命——从弗兰肯斯坦因的怪物开始——的遭遇多数很悲惨。人造人虽然完美，但却不被视作人，人们叫他们“人皮机器”，他们只有3年的寿命，谁如果敢于反抗，“银翼杀手”正等着他们（《银翼杀手》，美国：导演：雷德利·斯科特）；个体如山一般庞大的“哥斯拉”是核试验的产物，人类对它同样毫不留情，用导弹把它炸得粉碎（《哥斯拉》，美国，导演：罗兰·艾默里克）。

4，和未来有约

20多年前，有部叫《小灵通漫游未来》的书创下了当时的销售纪录，首版150万册一抢而空。家长们争先恐后地把这本书作为最佳礼物馈赠给自己的孩子。读过该书的人，无论是成年人，还是小孩子，都无一例外地无比向往书中所描述的公元2000年的幸福生活。

事实上，熟悉科幻的人都知道，对于未来，科幻作家们不外乎两种态度；乐观，或者悲观。《小灵通漫游未来》无疑属于乐观类的代表，在书中，作家叶永烈向读者许诺：技术可以解决一切问题，可以给人民带来最终的幸福。但在此类故事中，乐观主义显得非常盲目，“在那些世界中，罪恶、危险和灾难这类东西仿佛被一个强有力的吸尘器吸得无影无踪，一切都那么纯洁，那么合理舒适，整个社会如同一块晶莹的水晶，而这社会的人都成了幸福宁静的机器。”“看多了这些小说，你甚至宁愿选择一个不那么理想的未来”。（《理想之路：科幻和理想社会》，中国，刘慈欣）所以，反倒是描写丑恶未来的“反乌托邦小说”更为大名鼎鼎，甚至超越了科幻，在世界文艺史也有一席之地。

乔治·奥威尔写于1948年《1984》充满隐喻，虚构中的1984年的英国政府控制了一切，包括政治组织、社会生活、舆论工具、艺术创作甚至个人思想与隐私，无不是在“老大哥”的严密监控之下。

《我们》（前苏联，亚米扎京）中的人连个人的名字都没有，只以号码加以区分。他们统一劳动，统一思考，数百万居民犹如一个人。他们生活的唯一目的就是制造宇宙飞船“一统号”，将他们的生活方式传播到其他星球。

《美丽新世界》（英国，赫黎胥）里，国家是在流水线上成批地制造不同用途或者型号的“人”，然后用催眠教育法将他们培养成安分守己的人形机器——你会成为管理者还是被管理者，全由不得你做主，真令人胆寒。

中国刘维佳的《来看天堂》堪称中国反乌托邦科幻的代表。在作者抑郁的笔下，人被分为精英和弱者两种。精英享有整个世界，为世界创造全部财富；弱者呢，由政府无偿提供全部消费品，甚至包括最为善解人意的机器人妻子。可是，同时，弱者们不能工作，因为找不到合适的工作；不能有孩子，因为劣质基因会遗传……到底他们是生活在地狱还是天堂？这是个问题。

四、科幻里的现实

1，都是高科技

科幻的经典定义里，技术幻想都必须有现实的技术作为基础。许多科幻作家在这方面做得兢兢业业。

《侏罗纪公园》（美国，迈克尔·克莱顿）中科学家们“复制”出了早已经灭绝的恐龙。第一批公园的游客听到如下解释：为了进行无性系繁殖，科学家需要整个恐龙DNA链。他们从琥珀——史前树液的石化树脂中的得到。那些吸血昆虫吮吸了恐龙的血，然后碰巧被树液困住，陷进地下深处，千万年后化作琥珀展现在世人面前，科学家得到了它，从琥珀里的昆虫体内抽取出恐龙的血液，用大型计算机加以分析，破损了的恐龙DNA构成就出来了。剩下的事情就是用限制酶修补，“复制”恐龙的基础工作就完成了……接下去怎么复制呢？其实在现实里已经解决了，美国科学家卡里·穆利斯发明了聚合酶链反应技术以及可以无限制复制任何生物的脱氧核糖核酸的方法，并因此获得1993年诺贝尔化学奖。

阿瑟·克拉克在《天堂的喷泉》里设计了一种“宇宙升降机：“如果空间的物体能够保持相当于地面的固定位置，那么，又为什么不能够从这一物体上放下一条缆绳，用它把地球和宇宙连接起来呢？但是，怎样才能在实际上体现这种思想呢？计算表明，没有一种物质能够具备足够的强度。即使是用最好的优质钢制成的钢丝绳，也根本无法贯通地球和同步轨道之间三万六千公里的距离，因为在远未达到着一长度之前，它就已经承受不了本身的自重。”该怎么解决这个难题，小说中给出答案：固体物理学二百年的发展成果——假单基金刚石单晶体，无比纤细，无比坚韧，完全能够满足上述要求。当然，那个玩意儿是作者虚构的。现实里，纳米技术正在逐步当年克拉克的梦想。可以说，只要纳米技术完全成熟，宇宙升降机就能变成现实。

除了这些大的设想，科幻里也不乏有意思的小设想。写于1985年的《割掉鼻子的大象》（中国，迟叔晶）中介绍说：“这种猪是中国四川白毛猪和英国约克夏猪的杂种，用一定波长的电波刺激它的脑下垂体，促使它肥大；又采用了一系列的办法，使它的骨胳长得特别健壮。经过几代的试验，它就长成这个象大象一样的猪了。‘奇迹72号’长足了，一头就有二万五千斤!”那猪不但肥大，而且味道好极：“我咬了一口炸猪排，肉比童子鸡还要嫩，又是酥，又是脆。我从没有吃到过这么好的猪肉，就贪馋地咬了第二口……”

不要以为科幻里全是高科技，有时“低科技”也会有惊人的表现。《美丽新世界》中，伦敦中央孵化与条件设置中心的主任向前去参观的学生介绍了中心如何“预设”一个人的未来其中有这样一个情景：“孩子们一转身，也许是为眼前的景象惊呆了，一个个朝着一丛丛花花绿绿的颜色和白色书页上的美丽形象爬去。”主任一声令下，“等候在屋子另一端仪表盘边的护士长优雅地按下了一个小小的杠杆。一时爆炸声、汽笛声、警铃声疯狂地响起，声音嘈杂而刺耳。孩子们的哭声、尖叫声跟着响起，小脸因惊恐而变了形。”主任再次发出信号，“护士长按下第二根杠杆。婴儿们的哭叫声突然变了调子，发出的抽搐叫喊中哟一种绝望的、几乎是疯狂的调子。”等再把花和书给他们的时候，“婴儿们就如惊弓之鸟，吓得胡乱躲闪，叫喊声也跟着大了起来。”主任向来参观的学生解释道：“他们会带着被心理学家称之为条件反射的对书本和鲜花的厌恶长大成人。他们一辈子再也不会有爱书籍和爱植物的举止了。”没有高科技，仅仅是条件反射就使得这些孩子只能成长为低种姓的人。

2，始终是人

加拿大科幻教父罗伯特·J·索耶在长篇科幻小说《计算中的上帝》中这样一个情节，外星人霍勒斯来到地球上，与一个古生物学家搞共同研究，他们一起观看了《星际迷航》的第一集《竞技场》：

“那是格恩。”我说，指着一个长着复眼，穿着束腰衣，没有尾巴的爬行动物。“他是另一艘星际飞船的船长。模样挺不错吧，我一直喜欢这家伙——它让我想到恐龙。”

“确实。”霍勒斯说，“同时，我必须再次指出，他的外表太地球化了。”

“哎，那不过是个穿上戏服的演员罢了。”我说。

霍勒斯的眼睛看着我，好像把我当成了爱胡说八道的家伙。

问题出来了，霍勒斯本身是个外星人——出场的时候用了好几百字来描写他与地球人类的不同之处——在他观看地球人拍摄的科幻影片时居然认为影片里的外星人“太像人”了。这是怎么回事呢？原因很简单：写科幻的是人，科幻必然沾染上人间烟火。更何况，文学即人学，科幻绝对也能不例外。不管科幻的主角多么奇怪，哪怕他来自亿万光年之外，哪怕他来自亿万世纪之前，哪怕他巨大如山，哪怕他细小如尘，他都必然具备人的感情，这正是我们能与他们产生共鸣的原因。

《计算中的上帝》后文写“我“邀请外星人到他家作客，因为”这是人类的一种做法。我们邀请朋友共进晚餐。”外星人霍勒斯非常激动：

“我很高兴了解到你对我的感觉和我对你的感觉是一样的。”它的眼柄在跳舞。“我很乐意去你家拜访并见你的家人。”

在其他方面我们也能找到共鸣，请看下面这段引文：

一个可怕的念头在他脑海里闪过。

有一个办法。

一种保守所有秘密的办法。

让这个危险的真相不为众人所知。

他可以往外跳，可以结束自己的生命。

如果他跳下去——现在！——摔到坚硬的木甲板上，就会立刻丧命。这是一种迅速的死亡，像一盏灯，一下子被掐灭。

这样，他就可以永远不让世界知道他知道的东西，永远不让世人了解他的发现，永远不去冒险稀释连接文明的粘合剂。

这样最好。而且，没有一个人会思念他。

阿夫塞越过桶边朝下看，大船在来回晃动。

不。

不，当然不。

他发现的是真理。他要把真理告诉任何一个愿意聆听的人。

他必须这样。他是一个学者。

如果我不告诉你上述话语的出处，你一定以为这是某位著名学者的感受。其实，此话出自《远望》，也是索耶的作品，描写“昆特格利欧恐龙”中勇敢与智慧者发现了他们世界的真相。尽管全文写的都是智慧恐龙的生活，但贯穿全文的，仍是人的感情，人的感受。

类似的描述在科幻里层出不穷。

3，距离现实一公尺

鲁迅说，神话大抵上是一个人长了3颗脑袋或者脖子加长了几尺。科幻同样如此，只要你留心观察，总能在那纷繁富丽的幻想背后捕捉到现实的影子。看起来科幻天马行空，或者是胡说八道，距离现实甚远，其实它离现实很近很近，一公尺而已。

《星球大战》借助电影特技，将一个光怪陆离的世界呈现在观众面前，令所有观众目瞪口呆。但如果剥离掉那些眩目的特技，抛开那些魑魅魍魉和呼啸来去的飞船，你会发现，这其实是个老掉牙的王子复仇的故事，把光剑换成长剑，把飞车换成马车，公主还是公主，城堡还是城堡，英雄就还是英雄。。

超人（美国科幻电影，《超人》系列）上天入地，力大无穷，似乎无所不能。但有一件事情他办不到，那就是违反美国法律，虽然故事里他是来自氪星球的外星人，但现实里编故事的是个美国人，所以尽管超人做了无数除暴安良的事，美国人最为感动的事还是超人跑到苏联去把苏联的全部核弹送上了太空。

《利伯蒂的远征》，以即时战略游戏“星际争霸”为对象写的科幻小说，无论是时间还是空间离现实都无比遥远，但仍然深刻地反映出911后美国社会的心态：记者利伯蒂奉命随军报道军队剿灭的英勇事迹，军队的无能与政府的丑恶令他大失所望，他转而投向以解放者自居的，然而确实是能干些，但他们的冷血同样让他失望；他夹在虚伪懦弱的政府和冷酷强悍的叛军之间，不知道该相信谁的……如果把故事里的联邦政府换成美国政府，叛军换成，那就很能感受到作者的言外之意。

《千年战争》（美国，乔·霍尔德曼）写人类精英组成的军队前往外太空执行剿灭外星人的任务，当他们九死一生回到地球，却发现他们所要保卫的地球也变得像外星一样陌生……书中最后总结道：“这场历经一千一百四十三年之久的战争皆因人为捏造的理由而起，又因交战双方的交流障碍而经年不休。”该书作者1967应征入伍，参加过越南战争，并因受伤而获得过紫心勋章。书中所写的外星人无疑是共产主义的信仰者，时时处处都有越战的影子。

霍拉斯·戈德（美国）说得好：“在深刻地揭示一个时代的要求、希望、恐惧，以及人们内心的忧虑与烦恼方面，在准确地反映一个时代的局限性方面，很少有什么艺术形式能与科幻小说相匹敌。”

结论：科幻是幻想与现实的结合

科幻首先具有幻想的一面。

幻想性，使是科幻区别于纪实性的文艺形式。阿西莫夫说：“科幻小说是文学的一个分支，主要描绘虚构的社会，这个社会与现实社会的不同之处在于科技发展的性质和程度。”作家们先在自己的脑海里，虚构科幻，再诉诸笔端，展现出一个个光怪陆离、神秘莫测的世界；如果不允许虚构，他们将一个字也写不出来。科幻所描写的都是作家想像的、未经证明的理论、尚未实现的工程、未曾到达的国度，还有他们对未来的恐惧与热望。所有这一切，都源自于作家和读者的幻想。没有幻想，就没有科幻。

科幻，没有现实，既是不行的，也是不可能的。

区别于别的幻想性作品，是科幻必须有一个坚实的基础，哪怕这个所谓的“基础”是作者自己杜撰的。神话里，孙悟空可以说变就变，科幻不能这样写，像ET1000（《未来战士2》中的机器人）一样会变化，但前提是它是“液态金属”做的。童话里，眼泪能幻化为鲜花和面包，科幻不能这样写，就算要写，那也是“物质转化机”。写科幻的人生活在现实里，不管他在科幻走得多远，他都不可避免地受到现实的种种影响，并且在不知不觉中将这些影响反映到他的科幻作品当中。科幻的主角始终是人，“他”可以没有人的外貌，但必须有人的思想和感情，没有“人”的科幻不可想象，就是一份冰冷的技术说明书也包含着人的因素。科幻，距离现实并不遥远，一公尺而已

优秀的科幻，是既有现实的一面，也有幻想的一面的。没有现实坚定的支撑，科幻是梦幻空花空中楼阁。没有华丽的幻想，科幻也不过是对现实的复制，也就不成其为科幻。

科幻是幻想与现实的结合。

摘要：本文简单介绍了世界科幻的发展史，罗列了几种常见的科幻论点，具体而微地从幻想与现实两个方面介绍了在科幻里的表现，最后论述了科幻是现实与幻想的完美结合

关键词：科幻观点幻想现实结合

主要参考文献：

《想像力宣言》，韩松著，四川人民出版社，2000年第一版

《科幻小说：预言与真相》，郑军著，东方出版社，2003年3月第一版

科幻故事作文篇10

一、科幻小说 主要以科学为基础进行幻想的幻想小说。对虚构的事物，用科学理论去解释其存在的合理性。至少，作者必须设想出某种科学理论或技术，使作品中的虚构世界有可能存在。 科幻小说既然以科学为基础，又不能抛开小说的人文特质，创作时就有两种方式：一种是着重于描写科学发展，描写新技术所建构出的新世界、新事物，等等；另一种是着重于描写科技对社会、对人的影响，描写在新的科学时代中，人的道德原则、伦理观念、生活目标和生存方式，等等。 前一种，就是所谓“硬科幻”，后一种则被称为“软科幻”。 必须注意的是，这两种方式绝不是割裂的，而是互相交融、密不可分的。区分出硬、软，只是由于写作的侧重点不同。只有“科”，单纯描写科学新技术，那就成了科普或科学假想；而只有“人”……那也称不上“科幻”了。 在此还想补一句：硬科幻和软科幻的区别，并不在于作品中“科”更多还是“幻”更多，而在于偏重“科”还是偏重“人”。不论是硬科幻还是软科幻，“幻”都是必然存在而且一直存在的。“幻”并没有多少之分，只有合理不合理之分。 另一方面，即使是软科幻，也必须有个能够自圆其说的科学理论来支持。也就是说，科幻小说，必须具有科学上的合理性。 例如，对于倪匡的大部分小说，我既不赞成归入硬科幻，也不认为该归入软科幻，而是把它看成科幻与玄幻交界的边缘类幻想小说（倪匡的少量作品，有些具备较为完整的科技设定，确实可算到硬科幻里，另一些则主写人在新科技面前的矛盾心理，似可放入软科幻类中）。 二、奇幻小说 奇幻小说的“奇”，或可解释为“传奇”。那么，奇幻小说就是“在幻想世界中发生的传奇故事”。 奇幻小说的本源，可上溯到古代神话和传说。实际上，大部分奇幻小说都脱不开古代神话的影子。黑暗之神降下灾祸，英雄挺身而出，解救世界，这种情节在奇幻小说中最为常见。 在奇幻小说中，人物经常要面对魔法、巫术，甚至与神力对抗；同时，又往往面临着战争与和平、欲望与真情的痛苦选择。人物自身，多数懂得超凡的法术、战技，或是拥有罕见的神器法物；有些奇幻小说主角根本不是人类，而是吸血鬼、半龙半人、精灵族等等。 奇幻小说的这些设定，在令人物光华四射的同时，也把人物带到激烈的矛盾纠缠中，甚至是不可避免的悲剧中。可以说，奇幻小说中的主角，几乎都有着古典浪漫主义英雄气质。 奇幻小说在四类幻想小说中源流最久。那些古代传说、史诗，实际上已是奇幻小说的雏形。 其实，《西游记》、《封神演义》，都能称得上奇幻小说。《绿野仙踪》也算（不是外国那个《绿野仙踪》，是中国的，主角叫冷于冰，学道的）。《聊斋志异》可算是奇幻短篇集了。 但是，鉴于目前模糊不清的概念，并考虑到国人的习惯，我并不想把这些作品归入奇幻，因为中国以前并没有“奇幻”这个专门的分类名词。 目前常说的奇幻小说，大致可分为西式和日式两类。 西式奇幻根源最深，从《魔戒之王》上溯到亚瑟王与圆桌武士，再到希腊、北欧古代神话，处处都有西方文化的烙印。这种文化体系与中国差异甚大，许多地方几乎无法沟通。由于文化背景所造成的观念隔阂，中国读者接受起来稍嫌费力。但是，说到对英雄的敬佩，对英雄主义的追求、赞赏，全世界都是共通的。 西式奇幻，通常分为“主流奇幻类”(hign fantasy)和“剑与魔法类”(sword & sorcery)两种，前者比较注重文学性(如《魔戒之王》)，后者则多偏重于冒险、战斗，更象是“动作片”。 日式奇幻，实际上是西式奇幻和日本文化结合的产物，而日本文化中又有中国文化的血脉。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易赢得中国读者的亲近。再加上精彩动漫的辅助推广，日式奇幻很容易就在中国闯开了一条路。 日式奇幻，绝大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中国谋略智慧的结合。文化根基较弱，但娱乐性强，人物塑造往往非常炫目。 一些恐怖小说，以现代生活为背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉强可归入奇幻类，或归入奇幻小说与恐怖小说交界的边缘幻想类。 所谓“历史架空”小说，通常是虚构出一个世界，或是一段历史，然后以此为基础创作传奇故事，其中魔法、巫术、神怪内容并不多，基本采用历史小说的手法来写，人物能力也通常不超过正常人的极限。这类小说的“可能性”虽不大，“真实性”却较强，算是奇幻小说与历史小说的交叉类别。 三、魔幻小说 魔幻小说绝不是指“魔法幻想类”，而是有完全不同的定义，与一般人想象中的概念相去甚远。 魔幻小说，即“魔幻现实主义小说”，是主要出现在拉丁美洲的一种文学流派。这种流派的创作手法，把触目惊心的现实和迷离恍惚的幻觉结合在一起，通过极端夸张和虚实交错的艺术笔触来网罗人事、编织情节，以图描绘和反映错综复杂的历史、社会和政治现象。 魔幻现实主义小说，往往采用似是而非、似非而是、“变幻想为现实而又不失其真”的手法。典型的魔幻小说，其显著特点是：给现实生活变形；加入神秘、神奇甚至古怪诡异的内容；具有强烈的社会矛盾、政治斗争内涵。 如果说现实主义是社会的一面镜子，那么魔幻现实主义的手法以比喻为社会的一面哈哈镜。虽然它蒙罩着一层神秘的外壳，但仍然是要描写现实世界。只不过，它没有采取写实手法，而是采用夸张、讽喻的方式。 魔幻小说与其他三类幻想小说的最大区别就是，它必须以现实为基础。它的“幻”是为了增加神秘气氛、加强讽刺意味，内核仍然是真实生活。 例如，著名魔幻小说《百年孤独》，如果去掉其中“幻”的内容，完全可以跟《悲惨世界》、《战争与和平》等作品放在一块儿。 在《百年孤独》一开始就写到，吉卜赛人抱着两块磁铁“……挨家串户地走着……铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响……跟在那两块魔铁的后面乱滚”；吉卜赛人带来了磁铁、望远镜和放大镜等“新鲜玩意儿”，但是两块磁铁要用一头大骡子和一群山羊来换，放大镜又要用两块磁铁加上三块金币。为了看一下从未见过的冰块，居民们每人要付五个里亚尔，摸一下价钱还要加倍。 看过全书，再回看这段情节，就能明白这根本不是在写吉卜赛人，而是隐喻殖民者对贫苦人民的搜刮。《百年孤独》中，这种带有强烈讽喻意味的情节比比皆是。 因此，魔幻小说，根本不是娱乐性小说，而是外表夸张、内涵深刻严肃、反映社会问题的现实小说。 四、玄幻小说 玄幻小说，可以说是近年来才兴起的“具有中国特色的幻想小说”。它的创作原则就是无原则，它的幻想基础就是无基础。 为什么这么说？因为玄幻小说基本上是综合了西式奇幻、中国武侠、日本动漫、科学技术的大杂烩。 中国文化包容性极强，任何外来事物都能溶进它的怀抱中，并衍生或变形出一些新事物。 玄幻小说正是如此。大多数玄幻小说，取了西方的魔法、中国的武术和谋略、日式的人物造型，再加上科幻，再加上神话（而且经常是中国、印度、希腊神话并存……），构建出神奇的世界，精彩的故事。 论到虚构、幻想，玄幻小说是四类幻想小说中最自由的。它写未来科技，却不需要用科学理论验证；它写魔法，又不考证西方巫术学体系；它写武术，却比传统武侠更神奇强大，经常超越人类生理极限……不论是虚拟世界架构，还是人物经历，都是玄之又玄，天马行空，自由无比。 玄幻小说经常遭人斥骂。科幻迷骂它“胡思乱想”，奇幻迷也骂它“胡思乱想”。殊不知，玄幻小说的特点就是胡思乱想，无原则，无基础。但是，这种胡思乱想却有自己的理论体系和设定，不管这体系能否经得起严谨考证。 玄幻小说，可以说与魔幻现实主义小说完全对立。魔幻是以“幻”作为渲染，主写现实事件；玄幻则是以现实事件作为情节表象，主写“幻”。 在四类幻想小说中，玄幻小说是最“幻”的一类。因为少了束缚，所以能够挥洒自如，随心所欲，读起来往往痛快淋漓，十分刺激。因此，尽管“正统科幻”和“正统奇幻”都对玄幻大加贬斥，玄幻小说仍然拥有相当广大的读者。 玄幻小说之所以流行，恐怕是因为，玄幻小说中的人物往往能力超凡，拥有非常大的自由，想要什么就有什么。对于普通人来说，这是一种极大的快乐与放松----生活中最难受的就是不能随心所欲，而玄幻小说给了读者放松心灵、体验自由的机会。或者说，玄幻小说“读起来很过瘾”。 玄幻小说，由于其本身特征，很难对它下个确切定义。特别是在台湾，很少听到“奇幻”这个词，而是以玄幻代称。 我们所看到的许多“奇幻”、“科幻”甚至“武侠”小说，其实应该归入玄幻类。而市面上所售的玄幻小说，其中有极少部分实际上是奇幻、科幻小说。 玄幻小说很难获得成年读者的青眯，却往往受到青少年读者狂热喜爱。玄幻小说的作品数量最多，平均水平也最低，到处都是作品，因此往往令人产生“玄幻小说都很差劲”的印象。实际上，玄幻小说也有出色的精品。 对于“正统”的科幻迷、奇幻迷们来说，如果敞开心扉，不带偏见地去评析，玄幻小说也算是有存在价值的专门类别，而且不会在短期内消失，甚至还会更为壮大。毕竟，存在即合理，玄幻小说的盛行，是有其社会心理根源的。 总结 在科幻、奇幻、魔幻、玄幻四类幻想小说中： 科幻小说，可以说最严谨。它有一条根插在科学中，因此一定要有科学性，并且要认真求证。要创作科幻小说，需要足够的科学知识。科幻小说通常是以未来为背景。 奇幻小说，人文色彩最浓。它讲究文学性、艺术性。要创作奇幻小说，需要足够的写作技巧，并且要对西方文化有足够的了解。奇幻小说通常是以中古或（类似中古）的时代为背景，科技水平不能太先进（否则魔法就失去价值了）。 魔幻小说，现实意义最强，讽喻色彩最浓，也最为深刻。它的价值，不在于“幻”，而在于“幻”之下的现实生活。要创作魔幻小说，需要足够的社会阅历和人生素养。魔幻小说通常是以近现代为背景。 玄幻小说，最为自由，娱乐性也最强。要创作玄幻小说，往往需要比其他三类更为新奇、刺激的情节。写作门槛低，写出精品难。玄幻小说的背景不受限制。玄幻小说，可以说是中国特有的幻想文学类别。 附表

各类幻想小说典型作品

科幻--硬科幻： 亚瑟·克拉克《与拉玛相会》 科幻--硬软中间类： 阿西莫夫《钢窟》 科幻--软科幻： 考恩布鲁斯《鲨舟》 奇幻--西式奇幻： j.r.r.托肯恩《魔戒之王》系列 r.a.萨尔瓦多《黑暗精灵》系列、《冰风谷》系列 玛格丽特·魏丝 & 崔西·西克曼《龙枪编年史》系列 奇幻--日式奇幻 水野良《罗德岛战记》 魔幻（魔幻现实主义） 加西亚·马尔克斯《百年孤独》 玄幻 黄易《寻秦记》、《大剑师