舞蹈鉴赏芭蕾舞论文十篇

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇1

【关键词】少儿芭蕾教育；少儿芭蕾作品；芭蕾民族化

中图分类号：J722.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0152-01

芭蕾是上世纪五六十年代正式在中国扎根的西方舞蹈艺术，在中国的发展已经历半个世纪。作为一门典型的西方舞蹈艺术，在中国的发展自然要面对一个严峻的问题――与东方文化异多同少的西方舞蹈艺术如何与东方文化进行无缝的衔接，做到真正地在中国土地上扎根并茁壮成长？芭蕾的民族化自然成为当时芭蕾艺术在中国扎根发展的首要选择。虽然芭蕾的民族化最终呈现的结果是芭蕾作品的民族化，但我认为要想创作出真正的民族芭蕾作品，必须结合芭蕾教育、中国芭蕾人及观众心理这三者进行民族化创造。

一、少儿芭蕾教育对于芭蕾艺术民族化的重要性

我国的舞蹈教育体制根据不同的对象和不同的目的，可分为普及性舞蹈教育和专业性舞蹈教育。普及性舞蹈教育活动，以普及为目的，娱乐大众。它通过少年宫、文化馆等校外大众性教育机构开设的训练班传授舞蹈的基础知识，起到健美身体、端正仪态的作用，对于提高人民群众的艺术欣赏水平和促进精神文明的建设起着重要作用。专业性舞蹈教育以提高专业舞蹈技能、培养专门人才为目的，它主要通过舞蹈院校及专业艺术院、团给予学员严格的基础训练和技术训练，并辅以舞蹈史和舞蹈理论的讲授，为各专业舞蹈团体培养和输送优秀人才。

芭蕾，对于现在的普及性舞蹈教育来说，已经成为一项不可或缺的热门课程，同时，芭蕾教育也是我国艺术教育中的一项重要组成部分。让孩子接受芭蕾训练的家长们，大都希望自己的孩子能够受到高雅艺术的熏陶，在潜移默化中启迪心智、塑造体形、协调发展，培养孩子的艺术气质。孩子们从4、5岁进入少年宫或其他校外培训机构学习芭蕾舞，到7、8岁时，除少数孩子考入专业舞蹈学校接受专业性舞蹈教育外，另外一大部分还继续留在少年宫或其他培训机构里接受舞蹈教育。这些继续接受普及性舞蹈教育的孩子们就是中国未来的芭蕾艺术观众。在国外的艺术表演中，当一段精彩的独舞结束后、精彩段落出现时、演员完成高难度技巧后，观众往往会报以热烈的掌声和呼喊声，在整幕舞剧结束时观众的掌声时间更长、更热烈，并不时喊着“安可”，但是席间却没有手机响声、聊天声以及孩子的哭闹声。此类种种都体现出国外观众的艺术素质和涵养。中国芭蕾的发展也需要爱好者、追随者，需要一批批懂得欣赏芭蕾的粉丝。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”这必然还是要从孩子抓起，让愿意学习芭蕾的孩子们接受教育并爱上芭蕾，在学习中不断提高他们欣赏能力和鉴别美的能力。即使以后不做专业演员也可以是一个好的芭蕾欣赏者。

二、少儿芭蕾作品创作对于芭蕾艺术民族化的重要性

芭蕾《红色娘子军》《白毛女》已成为中国芭蕾民族化的代表，上演至今已成为全国乃至全世界认可的民族芭蕾舞剧精品。除了这两部20世纪前期的精品舞剧以外，还有20世纪后期的《祝福》《阿Q》《雷雨》《林黛玉》《家》《黄河》《二泉映月》等，可是，针对中国青少年的芭蕾舞剧精品至今只有《草原儿女》一部，且已不再上演。中国芭蕾的民族化重点放在作品的民族化上，而创作好的作品必然对中国的芭蕾教育和人才培养提出了严格的要求。教育要从孩子抓起，而目前却没有一部适合于中国孩子学习、表演的芭蕾舞剧，这对于中国未来的芭蕾观众来说，对于芭蕾的民族化在新时期的发展来说，确是一大憾事！

其实，芭蕾作品、教育和芭蕾人及观众心理的民族化这三者是三位一体的，缺一不可。芭蕾作品是最终的呈现，教育是基础，而芭蕾人和观众心理的民族化才是我们最终追求的目标，即芭蕾在中国真正地深入人心、真正地被接纳。而这一切都要从基础开始做起，而基础即芭蕾少儿教育。鉴于此，我认为当前急待创作出适合少儿表演和学习的芭蕾作品，以填补少儿芭蕾教学的空缺。在作品的创作上，可以借鉴成人芭蕾作品民族化的成功先例，例如：在题材上可以选用中国神秘奇妙的神话故事、以及现今青少年丰富多彩的课堂及课余生活等；在舞蹈设计上可以吸收多种因素，将民族民间舞、古典舞的动作元素与芭蕾的动作相融合等。从文化的接纳上来看，我们不能只考虑成年观众的需求，孩子是祖国的未来，也是芭蕾艺术的明天和希望。因此，创作出适合他们观看的芭蕾作品对于芭蕾的普及和促进芭蕾的民族化有着举足轻重的作用。

参考文献：

[1]朱立人.西方芭蕾史纲[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]刘建.宗教与舞蹈[M].北京：民族出版社，2005.

[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇2

[关键词]：舞蹈教学 芭蕾舞 审美标准

芭蕾舞是高雅的、优美的、迷人的，殊不知在它的学习与训练过程中是何等的艰辛。有人为它着迷，有人为它奉献一生，还有的人为它望而止步。芭蕾舞是舞蹈种类中的一种，是“人体动作的艺术”，既是肉体的又是精神的，其最高境界是肉体与精神的完美合一，即形神兼备。具有很高的身体素质与心理素质，对芭蕾舞者的先天“条件”与后天“能力”和“技术”提出了苛刻的近似残酷的审美标准：“三长一小一个高、20公分顶重要、开、绷、直、立爹妈给、轻、高、快、稳师傅教。”芭蕾舞者在自身条件的基础上，通过刻苦练习才能成为一个真正的芭蕾舞者。俗话说“台上三分钟，台下十年功”，舞台上瞬间的美丽是用大量的汗水与泪水换来的，背后的艰辛只有芭蕾舞者自己知道，故“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

一、“先天的条件”是芭蕾舞者在芭蕾舞发展上具备的首要前提

首先，“三长一小一个高”，是古典芭蕾舞者身体条件应该达到的苛刻要求。“三长”指胳膊长、腿长、脖子长；“一小”指“小脑袋”，为保持身体的平衡而提出的苛刻要求，修长、纤细、重心很高的肢体上是个大的脑袋，稳定性就会较差，尤其是在旋转时容易找不到平衡点而转不起来，可是在芭蕾舞中旋转是多种多样，更谈不上“美”了；“一个高”指“高脚背”，也就是高高的向前鼓出脚弓，有人认为这是不好看的，可在芭蕾舞中恰恰需要脚弓。在芭蕾舞中会频繁地使半脚尖和全脚尖的起落变换，脚背高的舞者就容易完成，芭蕾舞鞋前面就有一点小平头，要能使整个身体的重心都能在那一点小平头上保持平衡，随心所欲、游刃有余。故芭蕾艺术对脚趾提出了苛刻要求：大拇趾、二拇趾和中趾一样长，接触面多了一点，疼痛感就减少了一点，身体的重心就容易找到，在不停的半脚尖和全脚尖的起落变换中就会运用自如得心。好多人初学者因为脚背的问题立不起来，甚至而扭伤了。早期芭蕾被誉为“足尖舞”可见脚尖的作用，这个要求能使整个重心的力量落在脚尖时减少困难度，从容的、优美的完成高雅的具有贵族气质的芭蕾舞的表演。

其次，“20公分顶重要”，要求芭蕾舞者的腿部要比躯干长20公分。腿部的长度是从踝足的后跟到臀部，躯干的长度是从尾椎到胸椎的最上一节；腿部要长出20公分。芭蕾舞的许多动作都是靠腿部完成的，修长瞬间的出奇意外的抬起与打开，会让观众为之惊叹。从“距离即美”的古典美学而言，腿部若不够修长，VIP观众多是坐在楼下前排，都是在仰视的角度上欣赏芭蕾舞，就会感到“大腿如林”；而楼上观众是在俯视的角度上欣赏芭蕾舞，则会看到成群的侏儒在表演，何谈轻盈飘逸之美。

“开、绷、直、立爹妈给”，这是芭蕾舞者的遗传基因给与的。“开”指踝、膝、胯、胸、肩，天生就具有一定的开度，尤其是“胯”后天再练，会让人在接受难以忍受的痛痛感后依然进步很小。“开”是其他条件的前提；“绷”指舞者的脚部动作是在绷起“脚背”基础上完成的，要使舞蹈动作干净利索首先要“绷”脚背；“直”指舞者不要有大膝盖即膝盖不要突出，使腿脚的线条流畅优美；“立”指舞者的身体无论是坐或立，躯干都处于垂直状态，给人以挺拔向上的感觉，给人以高雅的贵族气息。

由于芭蕾舞对先天的身体条件提出了严格的要求，有些喜爱芭蕾舞的身体条件不理想的，就只能是喜爱，而不能成为真正的舞者，就因为是所谓的“条件”把一些酷爱芭蕾舞的人拒之门外，不能成为芭蕾舞演员而永久的遗憾。总之“芭蕾舞是一门残酷的艺术”。

二、“能力”和“技术”是芭蕾舞者后天发展具备的素质

“轻、高、快、稳师傅教”，芭蕾舞者在老师的辛勤培育下，在通过科学和艰苦的训练后能完成各种技巧，而形成的“后天的能力”。“轻”是舞者要以轻字为美，不能为了跳得高而牺牲“轻”，把“落地无声”变成了“落地有坑”，破坏了芭蕾轻盈飘逸之美。体重是芭蕾舞者最忌讳、最提心吊胆的，饮食是他们每天都关心的问题；“高”与“轻”是因果关系，而这是密切关联、相辅相成的。便没有芭蕾舞者和芭蕾舞超凡脱俗的境界之美；“快”是舞者的动作要快，速度越快，难度则越大，如：打击。“稳”是最重要的，无论跳得多“高”、落地多“轻”、转得多“快”，如果落地不“稳”，舞蹈还何有美感之说。

总之，芭蕾舞是通过艰苦的训练，把人的自然身体条件改变成艺术化的形态。人的形体不是一天两天就能改变的，身体从不直到直，从跳不起来到跳起来，没有天长日久的刻苦训练是无法实现的。如幼高师舞蹈专业的学生，进校时舞蹈条件具备，舞蹈能力较差，通过五年的刻苦训练，每天练早、晚功，还要上大量的舞蹈课，如芭蕾舞、民间舞、外国代表性、舞蹈创编、爵士舞、当代舞等，经常是带着一身的疼痛步履艰难的挪进宿舍休息。从跳不好舞蹈到跳得具有美感，能给人以艺术的享受，参加一次又一次的演出获了一次又一次的大奖，真正体现了“台下三分钟台上十年功”，舞蹈是一门残酷的艺术，芭蕾舞何尝不是？

三、“先天的条件”与后天的“能力”和“技术”是珠联璧合的，二者完美

的结合是芭蕾舞者走向鲜花簇拥的领奖台的垫脚石。“先天的条件”是芭蕾舞者发展必备的先决条件，在具备“先天的条件”后，再加上刻苦练习以提高自身的“能力”和“技术”，使自己全面发展，用出神入化的表演和高超的技艺，展示出自身的舞蹈魅力，让芭蕾舞真正去打动观众、征服观众，实现芭蕾舞的最高价值，这才是芭蕾舞者最高的舞蹈使命。

只具有芭蕾舞的“先天的条件”而不愿意刻苦练习，没有一定的“能力”和“技术”是不会成为真正的芭蕾舞者的。例如：有一位同学先天的芭蕾舞条件很好“三长一小一个高，20公分顶重要，开、绷、直、立爹妈给”，可以说这些条件他都具有，就是不喜欢练功，学了几年的芭蕾舞后，软开度依然很差，基本能力都达不到何谈什么芭蕾的舞蹈感觉、芭蕾的舞蹈表现力了，他怎么也不会成为优秀的芭蕾舞者！故在具备了先决的条件后，汗水是芭蕾舞的养分，泪水是芭蕾舞的催生剂，加的越多芭蕾舞的花朵就会开的越绚丽。二者缺一不可。在二者条件均具备的情况下，芭蕾舞就会把舞者打造成优美的体形，高雅的气质，形成乐观向上的性格，造就敢于创新的人格魅力，才能成为一位优秀的芭蕾舞工作者。反之只有“能力”和“技术”“先天的条件”不具备，那最后只能成为一个业余的爱好者，在芭蕾舞的道路上不会走得太远。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇3

关键词：芭蕾、西方、审美、特征

一、文化审美

我们都知道芭蕾是西方文化发展的产物，它拥有着鲜明的西方文化色彩，它的舞蹈审美特征也与文化保持着密切的关联。就芭蕾动作中对直立向上的追求而言，这一点看似只是一种单一的训练方法，但实质却是对文化审美的最好体现。我认为，芭蕾所追求的直立向上，与他们的文化有着直接的联系，西方大部分人群所信仰的宗教为基督教，每一个基督教徒的心中都有一个叫做“上帝”的人，他能实现人们最迫切的渴望，即便这种渴望对人类而言都是很难涉及的。“上帝”居住的地方叫天堂，在天堂里居住的人都幸福快乐，没有人世间的忧愁烦恼，是每一名基督教徒向往的地方，而这个地方就在我们所说的天上，因为天在上方，所以，这种文化直接的影响了芭蕾舞蹈对直立向上的追求，满足了西方人对天堂的向往和受文化所影响的审美需要。

二、性格审美

我认为，一个舞种的产生绝对不是单方面原因的促成，它需要符合文化、社会、人文等各个方面的审美要求。芭蕾舞蹈的形成也是如此，它不仅与西方文化密切相关，更是受到了西方人性格的极大的影响。西方人的性格开朗大方、做事简单直白、交流方式比较开放等一系列的性格特征都深深的影响着芭蕾的发展和动态。正因如此，西方人性格造就的审美也就趋于外向与直白，因此，芭蕾的动作以寻求外开为美，以面对前方的方式与观众交流成为了表演的主要手段。另外，这种性格审美还对芭蕾的队形运用起到了一定程度的影响，由于西方人直白外向的性格，使他们对方形、平行四边形等带有明显棱角的队形情有独钟。而这一点正好与我们东方人含蓄内敛的性格截然相反，所以，东方舞蹈多用圆形、弧形等没有明显棱角的队形作为舞蹈的主要运用方式。因此，芭蕾作为西方人性格的产物，代表着西方人的审美特征，它对外开的追求，以及队形的运用正充分的体现了西方人性格使然的审美特征。

三、训练审美

芭蕾之所以在世界舞蹈中被广泛应用，并不是因为它仅仅符合西方人的审美，其实，芭蕾适应了世界各地的审美需要，它体现了世界性人们对于舞蹈需求的共性审美。而这种共性审美就是我们所认为的科学的训练方法，它能够帮助我们训练出最修长的形体，让我们完成最优美的舞姿，而这一点我相信是芭蕾能够被世界接受的最重要的一点，也就是说，芭蕾能够被普遍接受的最重要的原因就在于，它具有着比较科学的训练方法和比较完整的训练体系。而之所以说芭蕾是比较科学的，正是因为它符合人体的自然生理结构。举一个最简单的例子，一般人的双腿在最放松的时侯往往是呈现出一种自然的外开状态，而并不是双腿紧并或向里的走向，所以说，芭蕾训练的外开，符合人体的正常生理结构，它是在身体自然状态的基础上进行发展的。而芭蕾所强调的动作延伸，也有利于我们对四肢的训练，从而符合我们对形体的训练审美。因此，芭蕾还具有训练审美的特征和意义。

综上所述，芭蕾的审美特征主要包括文化审美、性格审美、以及训练审美这三个部分，这三种审美特征都已融入到芭蕾舞蹈之中，成为了芭蕾的重要组成部分，是芭蕾的过去、现在和未来。我们都知道，芭蕾的历史非常久远，普及范围也十分广泛。现今，芭蕾舞蹈的训练方法已经影响到整个世界舞蹈发展的训练体系，它的审美特征也得到了世界舞蹈的广泛认可，而我们在学习芭蕾舞蹈的同时，了解芭蕾的审美特征也变得不可忽视。因为，充分认识和了解芭蕾的审美特征，能够帮助舞者更好的理解芭蕾，也会使自身的芭蕾素养无论在肢体上还是思维上都能够有所提高，让舞者们的芭蕾舞蹈事业更上一层楼。（作者单位：信阳师范学院）

注解

①欧建平：《外国舞蹈史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2008年，第50页。

参考文献

［1］《西方芭蕾史纲》，朱立人著，上海音乐出版社，2001，5，1；

［2］《古典芭蕾舞基本功训练教程》，孟广城著，上海音乐出版社，2004，9，1；

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇4

关键词：形体训练；舞蹈基本功；舞蹈基础

一.形体训练

（一）形体训练的含义

形体训练主要通过舞蹈基础练习，以达到塑造人们优美的体态，培养高雅的气质，纠正生活中不正确的姿态为目的。形体训练来源于西方的传统文化带有强烈的芭蕾传统文化艺术表演性，形体训练艺术性级强，深深吸引着广大的艺术爱好者，具有强大的感染力和生命力。

（二）形体训练的内容

基本站立姿势，手位脚位练习，气息动作结合练习以及把上把下一系列基本功练习。主要练习人的基本姿势，即训练正确的立、坐、卧、和走、跑、气息在形体训练中的运用及头面部的形态和表现。日常生活中，有些年轻人忽视形体训练的重要性，因此出现身体弓背含胸，端肩缩勃，腿弯曲等不健康的体态。结合实际有针对地练习形体，就会练出一个健美的形体姿态。

（三）形体训练的作用

1.能改善神经系统和大脑功能

形体训练，是外环境对肌体的一种刺激，具有连续、协调、速度、力量的特点，使肌体处于一种运动状态。另外，形体训练要求做动作要迅速、准确，要在大脑的指挥下完成。形体训练时，脑和脊髓及周围神经要建立迅速、准确的应答式反应，而脑又要随时纠正错误动作，储存精细动作的信息。经过不断的刺激，提高人的理解和记忆能力，使大脑更加聪明。所以，经常参加形体训练，可加强肌体神经系统和大脑的工作能力，提高神经活动。

2.能体高心血管系统的功能

形体训练由运动系统和肌肉运动共同完成。运动系统在进行工作时要消耗大量的氧气和养料，在消耗时要不断地补充供给大量的新鲜氧气和养料。这繁重的任务，只能依靠体内闭锁管道系统――心血管（循环）系统来完成。经常刺激会使心肌纤维增粗，心房、心室壁增厚，心脏体积增大，血溶量增多，从而增加心脏的力量。由于心肌力量的增加，每博射出的血量增多，心脏的次数相应减少，在平时较为安静的状态下，心脏能得到较长时间的休息，从而减轻心脏的工作负担，让心脏青春永驻。

3.矫正身形

其实我们从一生下来就不可能完全符合现代模特的标准。每个人的形体都有自己的独特魅力，怎样发掘形体独特的长处弥补短处？市面满目琳琅的训练班和传统的训练方法，如健身操、瑜伽、器械等，为什么不能真正改变形体的缺陷呢？而面对市面上各种减肥方法，改善形体的手段，并不能完完全全对形体整形矫正。形体训练不仅限于女性，也有少量的男性。男性也可以通过形体训练来改变他们不止具有粗犷、强壮的形态，使之具有形态美。其实真正形体训练的概念是改变我们自身形体的不足。

二、舞蹈基本功训练

（一）舞蹈基本功训练的含义

舞蹈，是一门综合性艺术，它与音乐、雕塑、绘画等艺术有紧密的联系，它以优美的形体动作为语言，塑造形象、反映社会生活。舞蹈动作是经过高度美化和规范化的动作，具有严格的规范性、讲究节奏和韵律，不是随便就能掌握的。舞蹈基本功训练是学习舞蹈的重要环节，通过系统、科学的学习和严格、规范的训练，使学生在柔韧性、软开度及身体的灵活性等方面，达到舞蹈所需要的身体素质要求。有助于培养学生良好的体态、优雅的气质，为今后的舞蹈学习奠定良好的基础。

舞蹈基本功训练，指舞者在肢体训练时进行“开、绷、直”，“圆、曲、收”等一系列的基本形态的舞蹈基本功训练。它是强化舞蹈气质和舞姿形成的关键，也是动作技能和心智技能形成的最根本的途径。尽管舞蹈的表现形式多种多样，但是基本功训练上，却具有规范性。

（二）舞蹈基本功训练的内容

舞蹈基本功训练在我国艺术院校的舞蹈专业的教学中随处可见，如古典芭蕾舞、中国古典舞、民族民间舞、现代舞等基本功的训练。舞蹈基本功训练内容是对头、颈、肩、臂、手、腰、臀、胯、腿、脚等部位的训练。

1.古典芭蕾舞基本功的训练

古典芭蕾源于意大利，发展于法国宫廷，兴盛于俄罗斯，经过上百年的发展，形成了古典芭蕾中要求的“开”、“绷”、“直”、“长”。

“开”：初学者应注意整条腿和脚的外开训练，要求我们的膝盖总要打开，膝盖不能扣着，腿和胯根要“断开”，站立时要抬头挺胸双肩打开沉肩。

“绷”：不只是绷脚，是在做一系列动作时腿是绷紧的，尤其是的肌肉更要绷紧。但绷紧不是僵硬，做动作一定要松弛，绷紧是为了加强腿部的力度，更加灵活的完成舞蹈技巧与动作。如踢腿的是绷脚由脚尖带着向上有爆发力的踢腿，而不是大腿的发力，错误的方法会使大腿越长越粗。

“长”：可称延伸，舞者在做动作时要求动作要有延伸感，动作延伸了自然就“长”了。如我们在做擦地的时候，擦出去的脚不光是轻轻点在地面上，要有向下穿透的延伸感。

2.中国古典舞基本功技巧的训练

古典舞的学习要求舞者掌握身韵、身段外还要扎实练好基本功技巧。古典舞中的基本功技巧也就是通常所说的“跳、转、翻”。如“跳”有小跳、中跳、大跳。小跳有一位小跳、二位小跳、五位小跳等，小跳不能跳太高，主要是练习脚掌和地面的推力关系，起跳后要及时绷脚，五位小跳更要在绷脚的状态下把两腿夹紧，做到从前面看不到后面的脚。

3.中国民族舞的基本功技巧的训练

中国民族舞的基本功训练主要包括元素性训练、短句性训练和表演性组合训练。元素，也叫基本要素。把民间舞中的技巧部分提炼、分解成元素动作，进行强化训练。各民族民间舞中的旋转技巧必须进行单一元素性训练，才能保证旋转完成的有数量和质量。

（三）舞蹈基本功训练的作用

由于身体及生活中的习惯性动作，往往容易导致初学舞蹈的音乐或舞蹈专业学生缺乏表演艺术所需要的专业素质。为了解决和克服学生的自然形态，就必须保证把上练习的数量和质量。在这个基础上，要让学生增加表现力就应多做把下练习和各种组合练习。舞蹈基本功训练就是要解决学生自然形态的各种毛病，使其掌握正确的形态；增加身体的柔韧度，增强肢体对各部肌肉的控制和协调能力；培养乐感和伴随音乐灵活地运用身体各个部分。近几年，我国芭蕾业余教育蓬勃发展，因为人们意识到芭蕾不仅是在人的形体健美、手脚灵敏、步伐轻盈上有特殊的作用，在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品位鉴赏能力等方面都有着不可忽略的作用。

三、形体训练与舞蹈基本功训练的异同

（一）不同点

形体训练通过舞蹈基础的练习进行综合训练，而舞蹈基本功训练是学习舞蹈的重要环节，通过系统规范的训练使学生在柔韧性、软开度及身体的灵活性等方面，达到舞蹈所需要的身体素质要求。有形体动作的训练就叫形体训练，它的要求就没有那么严格，形体训练围绕芭蕾的基本元素来训练，在所有舞蹈体系中，芭蕾舞的形体训练体系是比较谨和完整的。而舞蹈基本功训练主要针对舞蹈专业的学生，有一定的专业难度。舞蹈基本功训练更加全面，不仅有芭蕾基本功训练，还有中国古典舞、民族民间舞、现代舞等各舞种的基本功训练。舞蹈基本功训练具有规范性，是强化舞蹈气质与舞姿形成的关键，也是动作技能和心智技能形成的最根本的途径。形体训练以基本站立姿势，手位脚位的练习，舞蹈基本功训练中各舞种也有基本的站姿，手位脚位，各个元素性动作，比形体训练更加全面。形体训练是构成舞蹈语汇的最基本单位，是通向舞蹈艺术的必经之路。而舞蹈是通过手势、舞姿、造型、队形变化等人体舞蹈语汇来表现作品的主题思想，舞蹈基本功训练是训练学生肢体的柔韧度，增强肢体对各部肌肉的控制和协调能力，培养乐感和伴随音乐灵活地运用身体各个部分。形体训练是舞蹈的基础训练，最终目标是改造自然状态的形体，使之趋于艺术的理想的状态，因为它有助于提高形体素质，改善形体条件，规范形体动作。

（二）相同点

两种训练都能培养、塑造人的优美体态，培养优雅的气质，纠正日常生活中不正确的姿态，为舞蹈学习奠定基础。舞蹈基本功训练中的“开、绷、直”内容也就是古典芭蕾基本功训练，与形体训练中也具有芭蕾的表演性相符。两种训练都有气息与身体的配合，才能把动作做活，在训练的实践中掌握呼吸的要领。两种训练都有把上和把下的一系列基本功训练，都是在无数次重复动作的基础上，改正错误的动作从而做到更好。经常参加形体训练和舞蹈基本功训练，可以加强肌体神经系统、大脑和心血管系统的功能，提高神经活动，使人更加健康、聪明。两种训练在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品位鉴赏能力等方面都有不可忽略的作用。两种训练是展示和充分表达“美”的内容的一个途径。

四、总结

综上所述，舞蹈形体训练是舞台表演必须具备的身体素质，舞蹈艺术情感“语言”的叙述是通过形体动作实现的，它不仅要求形体会“说话”，而且要叙述出有别于文字表达的深层含义。形体训练是舞蹈基本功训练的基础，是在舞蹈表演之前最基本的训练，要想熟练地完成舞蹈动作，不仅要有理想化的形体和仪态，还需要有刻苦的练习、良好的肌肉能力以具备舞蹈动作所要求的协调、灵活、柔韧与节奏感。在形体训练中可围绕芭蕾基本元素来训练，在所有舞蹈体系中，芭蕾舞的形体训练体系是比较严谨和完整的。而舞蹈基本功训练更加全面，不仅有芭蕾基本功训练，还有中国古典舞、民族民间舞、现代舞等各舞种的基本功训练。两种训练在培养人的思想、品德、修养、情操、仪表、礼节及艺术品鉴赏能力等方面都有不可忽略的作用。舞蹈是通过手势、舞姿、造型、队形变化等人体舞蹈语汇来表现舞蹈作品的主题思想，而形体训练是构成舞蹈语汇的最基本单位，是通向舞蹈艺术的必经之路。舞蹈是以经提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段的艺术，“形之规范”与“情之疏导”相结合，由里及表、内心情感与形体动作形成统一体，才是表演优美舞姿的前提。（作者单位：长江师范学院）

参考文献

[1]金秋，《中国传统文化与舞蹈》北京：中国社会科学院，2006

[2]平心，论舞蹈及移情――兼谈舞蹈艺术的表情说、表现说和体现说。北京舞蹈学院学报，2006.4

[3]吕艺生，舞蹈教育学。上海音乐出版社，2004.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇5

关键词：民族化；芭蕾舞剧：主流

芭蕾舞是欧洲文化艺术的精髓。它源于欧洲宫廷，像是阳春白雪，中国观众始终不敢去掀开那层高雅神秘的面纱。近年来，芭蕾舞编导将芭蕾与中华民族文化融合在一起，拉近芭蕾舞与观众的距离，因而越来越多的人开始接受芭蕾。

北京舞蹈学院的成立之后，芭蕾舞被引入专业课堂，为芭蕾舞在中国的艺术领地争取了一席之地。在将近60年的时间里，芭蕾舞艺术蓬勃发展，取得了可喜的成绩：先是排演《关不住的女儿》《天鹅湖》《海盗》，之后创作真正属于中国人的民族芭蕾舞剧――《红色娘子军》《白毛女》，为中国芭蕾的发展道路开创了一个新纪元；期间现了《沂蒙颂》《草原儿女》两部优秀芭蕾舞剧。芭蕾舞在我国舞蹈界的地位逐渐得以巩固，与中国古典舞、民族舞形成三足鼎立的局面。芭蕾舞剧之花绽放绚丽色彩，向着“真、善、美”发展，越来越多的以中国文学名著为剧本，反映中国历史、民族精神和民间故事，具有民族性芭蕾舞剧作品诞生，如、《鱼美人》《家》《啊Q》等等。

进入21世纪以来，中国芭蕾舞的发展势头猛进，可谓“三管齐下”，发展态势较好的是根据中国文学名著改编的的芭蕾舞剧。这些舞剧是在中国风土人情的基础上创编的，不仅编导在创作上相对来说能够得心应手，对于观众来说，更能符合观众的审美需要，所以比较成功。

一、繁华掠影

芭蕾舞剧是一门综合音乐、美术、舞蹈、戏剧于一体的艺术。随着科技的进步和舞蹈艺术的编导们更加注重舞美为芭蕾舞剧带来的渲染气氛的效果。这些舞剧有一个共同的特点就是重视多元手段表现舞蹈作品，给人以强大视觉冲击力，观众在欣赏这些作品时，仿佛在享受一顿视觉大餐。

2001年5月，中国国家芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》开创了中国芭蕾舞的新纪元。这部舞剧根据张艺谋的同名电影改编而成。故事讲述的20世纪30年代，一位年轻的女子被强娶成为老爷的三姨太，平日里她与大太太、二太太争风吃醋。在听戏、打麻将消磨时光时与昔日恋人――一位武生幽会，这被居心叵测的二太太发现，并向老爷告发二人的私情。这一事件的爆发损害了老爷的尊严，震怒之中的老爷将背叛他的三姨太、武生以及告发这对恋人的二姨太一并处死。临刑前，三人尽释前嫌，宽容彼此，但是依然摆脱不了死亡的悲剧。

这出芭蕾舞剧的首演时，音乐和舞美大获赞肯。作曲家陈其钢将中国传统的戏曲风格的音乐融入剧中，民族乐器演奏的交响使作品摆脱西方芭蕾西洋乐的束缚，不仅为剧情做铺垫，还暗示剧中演员的身份。在舞美方面，作为舞蹈“门外汉”的著名电影导演张艺谋的介入引来争议。而在作品首演中，观众牢牢记住了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的极致绚丽色彩和充满特色的舞台布景。张艺谋给舞蹈界给大家带来一种新的视觉享受。他为这部芭蕾舞剧注入新的活力，他将一些电影的艺术处理手段融入作品中，使得剧中有很多出彩的地方。例如，在序幕中，四个家丁用四块板强行将三姨太上花轿，在四块板形成花轿的过程就是三姨太在入门前的奋力抗争的过程，但是其最后还是被锁定在悲剧的命运中；第一幕的新婚之夜，老爷和三姨太的双人舞利用灯影戏的加强两个力量强弱分明的对比，为三姨太被女之身做铺垫，紧接着一块红绸铺地而来更加重三姨太的悲剧成分；第二幕麻将桌被搬上舞台，这种夸张真实的场面一下拉近这部舞剧与观众的距离。舞美的运用手法丰富多样使得中国观众慢慢了解和接受芭蕾这种外来艺术。

第一个吃螃蟹的人总是要招来一些非议，对于张艺谋导演的这部舞剧的评论也是众说纷纭，有人认为这部舞剧因舞蹈成分太少、戏曲音乐和京剧的插入太牵强，他们认为“戏中戏”不是亮点而是败笔，舞美部分也是喧宾夺主。但是他将舞蹈和电影的技术结合在一起制造出来的效果是舞蹈界人士值得借鉴的。

同年7月，同样具有“戏中戏”成分芭蕾舞《梅兰芳》在广州由广州芭蕾舞团上演，不同的是，这一技法的运用在这里就得到了大家的肯定。《梅兰芳》用足尖来演绎中国国粹，将我国的一代京剧大师的精彩绝伦的戏剧一生以高度概括的手法表现出来。广州芭蕾舞团大胆地将将芭蕾和京剧这两种风格迥异的艺术融合在一起，展现一代大师风采。用足尖演绎国粹艺术的确是一个强大的挑战。“芭蕾舞形成了一套传统的舞蹈动作，京剧表演也有自己的一招一式；芭蕾舞是哑剧，京剧以唱功见长：芭蕾舞用西洋音乐伴奏，京剧却用中国乐器演奏。芭蕾和京剧，这两张皮该怎么贴?如果紧紧贴在一起，甚至融为一体，那么《梅兰芳》将会为中国芭蕾民族化带来一个新局面；如果贴不好，那么，中国芭蕾的发展还得再寻找一个新出路。而且梅兰芳生前饰演过杨贵妃、穆桂英、虞姬和赵艳蓉四个角色。

广州芭蕾舞团巧妙地处理了它们之间的关系：分别巧取芭蕾舞和京剧的精髓，举手投足问出手便是兰花指，上身身韵“圆、曲、拧、倾”，脚下穿足尖鞋，依然保持“开、绷、直、立”：至于角色，则与《大红灯笼高高挂》一样也采取了“戏中戏”的手法，五人同台演出，表现戏里戏外的梅兰芳。

《梅兰芳》亦是一场视觉的盛宴，但它与《大红灯笼高高挂》有着质的区别。

《梅》给人的视觉冲击力源于它以人体动作为本质，用足尖将国粹演绎得很完美，无论是舞蹈家还是京剧爱好者，都肯定芭蕾和京剧二位一体中表现的民族魂；而《大》则是利用舞美等外化形象来加强动作的感染力，其富丽堂皇的舞美

二、时代的旋律

2005年12月，为庆祝中国环境文化节辽宁芭蕾舞团在北京上演《牡丹仙子》。编舞：诺曼・沃克(美)作曲：杜呜心。演出：辽宁芭蕾舞团。主要演员：吕萌、邢东婷。这是我国第一部生态主义与浪漫主义相结合的原创性大型芭蕾舞剧，中国古典神话为内容，以芭蕾的肢体语言讲述了美丽的牡丹姑娘与勤劳智慧的花师忠贞不渝的爱情故事。舞剧分为五幕：

“序幕”、“花之情”、“节日”、“隋变”、“隋系花魂”。剧情如下：

“花师拾到了来自植物王国的牡丹姑娘有意留下的牡丹花，经过不懈地努力培养出七彩牡丹花，深深打动了牡丹姑娘。在植物王国长老千岁王的生日上，牡丹姑娘将花师培育出的七彩牡丹献给了千岁王，获得了千岁王的喜爱，花师也因此而被留在了植物王国，并与牡丹姑娘产生了爱隋。在巫师的怂恿下，干岁王严惩了偷吃禁果的牡丹姑娘。正在此时，发生了森林大火，为救花

精灵，花师不顾自身的安危冲入火海中，献出了自己的生命。花师的行为感动了整个植物世界，牡丹姑娘又用自己的生命挽救了花师。

《牡丹仙子》是时代的旋律，它是创作动机源于党和国家关于构建“资源节约型、环境友好型”社会的重要思想，通过一种人类与自然的互相尊重、互相珍爱、和谐相处的理想境界的构建，以高雅艺术的形式宣传环境文化、弘扬生态文明，促进人与自然的和谐发展。

三、挑战传统

2006年，上海芭蕾舞团在上海首演芭蕾舞剧《花样年华》。该剧是集合和中法两国艺术家之力尽心打造出来的精品。故事描述了上世纪三十年生在上海石库门的一段有情无缘的故事：王先生和李先生同时搬入一幢石库门。之后王先生和李太太产生感情，并在抗战爆发后两人私奔。而王太太与李先生也在情感落魄、内心孤寂之时互相有了好感，抗战爆发后离散。当战争结束之后，李先生回到石库门，想找回那份最美好的情感，但是当他发现王太太在俩人失散期间已另嫁他人并有了一个儿子。舞剧最后以一曲《花样年华》纪念李先生的像花样年华一样转瞬即逝的爱情。

该剧以上世纪30至40年代老上海生活风貌为背景，大胆地将上海地域特色、人文精神表现出来。该剧将舞剧融合芭蕾舞、民族舞，爵士舞等多种风格特点的舞蹈；舞美精致大气，突破传统。幕间采用音效和画外音过渡，把观众的思绪带到那个如梦幻般的旧上海。在欣赏过程中，观众被具有中国民族特色的民乐、老上海流行歌曲，旧上海的爵士乐爵士音乐和西方古典音乐，老上海的流行歌舞、精美典雅的旗袍带到旧上海的经典时尚当中。这种感觉既不是反映传统舞剧带来的那种压抑，也不似古代神话带来的那种遥远，也不是颠覆传统的那种疯狂，而是一种全新的、时尚的、别有风味的艺术享受。

2007年，广州芭蕾舞团首演《梦红楼》。《梦红楼》一问世就引来许多争议，不过观众争议的原因是在于剧本本身。该剧虽源于《红楼梦》，但不是名著的再现，而是讲述一个现代青年在阅读了古典名著《红楼梦》里的人物发生的一些离奇的事。而他所感受到的事物就像一个穿越在古代的人一样，用现代生活中常见的东西来描述。舞剧提取出宝、黛、钗和贾母四个典型形象，并枉保留《红楼梦》核心的前提下，将结构安排在人生情境的轮回之中：入梦、萌动、隔断、落花、葬礼和重生。

剧中出现圣诞老人、放大镜、手电筒、遥控电动玩具等现代社会的物品。而在情节上，把“黛玉葬花”变成“宝玉葬花”：宝玉因为不能和黛玉成亲，于是他要葬花，葬掉他那颗曾经充满理想和憧憬的心。林黛玉逝世后，老祖母为了安慰郁郁寡欢的宝玉，扮起圣诞老人，跳着肢体夸张的芭蕾舞逗“宝玉”欢喜。看这部作品，观众仿佛也在跟着做一个荒唐的梦。其实只要抛开名著《红楼梦》的情节和人物，观众就能以一种平常地心态去接受这部以幽默风趣的现代芭蕾舞剧了。

《梦红楼》是一场革命。在剧本上，它既要和原著联系在一起，又要脱离原著的镣铐，

被观众所认可{在芭蕾传统方面，仍能坚持以丰富的语汇、流畅的段落、轻盈飘逸的步伐去演绎宝玉、黛玉和宝钗的双人舞或三人舞。虽然剧情离奇，但是激发观众的想象空间，是我国芭蕾舞界的一股新鲜空气，

四、再现民族化的主流

同样是“戏中戏”，

《大》和《梅》得到的认可是不一样的；同样是旗袍，

《大》的感觉像是贵妇的悲哀，而《花》引领的是一种经典时尚；同样是突破传统，

《花》给人的是一种高贵典雅，而《梦》则是一种现代人的疯狂。这些芭蕾舞剧因为具有民族性的、符合中国观众审美情趣而使得中国芭蕾这个品牌越来越被关注和认可。芭蕾这个“阳春白雪”的舶来品逐渐被中国观众所接受。

论舞蹈技术，我们是无法与西方芭蕾相媲美；比舞美，我们

的科学技术还有待开发；但是我们可以从题材和语汇上着手创造

让全世界认可的中国芭蕾艺术。所以，民族化是发展中国芭蕾的

首选出路。随着民族化主流意识越来越强烈，观众在涉猎各个芭

蕾舞团自创作的、具有中国民族特点的新芭蕾舞剧之后，对于中

国味的芭蕾似乎已经开始习惯了，对于新鲜出炉的中国民族芭蕾的眼光已经没有那么挑剔，I面是从多个角度看待这些新作品。

2008年5月，中央芭蕾舞团制作并演出的芭蕾舞剧《牡丹亭》在京上演，这是距《大

红灯笼高高挂》7年之后，中央芭蕾舞团又推出一部在名著改编之下的芭蕾舞剧。剧情改编自明代戏曲家汤显祖的代表作《牡丹亭》，主人公杜丽娘和柳梦梅的爱隋故事：

“杜丽娘在梦中遇到柳梦梅，并与其相恋，醒来后相思成病死去。死后杜丽娘的鬼魂来到地狱，经死神指点，得知尘世间确有柳梦梅其人。丽娘的鬼魂历尽辛苦找到了梦梅，并在其帮助下还阳。还阳后却骇然发现自己仍是孤身一人，刚刚九死一生的情爱不过是一场惊梦，一去不再回头。”“’

与《大红灯笼高高挂》相比，

《牡丹亭》可谓成熟之作。其在动作语汇上，将戏曲与芭蕾舞结合，展现一段人鬼情未了的凄美爱情故事；舞美简洁精练，运用恰到好处，衬托剧情，音乐是中国昆曲元素、中国古典主义与西方古典音乐元素结合，既有民族特色，又典雅。总的来说，

《牡丹亭》给人以精致细腻的感觉，在《大红灯笼高高挂》富丽堂皇之后更能引发观众深层次的思考。

结语

当然，现在还有人对中国芭蕾民族化嗤之以鼻，认为芭蕾艺术是舶来品，在技术上很难超越别人。为什么不能换个角度看问题，探索一个新的契机来发展属于我们中国观众的芭蕾艺术呢?如果一味地崇尚外国芭蕾的一切，没有自己的特色，那么中国的芭蕾永远没有得到世界认可的一天，也无法冲向世界舞台。所以，芭蕾民族化是为中国芭蕾舞剧是在世界舞台上争取一席之地的重要手段。

观众是演员存在的动力，没有观众的作品是失败的。中国五千年的文明历史也造就了属于中国人自己的审美情趣，所以芭蕾这个外来品要符合观众审美需要才能得到观众的认可。有着五千年华夏文明的中国大地上不可能永远只上演《天鹅湖》、《睡美人》等这种与中国观众的现实生活格格不入的西方古典芭蕾舞剧，否则，在过了新鲜与好奇的劲头之后，这些舞剧将失去中国的绝大多数观众。中国芭蕾舞剧需要发展，所以要在“万变不离其中”的基础上，创作具有中国民族特色的芭蕾舞剧，争取世界芭蕾舞舞台的认可；

中国芭蕾舞剧要走向世界，必须选择一个正确的主流。事实证明，只有在学以致用的基础上创作具有自己民族特色的芭蕾舞剧，中国芭蕾舞才能争取被世界芭蕾舞台所认可的机会。欧洲芭蕾市场正在逐渐认识中国芭蕾这个品牌，就是因为这些有中国民族特色又能让所有观众看懂的原创作品，不断地为中国芭蕾的名片填充资料。

注释：

[1]

[3]

参考文献：

[1]冯双白著.新中国舞蹈史(1949-2000)[M].湖南：湖南美术出版社，2002

[2]言咏.新版“大红灯笼”能否激活中国芭蕾[N/OL].新闻周刊.2003，30.

[3]于平.《梅兰芳》用芭蕾舞剧演绎国剧大师田.舞2001，05..

[4]马宁.追求那一份和谐之美――芭蕾舞剧《牡丹仙子》创作谈[J]绿叶2005，12.

[5]毛小菁.《花样年华》红舞鞋与旗袍共舞[J].剧影月报.2008，06.

[6]李画.突破传统美的融合一芭蕾《牡丹亭》[J].明日风尚(生活态度).2008，05.

[7]伦兵,梦红楼颠覆了什么卟舞蹈.2009，1.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇6

(1)舞蹈教育可以提高教育者的艺术鉴赏力和参与力

舞蹈教育是知识性教育,素养性教育,是提高审美能力,提高艺术鉴赏力,提高舞蹈欣赏水平。通过舞蹈教育,使新的一代人能成为起码的舞蹈欣赏者,成为鉴赏家和批评家。能否实现这一目的,对提高全民族的科学文化水平,提高新一代的艺术素养有很重要的意义。舞蹈教育要使受教育者懂得舞蹈艺术的特性,了解舞蹈艺术所具有的时间的、空间的和力的特征,要能使用自己的视觉与听觉器官,增强对人体动态的感应能力和敏感性。为此,尽可能使受教育者参与舞蹈活动,增强自己的舞蹈感知能力。

(2)舞蹈教育可以为社会培养舞蹈专门人才

舞蹈专门人才,是我国社会主义建设不可缺少的一种专业人才,他们是社会主义文化事业一个不可缺少的组成部分。在具有中国特色的社会主义文化艺术教育中,舞蹈教育是一个很重要的系统。

(3)舞蹈教育对审美教育有重要的意义

在中国现代美育思想家中,美育是一种情感教育已成为共识。从王国维的“美育即情育”到蔡元培的“美育是情感的性质,”现代美育家们更注重美育情感教育作用的现实效果,它能通过真、善、美的舞蹈形象渗透人们的心田,感染人们的思想,陶冶人们的情操。当舞蹈作为美育手段时,应充分发挥这一功能,从情入手,以情带形,以形显情,要致力于通过美的舞蹈形式手段,激发人的情绪和情感交流,达到振奋情绪,净化心灵的目的。因此,舞蹈课在舞蹈艺术实践中起着非常重要的作用。

二、舞蹈课与舞蹈实践的关系

辩证唯物主义告诉我们:实践是检验真理的唯一标准。任何艺术的提高都离不开实践,由此可见,舞蹈课必须与舞蹈艺术实践挂钩。离开了实践,任何艺术和技巧都等于纸上谈兵。注重实践就是强调锻炼,这种艺术锻炼和实践,对于提高学生学习的兴趣和主动性有着重要的作用。舞蹈课所学的知识要通过实践这个平台得到检验和提高。“学而不思则周,思而不学则殆。”舞蹈理论与实践的关系其实就是如此,它们是相辅相承,是不能割舍的血脉。

三、以舞蹈实践来促进舞蹈知识的学习,以舞蹈学习来促进艺术实践的质量

在马克思主义哲学体系中,唯物辩证法早已把理论与实践的应有关系分析得淋漓透彻,但要真正做到理论与实践的和谐统一的确是件不容易的事。因此,实践应为理论提供基础和依据,理论反过来再指导实践达至“二次飞跃。”舞蹈的艺术实践可以使学生在课堂所学的知识得以应用和展示,不仅能演,而且也能编。让学生共同体验对美好生活的热爱和向往,使学生的创造能力、表演能力、模仿能力得以发挥。舞蹈课只是艺术知识的吸取,而舞蹈的艺术实践则是舞蹈教学活动的延伸和提高。

四、谈谈舞蹈课与舞蹈实践相结合的自身体会

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇7

关键词：现代舞 历史性 民族性 舞台性

现代舞是舞蹈发展历史上光彩夺目的里程碑，不仅使舞蹈回归了原始的律动，重返了大自然的纯真，而且贴近现代生活，展示现代人生存形态，还预示了舞蹈走向举世大融合、大创新的趋势。

改革开放以后，现代舞在我国得到蓬勃发展，现在正呈方兴未艾之势。但是，作为新兴的舞蹈品种，比起传统的民族舞与成熟的芭蕾舞，现代舞仍显得有些稚嫩，尤其是专业现代舞，亟待大力发展。为此，笔者就我国专业现代舞的发展趋势，进行三个方面的探讨。

一、历史的发展赋予现代舞鲜明的时代性

任何艺术都要与时俱进，不断创新。现代舞本身是对传统的一种“反叛”，是一种创新的产物。19世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品位。人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚，无论是思想观念，还是行为规范，都需要一场革命来应合解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，崇尚田园和古代文化，希望从中寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉·邓肯的出现掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文化中寻找律动的灵感，她提出了“反芭蕾”的口号和灵魂与肉体高度结合的宣言。邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精神。她认为，古典芭蕾舞是“违背自然的僵硬而陈腐的体操动作”，因此她主张“观摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表现自然”，强调通过身、心、灵三者的结合来展示人的生命力。她创作并演出的现代舞《马赛曲》《春》等，体现了她的艺术主张，也成为世界现代舞蹈作品的经典。

诚然，现代舞并没有在邓肯的水平上止步不前，恰恰相反，它不断在已有的基础上创新，因而才能不断发展。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的玛丽·魏格曼、美国的玛莎·格莱姆和多丽丝·韩芙丽出现时，则是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。

到了21世纪的今天，现代舞当然不能停滞，仍须继续创新，才能继续发展。现代舞在我们眼中还是个新鲜品种，但在西方，早就不新鲜了，所以仍须创造出新的现代舞品种，才能使现代舞永葆其艺术青春。

二、民族的命运赋予现代舞独特的民族性

尽管现代舞是从西方传入我国的“洋舞蹈”，但是同任何引进来的艺术品种一样，都有一个同我国民族文化相结合的问题，歌剧、话剧如此，西洋音乐亦如此。毛泽东同志说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言、离不了民族的历史发展。”周恩来同志也说过：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”

吴晓邦是中国新舞蹈艺术的创始人之一。他先后在四川和上海创办舞蹈学校普及舞蹈教育，并为开拓中国新舞蹈做了探索性的创作和演出。抗战爆发以后，他的作品从浪漫主义转向以揭露、讽刺、控诉和象征等现实主义手法为主，表现社会的黑暗现实以及中国人民的正义斗争，充满了民族尊严和爱国激情。如《义勇军进行曲》《游击队员舞》《丑表功》等舞蹈，从各个角度以朴实的手法真实地记录了那段历史，开创了具有现实主义精神的新舞蹈运动。同时，他还继续坚持舞蹈教育工作，在广东开设舞蹈班期间以现代舞的自然法则为基础，融合中国传统武术和民族、民间舞，形成了较系统的吴晓邦教学体系，并在鲁迅艺术学院等很多地方任教。

沟通中西舞蹈的艺术大师戴爱莲，十几岁就随母亲到了伦敦，她在那里系统地随名家学习了芭蕾舞，后来对现代舞发生了浓厚的兴趣，又系统地学习了魏格曼、尤斯与拉班等大师的现代舞及理论，因此她对西方舞蹈文化有着很深的造诣和理解。戴爱莲于1940年回到了中国香港，之后又到了祖国西南的重庆，以满腔的爱国热情投入了中国的舞蹈教育、创作和演出。她的《东江》《思乡曲》和《空袭》等是早期的代表作，以深刻的内容和新颖的形式开创了中国舞蹈艺术的新局面。另一方面，戴爱莲坚持认为中国应该有自己的民族艺术，中国舞蹈的根就在民间，因此她花费了大量的精力投入到挖掘整理中国民族民间舞蹈的活动中。她在重庆育才学校任教时开展秧歌运动，介绍传播解放区的秧歌；她深入少数民族地区，学习了瑶族、藏族等民族舞蹈，并创作出《苗家月》《哑子背疯》等升华为舞台艺术的民族舞蹈；她还在重庆、上海等城市掀起了“边疆舞”运动，使国人领略到了民族舞蹈艺术的魅力，激发了爱国热情，反响巨大；她也从事一些对外交流，向国外介绍中国的舞蹈发展情况。由于戴爱莲独特的经历，她成了拓展中国新舞蹈并沟通中西方舞蹈文化的大师。

因此，当前中国的现代舞，必须在民族化问题上做大文章，下大工夫，吸收一切外来的有益的东西，洋为中用，古为今用，突出民族性，形成、完善中国的专业现代舞蹈。

三、市场的需求赋予现代舞张显的舞台性

无论是时代性，还是民族性，专业现代舞从教学研究到创作实践，以及走市场求发展，都要归结到舞台上，必须强调它的舞台性。

仅就美国而言，在百老汇这条长长的剧院街上，那200多个大小不等的剧院中，像大都会歌剧院能容纳数千位观众观赏古典芭蕾舞剧的表演空间毕竟是极少数，而占绝大多数的中小剧院则是现代舞的用武之地，那里的排练、演出活动常常通宵达旦。而举世公认的美国实验派的现代舞，就是在这些花费低廉的空间里成长起来，并逐渐登上大舞台的。

每年4月至6月、10月至12月，曼哈顿岛上均会有春秋两个舞蹈演出旺季。这期间，每晚的舞蹈演出均能在20到50多台之间，足以令人瞠目结舌。各种风格、流派、辈分的舞蹈家常常在其他时间养精蓄锐、潜心创作，争取在此刻大显身手，赢得权威舞评家的首肯和广大观众的青睐，因为专业圈中一直有这样的说法：“得到了纽约权威舞评家的认可，就等于拿到了走向世界的签证！”由此可见，专业现代舞必须努力占领舞台，才称得起是真正的“专业”舞蹈。

然而，我国目前的实际状况却是：群众业余的现代舞繁荣活跃，创造出新品种、新形式，不仅在迪厅、舞厅、歌厅、夜总会、私家宴会、私人舞会等场合，有许多精彩的迪斯科、柔姿舞、霹雳舞等现代舞的表演，而且还创造出现代街舞、现代健身舞等新品种。可是，在专业舞蹈的舞台演出中，现代舞却处于“被人遗忘的角落”，无论是专业队伍，还是作品数量、质量，都是十分薄弱的环节。因此，必须加大专业现代舞的舞台艺术力度，并努力提升其艺术水平，以更大的舞台传播更广泛的专业现代舞。

参考文献 ：

[1]张锦华,黄明珠主编. 舞蹈与戏剧表演. 北京: 人民教育出版社，2004.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇8

摘 要 舞蹈艺术的发展最终还是依靠人的发展，即人才的成长与培养。面对21世纪的人才教育，作为教师，要顺应教育革新的潮流，不断改进教学观念和方法，以“因材施教”之观，求“个性”之才，并提高学生的综合素质，为社会提供“复合型”的新型舞蹈人才。

关键词 因材施教 个性 复合型

现代社会对于人才的标准不再只是“品学兼优”如此简单，学生在不断努力的同时，作为教师更得进行思辨，作好教育、引导工作。在舞蹈艺术领域也是如此，要想在这激烈的文化革新中、快速的审美变革下生存发展，人才的培养成了关键的问题。

一、以“因材施教”之观，求“个性”之才

新时代越来越讲究个性的发展，创新才是硬道理。每个人都是独特的个体，教师应针对学生自身的特点来重点培养其个性。如此，每个学生都是独特的，其创新能力必然也会得到高度发展。

“因材施教”源于宋代朱熹对《论语》所注：“夫子教人，各因其材。”即在考虑学生个性与差异的同时，平衡教与学之间深度、广度与进度，促进教学相长。这要求教师对学生包括智力、智商、知识储备、兴趣和爱好等方面的情况有充分的了解，以便从实际出发，有针对性地教学。在教学中既要兼顾全体学生的普遍发展，又要善于培养学生的个性，发掘其潜力，进行因材施教，扬长避短。

我国古代伟大的教育家孔子之所以有三千弟子、七十二贤才这样令人称羡的光辉业绩，主要得益于他因材施教的教学思想。而在西方舞蹈发展的历史进程中，“因材施教”的教学思想也得到充分体现。18、19世纪之交，浪漫主义芭蕾与前一时期的芭蕾舞（剧）相比更加富有诗意。这种新舞蹈风格之所以能够蓬勃发展，很大程度归功于塔里奥尼父女利用女子足尖技术所创造的“仙女”形象。“仙女”形象之所以能够如此深入人心，除了受当时文化思潮的影响外，更在于编导充分考虑了演员的条件与舞蹈技术――“塔里奥尼的女儿玛丽娅的天赋条件不理想，身材瘦长，双肩圆溜，相貌平常[1]”。所以，为了能给人以梦幻轻柔的感觉，塔里奥尼为其女儿量身订制训练方法，开创了“足尖”技术。配合舞剧中主要突出大跳、足尖功的舞蹈设计，拥有高超足尖技术的玛丽娅，着重塑造了轻盈飘逸、超凡脱俗的仙女形象，从而扬长避短，突显了演员的优势。所以“因材施教”的教学思想没有时代的限制，没有国籍的界限，无论是远古的孔子，还是西方的塔里奥尼，都遵循着这种教学观念与方法，并因此取得成功。作为新时代的舞蹈教师，更应该结合社会实际，因材施教，才能培养出“个性化”的新型舞蹈人才。

二、协调专业学习的“纵横”比例，加强“复合型”人才的培养

在高等教育中，一般以“专业”划分进行人才培养，整个培养模式以学分制进行主修和选修。专业学习的“纵”体现在对于主修专业的深度和精度上，当然学好、学懂和学通专业知识是无可厚非的，这是个人兴趣的驱使，也是之后进入社会工作的筹码。专业学习的“横”体现于对于主修专业相关或无关的专业知识的学习上，这是提高学生综合素质的可靠途径。而随着社会的发展，“单一型”人才已经无法满足需求，只有 “复合型”人才才能在机遇和挑战中乘风破浪，勇往直前。每个专业领域的诞生都遵循着这样的规律，独立的子专业都由综合专业发展而来，子专业依靠各个专业领域的人才得到不断深化，在遇到专业发展的瓶颈期，又由掌握综合知识的专业人才获得发展，寻求到新的出路，推动子专业再次分离或与其它子专业融合成新的综合专业。

文化艺术专业也如此。作为一名舞蹈专业教师，要培养以舞蹈专业为点，以其他艺术文化专业为面的“复合型”人才。长久以来，舞蹈人非常重视主专业的教育与发展，而忽视了其它专业知识的学习。舞蹈学生的文化水平普遍偏低，对于音乐、绘画、影视表演、文学等相邻艺术文化领域了解不多，而政治、经济、外交等其他社会领域更是知之甚少。而舞蹈是一门综合艺术，虽然直观形象在于视觉，但它却离不开对于音乐的鉴赏能力和对于色彩与形式的审美能力，还有文学修养、表演技能、手工能力等方面对于舞蹈在编创、表演和服饰道具利用等方面都有影响。所以，要想舞蹈事业有飞跃性发展，舞蹈人必须通晓其他不同专业的知识，而不能只忙于作品构思、动作编排，要统领全局，各方面考虑到位。

新时期芭蕾舞剧力作《大红灯笼高高挂》的成功就是最好的例证。芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自同名电影，文学原著为苏童的《妻妾成群》。芭蕾舞剧的艺术总监由同名电影导演张艺谋担任，因此舞剧中舞台场景的空间利用极具电影手法，视觉效果焕然一新，这也是舞剧不同于以往的新颖之处，更是舞剧获得成功的关键之所在。回顾张艺谋的成长历史，他从摄影师转型为电影导演，再由电影导演转变为舞蹈艺术总监，这绝对不是学好一门专业就可以实现的。他从不同专业吸收养分，提高自身对美的欣赏水平和鉴赏能力，不断的在不同专业领域进行创新运用，从而获得不同于他人的收获。

总而言之，作为新时代的舞蹈教育工作者，要以“因材施教”为教学思想，以培养“复合型”人才为教学目标，培养更多的新型舞蹈人才，为学生磨练利器，更为舞蹈事业的新发展贡献力量。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇9

这里，仅从笔者在2013年亲历、亲见的106场舞蹈演出中，择要点评如下：

中国有了第八个芭蕾舞团

重庆升格为直辖市之际，市长黄奇帆从建设国际大都市的远景出发，明确提出了“直辖市应有一个芭蕾舞团”的构想，由此中国有了第八个专业芭蕾舞团！该团5月初上演了四场“原创现代芭蕾舞剧”——《追寻香格里拉》，让来自各地的专家、本地的领导，以及每晚800多位芭蕾发烧友报以热烈掌声！

《追》剧首演成功的背后，少不了创作班底的强强联手，他们都是活跃在国内外舞台创作前沿的佼佼者，因此设计观念先进、视听效果新鲜，为全剧提供了既“原创”又“现代”的整体意象。而留德八年回国发展的团长刘军和台湾青年编导李国治为全剧编导的大批舞蹈都可谓出手不凡，无论是四位主角的独、双、三和四人舞，还是都市中的经纪人、雪域中的藏民、寺庙中的菩萨、大自然中的花神和雪花群舞，都有别致的想法与流畅的设计。为此，该剧在11月还登上了上海国际艺术节的大舞台。

第六个现当代舞团首演于上海

自广东现代舞团1992年成立以来，21年间，我们又陆续有了北京现代舞团、金星现代舞团、北京雷动天下现代舞团和北京9当代舞团这四个全职的现当代舞团；11月30日，我们又亲睹了上海175当代舞团的世界首演——至此，神州大地上有了第六个全职的现当代舞团！所谓“175”，原来是创办人苗小龙、赵亮、张劲刚这三位志同道合的优秀青年舞者立志“一起舞”的谐音。

首演的这部舞剧取名为《荷》，取自北宋诗人周敦颐的名篇《爱莲说》，而其中的名句——“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，则让观众领悟到创办人的立意高远和小资情调。全剧分上下场，分别取名为《根》与《空》，其诗化意境分别是“寒水清冷，污浊淤积，一片素心，苦。吾欲绽放，清幽溢远，蓦然回首，根……”“红尘若梦，凡世喧闹，一场浮华，散。我欲归心，寻寻觅觅，五蕴自在，空……”这部舞剧难能可贵的是，在这个物欲横流、喧嚣浮躁的世界里，这群“70后”的舞者不仅能有这种宁静致远的心态，更为全剧确定了“以静制动”的原则，而八位舞者近乎冥想的状态和气沉丹田的动作，则有效地引领观众步入了一个没有烦恼的世外桃源，让观众至少能将物欲暂且放弃，确保身心得到放松……

辽宁芭蕾舞团的《斯巴达克》带来多重惊喜

辽宁芭蕾舞团于12月上旬，接连在沈阳和北京演出的《斯巴达克》，让我们感到了多重意外的惊喜。俄罗斯芭蕾大师Y.格里戈洛维奇创作的这部现代芭蕾舞剧，一反传统芭蕾舞剧的阴盛阳衰，男性的“铮铮铁骨与巍巍雄风”横扫了世界各地的芭蕾舞台，让全世界震撼，并且一直是各国芭蕾舞团羡慕不已却不敢问津的经典之作。而我们中国人、辽芭人，居然有魄力、有财力、有能力，得到大师的特许，并将其完整地复排在了中国的舞台之上；二是这部1968年首演的作品即使重现于45年后的今天，从创作观念到编舞手法，丝毫不让人觉得过时；三是这部原本为东斯拉夫人量身打造的芭蕾舞剧，即使由我们这些身体条件与精神气质极不相同的中国舞者上演，也照样能够表现得气势磅礴、撼人心魄，说明编舞本身的高明所在。

毋庸置疑，辽芭团长曲滋娇决定排演格里戈洛维奇的这部“男人戏”——《斯巴达克》，虽有某种冒险的精神，却并非出于一时的冲动，而是有足够底气的——近10年来，吕萌与焦阳这两位优秀男舞者的出现，的确曾让辽芭在全国各大芭蕾舞团中扬眉吐气，而团内新人中的男舞者辈出，也为她复排这部阳刚巨作提供了信心。辽芭的“牛”劲，当然还表现在它在之后推出的两位男子新秀身上——扮演斯巴达克的马铭和扮演克拉苏的张海东。两人均毕业自辽芭自己的附属舞校，前者已是该团的男主演，而后者则已晋升为独舞演员。必须表扬的是，辽芭的女主演们也有出色的表现——赵媛、于川雅和敖定雯，都在这部十足的“男人戏”中“不让须眉”。

王亚彬与欧洲当代舞奇才联袂演出

11月中旬，中国舞蹈界最具国际性与实验性的演出——“亚彬和她的朋友们第五季”剧目《生长》，正由当红青年舞蹈家兼制作人王亚彬领衔与强强联手的国际团队在引人入胜地演绎着：10年来风靡欧洲的当代舞奇才S.L.切尔考维首次来华，应邀出任导演和编舞，让中国舞蹈界始料不及；海选自中国、日本、希腊、美国的六位优秀青年舞者，以及来自印度、刚果、波兰的三位杰出青年乐手倾情加盟，使得这场90分钟的演出变成了一个以“青春”为赌注、以“混搭”为基调、体能喷射、创意奔涌的竞技场……不过，王亚彬的舞台表现始终是最具光彩的！

作为北京舞蹈学院青年舞团的台柱子，王亚彬的知名度在同辈舞者中，可谓与日俱增。其中原因既有让她一夜成名的女子独舞《扇舞丹青》，也有陆续在“桃李杯”、全国舞蹈比赛、CCTV舞蹈大赛等重要赛事上夺得的一等奖，更有自2009年开始，搭建起“亚彬和她的朋友们”这个结构虽松散，却将青年舞者们聚在一起，尽情编舞跳舞的超级平台，一连五年，坚持至今，实属不易之义举！

“首届中国国际芭蕾演出季”开幕

11月初至12月底，北京的天桥剧场以纪念其开幕60周年为契机，创办了“首届中国国际芭蕾演出季”，来自北京、上海、沈阳、天津、广州、苏州、香港7个城市的8个芭蕾舞团，以及法国、俄罗斯、乌克兰、英国、德国、瑞士、美国、韩国、澳大利亚9个国家的11个芭蕾舞团先后演出了14台题材多样且风格迥异的舞剧和晚会，其中既有浪漫芭蕾舞剧《吉赛尔》和《海盗》，古典芭蕾舞剧《天鹅湖》和《胡桃夹子》，现代芭蕾舞剧《卡门》和《阿莱城的姑娘》，当代芭蕾舞剧《小美人鱼》《过年》《末代皇帝》《罗米欧与朱丽叶》《简·爱》，又有短小精悍、风格多样的《精品晚会》，但属于世界首演且令人振聋发聩的演出则是由北京当代芭蕾舞团首演的舞剧《夜宴》！

北京当代芭蕾舞团《夜宴》的世界首演

舞台上，乌云密布、电闪雷鸣，一群身穿黑袍、脸戴假面、神秘莫测的幽灵在缓缓地蠕动着，并且伴随着时而低回的吟唱声和时而高亢的器乐声；天幕上，一副带血的盔甲高悬在半空中，代表着老国王必将复仇的阴魂，但扑面而来的香气却使得这种阴森森的氛围有惊无险，而仅传达出某种虚拟的悲剧之美；王子登台，在幽灵中游荡，显然是在寻找父亲的指令，其修长的肢体线条与抬至90度的后腿控制可与幽灵吉赛尔媲美；奥菲丽娅漫天挥洒的红色雪花，象征着这个鲜血淋淋的千古悲剧；而母后着大腿，与新国王在鲜血中苟且的舞蹈，则无情地鞭笞着世界上所有不要脸的女人……

《夜宴》的此番亮相，是创办者王媛媛专门为北京当代芭蕾舞团五周岁生日倾情创作的，而灵感则来自莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》。据悉，这部舞剧首演之前，便得到了多个国际舞蹈节的委约与邀请，王媛媛的国际认可度与知名度由此可见一斑。

美国芭蕾舞剧院“大小搭配”的国际模式

继2009年首次登陆中国后，位于“世界舞蹈之都”——纽约的美国芭蕾舞剧院于3月初来京，在国家大剧院演出了一台“3合1”精品晚会和古典芭蕾舞剧《天鹅湖》，尽显了美国舞蹈的丰富多彩。

为晚会开场的是由美国现代舞蹈家M·莫里斯编导的交响芭蕾《你的眼神让我沉醉》。现场伴奏的三角钢琴与浪漫抒情的男女舞者构成了一幅美妙动人的交响音画，而他们的不同身材、肤色与动作质感，则为这个作品增添了轻松惬意的情调。

随后是根据莎翁悲剧《奥赛罗》创作的现代舞剧经典《摩尔人的帕凡舞》，美籍墨西哥编导家J·林蒙在叙事上抛弃了古典芭蕾舞剧惯用的哑剧手势，只用了四位男女主演在不同时空力度值上的合理调配，就把这部千古奇冤的悲剧讲得清清楚楚，而其中的导火索则是那条表面上洁白，实际上带血的手帕。

压轴的《牛仔竞技》是部美国西部味道十足的芭蕾喜剧，首演时的一夜走红证明了美国评论家与观众的宽容——女舞者们中居然无人穿着足尖鞋，而四方舞这种地道的美国民间舞则头一回登上了大雅之堂。序曲一开始，美国作曲家A·科普兰就用雄浑嘹亮的旋律把我们带进了一望无际的大西部，而编导家A·德米尔则通过将当地牧场的火热生活搬上纽约的大舞台，并亲自塑造出这位“假小子”般可笑但更可爱的女牛仔，使得美国的芭蕾从此有了自己的特色。

古典芭蕾舞剧《天鹅湖》是该团的新制作，因而新鲜夺目，而来自不同国家的三组主演则各显其能，让人再次感受到芭蕾的国际化魅力。

马林斯基剧院“新旧同行”的芭蕾舞剧

马林斯基剧院芭蕾舞团9月底至10月初的来华公演，成了各地专业芭蕾舞人和“芭粉”们的最大兴奋点，而天津大剧院作为唯一的演出场地，则出尽了风头！该团接连推出了两台芭蕾舞剧——一台是首演于2004年的当代风格的《安娜·卡列尼娜》；一台则是首演于1895年的古典风格的《天鹅湖》。

两台舞剧中，最让人期待的当然是一号女主演U·洛帕特金娜在9月30日晚主演的《安娜·卡列尼娜》。原因很简单，她在10月4日晚主演的《天鹅湖》，一直是其拿手好戏，但《安娜·卡列尼娜》却不然，她面对的严峻挑战是要感人肺腑，甚至催人泪下地塑造出这个因倾国倾城之美与刻骨铭心之爱，最终只能自己撞死在火车头下的悲剧人物，她需要拥有超强的内心感受力与癫狂的戏剧表现力。

但在这部当代风格的芭蕾舞剧中，“炫技”成分仅存在于“抒情”和“立意”构成的“戏剧”中，给人“剧大于舞”的印象，尤其是洛帕特金娜与舞伴Y·斯梅卡洛夫，以及安娜和沃伦斯基的两段双人舞。虽有感人的瞬间，但论时间长度与悲剧强度，均不及浪漫芭蕾舞剧《吉赛尔》中那段长达10分钟的《坟场大双人舞》；论技术难度与出彩程度，更不及古典芭蕾舞剧《天鹅湖》中的《黑天鹅双人舞》，故而难以成为技艺俱佳、情舞交融的经典舞剧，其中的双人舞也无法成为技术高难、独立成章的经典好舞。而就戏剧表现力而言，洛帕特金娜毕竟只属于“抒情女明星”的类型，把观众跳到痛不欲生的地步，显然只是我们的非分之想。

不过，实话实说，亲睹她主演的《天鹅湖》，则是笔者2013年在国内外观看的106场舞蹈中的最高享受——因为自打这部能与芭蕾画等号的舞剧1895年首演于马林斯基剧院以来，各国观众看该团的《天鹅湖》时，总会有种朝圣的感觉，而作为“古典芭蕾的大姐大”，洛帕特金娜也的确不负众望，尤其是在第二幕的《白天鹅双人舞》中一出场，她那修长的线条与高贵的气质便立即让我们叹为观止。尤其是她那双超长而敏感的手臂，随着柴可夫斯基音乐中那沁人肺腑的“白天鹅主题”与她同时作为动力与表情的呼与吸，与全身各部位之间细腻互动，由此产生的恐惧、期待、幸福、无奈等复杂感情，让我们同步体验到了前所未有的通透美感与戏剧张力。而在第三幕中，她又以40岁的高龄，两眼喷射出唯黑天鹅独有的奸诈之火，继而保质保量地完成了32个“挥鞭转”，让我们看到了她的魅力。

第二幕的场景是全剧的主题——“天鹅湖”畔，因而成为全剧的核心，更是在编创全剧前就已成功上演的部分。而俄罗斯编导大师L.伊万诺夫为白天鹅们编排的，也是最能表现芭蕾诗意本质、最能炫耀全团女舞者阵容的所有舞段都在这里得到展示。这里没有矛盾冲突，舞者们可以尽情跳舞，观众可以安心赏舞，尤其是当24位白天鹅逐一登场，最终走进整齐划一的如若棋盘的4×6的队形时，全场观众报以热烈的掌声！这些群舞演员普遍年轻，一眼看去，赏心悦目，而天津大剧院观众席的优点是坡度较大，前排不挡后排的视线，因此，我们无论坐在哪一排，都不用伸着脖子，就能看到每个群舞的卓越表现。

第十届全国舞蹈比赛

在2013年，由于诸多部级比赛的强力刺激，中国舞蹈出现了许多新人佳作，尤其是第十届全国舞蹈比赛与第十四届“文华奖”展演的两大决赛，借助于文化部与山东省政府联合主办的第十届中国艺术节这个超级大平台，先后在7个城市的大剧院举行。

山东省获得出人意料的好成绩

在获奖单位和选手中，作为东道主的山东省取得了出人意料的好成绩——共有18部作品入围决赛，是入选数量最多的省份，并最终有8个作品与个人获奖，获奖的等级和数量均在全国各省区市中名列第一。山东的舞蹈在沉寂多年后再次跃入全国先进行列，而且为中国舞蹈的蓝图增添了一抹亮色。究其原因，首先是山东既是三大秧歌的发源地，又是红色政权的根据地，因而拥有丰厚的民间舞资源和光荣的革命传统；其次是各参赛单位动手早、抓得狠、参与面广。如山东艺术学院提前请了多位北京专家讲学，鼓励青年教师群体提高创作水平，而该院学生表演的男子群舞《脊梁》和女子群舞《沂蒙那座——桥》，均取材于当地的真实生活与革命故事，因而给人留下了深刻的印象：前者通过一群泰山挑夫吃苦耐劳的动人场面，准确刻画出“山东大汉”的群体形象，而后者则选取了“沂蒙六姐妹搭建火线桥”的真实故事、即将过门的新娘这个特殊人物和百姓民居的门板这个普通道具，并采用了倒叙的结构和在门板（桥）上的即兴表演，将观众带进了那个枪林弹雨的战场，由此生发了久违的感人力量。

部队舞蹈历来是全国比赛上的兴奋剂

部队舞蹈尤其是各团的男子群舞，历来是全国比赛的“兴奋剂”，但本届比赛则在小型舞蹈上有了新的突破。比如，北京舞蹈学院教师张云峰为总政歌舞团苏鹏和国雅琦量身打造的双人舞《兵——作品一号》和北舞的另一位教师胡岩为总政歌舞团孙晗硕编导的男子独舞《我是一个兵》，都在取材的视角和作品的情调上别出心裁，且各有立意。

前者通过两位舞者间巧妙转换的动静关系与男主演苏鹏令人叫绝的软开度与爆发力，表现了女雕塑家对男英雄塑像深深的眷恋与崇敬之情，因而获得表演一等奖；而后者则通过机智谐趣的举止与火线成长的经历，塑造出一位小兵张嘎式的英雄少年，表现出他当兵杀敌的最大愿望，因而获得表演二等奖，而张云峰则获得评委会编导特别奖。

女性编导的独舞格外抢眼

女性编导的独舞在这次比赛中格外抢眼，比如张晓梅与韩超慧编导、郭一歌表演的朝鲜族舞蹈《恋舞伊人》和邓丽莉编导、袁竹表演的藏族舞蹈《莲花》。两个独舞的共同特点是，既未简单展示各自的动作素材，也未刻意再现各自的外部特征，而是不约而同地表现出各不相同、蓄势待发的力与美。

再如曲晓自编自演的《蔷薇》，尽管主题同样是具象的花，但在表现手段上却超越了从任何民间舞素材或传统服饰出发的古老套路，并在紧身衣裤上披挂起硕大的红绸，随后让整个身体千旋百转，任修长手臂随风摇曳，初而塑造出一朵灵魂出窍的蔷薇，继而让这朵鲜花在怒放后红绸落地，露出女舞者的曲线肢体。由此完成了这个舞蹈从女性形象到鲜花意象之间循环往复的审美意象，为借物抒情、赞美女性创造了一种新鲜的方式。

第十四届文华奖展演

金秋10月，第十四届文华奖展演的决赛轮番在德州、济南、潍坊、烟台、临沂、日照和青岛这7个城市举行，其中有8台舞剧与9台不同样式的舞蹈或歌舞参加了决赛。显而易见，各参赛单位均在人力、物力和财力上下了血本，并大多省区市有领导们保驾护航到达参赛城市，但评委们心中“艺术至上”的标准却是不可动摇的。最终，他们将3个“文华剧目大奖”授予了《红高粱》《铁道游击队》和《粉墨春秋》这三部舞剧，舞剧《水月洛神》《过年》《碧海丝路》《红军花》、说唱剧《解放》，舞蹈诗《沉沉的庴里情》，歌舞《放歌长白山》，歌舞诗《魅力》，歌舞音画《金格灿灿彩》，歌舞诗剧《呼伦贝尔大雪原》这10部作品获得了“文华优秀剧目奖”，而舞剧《花儿》、舞蹈诗《黎族故事》、歌舞《热贡神韵》、歌舞诗《执着》则获得了“文华剧目奖”。

《红高粱》后来者居上

作为东道主，青岛市歌舞剧院的舞剧《红高粱》在演出时，已是全部参赛节目中的倒数第二台了，按照常规，好的奖项已所剩无几了。但莫言小说中巨大的原始能量、张艺谋电影中火红的生活画面，在被王舸、许锐这两位新锐编导转化成舞剧之后迸发出来的感染力与征服力之强大，却使其奇迹般地冲刺到了前面！

细究起来，剧情中那些尽人皆知的男欢女爱和不加粉饰的人之常情、中国人心中那股由来已久且挥之不去的抗日情结、用蒙太奇贯穿典型事件的那种舞剧结构、从典型环境和鼓子秧歌中提炼出来的那些动作语汇、全情投入的那对男女主演和那群粗壮有力的群舞演员、那些既有地方特色又能触动人心的旋律与节奏、那些高密剪纸的高粱地景片和简约大气的满台红灯光……所有这些因素的合力，是《红高粱》获大奖的原因，并证明了当代中国完全可以用当代的观念、意识、方法和技术，诠释好一个过去的故事。

《铁道游击队》得大奖可谓意料之中

舞剧《铁道游击队》得大奖可谓意料之中，不仅因其是改编自同名电影的抗日题材，因而在叙事上用不着太费劲，就可以把人物关系交代得明明白白了，而且更因为总政歌舞团的男演员阵容之强大，可谓全国之首，即使是这个曾流行于山东民间，貌似简单、其实不然的鼓子秧歌，也扭得胜过他人几筹，足以让其他舞团望尘莫及，令所有观众拍手称快，并为大家补充一次大剂量的阳刚之气！

全剧在抗日战争这个纵向主题上，横向贯穿了游击队长刘洪与芳林嫂、少年英雄小坡与少女梅妮这两条爱情辅线，并为他们设计了多段难度颇大的双人舞，确保了激情好戏之中不乏精彩耐看的好舞。而饰演芳林嫂的山翀则以高难的技术水准和超强的舞台定力，展现出这位“中国舞剧皇后”的深厚底蕴：尤其是在双人舞的托举中，她与李志配合默契，并且保持了随心所舞的最佳状态，给我们带来了行云流水的质感与完美无瑕的美感。分别扮演小坡和梅妮的青年舞者覃江巍和苗苗虽然是首次主演舞剧，但两人一流的身体条件、肌肉能力、动作技术与面部形象，以及全情投入、息息相通的表演，均让我们看到了两位新星的巨大潜力。

不过，就编舞的创新而言，全剧的最大亮点当是在“铁道”和“游击队”这两个主题词上动了不少心思——总编导杨笑阳和执行编导金美花聪明地从游击队员悄悄拆除轨道、破坏日寇运输的真实情节中汲取灵感，编排了以铁轨为移动装置的精彩舞段，并让车厢中的旅客有节奏地前倾与车厢外的游击队员原地奔跑，配合着车轮的原地转动，造成了列车处在行进中的神奇幻觉。更让人惊喜的是，他们还通过让车厢伸出一块平板，两名游击队员矗立在上面，重心大幅度倾斜地手舞足蹈的方式，由此塑造出游击队员们神通广大的英雄群像。

第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧·舞蹈诗评奖

第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧·舞蹈诗评奖决赛11月在上海落下帷幕，《简·爱》《一起跳舞吧》《铁道游击队》《延安记忆》《沉沉的庴里情》《永远的麦西热甫》6部作品获得金奖，《茶马古道》《碧海丝路》两部作品获得银奖。

以简约大气取胜的《简·爱》

上海芭蕾舞团的《简·爱》，让我们眼前一亮，因为在此前的中国舞剧舞台上，还从未出现过这样一台既简约大气又清清楚楚、既动静结合又干干净净的作品。德国舞蹈家帕特里克·德巴纳曾在贝雅洛桑芭蕾舞团和西班牙国家舞蹈团做过多年的男主演，如今已成为炙手可热的编舞家。他在这部舞剧中的别出心裁就在于，仅通过对在孤儿院长大的女家教和主人公简·爱、傲气冲天的豪门富绅罗彻斯特与其患精神病多年的妻子贝莎三人间关系的精准分析与恰当处理，特别是为贝莎设计的两度“放火”——先是失手所致，后是嫉妒造成，以及随时可从牢笼般的阁楼或者任何一个角落中迸发出来的癫狂之舞，而未使用任何比比划划的传统哑剧，便将这部舞剧“跳”得酣畅淋漓且清清楚楚。

屡获国际大奖的优秀青年舞者范晓枫，通过大量张力十足的舞段与泪痕斑斑的表演，将贝莎这个虽然疯了，却依然懂得爱，而且爱得更深的女子形象，塑造得合情合理且感人至深。青年舞者吴虎生后生可畏，通过饰演罗彻斯特这个城府颇深的贵族老爷，在情与舞深度交融的体验与表现中，开始产生出唯大演员才有的气场，并逐步走向成熟。

全剧结束前的那个场面可谓出人意料的神来之笔——编导家让三位主人公脱去外衣，以貌似的场面，在天堂上原地起舞，向观众频频招手，体现人人平等的概念之同时，更为简·爱与罗彻斯特之间的爱，扫除了社会地位上的悬殊！全剧中，极其简单的布景同样让人印象深刻，不仅给演员留出了更大的跳舞场地，而且也给观众提供了自由的想象空间。

唯上海独有的《一起跳舞吧》

上海歌舞团与上海东方青春舞蹈团合演的《一起跳舞吧》，可谓上海独特舞厅文化的当代版。去舞厅跳舞本来就是一种社交行为，而最早受到西方文化浸淫的上海人更是这方面的先驱。这部当代舞剧通过舞老师与浦生夫妇、舞蹈王子、胖大姐、娘娘腔、小护士、清洁工、快递员、城管员、白领、老板等各个阶层与各种性格的学舞男女们在舞厅的喜怒哀乐，为我们立体地描绘出一幅国际大都市的浪漫风情画。该剧中，与机械上班族构成反差的，有许多搞笑的场面设计，比如舞老师先后教授四个性格迥异男舞盲跳舞时出现的怪模怪样，胖大姐强行与所有在场男子跳舞并撞到浦生的要害，娘娘腔虽然行为忸怩怪诞却也热情爽朗等。为了表现国际大都市人普遍患有的孤独症，编导佟睿睿刻意将舞老师塑造成了一位品格高尚、孤芳自赏的大龄剩女，甚至让她在与浦生勾肩搭背跳探戈，擦出些许暧昧火花后，也主动地打住，以免落下个“第三者”的骂名。

不过，有些情节的设计尚有不合情理之嫌，比如在下半场的“梦境”中，浦生在与舞老师产生暧昧火花后心有余悸，因而梦见妻子开枪，自己随后被送进医院抢救，而四位一道习舞的男同胞探视他时，却无视医院的规定，用跳舞的方式在病房里“大闹天宫”，不仅将所有的在场者都舞动了起来，而且使四个外伤的重病号都因跳舞而迅速地伤愈出院！这种处理虽然可以表现跳舞的治疗功能，而且发生在梦中，但放在医院的病房里，就让人觉得跑偏了。由此可见，如何从纷繁复杂的现实生活中，提取甚至创造出有特点、有意思同时亦合情合理的细节，然后用其构成特定的语境，连接非文字语言的舞蹈，并最终表现出生活的本质来，是所有舞蹈创作者必须面对的挑战。优秀青年舞者朱洁静的加盟无疑为全剧增添了吸引力，但要跳好这个交谊舞的教师并不简单，尤其是要跳出拉丁舞的野性之美，则需要深入学习。

高唱主旋律的《延安记忆》

由左青担任总导演，余粟力、赵小刚、王舸等人编舞，武警文工团倾情演出的舞蹈诗《延安记忆》，可谓主旋律舞蹈作品中的又一佼佼者，更是一首革命现实主义题材与革命浪漫主义情怀交相辉映的音乐舞蹈史诗。整部作品的与众不同和魅力所在，是通过一位“老延安”的故地重游这种倒叙方式来完成的——在宏大叙事与细节捕捉中，编导团队明智地采用了从那个时代、那个地区流传至今的信天游《东方红》、民歌《三十里铺》与《拥军花鼓》、陕北说书《刘巧儿团圆》《抗日军政大学校歌》、边区生产歌《纺线线》，以及气势恢宏足以荡气回肠的《黄河大合唱》、优美动人足以绕梁三日的歌曲《南泥湾》、首演之夜便产生了“戏中戏”的新歌剧《白毛女》、的名篇《为人民服务》，以及由作曲家徐沛东用流行乐风写的那首激情澎湃的《我要去延安》，将革命圣地延安军民在抗战时期的生活场景与真情实感，以及当代延安人乃至全体中国人对延安精神的热切向往，一一展现在了我们的面前。并让我们重温了共产党人缘何能够在当年清贫的物质生活中逐步成长壮大，并最终夺取了全国胜利的秘诀：积极乐观的精神、坚忍不拔的斗志、群众路线的方向与吃苦耐劳的品质。

在编舞上，有许多段落处理得颇有想法，且引人入胜。比如，在《插秧舞》中，女舞者们在前区插秧，男舞者们则在后区开荒，这种时空并置的处理既简单易懂，又合情合理。与此同时，也有个别瞬间是需要推敲的，如在《学纺线线》的群舞中，为了骤起高潮，班长居然冲着教他们纺线的哑女大蹦大跳，甚至“云门大卷”，而战士们更是突兀地“拆骨”“撕腿”，实为脱离典型环境的出戏之举。总体而言，《延安记忆》在主旋律作品的创作中积累了许多宝贵的经验，但如何让这种作品在一看即懂的同时，令人回味无穷，而不至于沦为看图说话的活报剧，则需要领导者给予足够的时间、创作者拿出足够的诚意，去深入体会其中的诗情画意，塑造合情合理的艺术形象。

《沉沉的庴里情》乡愁浓重

《沉沉的庴里情》被冠之“闽南风情舞蹈诗”，而笔者则相继在北京、山东和上海看过三遍，但实话实说，笔者对其的理解与欣赏是逐步递进的。完整的故事、清晰的结构，没有照搬大蹦大跳的芭蕾动作，更没有采用泛滥成灾的“拆骨”“撕腿”等杂耍动作，而仅用了拍胸舞等闽南的原生舞蹈动作，看木偶戏、海滩拾贝、祭拜妈祖、闽南婚礼、编织渔网、铿锵船歌等当地独有的民俗与民歌，以及自然天成于其中的生活动作，便将这个浓重的乡愁主题表现得感人肺腑，的确是个大胆且值得鼓励的探索。

一个比较突出并值得探讨的话题是，那个安安静静、闽南味道、第三人称的国语画外音娓娓道来，的确让人觉得如涓涓细流般的亲切，且颇有深厚的文化意味，但也让不少观众产生了这样的疑问：“话说得这么多，又说得这么好，它还是舞蹈吗？”

《永远的麦西热甫》一枝独秀

6台金奖作品中，维吾尔族舞蹈诗《永远的麦西热甫》可谓一枝独秀。其最后一个段落《刀郎麦西热甫》，不仅早在2005年，便以“新疆维吾尔木卡姆艺术”的重要组成部分，进入了联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”，而且还曾于2007年为中国在联合国教科文组织巴黎总部的“非遗晚会”压轴大戏，在联合国官员与专家以及各国观众面前出尽风头。这台节目的最大看点，当然是身为全国文联副主席、中国舞蹈家协会副主席、全国人大代表、新疆艺术剧院名誉院长、舞蹈家迪丽娜尔·阿不都拉——她不仅是整台舞蹈诗的总导演，而且还在其中载歌载舞，给人留下多才多艺且独一无二的印象。整台演出高于一般晚会之处就在于，其不仅把维吾尔族人博大精深的底蕴、能歌善舞的天性、机智幽默的秉性与高贵典雅的美丽表现得淋漓尽致，而且通过序：摇篮、第一幕：学艺、第二幕：青苗、第三幕：林间、第四幕：丰收、第五幕：婚礼和尾声：狂欢的整体结构，将木卡姆艺术的传承细节展现得栩栩如生，让我们感受到这种古老艺术的当下魅力。

但美中不足则表现在：男女双人舞中，维吾尔族舞蹈特有的动律和韵味明显不足，且缺乏变化，建议借用现代舞的“接触即兴”编舞法，以便将新郎新娘间如胶似漆的感情表现得更加充分；群舞的调度比较单调，建议认真研究并借鉴维吾尔族生活有的纹饰图案，对地面调度做大幅度的重编。

几个问题与思考

在书写上文的过程中，笔者也意识到一些带有共性的问题，如许多大型舞蹈作品还在高成本与大制作的惯性下积重难返，不愿或者不知如何在编剧和编导上下大功夫，继续重复着“舞不够，景来凑”的愚蠢老路。尽管上海芭蕾舞团的《简·爱》、上海175当代舞团的《荷》已经踏上了需要大智慧才能找到的简约之路。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文篇10

关键词：舞蹈；音乐；书法；创作相通性

音乐与舞蹈这对孪生姐妹艺术花之间有着水乳交融的特殊关系。一方面，音乐可以激发舞者的情感与创作灵感，并对舞蹈作品中所塑造的形象产生直接的影响。明代乐律学家朱载育就曾在《乐律全书》中对音乐与舞蹈的关系进行了形象的阐述，并明确地肯定了音乐给予舞蹈编创家的个人感悟、舞蹈演员的二度创作以及观众的审美体验的诱导与启发作用。从结合当代舞蹈作品对旋律、节奏、织体、调式与调性等音乐要素在舞蹈中运用的分析可知，音乐各表现手段对舞蹈创作中舞蹈形象的情绪、性格的塑造发挥着至关重要的作用，[1]其中旋律可以表达舞蹈的情感，当朝鲜族舞蹈《桔梗谣》怀旧的风琴旋律响起时，我们瞬间跨越国度置身于长白山脚下的歌舞之乡，朝鲜族姑娘勤劳活泼的形象仿若眼前；当《卖花姑娘》凄婉动人的音乐旋律响起时，主人公花妮、顺姬姐妹花悲惨坎坷的命运以及种种电影片段就会再一次地重现在我们脑海之中，至今牵动人心，令人潸然泪下。节奏可以传递舞蹈的情绪，中国古典舞《醉鼓》中演员时而扫堂探海变形转，时而走丝翻身、左右开弓，时而双旋接旋子360°下桌等高难度动作正是在紧张、激烈、急促的快点节奏下展开从而才把人醉心不醉，以醉抒不醉的复杂情怀以及主人公对鼓的迷恋、对艺术的热爱更为精确地昭示了出来。织体可以反映舞蹈中的不同形象，如在芭蕾舞剧《白毛女中》，笛子、板胡、二胡、三弦被分别作为主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场时的代表性音乐，[2]板胡和笛子展现喜儿纯朴可爱的鲜活个性，二胡烘托杨白劳的凄苦，刺耳锐利的三弦刻画黄世仁、穆仁智等汉奸恶霸、反面人物的阴险狡猾的丑陋人性。调式彰显的是舞蹈人物的本质，调性可以“渲染”舞蹈的基调色彩。另一方面，舞蹈可以在音乐的配合和帮助下，汲取音乐的艺术特点，强化舞蹈的表现力。自幼受过专业化音乐教育的20世纪杰出编舞大师巴兰钦在舞剧中运用了交响芭蕾的音乐逻辑思维，打破了戏剧芭蕾的传统框架，开创了芭蕾史上首次将纯器乐曲进行舞蹈创作的经历。巴兰钦曾以他对音乐织体、风格、旋律、情绪的深刻理解与极深的感受力，将莫扎特、比才、门德尔松、巴赫、韦伯等作曲家的作品转换成100多部的芭蕾作品，这些作品都充分展现了他对音乐与舞蹈二者关系的准确把握，即既保持舞蹈的独立性，在安排舞蹈结构时又坚持从音乐本身的结构出发；既突破了以往的舞蹈创作手法，又强化了音乐给舞蹈带来的表现力。在他的芭蕾作品中，由于他对节奏游刃有余的把握与对韵律感的熟练掌控，音乐与舞蹈的换位总能给人自然流畅而没有丝毫斧凿痕迹的感觉，音乐在舞蹈中自然流动，舞蹈在音乐中自由行走。可见舞蹈与音乐在创作上存在相通性，拥有良好的音乐素养往往能为编导的舞蹈编创道路打下坚实的基础。因此在舞蹈创作中，要注重对音乐学科的学习与音乐语言分析能力的培养，学会站在音乐的研究视角上，抓住音乐的本体特征，寻找使音乐的内在形态视觉化为舞蹈动态的结合点，假借“音乐之石”来拓宽舞蹈的创作领域，丰富舞蹈的编舞手法。

作为两种不同的艺术门类，书法与舞蹈之间同样存在着强烈的通感现象，二者在一定程度上可以相互融合与贯通，书法家可从舞蹈中悟得书法的精髓，舞蹈家可从蕴含着鲜明舞蹈审美元素的书法中得到创作灵感。例如，盛唐草圣张旭在观看完著名舞蹈家公孙大娘剑器舞后，受到人体舞动中待机而动以及饱含力量与动势的生机之美的启发，将行云流水的舞步运用在了书法之中，从而草书大为长进，自创了连绵一体、狂乱中见优美、自成一派的艺术风格；书法与舞蹈的美学共性还可从台湾著名舞蹈艺术大师林怀民先生的创作中得到点破，系列现代舞《行草》以舞台为素色宣纸，以身着黑色舞服的舞者身体为下手之笔，通过挥洒自如、律动十足的身体极尽演绎出了书法中气的流动与书法中的留白，通过错落、富有变化的人体动作将书法家特定的情感心境表现出来。舞台上虽未见一笔一画、一豪一墨，却随处可见书法的笔情墨意与书法的气韵之美。由此可见，书法与舞蹈的相应相通不仅局限于外在形态与造型上，在内在意境的气韵、神采上也有许多的相通之处，因此书法对于舞蹈是可以借鉴的。尤其在舞蹈编创过程中，正如林怀民所言，“书法给的启示远远还没用够”，书法艺术的内涵对于舞蹈编创而言是一口可以勘测、可以深掘的井。在这里，它会帮助人们思考：编创家如何在舞蹈创作过程中用书法去激发舞蹈的创作思维？如何以更加丰富的肢体语言去舞动书法魅力，为舞蹈增添更多元的艺术效果？如何从书法的点线符号与运笔节奏中捕捉自然和生活中最富有线条与韵律美感的生命节奏？如何将书法结体和书法章法巧妙结合才能创造出美的空间调度、美的动作和美的艺术形象？而对这一系列问题的思考与解答都将极大地促进编舞素材的开发，带动更多书法元素在舞蹈编创中的运用。

综上，笔者认为舞蹈与其他艺术门类学科间存在创作相通性是有实践经验依据的，舞蹈编创不存在任何固定的模式，也不存在创作的“万金油”套路。在舞蹈编创中，充分利用舞蹈与诸门类艺术学科的天然共生性血缘纽带，不断尝试从艺术边缘学科视角出发，将舞蹈与其他艺术学科进行创作整合，对舞蹈的“跨艺术门类研究”具有极其重大的意义。研究的途径可以放眼到艺术的各个领域中，小说、山水画、书法、建筑、瓷器等各种艺术形式均可被不拘一格地运用到舞蹈创作中来，丰富跨艺术门类学科的研究领域、内容及方法是可望又可即的。

参考文献：