金色花教案十篇

金色花教案篇1

摘 要：在世界艺术这个大花园中，阿拉伯伊斯兰艺术个性鲜明，独树一帜。明代是伊斯兰教在中国迅速发展的繁荣时期，频繁、广泛的对外贸易、文化交流使得中国青花瓷的制作也受到外来伊斯兰文化的影响并呈现出与众不同的特性。

关键词：伊斯兰艺术；艺术特点；文化交流

在世界艺术这个大花园中，阿拉伯伊斯兰艺术个性鲜明，独树一帜。明代是伊斯兰教在中国迅速发展的繁荣时期，频繁、广泛的对外贸易、文化交流使得中国青花瓷的制作也受到外来伊斯兰文化的影响并呈现出与众不同的特性。明代以后，朱元璋了元朝统治，建立一个统一的汉族政权。明朝禁止使用胡服，胡语和胡姓，许多著名学者和来自回回的功臣将领都是采用汉族姓名，从来不宣称自己是穆斯林。朱元璋虽然排斥外教，但仍然能够吸收大部分的回回参加反对斗争。朱元璋对回回采取的是怀柔政策，一方面任用回回担任朝廷要职，一方面保护回回的宗教活动。

随后，航海家郑和七下西洋，为明朝中国和伊斯兰国家的交流开辟了新的视野。郑和出生于伊斯兰家庭，他的祖父和父亲都曾去过西方。郑和下西洋的使命是缩短中国和西亚国家之间的距离，使西亚各国了解中国的灿烂文化，也把西亚的优秀文化带回中国。许多国家都派使节到中国朝贡，永乐皇帝的热情接待，也赐予他们很多的中国特产，包括外国人最喜欢的中国瓷器。据统计，明朝瓷器至少有18中器型是仿造伊斯兰的金银器、陶器和玻璃器等。明初永乐，宣德瓷器吸收了先进的伊斯兰文化营养，使他们在雄浑壮丽的同时，又和谐的散发着异国情调。

公元610年开始在阿拉伯半岛的一个小城镇麦加宣传伊斯兰教。622被迫逃往麦地那，在那里，创建了第一个伊斯兰教公社。死后，他的继承人哈里发迅速实施征服的办法，在635年占领叙利亚，641年占领波斯和埃及，707年，到达印度，并且在711年使西班牙也信奉伊斯兰教。不到一个世纪，这种新的宗教便在许多不同的民族之间传播开来，这些民族的文化极不相同，经过不断的发展和融合，最终形成具有鲜明的特色的伊斯兰艺术。伊斯兰艺术之所以能在世界诸多艺术门类中独树一帜，是在于“伊斯兰艺术并不是一个中心源头，而是源于几种不同文化要素的融合”。①伊斯兰艺术的成就主要体现其装饰艺术中，具体表现为以下几个方面：

一、植物花卉、抽象几何纹样与书法艺术的广泛使用

伊斯兰教服从一神（）教义，禁止偶像崇拜。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日收到最残酷的处罚，于是形象创造成为伊斯兰艺术中的一大”。②因此，伊斯兰教艺术摒弃了人和动物的形象，这是其他任何一种艺术表现中最主要的内容，大量的使用植物花卉作为装饰的主要内容。744年由瓦利德哈里发修建的石雕墙基上就雕刻着葡萄，树叶，植物组成的花卉图案。知识和智慧对伊斯兰教极其重要，由于吸收了印度、罗马和希腊的逻辑思维和哲学思想，养成了抽象几何的数学思维，并且把它运用到装饰艺术之中，因此抽象几何图案也成为了装饰艺术的一大组成部分.因为伊斯兰教反对任何神的描绘，所以使用书法作为一种装饰的形式更为重要，“它用于叫出的名字和他的品质，以及用于古兰经中的诗句”。③建于1193年库特布宣礼塔的砂岩塔基就雕刻着一圈书法作为装饰，并且上下各有一层平行的花卉图案装饰带。在伊斯兰艺术中，植物图案、几何图形和书法三种装饰形式经常按一定的规则配合应用于建筑物、彩饰画地毯、陶瓷和金银器等的装饰中。在伊斯兰艺术，植物图案，几何形状和书法三种装饰形式常用于建筑物，彩绘地毯，陶瓷和金银器等物品的装饰中。

二、“无限图案”装饰风格

按照伊斯兰教义，空间是魔鬼出没的地方，应当用密集的装饰将空间填满，以防止魔鬼的活动。因此，伊斯兰装饰艺术主张致密，不喜欢空白。在伊斯兰的建筑装饰中可以看到，最重要的一点就是采用同一类型的图案将“墙、地板、曲面、室内与室外都用陶瓷、马赛克或花砖、灰泥、木材、大理石、岩石或赤陶等装饰物完全包裹起来”，④这种“被称为‘无限图案’的装饰风格，不仅在建筑中而且在几乎所有艺术形式中，它都是伊斯兰艺术的根本基调。”⑤建于1088-1089年的伊斯法罕星期五清真寺通体布满密集的装饰图案，就是伊斯兰艺术“无限图案”的最佳代表。

三、蓝、白、绿的色尚崇拜

在伊斯兰教中，绿色是神圣、敬畏之色，它常常被引为伊斯兰教的象征。《古兰经》的装订线通常都是绿色。《古兰经》中描述死后生活时，说道，“他们佩戴着金色的镯子，身着埋有金线的上等织锦缎绿色长袍”，他们将会“被放置在绿色的衬垫和美丽的地毯上”。在伊斯兰教中，绿色象征了生命和自然，而且绿色和金色都是描述天堂的颜色。白色在伊斯兰教中的寓意与许多别的国家一样，常被用来代表纯洁和和平，在参加每周五的祈祷时，很多的穆斯林都会身着白色。在伊斯兰教中，绿色是神圣敬畏的颜色，它通常被认为是伊斯兰教的象征。就连《古兰经》的装订线通常都是绿色的。《古兰经》描述了死后的生活，说，“他们佩戴着金色的镯子，身着埋有金线的上等织锦缎绿色长袍”，他们会“被放置在绿色的衬垫和美丽的地毯上”。在伊斯兰教中，绿色象征着生命与自然，绿色和金色都是象征着天堂的颜色。白色的含义在伊斯兰教和其他许多国家，通常被用来代表着纯洁与和平，出席周五的祈祷时，许多穆斯林都会身着白色。在伊斯兰教中，蓝色也是受保护的，通常用来装饰清真寺，在众多的蓝色清真寺里，最著名的伊斯坦布尔堡位于土耳其伊斯坦布尔。此外，黑色也是一个受伊斯兰教喜爱的颜色。伊斯兰装饰艺术，通常蓝色，白色，绿色等多种颜色结合，构成伊斯兰装饰色彩的独特风格。在伊斯法罕皇家清真寺的穹顶装饰祈祷厅，可以看到蓝色，白色，绿色等颜色结合使用这种独特的伊斯兰风格艺术。

参考文献：

[1] [意]加布里埃尔・曼德尔：《伊斯兰艺术鉴赏》，北京大学出版社，1992年版

[2] 郭西萌：《伊斯兰艺术》，河北教育出版社，2003版

注解：

① [意]加布里埃尔・曼德尔：《伊斯兰艺术鉴赏》，北京大学出版社，1992年版，第3页

② 郭西萌：《伊斯兰艺术》，河北教育出版社，2003版，第6页

③ [意]加布里埃尔。曼德尔：《伊斯兰艺术鉴赏》，北京大学出版社，1992年版，第34页

金色花教案篇2

黎巴嫩设计师Elie Saab被年轻的红地毯女星们称作红毯教父，除了善用精细刺绣、闪钻与水晶等设计元素之外，本季，设计师以Shades of gold为灵感，带着他对高级时装的精益求精，结合对美的深刻理解，把服装的美，发挥到了极致。

更有意思的是，金色是整场秀的主线，灵感来自于拜占庭原始的女式礼服，精致的刺绣花朵图案搭配上叶子加上几何图形的拜占庭图案的激烈碰撞，还有手工细致立体蕾丝珠花，让女模特们都极致的拜占庭起来。

检索一下拜占庭时期的文化――长时期以来，各族人民逐渐融合。在政治经济生活中起决定作用的是希腊人，帝国语言4～6世纪以拉丁语为主，7～15世纪以希腊语为主。拜占庭帝国融合罗马帝国的政治传统、希腊文化和东正教，创造了具有独特风格的拜占庭文化。建筑艺术方面，如圣索菲亚大教堂，尤以雄伟庄严著称；还有皇帝圣宫和竞马场驰名于当时。拜占庭帝国将文字和东正教传给斯拉夫人。它所保存的希腊、罗马古典文化，对意大利的文艺复兴运动起到了一定的作用。

画家Benjamin Constant有大量的画作来描绘拜占庭时期皇宫中的人物，皇后、公主、使女们，那些美人们无一不丰满艳丽，皮肤白皙，穿华美的袍子，长发披散在肩头，一副大梦初醒的样子。

有意思的是，每个人头上都会卡一只明艳的发卡――看起来像是黄金质地，镶嵌着华丽的珠宝，编制成各种复杂的造型，传递出富贵和粘腻的面貌。

相比之下Elie Saab要简单直接的多，设计师也做了非常相近的发卡，做成花朵的图案，每一个都有细微的区别，繁复有余，有的甚至像是小小的皇冠，或者花朵头盔，一律是黄金色的。

模特的妆面是在强调下眼线，眉毛浓重，肉色唇部，呈现出一种莫名的神秘感和戏剧感。裙子的颜色有金黄色、绿色、蓝色等等，但模特的妆面通体都是金黄色的，这让模特在灯光下灼灼闪光。

金色花教案篇3

乾隆帝好大喜功，扩大并新建三山五园、避暑山庄、各路行宫以及紫禁城的许多建筑，需要大量的珐琅器作为陈设。同时，宫廷日常也大量使用珐琅器。乾隆四十八年的清宫档案记载，宫廷宴飨时，御桌上的膳食用具多为掐丝珐琅器，陪客则为瓷器，可见珐琅器地位之尊。此外，乾隆帝也将珐琅器赏赐给王公大臣、宗教首领、外国使节等。

乾隆帝政务之余，会过问珐琅器制作，提出设计要求。乾隆元年（1736年）三月即谕令将造办处珐琅活计持进内廷查看，随后又添造房屋扩大珐琅作，广招工匠制作珐琅器，以满足紫禁城、盛京皇宫、皇家寺庙陈设及供奉的需要。因需求量大，粤海关、两淮盐政也奉旨烧造。乾隆朝珐琅器有掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅及透明珐琅等品种，以掐丝珐琅为主。

造办处制作的掐丝珐琅器，胎体厚重，器型规整，丰满敦厚，釉料颜色纯正，纹饰繁缛华丽，鎏金光亮，极尽工巧。釉色由数种逐渐发展到十多种，有天蓝、宝蓝、绿、黑等釉色。新创粉红色釉料，是以镪水熔黄金制得，较为珍贵。釉面装饰多采用锦纹地，常见的有e字纹、回纹、龟背、鱼鳞、古钱、冰裂、冰梅锦等。构图多为开光、缠枝、通景等方式。除传统缠枝莲纹等题材外，大量使用花卉、动物、宗教及各种吉祥纹饰，图样饱满、繁缛、紧密，其中一部分极富画意，展现了高超的技艺及审美意趣。内廷画珐琅由造办处珐琅作承做，以金、铜为胎，器型类似同时期的瓷器，如瓶、盒、盏、壶、碗、唾盂、冠架、笔筒、渣斗、五供等。釉料多为进口，釉色鲜艳，宝色和水头增强，地色有黄色、白色、宝蓝色、藕荷色、湖蓝色等，其中以皇家宫廷气息浓郁的黄色为主流。有些使用十几种色彩的釉料烧制，色彩斑斓。

乾隆朝宫廷珐琅器制作既有传统继承又富于创新。艺术风格上，乾隆帝遵循雍正时期确立的“内廷恭造之式”和皇家风采，极力贬斥艺术上的琐碎、纤细、粗糙、甜熟等时弊，为克服俗气而力倡仿古。匠役谨遵旨意，制作大量仿古珐琅器，器型多源自商周青铜器，如炉、尊、壶、觥、觚、[等。其上常饰蕉叶纹、兽面纹等，造型规范，丰满敦厚，纹样工整，色彩绚丽，繁缛华丽，镀金厚重，具有浓厚的宫廷色彩和皇家气息，是对传统文化的继承。创新方面，主要表现为掐丝珐琅工艺与绘画艺术结合，制作挂屏、屏风、壁瓶等陈设观赏器。纹样以工笔为主，图案性的较少，大多为宫廷画家所绘，多为花卉、人物、山水楼阁、西洋妇孺等。青山水、红山水盛行不衰，色泽鲜艳，精美生动，疏密相宜，彰显乾隆时期堆砌、繁缛的艺术风格。有的还题写乾隆帝御制诗文，颇具文采。此外，各种珐琅工艺结合使用，如掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅等工艺互相结合，也有珐琅与其他材质结合制作的盆景、挂屏、桌面、插屏、瓶等器物，也是乾隆朝宫廷珐琅器制作方面的创新。

广州是清代最重要的贸易通商口岸，随着西方新文化、新知识、新技术在广州地区的传播，逐渐形成了独特的珐琅、金属、玻璃、钟表、象牙、家具、织绣等工艺行业。广州珐琅有掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等工艺。掐丝珐琅应是引自北京。广州匠人刻意模仿内廷掐丝艺术格调，风格华丽，水平极高。錾胎珐琅制作上则依靠本地高度发达的铸铜雕錾技术优势，发挥广州珐琅原料和工艺的长处，所制錾胎珐琅器堪与内廷媲美。画珐琅制作十分发达。广州是与内廷等肩的制作中心，为内廷提供了许多技艺精湛的画珐琅名手，内廷造办处也经常向粤海关派做活计。画珐琅采用西方釉料，釉色鲜艳有玻璃质光泽，多仿欧洲风格造型，采用欧式大卷叶装饰，线条奔放，构图繁密，盛行锦地开光人物、花卉、山水风景等装饰，洋溢着欧洲西洋画色彩。镀金工艺与内廷不同，镀金虽薄，却光泽炫目。

扬州渔盐兴隆，文化繁荣。清廷在扬州设盐关，称“两淮盐政”，税金丰厚，成为清廷内帑的重要来源之一。同时，两淮盐政也制作玉器、漆器、珐琅器、百宝嵌等艺术品供应内廷。受内廷掐丝珐琅风格影响，扬州也出现了重錾花镀金装饰的珐琅器。其釉调偏冷，多以浅蓝色或白色等珐琅作地色，浅蓝近于宫廷珐琅，质地偏软，光泽稍逊。主纹多用勾莲纹，花瓣稀疏，多者有十瓣，少者五瓣。花瓣有肥瘦两种，花瓣卷曲，留白珐琅，对比强烈，花瓣两侧出多歧双勾掐丝卷草纹饰。花卉、虫碟等图案形象生动，龙、凤、狮、海兽等纹样与内廷不同。题材上擅人物、山水、楼阁等，宗法工笔和青绿画法，颇有所得。扬州掐丝珐琅所用铜丝较细，掐丝擅用曲线，图案婉转灵活，异于内廷及广州珐琅掐丝工艺稳定、静止的效果。与嵌玉结合以及仿松石镶嵌等，也是扬州珐琅的特色。镀金上，扬州珐琅比内廷珐琅薄，亮度不高，火镀次数不足。扬州錾胎珐琅工艺与内廷风格较为相近，倾向于传统做工，与有着浓厚西方錾雕影响的广州铸铜雕錾工艺差异明显。

乾隆时期，还有一类透明珐琅也颇具特色。釉色分有色、无色两种，透明性好，透过釉面，金属胎上錾刻的花纹清晰可见。透明珐琅还有软硬两种：硬透明珐琅出自欧洲，传至广州，成为其特色产品；软透明珐琅即银胎透明珐琅，工艺源于明景泰时期。清内务府广储司设“银作”为皇家制作首饰，因早期釉料只有蓝色，所以也称“烧蓝”，清晚期传入民间，各地首饰楼均可制作。

本文选择沈阳故宫所藏二十余件珐琅器，做综合性介绍。

1.清乾隆款掐丝珐琅角端香薰

以角端为造型，掐丝珐琅工艺制成。f端独角，双耳，仰首瞠目，口张露舌，胸前有铜铃铛。为散香之用。通体为浅蓝色珐琅地，其上以红、白、蓝、黄等色珐琅填饰缠枝花卉纹，f端面、足、铃铛等部位鎏金（见图1）。颌下刻款“大清乾隆年制”。f端头部可掀开，以放置熏香。珐琅角端多用于皇帝宝座左右陈设，增加殿堂肃穆威严的气氛。f端为我国古代传说中的瑞兽，日行一万八千里，通四夷之语，知远方之事，好生恶杀，明君在位则奉书而至。陈设于宝座旁，以示在位皇帝为圣明之君。

2.清乾隆款掐丝珐琅勾莲立式熏炉

既是宫殿陈设品，也是实用器，用来焚香以增加殿堂庄严气氛，通常成对摆放。熏炉深腹，有盖。盖顶有镂空鎏金云龙纹圆形钮，钮下为莲瓣纹。盖面为浅蓝色地，满饰红、蓝、黄色花卉纹。两道弦纹将全盖分成三层：一层饰有镂空八卦图案，二、三层为勾莲纹。炉腹较深，炉口沿外凸，素面无纹饰，口沿下为一圈夔龙纹。腹部为浅蓝色地，饰各色勾莲纹，中间另有红、蓝色大朵番莲纹。腹两侧带有朝冠耳，前后錾刻回纹，左右为花卉纹，另有弦纹、蓝色、黄色如意头纹。以鎏金象首作为炉部三足（见图2）。

3.清乾隆款嵌珐琅缠枝莲朝天耳三足炉

实用器，也可用于祭祀。圆形，平口，双直耳，束颈，鼓腹，三蹄足。口、耳、足及里壁均鎏金。口部有铜鎏金镂空蓖，可插香。外壁通体为蓝色珐琅釉地，肩部掐饰宝蓝色如意纹一周，腹壁满饰缠枝莲花卉（见图3）。底部錾刻阳文楷书“乾隆年制”四字横书款，款下另有“色”单字款。器型规整，鎏金浑厚，掐丝匀细，纹饰布局繁密规整，具有乾隆时期内廷珐琅作制品的典型特点。

4.清掐丝珐琅象驮宝瓶

象四足直立，卷鼻垂尾，背驮宝瓶。下为长方形束腰委角须弥座式底座。象通体为月白色珐琅地，其上掐丝起横纹线。象背驮葫芦瓶，瓶壁两面填嵌珐琅“大”“吉”文字，瓶口内有鎏金铜如意二，云头下系“磬”“鱼”等装饰物，寓意“吉庆有余”。瓶内中央竖立铜鎏金如意云头，顶端饰阴阳鱼太极图案，其内填嵌白玉和青金石。宝瓶、鞍鞯、鞍垫的花纹以掐丝和填珐琅技法饰宝相花等纹饰。底座镶嵌绿松石、青金石为饰，栏杆镂空缠枝花卉纹，座沿錾刻回纹等纹饰（见图4）。乾隆时期制作，釉色淡雅，工艺规整。

象驮宝瓶造型源自佛教题材，成为传统的吉祥形象，寓意天下太平。

5.清掐丝珐琅八宝

掐丝珐琅填蓝、绿、红、白等色珐琅釉，覆钵式圆形底座，中心为铜鎏金支柱，两侧为珐琅螭龙，承托粉红色珐琅莲花，花瓣中为绿色珐琅莲蓬，莲蓬中央插饰八宝，均以掐丝珐琅填各色彩釉及鎏金工艺制成（见图5-1～图5-8）。

八宝为藏传佛教中象征吉祥的器物，一般作为法器陈设于佛堂。此套掐丝珐琅八宝造型优雅，釉质莹润，工艺精湛，为乾隆时期宫廷礼佛用具。

6.清乾隆款掐丝珐琅勾莲梵文转经简

直壁筒形，分内外两层，外层镂空四处菱形开光，透过可见内层。开光为鎏金边，问以鎏金葵花纹相连。开光外为蓝地，饰掐丝珐琅缠枝莲纹。外筒外壁上下部分饰双排鎏金珠状装饰四组，筒盖有三圈双排鎏金珠状装饰及蓝地掐丝珐琅花卉纹。近口沿及足处均为蓝地，分饰掐丝珐琅花卉纹及莲瓣纹。内层圆柱状，蓝色珐琅为地，饰缠枝花纹及红色蕃莲花六朵，缠枝花心分承黑色梵文各一。筒下饰鎏金珠纹及莲瓣纹。内层上部连接一直杆，用以转动内筒（见图6）。器底饰“乾隆年制”四字鎏金楷书款。为内廷造办处制作的藏传佛教器物。

7.清乾隆款掐丝珐琅式壁灯

花篮式造型，花篮部分及提手为掐丝珐琅制。花篮口饰回纹一圈，下束腰镂空云蝠纹，腹部立体扁形，三面开光，其中正面依轮廓作大开光，边如意纹，两侧镂空蝙蝠，其余开光。束腰底座，云蝠纹。上有提手，内插饰料石花卉（见图7）。底刻“乾隆年制”款。

8.清掐丝珐琅五供

佛前供器，由炉一、烛台二、瓶二组成，简称五供。造型仿青铜器，乾隆朝较为流行。炉为鼎式，盘口，朝冠耳，鼓腹，三兽首形足，盖镂空云蝠纹并鎏金，间以如意云形珐琅装饰，焚香之用。烛台有蜡扦，钟式高足托盘，燃烛之用。瓶为花觚式，撇口，长颈，插花之用。五件供器均为浅绿色珐琅釉地，以红、蓝、黄、粉、白等色釉装饰掐丝珐琅各色花纹、蕉叶纹、须弥纹等（见图8）。造型饱满圆润，纹饰繁缛满密，绘工精致细腻，为佛堂礼佛用具，具清中期典型风格。

9.清掐丝珐琅鹤式烛台

金色花教案篇4

一、女性服饰

盛唐时期空前兴盛的中西交往，使得西域、中亚、南亚甚至欧洲流行的各种服饰进入中原，唐文化开放的结构，都接受了它们，使得穿“窄衣小袖”成为时尚。从大量描写女性生活的唐诗以及壁画、石刻中可以看到，唐代女性的上装以“衫”、“襦”居多。卢照邻的“罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开”，写的就是“襦”和“衫”这两种服饰。《虢国夫人游春图》中的窄袖胡服模样便是极好的见证。但是，胡服在唐代的流行不是简单的摹仿，而是对有了较大的改造，主要是采用了不同的面料以及在上面添加了很多装饰，使“窄衣小袖”成为衬托妇女身体线条的手段。另一方面，这一时期的妇女还流行穿袒胸装。如《簪花仕女图》中妇女袒胸、裸臂、披纱、斜领大袖长裙的着装形象，就是最典型的开放服式。这种袒胸装的特点是开口较低，不但表现出妇女胸部的美丽，也是中国古代社会中妇女人体美所能达到的最大程度。它体现了唐代妇女思想的开放，以及在唐代社会中对于女性身体美的欣赏，表现出唐人健康的审美观。再从大量唐诗和史料的记载来看，色彩鲜艳、个性张扬、装饰繁丽的裙装是唐代女性服饰的另一特点。

另外，多种多样的装饰，又成为唐代妇女服饰的点睛之作。从唐代名画《步辇图》、《捣练图》中可以领略到帔帛的风采，形式多样，精美异常。唐代女性除了喜欢披帔帛，还非常喜爱戴帽子。从史料中还可以看出，唐代妇女的头饰包括“钗”、“钿”、“翘”、“搔头”、“篦”、“步摇”等等，式样繁多，与身上艳丽的服装相配合，表现出女性妩媚的特点，成为一个完整的装饰系统。

二、工艺花纹图案

唐代疆域辽阔，对外的经济文化交流十分繁荣，波斯的锦、金银器对唐代工艺图案影响极大，此外，波斯的细密画也影响了唐的绘画，尤其在工笔重彩的花鸟画、山水画中表现更为明显。而印度艺术则直接影响了以克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟为代表的佛教绘画艺术，无论从色彩、造型、图形等方面都可窥其本源。

器物风格因成纹制作方法的差异而不同，锤揲图案每为西域风，錾刻图案多具中国风，装饰题材有人物、飞禽、走兽、龙鱼、蜂蝶、花卉、树石、几何图形等纹样，主纹和辅饰交相辉映。鎏金银器中的“金花银器”金黄银白，效果极其华丽，是唐人迷恋富丽华美的真实写照。丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。最引人注目的是流行于唐前期的联珠纹，如都兰出土的簇四联珠对孔雀锦，吐鲁番阿斯塔那墓地出土的联珠鸾鸟纹锦。在唐代西方情调的联珠圈已为中国风格的卷草取代。公元七世纪八十年代开始流行宝相花纹锦。唐代丝绸装饰题材较明显的变化始于盛唐，到中唐已基本形成了花卉、禽鸟与几何纹三足鼎立的格局。魏晋时十分流行的忍冬纹在中晚唐时几乎消失，风格独特的卷草纹、宝相花纹、番莲纹等成为这一时代的特色。同时，由于唐代盛行对丰腴的审美偏好，唐代器物上的花纹图案多是造型饱满、丰腴，一般结是果实累累、花叶肥壮、茂密丛生，都在自然花型上加以典型化和集中，突出对象的丰美特征，而禽、鸟、蜂、蝶也都具有健壮之美，这些都体现唐代追求奢华富贵的时代特色。

三、器具

唐代最具代表性的工艺美术品就有金银器。初唐时期的金银器中既有直接从萨珊波斯流入的“舶来品”，也有唐代工匠的仿制品，还有大量按我国传统形制所制造的。文献记载，宫中金银器单件即高达数尺、重一两百斤，武将军中床帐什物皆饰以金玉，文臣居家使用金座承托瑟瑟枕，以金盆洗脚等。帝王虽有禁限金银器和丝绸的旨令，但历来令行不止。唐前期金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、八曲长杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。盛唐时代，金银器造型已趋向中国化，至中晚唐，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确，执壶一类形体趋向丰满或秀丽，流口不再在器身的顶端，而是增添了管状流，接在壶身的肩部，形成中国式的注子。金银器的制作技术极为精湛。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛，后期的主流是疏朗。

从唐代的一些绘画作品中我们可以看出，在唐朝时期中国家具的发展出现了重大的转折，即由早期古典家具向晚期古典家具的过渡，特别是坐具的发展，椅、墩、凳的出现，中国由席地而坐、盘腿而坐的风俗转为垂足而坐。在唐代张萱的《捣练图》、周的《挥扇仕女图》中都可以看到图中有的人物垂足坐在四足凳或椅上、有的人物则是席地而坐。这些都是一个由盘腿而坐向垂足而坐的过渡时期的突出表现。

在文化空前繁荣和经济持续发展的促动下，唐代陶瓷亦步入兴盛时期，曾相继出现过为数不少，风格独特的古窑场。从唐朝起瓷器制造与陶器制造完全分离，形成一个独立的手工业生产部门，瓷器逐渐代替金、银、漆器而成为不可缺少的日用器皿，当时开始出现了制瓷名窑。在瓷器仍以单色的青、白釉为主的唐代，勇于探索的湖南长沙窑的制瓷巨匠们，运用铁、钴、铜三种金属氧化物做陶瓷装饰的色料，开创了我国釉下彩中最成功的一种。唐代瓷器的釉色以单色的白、青为主，而陶器却有十分富丽的彩釉。这种彩釉一般有黄、绿、紫、褐、蓝等色，因为一件彩陶上基本有三种以上的色彩，故世人称为三彩。

四、色彩

唐建筑的主要成就在皇宫建筑方面。宫殿建筑以渲染皇家的气派为主题，规模浩大，色彩高贵华丽。在唐代宫殿寺庙较普遍使用琉璃瓦，呈现出流光溢彩的建筑形象。另外，铜材作为建筑装饰在宗教建筑中常加以运用，也丰富了建筑的色彩体系。但大都仍保有汉代以来的传统，“朱柱素壁”、“白壁丹楹”。只是局部点缀在斗口、柱枋、门窗、藻井木面的彩画图案丰富，用色讲究，彩画在手法上也在以前刷色、彩绘的基础上，出现了“退晕”、“叠晕”等技法使建筑彩画色彩更加丰富。唐代石窟壁画色彩富丽堂皇，形象丰满、准确，构思严谨周密。壁画风格的浓重艳丽与最出色的重彩法有密切联系。层晕叠染、变化多样、富丽浓郁，装饰意趣强。现存的敦煌莫高窟壁画以唐代最为丰富，规模也最为宏伟，无论是人物造型，设色敷彩还是绘制技巧都达到了空前的水平。而这一时期服装及女子的妆容也多以艳丽浓重为主，渲染富丽堂皇之美，于整个社会的色彩体系构成和谐于完整统一。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念；也使我们看到了一个生产力发达、经济繁荣、思想开放的唐朝社会，一个既延承传统又崇尚舶来、兼容并蓄、结构多元、百花争艳的大唐文化。

参考文献：

[1].袁杰英：《中国历代服饰史》，高等教育出版社，1994。

[2].尚刚：《唐代工艺美术史》，浙江文艺出版社，1998。

[3][日]关卫：《西方美术东渐史》，熊得山译，上海书店出版社，2002。

金色花教案篇5

中图分类号:TB482文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)12-098-02

摘要:中国具有五千年的历史文化,艺术家们在历朝历代精心创作和设计出了许许多多丰富多彩、绚丽夺目的艺术图案,这些图案又经过历史的积淀、淘汰和验证,形成了我国传统的图案。这些传统图案是民族文化的精华,历史的象征,具有独特的风格和高度的艺术形式。本文主要是通过对传统图案的历史发展过程进行分析,从中找出部分传统图案艺术特点和审美价值,并通过传统图案在现代包装中的应用实例,阐述传统图案在现代包装中的独特魅力和价值,以便我们在今后的包装设计中吸取其精华,设计出更多更好的具有中国特色的现代包装图案。

关键词:传统图案,包装设计,体现

随着我国经济的迅猛发展,人民生活水平的不断提高,人们的消费观念也在不断转变和增强,追求商品品牌的人越来越多,再加上购物超市的不断增加,人们购物方式的改变,商品的包装设计就显得越来越重要,顾客主要是通过包装来想像和了解产品的质量,特别是我国加入国际世贸组织以后,我国的商品要走出国门参与国际竞争,能在国际上赢得消费者好评,留下深刻的难忘的印象,吸引他们的购买欲望,商品包装设计的作用非常之大,一个好的包装设计可以起到商品无声代言人的作用,它会直接宣传商品、宣传品牌。那么怎样才能设计出好的、具有中国特色的现代包装图案呢?本人认为中国传统图案的宝库中有取之不尽、用之不竭的艺术源泉。把传统图案运用到现代包装设计中去,不但符合中国人民的审美习惯,也能体现出中华民族自身所具有的独特艺术魅力, 从而提升商品文化内涵和商品价值,起到影响消费者的作用。如何能使传统图案在现代包装得到体现和运用,这是设计师们当前需要研究解决的课题。

一、对中国传统图案艺术的剖析

现代包装设计要想把传统图案的精华融入进去,设计出具有民族性和时代性、有中国特色的现代包装作品,设计师们必须要对中国传统图案进行深入的学习和了解,剖析其产生的历史背景和内在含义,设计思路和手法等,否则就不可能设计出好的作品。

1.传统图案产生的缘由

很多事物的产生都具有一定的历史背景和缘由,我国传统图案的产生也不例外,也受社会和各种因素影响。

一是图案产生的偶然性。偶然性是自然界创造性和多样性的重要源泉,如陶器的产生就是人们发现在编制的或木制的物器上涂上黏土能够耐火而产生的,那么陶器表面的装饰纹样也是在这种类似的情况下产生,并在后来的社会发展中进一步美化了人类的生活。以原始文化为代表的绳纹和篮纹,是因纹样同绳索或筐篮的纹路相似而得名,它的产生一般是用刻有纹槽的木拍或其他带有纹槽的东西在陶坯的表面滚压或拍打形成的。另外,在用手抹平或拍打陶器时印在陶器上的指纹,或对指纹的联想很可能是同心圆纹、回纹、漩涡纹等纹样产生的缘由。

二是传统图案受社会背景的影响。社会背景有政治因素、经济因素和外来文化等方面。政治因素方面:在阶级社会中,各种各样的礼器都有各种不同的纹饰,在特定的器物类型中,纹饰还表示等级,而在等级中,还表示器物的所属关系。在商代奴隶社会,其典型特点充分的体现在工艺美术作品上,以青铜器纹样为代表的饕餮纹,具有较高的审美价值及社会意义。经济因素方面:随着生产力的发展,人们生活水平的提高,文化也必然会得到新的发展和强化。唐代是我国封建社会的繁荣昌盛时期,文化异常活跃,佛教文化也得到了进一步的发展。在装饰艺术上表现为造型完美,形象丰满,线条柔和、优美,突出写实与精神的刻化。外来文化的影响方面:佛教艺术题材,本来是印度文化的产物,传入中国后通过艺术加工,使之与中国传统文化特征相结合,发展和丰富了中国传统的壁画艺术和图案艺术。具有民族艺术特色和代表性的莲花纹图案最早在春秋战国时期的器物上就有发现,但佛教传入中国后,来自印度王莲的佛教莲座,按中国传统形象与审美观进行了中国化的改造,艺术风格开始发生变化,瓷器早期的莲花纹花瓣瘦长、花瓣顶端较尖,晚期花瓣肥硕,端尖翘起,有了较固定的形式表现。

2.传统图案的发展历程

早在几千年前的新石器时代,人们就在彩陶上运用图案来装饰自己的生活。此时期的装饰图案形式多以单独和连续纹等构成,其图案特点为多样统一、对比调和、平衡对称,色泽单纯、明快、和谐。商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期,这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器上的各种纹饰,题材多样,手法独特,结构严谨,纹饰造型夸张、凝练。春秋战国时期的工艺美术以青铜器、漆器为代表,其他还有玉器、织绣等。青铜器等器物上的纹样,由单纯粗犷趋于成熟精工,由神秘奇特转向平实奔放,由严峻肃穆变为生动活泼。秦汉时期被誉为世界第八奇观的秦始皇陵的兵马俑及大量的陶马、陶俑、战车、画像砖、瓦当和铜镜纹饰,表现了秦代装饰的艺术特色。魏晋南北朝时期绘画艺术逐渐兴起。随着佛教的广为传播,作为佛教符号的莲花,在佛教艺术中成了主要装饰题材之一。到了唐代时期,从装饰艺术方面来看,就更加显示出丰满、丰富、富丽、华贵的盛世风格。宋代的装饰艺术以写实风格为主,花鸟为最基本的装饰题材,其线条流畅,纹样简洁,典雅秀美。到了明清时期,吉祥纹样更为盛行,如“五谷丰登”“连年有余”等图案,都充分反映了人们对美好生活的憧憬。总之,随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变,使图案表现形式更加丰富、多样。

3.具有代表性的部分传统图案

龙纹图案:中国人自古以来就把龙看作水神,当作天象的象征加以崇拜。同时龙也是皇权财富与尊贵的象征。从古至今,龙纹图在舟车、家具、陶瓷、玉器等工艺品中都广泛地被流传使用。

凤纹图案:凤与龙一样都是先民虚拟的生物,人们一直把它看作美丽和幸福的象征,是崇拜的对象。远自新石器时代的彩陶即见凤的雏形,后来逐渐呈现在商、周时期的青铜器上,成为美的艺术形象。

瑞兽图案:中国传统瑞兽图案种类繁多,形象独特,它们被赋予吉祥的寓意,且被广泛地应用在装饰与造型艺术上,其中最具典型的有狮和麒麟等。

方胜盘长图案:盘长是八种佛教法物(法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长)之一。明清时代广泛采用,含有吉祥之意,象征连绵不断。纹样有四合盘长,万代盘长、方胜盘长等,人们通常也称它为“中国结”。

汉字图案:汉字的造字原理本身隐含着“图像”,“汉字图案”是将字型构成加以美化,它的艺术功能中常包含着文字的意义,如福、寿、喜等一类汉字。

仕女图案:古时称当官的人为仕,仕女即为官宦人家妇女,也泛指上层社会的妇女,尤其是封建时代的贵族妇女。其后,涌现出不少优秀女性,这些历史中女性和传说中女性人物,已包括中下层妇女,自然成为绘画及工艺美术常用的题材,成就了丰富多彩的艺术形象。

花卉图案:中国的花卉植物具有很高的观赏与应用价值,也是人格风范的象征,也成为理想生活的寄托。自秦汉时期起,花卉纹样便以简洁的形态出现在工艺美术装饰之中,这些花卉植物装饰艺术经数千年演变发展,呈现出理想的境界。

二、传统图案在现代包装中的体现

随着中国经济的不断发展,人们对物质文化的需求也会更加强烈,具体到包装设计方面,人们越来越重视包装设计的外在美和其文化的内涵。再者,当今的经济呈现出国际化的大趋势,人们交往和商品的交换必然要走出国门,走向世界,为了能适应市场竞争国际化的需求,那么商品的包装设计也必然要寻求国际共通的表达语言,要能达到这个目的,承担重任的当然要使民族图形的走向国际化。中国民族几千年积累的传统图案蕴含着中华民族古老的文化习俗和审美价值,承载着悠久的历史文化,具有独特的民族和地域风格。目前,中国的传统图案在现代包装作品中体现的例子已非常多见,尤其是在烟、酒、茶、药品等商品包装方面最为常见和广泛。

1.在酒类包装方面

在山西杏花村酒的包装设计中,以杏花、牧童表达了“牧童遥指杏花村”的诗情画意,结合龙凤纹样传达吉祥,以汉代画像石酿酒图来体现其历史悠久,圆筒瓶身,并系蓝花缎布,与传统青花瓷纹样结合,配合书法品名,体现了商品包装的民族化;三星西凤特醇酒45度和50度两款包装设计,除了分别采用了时尚典雅的红色和蓝色为主基调,给人一种清新、典雅、时尚的全新文化体验以外,在图案设计上以竹子为背景烘托了"西凤特醇酒"字样,中底部扇形内配以兰花衬托三颗金星闪闪发光,顶部和中底部以西凤酒主色调镶以凤凰、麒麟图案,整个设计理念将西凤酒悠久的历史文化同现代生活元素融为一体,寓意风清典雅、富贵吉祥;杜康国花酒的包装设计图案,以牡丹花为主体,一方面使这款酒蕴含着和平、幸福与福贵,同时也通过图案语言介绍了杜康酒的产地――牡丹之都洛阳。

2.在烟类包装方面

烟类包装中采用仕女图案的很多,如:吉林省出产的“响铃公主”牌香烟;呼和浩特出产的“昭君”牌香烟;广西南宁出产的“刘三姐”牌香烟;广西平乐出产的“贵妃”牌香烟;广西玉林出产的“西施”牌香烟;南京出产的“莫愁女”牌香烟等,都是采用中国古代美女或民间传说中的女性人物作为包装图案。

3、在药类包装方面

在湖北福人金身药业有限公司生产的“补心气口服液”和“滋心阴口服液”包装设计中,都采用了“双龙戏珠”的图案,带有吉祥的祝愿;上海医药(集团)有限公司中华药业分公司生产的“龙虎人丹”的包装设计,右下角是一只卧着而又似欲起并张着血盆大口的老虎,左上角是一条腾空而下的巨龙,一层含义是龙与虎都来驱赶晕车、晕船、中暑的病魔,另一层含义是老虎相当于病魔,龙王爷来抓虎驱魔。再如边饰以饕餮纹装饰的药品包装,都是传达中药的历史长久与良好的疗效。

4.在茶类包装方面

在中华茶韵的包装设计中,上中部是以绿色为底色,上面是突出的四个金黄色“中华茶韵”草书字样,中下部带有拐子龙图案边饰的中间,以金黄色为底色,雕刻有穿着古装的老者在一边下棋一边品茶,显得设计谐调,并蕴含着具有中华特色的茶文化。

三、结束语

中华民族的传统图案对现代包装设计艺术和经济的发展将产生巨大的影响。今天,当我们走进各大商店都能看到琳琅满目的产品包装图案精美、耀眼,并有很多传统图案在现代包装设计中也很好的得到体现和应用,形成了具有中国特色的包装艺术作品,这给人们增添了艺术美感和文化内涵,从而提升了产品的价值。作为一名艺术设计人员,我想我们有责任也完全可以借鉴传统的优秀文化遗产,借助各种素材的启迪,运用现代设计观念和手法,创作出切合时代需求的作品,为我们的产品增添彩衣,为提升产品的价值,为我国的经济建设发挥更大的作用。©

参考文献:

[1]柳林.民族化包装设计[M].武汉:湖北美术出版社.2003

[2]靳埭强.中国平面设计与包装设计[M].上海:上海文艺出版社.2003.

[3]杨晶晶.现代融合与继承--浅析传统文化与现代设计的关系[J].山西高等学校社会科学报.2006.5

金色花教案篇6

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Tips：

怕夸张的女生，可以用一身清简的打扮缀以富宫殿华丽色彩的配饰，配出淡淡巴洛克味道。

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这一季印花的上衣同样人气，好像印花和缀有闪石的上衣，感觉很熟女气息，适合较成熟的女生。

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彩色装饰印花上衣　￥1，728

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这一季印花图案大行其道，图案半截裙是必然之选，建议衬以单色丝袜，便能轻易配出秀台巴洛克风。

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Go　baroque　by　JACKET

一到冬天，夹克当然是不可或缺的单品。想打扮有女王气势的话，配有提花的夹克就最适合不过了。

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缀有闪石的提包市面上有不少选择，是打造巴洛克风格的入门之选，推介简单的闪石配金色扣的设计，简单衬连衣裙已经很突出。

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金色花教案篇7

佛教中的「卍字不仅是佛陀的「三十二相之一，称为「吉祥海云相，而且还是佛教建筑或器物上常用的装饰图案。从一定意义上说，卍字已经成了佛教的一种象徵。

卍字在梵文中作Srivatsalaksana，音译为「室利靺蹉洛刹曩。北魏菩提流支在所译《十地经论》卷十二中，译此语为「万字；而鸠摩罗什和玄奘都译为「德字，取万德庄严之意。武则天长寿二年（公元六九三年）制定卍读「万音，在宋朝人编的《翻译名义集》卷六中说「主上（武则天）制此文，着于天枢，音之为万，谓吉祥万德所集也。印度以右旋为吉祥，如礼敬佛或塔，要求右绕三匝；佛眉间白毫右旋婉转等。因此有人认为古来写作「卍形有误，如《楞严经》卷一就有「即时如来，从胸卍字，涌出宝光，而唐代慧琳《一切经音义》卷二十一却认为应以「卍为准。

从广义来看，卍是古代的一种符咒、护符或宗教标志。通常被认为是太阳或火的象徵，在古代印度、波斯、希腊等国家中都有出现，婆罗门教、佛教、耆那教等都使用。那麽，中国古代是否也出现过卍字图案呢？

一九八O年在青海民和县出土了一件新石器时期的彩陶卍字纹长颈壶。壶的周围有四个卍字形的图案，线条圆熟，勾画清晰。图案的空间位置分布均匀，不类草创之作。据一部反映我国观察彗星历史的科教影片的介绍，在一座战国时期的古墓中刻有星座的标座，其中彗星的标志即作卍字形状。

根据资料判断，早在六、七千年前的新石器时代遗址中，就有卍字形的图案出现。出土这种图案的地区十分辽阔，包括甘肃、青海、广东、内蒙等省区在内，说明在远古时代我国先民对这一神圣的符号并不陌生。中国卍字符号的出现不仅早于佛教的传入年代，而且早于佛教在印度的起源年代。卍字是我国先民自己创造的一种代表某种崇拜对象的符号，并非伴随佛教而来，也不是武则天制造的。至于近代德国的纳粹党即「国家社会党的党徽「卐字，由于「国家和「社会党的德文字头均为两S交错而成「卐形。希特勒认为「卐字象徵「争取雅利安人胜利的斗争的使命，因而于一九二年用作纳粹党党徽。应该指出的是，这与上述佛教的意旨没有丝毫的关系，要加以严格区别。

圣僧图（防火轮图）：由海水、莲花、鸟、经书、宝剑等组成。系萨迦班智达创绘，意在不忘先贤的功德。

雍仲：符号为“万”字。吉祥如意的象征。

十象图（九住心图）：由一僧人、大象、猴子、兔子和辅助图案组成。比喻学习佛法的九个阶段。

财神牵象图（阿孜热牵象图）：由阿孜热牵一头大象在前引路。象征招财进宝、生意兴隆。

八吉祥物（八瑞物）：由明镜、酪、长寿草、木瓜、右旋海螺、牛黄、黄丹、白芥子组成。

十相自在：由10个符号（3个图形和7个梵文字母）组成。具有最高的神圣意义与无比巨大的神秘力量。

八瑞相（八吉祥徽或藏八宝）：传统吉祥图。有吉祥结、妙莲、宝伞、右旋海螺、金轮、金幢、宝瓶、金鱼组成。象征吉祥、圆满、幸福等。

八宝吉祥：藏语称“扎西达杰”，又称八吉祥徽，指吉祥结、妙莲、宝伞、右旋海螺、金轮、胜利幢、宝瓶、金鱼，是藏族绘画中最常见而又赋予深刻内涵的一种组合式的装饰精品，多在壁画、饰品等中出现。

吉祥结：藏语称“白比武”。据藏传佛教的解释，它象征着有关宇宙的所有理论和哲学的《梵网经》，它还象征着佛陀之意，如果跟随佛陀—达磨之网，就有能力从生存的海洋中打捞起智慧珍珠和觉悟珠宝；

妙莲：藏语称“白玛”，它有出污泥而不染的品质，被视为开悟烦恼的菩萨德性的象征。藏传佛教一般认为妙莲象征着最终的目标，即修成正果，它还代表佛陀的舌；

宝伞：藏语称“斗”。据《西藏佛教密法》伞原指印度，后来引申为避免阳光直接照射，而被使用的遮阳物，当时也作为权威的象征。藏传佛教认为它象征着佛陀教诲的权威，也代表佛陀之头；

右旋白海螺：藏语称“东嘎”，又称法螺贝，佛教中以释尊说法声闻四方，如海螺之音。在西藏右旋海螺视作名声远扬三千世界之象征，也就是说它象征达磨回荡不息的声音，也代表佛陀之语，故法会之际常吹鸣海螺；

金轮：藏语称“阔罗”，又名。据《西藏佛教密法》轮是古代印度的一种杀伤力很强的武器，后来被佛陀用作一种象征物，意味着佛陀有关教法，即真理之训诫。藏传佛教认为，它象征着佛陀教义的传播；

胜利幢：藏语称“坚参”。据《西藏佛教密法》胜利幢是古代印度的一种军旗，后为佛教用作对治烦恼得胜利之象征。藏传佛教认为它象征对治11种烦恼，修成正果的胜利，也代表佛陀之身；

宝瓶：藏语称“崩巴”，藏传佛教认为它象征着阿弥陀佛或花密，因而也象征着灵魂的永生不死，也代表佛陀之喉咙；

金鱼：藏语称“塞聂”，藏传佛教画中常以雌雄金鱼一对象征解脱的境地，又象征着复苏、永生、再生等。金鱼还可以认为是慧眼的象征，因为鱼的眼睛可以透视混浊的泥水。金鱼还代表佛陀的眼睛。

六长寿：传统吉祥画。由岩石、河水、柏树、老寿星、仙鹤和鹿组成。意为长寿、幸福。

妙翅鸟（鹏）：由人、鸟和牛等多种动物结合而成。表示到达智慧彼岸。

祥麟法-轮：由法-轮和两只卧地麟组成。人们见此心中会生起慈悲之心而乐于佛法之事。

法-轮：圆形。分为装饰托法-轮和无装饰托法-轮两种，象征佛法传播永不停息。

坛城（曼荼罗）：有圆形、棱形、八角形等图案，有木质、铜质、土质的立体坛城。即请佛、菩萨、圣者所居之所。

智慧宝剑和经帙：组画。或宝剑在上经帙在下，或宝剑在左经帙在右。宝剑代表智慧，经帙代表佛法。

日月宝焰图：由太阳、月亮、火焰苗组成。太阳象征法身、月亮象征色身、宝焰象征双运。

异胜图：由雪狮、虎、龙、妙翅鸟组成。象征能够战胜四面八方的所有敌人。

和气四瑞图（敬长图）：由大象、猴子、山兔、白松鸡（或鹧鸪鸟）和一棵古树组成。以表祥和、幸福。

生死流转图（六道轮回图）：中央为三恶象征物，第二层为六道轮回，第三层为十二因缘苦行。描绘了人生过程中的种种行为，以示于教徒。

斯巴霍图（九宫八卦图）：由上、中、下、左、右和文字六部分组成。视为吉祥伏妖、避除不洁的压胜之物。

国政七宝（轮王七宝）：指金轮宝、白象宝、绀马宝、神珠宝、女王宝、主藏臣宝和主兵宝。为一种艺术品，绘于寺院等。金轮宝表示法-轮，白象宝表示佛法远扬，绀马宝表示吉祥，神珠宝表示智慧，女王宝表净乐，主藏臣表佛法如宝藏，主兵保护持佛法。

五妙欲供图：由铜镜、琵琶、香水、果实、绫绸组成。为供养佛的色、声、香、味、触。

七近宝（七珍）：指的是宝剑、蛇皮褥、林苑、衣服、靴履、宫室、卧具，是轮王所用之物。

火焰宝（喷焰末尼）：由火和宝物组成。象征消灾、吉祥。

六灵捧座（六拿具）：由上下两部分组成。上部即靠背、有妙翅鸟1、龙女2、神鲸2、孩童2、祥麟一对、巨象；下部即坐垫。由铜、木、泥塑等几种。

六舁座：是供奉佛像的宝座。座基上有狮子、大象、宝马、孔雀、共命鸟和力神。

熬鱼：由五种动物组成。见于寺庙建筑、壁画、唐卡、法器、雕塑中。

吉廓：寺院和佛殿门头上的装饰物（有头没手）。象征“避邪、御敌、招佛”。

八宝塔（八舍利塔）：指的是善逝塔、菩提塔、吉祥塔、神变塔、天降塔、和好塔和涅磐塔。

玛尼堆：指刻有经文的石堆。见于山头、山口、路边、村口、神树旁、寺庙周围。

中柱：指佛塔和佛像中的中心柱，藏语称“索兴”。用料以紫擅最佳。

五佛冠：由五块塔状的木或纸、金属薄片制成，每片绘有一佛像或写有代表五佛的种子字。主要用于宗教法事。

钵（钵盂）：比丘乞食用的。石制或铁制，色黑如鸦晴，形如半截禽卵。

供水杯（敬水碗）：多用铜、银制作，还有铝、玻璃、我锑和不锈钢制品。为7个一组，分别代表水、水、华、香、灯、茶、饭，是供佛的供品。

颅骨碗（嘎巴拉）：密宗法器之一。只供于护法神殿和密宗师的禅房或密室内。系大成就的头盖骨所制。

胫谷号：系人的胫骨制成。在密宗活动中使用。

护身符：分为园、方、椭圆、菱形等。内有小佛像、经咒卷、圣药、高僧照片等。

长柄鼓（法鼓）：法器之一。设于大殿中央左右两排。直径约70厘米，鼓柄长约80厘米。

神鼓：敬供佛的法器之一。置于殿顶平台。直径大小不一，以1.5 米的居多。法会之前和用茶时击鼓。

长号（大发号）：用铜合金制成。通长3米左右，直径约25厘米。一般在法会时吹奏。号声浑厚、低沉、有力，可传数里。

唢呐：法器之一。在法事活动中使用。

曼札：见于佛像前的供桌之上。象征须弥山，饰有各种金属和珍珠。在法会中使用。

转经筒（转经轮）：分为手摇转经筒、水力转经筒、风力转经筒和木制转经筒等几种。转动时必须从左至右。

天杖：密宗本尊手持之杖。长1.5—1.7米，用紫檀、黑柳木制成。分为上下两端。

禅杖（锡杖）：出家弟子防身的工具。用铁和木棍制成。上端有4股或2股，并有钩有轮。

钹（铜钹）：法器之一。直径约40厘米，为黄铜和其他金属混合而成。在大会中使用。有独特的打击法。

铙钹（扁钹）：法器之一。铜制。在法会、诵经中使用。

佛珠（数珠）：法器之一。由108粒大珠子和20粒进位记数小珠构成。用柏木、檀木、玉等制成。

金刚杵：密宗法器之一。用金、银、铜、铁、檀木制作，长8~20指。头有独股、三股、五股、九股不等。代表佛智，有不空、真如、智慧等含义。

十字金刚杵：密宗法器之一。用于法台桌帷、灵塔、寺庙建筑、法器和绘画之中。

碰铃：法器之一。分为藏碰铃、霍碰铃、印度碰铃、尼泊尔碰铃四种。铜制。藏碰铃分为单、双碰铃。单碰铃再午间使用，双碰铃用于早上得朵玛法事。

月刀：密宗法器之一。刀刃状如弯月，刀身有精美图案，刀炳为金刚杵。用铜、银、象牙、檀木等制作。只用于密法中。

斧钺：密宗法器之一。与月刀不同处是有长柄，柄位金刚橛。象征意义是斩断各种烦恼，守持修法，脱离轮回。

避邪铜镜（护身镜）：直径约5厘米，厚约3毫米，呈凸凹镜状。为避邪护身之物。

金纲铃：密宗法器之一。口径一般为9~10厘米，柄长9~10厘米，铃高8厘米。一般为铸铃，上乘的为金、银、铜合金铸成，以铜铃居多。

金刚橛：密宗法器之一。分为铜、银、木、象牙、泥等几种。长10~50厘米。橛头为一尖三刃。橛柄雕刻有观音、明王等图案。意表忿怒、降服魔怪。

囊鼓：密宗法器之一。为双面小鼓，形状像“蝴蝶”，大鼓直径20厘米，小鼓8~10厘米。分为圆、椭圆、莲花形等，以圆形居多。其鼓梆由木质、骨质和玉石质。

牦纛：幡的一种。用黑色呢缝制，插于寺庙墙头，也用于法事活动。

福运幡（风幡）：见于寺庙周围、神树、圣山、塔、圣迹等处。由红、绿、黄、白、蓝五色，悬挂于门前、墙头，以示招来福运。上印经文、真言咒语、俊马、龙、狮、虎和妙翅鸟、佛像等。拴挂福运幡就是祈祷万事如意、福星高照。

擦擦：用模型印制的小泥塔、小佛像。大者盈尺、小者方寸。题材有佛、菩提、度母、天王、金刚、高僧、塔等，十分精致。可用来做护神佛或愿供物等。

成就者脚印：制成就者在石头上留下的脚印。相传能传递成就者的信息，具有无穷的加持力，顶礼膜拜，能走好运，消灾灭难。

六字真言：指“唵、嘛、呢、叭、咪、吽、”六字。直译为：具足佛身、佛智的观音菩萨观照！看门人将它翻译为：祈祷内心的莲花盛开！用佛经的观点来讲，莲花具有五种德行：

第一个就是清净，出污泥而不染。

第二个叫做细腻，莲花很细腻，莲花的花瓣很细腻，摸起来就像很高级的丝绒那样。所以莲花有细腻的品质。

第三个叫做柔软，莲花有一个梗，但是他的梗是没有骨头的。

虽然很柔软，但是他不会折断，所以第四个品质叫做坚韧，莲花很坚韧。

第五个品质叫做芳香，一靠近莲花就可以闻到莲花的芳香。因为菩萨的心和莲花的心是一样的，所以菩萨才会坐在莲花的上面。藏民认为念诵多少万、亿遍后能积功德，得到解脱。

哈达：分为内库、阿喜和索南哈达三种。这是藏族人民表示友好、祝愿的一种标志，在节日、婚礼、庆贺、宗教等活动中广泛使用。

格萨尔艺人帽：用白毡缝制，高35~40厘米，顶尖下圆，顶插孔雀翎和雁绒毛，或插9面彩旗。正面有日月图案。系说（格尔萨王传）艺人的专用帽。

牦牛头：随处可见刻有六字真言和日月的牦牛头。成了一种藏文化的象征。装饰或供奉牦牛头，可消灾避邪。

吉祥斗（卓松切玛）：用木质的广口斗式器具，主要在藏历年时使用。其大小不一，大者长60厘米，高25厘米；小者长35厘米，高20 厘米。上绘有花鸟图案，或雕刻由龙凤图案等。藏历年时端吉祥斗，到邻居家或长辈家祝福新年。

达觉旗：插于居民房顶德小旗。旗杆长约2米，干顶有三叉矛。旗为白色方形，边有蓝边浮角。一年一换，藏历新年时更换。

绿松石介绍

又名绿宝石，松石，因其色、形似碧绿的松果而得名，是世界上稀有的贵宝石品种之一，因其通过土耳其输入欧洲各国，故有“土耳其玉”之称，亦称“突厥玉”。

绿松石制品现已成为重要的收藏品，是一种次生矿物，由含铜、铝、磷的地下水在早期花岗岩石中淋滤而成，在近地表的矿脉中沉淀形成结核，被岩脉的基质所包裹。绿松石是最早用作饰物的矿物品种。

硬度为6，比重2.6~2.8，具有柔和的蜡状光泽。在块体中有铁质“黑线”的称为“铁线绿松石”，在国外则称“蓝缟松石”。我国以鄂西北所产最为着名，陕西、新疆、安徽、河南等地也出产。绿松石是我国古老的传统玉石之一，早在新石器时代，就与青玉、玛瑙等玉石一起用作装饰品。从新石器时代晚期的齐家文化和大汶口文化遗址到南北朝时代的墓葬中，均发现过绿松石装饰品。

作为饰物，人们喜爱绿松石的绿色和纹理。在古代人们把它与宗教、迷信联系在一起。我国西藏对绿松石格外崇敬，至今仍是神圣的装饰用品，用于宗教仪式。美国的印第安人认为绿松石是大海和蓝天的精灵，是神力的象征。多数文明古国都崇尚绿松石，如埃及、波斯、阿兹台克(墨西哥印第安人古国)等。绿松石因所含元素的不同，颜色有差异，含铜的氧化物时呈蓝色，含铁的氧化物时呈绿色，色彩是影响绿松石质量的重要因素。绿松石产地主要有美国的南部各州，伊朗的东北部，埃及的西奈半岛。中国、澳大利亚、智利、阿富汗、俄罗斯也出产少量的绿松石。

目前世界最大的一块绿松石宝石，产于湖北郧县海拔1200多米的云盖山上。这块绿松石长82厘米，高、宽各29厘米，重达66公斤，呈蓝、绿色，结构完整，质地细腻。湖北郧阳地区被称为东方的绿宝石之乡，盛产的绿松石料质纯净，色泽艳丽，灿烂夺目，颜色多为天蓝、碧绿、灰蓝、粉绿，极为罕见。郧县云盖山绿松石矿出产的绿松石品位最佳，最为珍贵

绿松石属优质玉材，我国清代称之为天国宝石，视为吉祥幸福的圣物，只有皇帝和太后的官帽才能用绿松石镶顶子。绿松石以天蓝色的瓷松，尤如上釉的瓷器为最优。如有不规则的铁线，则其品质就较差了。白色的绿松石（宝玉石行业中也称白松石，其风化的程度较高。）的价值较之蓝、绿色的要低。

关于藏银

藏银是西藏、尼泊尔生产一种含银较少的合金，主要成份包括镍、铜等。

纯银即标准纯银，一种含92.5%的银与铜或其它金属的合金，市面上有很多925银饰品，即是指其92.5%的含量。

纯银饰品做工来看，确实比藏银饰品要精致一些，且镶的石头大都是真正的松石、红珊瑚等，石头的品质较好，其亮度也比藏银要强一些，藏银相较之下，更显古朴原始一些，纯银饰品当然也比藏银贵很多啦。

手镯、三色铜戒指是藏族同胞最喜爱的配饰之一，所谓三色铜，即指由白铜、黄铜、红铜三种不同颜色的铜精心打制而成。

关于珊瑚

珊瑚，在西方素与珍珠和琥珀并列为三大有机宝石石(Organic Gems)。在东方，珊瑚在佛典中被列为七宝之一，自古即被视为祥瑞幸福之物，它代表高贵与权势，是幸福与永恒的象征，故其倍受尊宠和喜爱，不仅王侯巨贾多将其作装饰用，许多西藏的喇嘛高僧亦多持珊瑚所制之念珠，而中国古代的王公大臣，上朝所穿戴的帽顶及朝珠亦多用珊瑚来做成。回教可兰经亦有关珊瑚为避邪之物的记载。今日，夏威夷将珊瑚列为其州宝石 State Gemstone。

关于牦牛骨

在藏人的观念中，牦牛与他们朝夕相处，是美好神圣的动物，牦牛骨雕自然原始，粗旷豪放，独特而具个性，又蕴涵护身符的意义，是送爱人之佳物。

玛尼是六字真言的简称，玛尼石是指那些刻有经文的石块，有的还涂饰着藏族文化特有的色彩，现在玛尼石的意义已经延伸为：刻有玛尼字样或神佛形象的石块。一般都刻有六字真言、慧眼、法器、神像、护法神等各种图案。

金色花教案篇8

[关键词]剪纸 教学 中国传统文化 创新

郭沫若诗云：“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚，今见南方之刻纸，玲珑剔透得未有，一剪之趣夺神功，美在民间永不朽。”好一个“一剪之趣夺神功”。据传剪纸艺术起源于西汉，流传至今，可谓是中华民族经久不衰的文化瑰宝。剪纸艺术在中国农村流传很广，历经历史的检验，非但没有失传反而技艺越来越精湛，风格越来越独特，实属世界上中国特有的艺术形式，深受人们喜爱，人们用剪纸美化生活，传达美好情感。既然剪纸艺术是中国特有的艺术形式，传统的特色艺术，那么我们把剪纸艺术很好地传承和发扬下去是责无旁贷的，一种文化传承最好的方法莫过于在教学中体现。剪纸教学即是美术教学的重要组成部分，又是美术课堂教学的延伸与拓宽，它不仅促进了学生的身心发展，让学生在活动中受到美的熏陶，同时还训练了学生的左右手并用能力，手脑结合能力，在剪纸的一系列活动中达到“手巧心灵”的目的。剪纸还提高了学生的思维能力、想象能力和创造能力，更重要的是保护并继承了中国的传统艺术。

在剪纸教学中笔者常以欣赏大师作品和获奖作品来激发学生学习剪纸的兴趣，提高学生的审美感受力，创设情境增强学生对剪纸的兴趣，为学生提供创作素材和元素，通过实践教学培养学生对剪纸技法和方法的掌握。笔者根据自己多年的实践教学经验并结合剪纸教学的特色，对其课程教学中领悟出的教学方法及现存的问题进行了初步的分析探讨。

一、循序渐进、由浅人深教学法

通过演示“木”“春”“金”字的折法、剪法，让学生理解利用一条对称轴所形成的剪纸对称美学。接着演示“帧钡恼鄯ā⒓舴ǎ学生掌握利用两条对称轴所形成的剪纸对称美学。之后展示“帧钡亩嘀直湫瓮及福学生自主进行创意“帧钡纳杓疲在此练习过程中学生的动手能力提高，创造性思维得到开发，对剪纸学习的兴趣得到提升。由此引申出二方连续图案和四方连续图案在剪纸中出现的特性：事半功倍――剪纸区别于设计和绘画的“倍增美学”完美地体现出来。“趁热打铁”继续深化一条对称轴所构成的对称美，同时让学生初步了解剪纸图案设计法。展示剪纸作品“春字与花”“金字与火”等。学生讨论剪纸图案设计的方法并创新“春字与花”“金字与火”等组合剪纸图案，逐步深化团花剪纸图案“双喜与梅花”“寿字与松鹿”“寿字与松鹤”“福字与鲤鱼”等剪纸作品，强化团花剪纸图案设计的方法。由“字图组合”剪纸图案设计过渡到“动植物组合”剪纸图案设计，最后是“人与物组合”等风俗剪纸图案设计，增强了剪纸的广泛性、创新性、趣味性。“创新是艺术的生命，创意无限。”剪纸若想走得更远，必须与时俱进，紧扣时代脉搏。

二、剪纸教学中融人中华德育文化和传统文化

“小”“春”“金”字剪纸作品设计，寓意“枯木逢春，一寸光阴一寸金”，提醒学生热爱春天，热爱生活，珍惜时间。通过人物系列剪纸，如“慈母手中线”“辛勤的园丁”等剪纸作品深化学生对中华传统美德的认识和理解。在剪制作品前要求学生利用身边的废纸把平面的废纸折叠成立体的纸盒，也可白带纸盒或塑料袋，及时收集剪刻后留下的碎纸屑，以此来增强学生的环保意识、公共意识等。把德育教育融入课堂的同时给学生介绍剪纸与中华传统文化的结合，提升学生的整体内涵。例：置坊ㄗ楹贤及冈⒁狻稚厦忌摇保桓W钟胗阕楹贤及冈⒁狻案S唷保皇僮钟胨珊鬃楹贤及冈⒁狻俺な佟保缓蝶与花组合图案寓意“蝶恋花”；锦鸡与牡丹组合图案寓意“锦上添花”；鲤鱼与水纹组合图案寓意“鱼得水”；牛与杂草组合图案寓意“牛得草”莲花和鱼组合图案，谓之“连连有余”；猴骑马上谓之”马上封侯”；金鱼与鱼缸谓之“金玉满堂”等。以此来增强学生对中华传统文化的喜爱，提升学生的审美能力和感受能力。

三、剪纸纹样的设计方法

第一阶段为构思。多方收集素材，确定剪纸主题，选择主纹样与辅助纹样。对素材进行取舍、重组，是一个复杂的脑力劳动的过程，第二阶段为构图。即用点、线、面概括各部分的位置、面积、比例。构图时要体现“变化与统一”“节奏与韵律”“对比与协调”等形式美规律。第三阶段为深入细部刻画。对各个部分的纹样通过夸张、强化，去粗取精，同时注意图与图之间部分相连，符合剪纸“千剪不断”的特征。最后为调整阶段。纹样是一幅剪纸成败的关键，需强化形式美在剪纸中的应用。同时，对采用“阴剪法”和“阳剪法”了然于心。以牡丹为例：为了突出花的轻盈、柔美，宜采用“阳剪法”；对于起烘托作用的叶子，宜采用“阴剪法”。设计剪纸纹样如画素描的早期阶段：从整体布局兼顾各个部分，从概括人手逐步细化各个部分；漫画的调整阶段：对主要特征进行夸张、变形，以突出、强化主题。

四、剪刻技法

剪纸通常用剪刀和刻刀两种工具进行，或以剪刀为主，刻为辅；或反之，以刻为主，剪为辅。学生有的喜欢以剪为主，有的喜欢以刻为主，也有剪刻并施、交错进行的。一般开孔、拉线、作细部处理时用刻刀，而折叠处、“打毛”外轮廓则常用剪刀来完成。

剪法：（一）掏剪（又称抠剪）用剪刀尖刺穿纸张，然后从内向外挖剪。剪小孔时，要注意把剪尖放在小孔的中心点上，轻轻摇动使之钻透纸张，这叫开孔，然后将剪尖置于孔中，左手轻托纸背，右手执剪逆时针方向转剪，边剪边旋转前移。掏剪细小部位时，用剪尖完成。（二）折叠剪剪刀从纸张的折叠处开剪，展开来即产生两两相对的图案，折叠剪多用于剪制对称、重复的图案，也可用于局部对称图案。纸张折叠后会有一定的厚度，所以折叠剪多用剪口根部（靠近剪轴部位）运剪。（三）打毛剪制纤细、匀称的锯齿纹来表现动物的毛发，民间俗称“打毛”。打毛需用剪轴灵活的剪刀。左手托纸，右手运剪，运剪时剪尖始终朝前，一左一右边剪边匀速平移，打出一连串细如毫发的丝毛来。（四）游剪游剪擅长剪曲线与内外轮廓线。游剪的关键在于左右手的配合。剪时，执纸手为主动手，不停左旋右转，带动执剪手运行；执剪手随之上下开合运剪，如鱼游水、流转自如。

刀法：（一）切刀垂直执刀，白上向下按切。刀尖上下拉锯式前移，切割出短而直的点状刀口。切刀跨度不能过大，过大会造成线条断断续续。切刀适合多层剪纸的刻制和刻制剪纸的精细部分，尤其是精细部分的起落处和交叉处，用切刀可防止因用力不当而造成的断线。（二）钻孔刀尖沿圆孔线顺时针方向上下按切并前移，左手执纸配合旋转移动一周。也可用打孔器。（三）划刀斜执刀，如执笔写字。运刀时，手腕用力要均匀，方能在纸上划出流畅的切口。此法适合用于质地挺括的纸张，划刀刻制纸张的层数要少，以三张以内为宜。多了不容易划透。所用的垫板也要有一定的硬度，太软了容易带纸断线。

五、学生练习中出现的问题及解决方法

少部分学生对“阴剪法”和“阳剪法”两种技法的区别认识不够。为了便于学生理解，教师可采用“类比法”帮助学生甄别。既对同一物分别采用“阴剪法”和“阳剪法”两种技法。“阴剪法”就是刻去原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的部分，所以阴刻剪纸的特征是它的线条不一定是互连的，而作品的整体是块状；“阳剪法”的特点与阳剪法恰恰相反，阳刻剪纸的特征是保留原稿的轮廓线，剪去轮廓线以外的空白部分。它的每一条线都是互相连接的，牵一发将动全身。最后两种图案做对比，“阴剪法”体现的“线线相断”与“阳剪法”体现的“线线相连”跃然纸上。通过对比学生很容易鉴别并在实践中运用两种剪纸技法。

作品雷同化的现象。早期的教学为了吸取传统剪纸艺术的精华，大多选几幅经典的剪纸作品作为范例进行讲解。如：喜上眉（梅）梢、连年有余（鱼）、二龙戏珠、百鸟朝凤、五谷丰登、慈母手中线等。这些经典范例有简有繁，主要为了让学生了解剪纸的特征及技巧。学生实践创造阶段，起初是教师先示范然后命题让学生创造，老师提供几个创作思路，可能是由于题目相同又被老师所提供的思路所左右，往往会出现不少的雷同作品。为了避免学生作品出现雷同现象，我采用两种教学方法：第一、师生共同收集大量的白描、摄影、图案等素材，学生从中任意选择几幅自己喜欢的素材，在素材中提炼出需要的元素，通过加减、联合、相交等方式进行组合，设计出几幅草图，对几幅草图再进行精细处理，最后挑选出视觉效果较好或创意较好的一到两幅进行制作。在制作过程中教师可给予指导并提出建设性的建议，最终设计作品完成。第二、选多幅优秀剪纸作品让学生观察，观察过后让一部分学生说出自己最喜欢的作品，并说出其喜欢的理由。另一部分学生挑出自己最不喜欢的作品，提出改进的方案。也可以让学生找出每幅作品中最能打动自己的地方，将每幅作品中最吸引自己的地方进行重组，创作出新的剪纸图案。一位电影评论家曾说过：“一千个人看这部电影，就会出现一千个哈姆雷特。”面对同一件艺术作品，由于知识、阅历、喜好等方面的不同，每个人的感受亦是不同的。因而避免了剪纸作品雷同化的现象。

剪纸纹样过于繁琐的现象。一部分学生不注意对素材进行概括、提炼，追求面面俱到、精细化，导致设计的剪纸纹样过于复杂、，实践操作中难以剪制成功。设计剪纸纹样必须从简人手。以虞美人花与蝴蝶的组合为例：首先，在黄金分割线或黄金分割点的位置圈出一个大圆概括出一朵盛开的大花朵，以三角形构图为原则圈出较小的圆及最小的圆代替半开的及未开的花朵。其次，添加茎叶时要简略，最好使用单线条，注意前后、穿插、曲直、长短等关系变化。再次，盛开的大花朵附近简略添加嬉戏双蝶的外轮廓，在添加祝福、吉祥的文字时尽量使用单线条确定文字的位置、大小、比例。最后，对各部分的主要特征进行夸张、变形、细化，调整完成。由简人手，放开、大胆地设计可有效避免剪纸纹样过于繁琐，难以剪制成功的现象。

六、让创新成为剪纸教学的主旋律

金色花教案篇9

民间美术，顾名思义产生于民间，是由劳动人民所创造的与广大人民的生活习俗、信仰方式、审美爱好相一致的一种艺术。是相对于上层宫庭艺术、寺院艺术、文人艺术而植根于民间，生长于民间千家万户之中，为人民大众喜闻乐见的艺术样式。它也是在远古原始社会时期形成的先期传统美术基础上逐步发展起来的具有质野、拙朴的美术个性，世世代代延续不衰，应用最为广泛普及，且生命力极强的大众艺术。

阿里古格作为藏族古本土自然宗教——苯教文化的发祥圣地、古象雄文明的中心和藏族民间传统文化的摇篮，早在吐蕃王朝建立之前，以象雄称谓的以阿里古格为中心的辽阔的北地区，就已有其独自发展、发祥孕育、自成体系的悠久历史，并形成了颇具特色的民族文化传统、有影响的地域文化风格特色和积淀丰厚的民间文化富矿。藏传佛教后宏期的复兴，寺院的广建，带动了藏传佛教美术的全面发展，深刻影响着藏族人民的精神文化生活和物质文化生活。同时，也从一个侧面为藏族民间美术的拓展，作出了积极的铺垫。

阿里古格藏传佛教后宏时期的民间美术既延续着远古本土原始美术、苯教文化中石文化、陶文化、岩画及早期建筑、雕塑、绘画、工艺美术品中单纯质朴的传统，同时又顺应社会文化、文化发展的需求，不断创造、演进和丰富着民间艺术本身的体式种类。尤其是在藏传佛教后宏期，阿里古格民间美术置身于佛教复兴上路弘法的大潮，也有了长足的发展。在保持本土自身深厚传统根基和体貌风韵的前提下，其内容形式、规模水准都呈现出一种新的面貌和独特的审美情趣。这一时期表现出的许许多多新韵独特的民间美术体式，其内容和形式既是对人为佛教艺术形式的补充、完善和丰富，又是对本土民间美术的拓展和延续。阿里古格佛教后宏时期的民间美术以“擦擦”脱模泥塑、“风高”旗、“玛尼”石刻、城花彩绘、建筑木雕等最具代表性。

一、阿里古格民间“擦擦”泥模塑

“擦擦”，是藏语对梵语的译音，起源于印度古代及中世纪中部和北部方言中的一个词汇，意思是“真相”，或“复制”，初指一种与佛塔密切相关的小型脱模泥塑，随着佛教的传入，逐步发展成为一种藏传佛教民间文化艺术形式。“擦擦”具体指用具有韧性的坯泥灌装在用铜、铁、木、石、陶作成的雕刻有各种神圣持咒，箴言、塔、神佛像的凹型模具里，经过挤压脱胎而成的圆锥体形泥模塑，或是用单面凹凸板压模而成的微型平面浮雕泥模塑。常见的有薄肉雕、浅浮雕、高浮雕、圆雕。是用于供奉、祈祷、誓愿，传播佛教仪理的较为普及的大众民间宗教艺术品，是佛教文化的产物。

“擦擦”，常以成千上万之巨数，祭供堆放于朝佛圣地、神山圣湖、名寺古刹、佛塔经廊、玛尼堆石、崖洞树穴、桥头路口等场所。它以精微细腻的刻画，生动活泼的造型，质朴纯真的韵味，玲珑小巧的体貌，绝少张扬的个性特征而别具一格，并以其表现形式和内容的丰富多采自成体系。是藏族民间美术中与玛尼石刻、风马旗经蟠、酥油塑等宗教艺术争奇斗艳的姊妹艺术。也是雪域藏族人民精神寄托、心灵追求所展示的一朵散发着雪域泥土芬芳的民间艺术之花。

佛教文化的结晶

“擦擦”艺术的发展历史十分久远，据意大利藏学家杜齐教授在《考古》一书中考证认为：在塔内存放“擦擦”的习俗，最早起源于古印度的石版塔肚存放圣物的风俗习惯，……在义净的《大唐西域求法高僧传》下卷《南海寄归内法传》中记述了印度的“拓模泥像”：“从东印度到三摩咀叶国，国王名罗杜踞跋毛……每日造拓（脱）模泥十万躯，”并说“西方法俗，莫不以此为业”。在涉及这段时间内访问的印度高僧阿底峡的藏文史料中也有进一步的论证。收在大师传说中的一则经历讲到他从印度带来了“擦擦”印模，在他访期间制作了“擦擦”。是他把塔的不同风格介绍到。此外在布敦大师的传记中。我们也能发现如此的记载：“在夏鲁岩窟有小佛龛，内有誓愿法力的泥‘擦擦’阿底峡曾驻锡于此”。由此可知早期使用“擦擦”的习俗与佛塔建筑和“擦擦”印模的正式传入相关联，因为佛塔和“擦擦”这两者之间有仪轨上的密切内在关系。根据对出土文物古迹及史料考证，藏区佛塔的传入定可追溯到佛教正式传入的七世纪初松赞干布王朝时期，甚至更早。

神圣的宗教誓愿信物

制作“擦擦”的目的完全是出于、教理仪规和弘佛的目的。藏传佛教认为，所有象征宗教内涵的造像、器物和图符都必然具有灵气，而这种灵气又必须以一定的形式为其表象。如印有观音六字神咒、持咒的经卷、佛教箴言，各种法器、佛器、吉祥物、五谷珍宝以及本文所述之“擦擦”脱模佛塔、佛像填充其塔内，并经过一定的宗教仪礼，由高僧活佛喇嘛煨桑祈祷、颂经加持、注入神意，方能具有超凡脱裕的灵气，也才能成为供奉的宗教圣物，否则仅有躯壳是不能产生神力的。

因此，“擦擦”的使用在藏传寺院和藏族民间是十分普及的。或为寺院的宗教法事，如建寺、建塔、佛陀纪念日、宗教节日、民间祭供祈祷仪规；或作为僧人修行誓愿信物、积累功德；或是为部落、村寨、家族祈求人畜兴旺、五谷丰登、福运昌盛；或为亲友远行祈求平安顺利，逢凶化吉，万事女如意；或为家人的生老病死、赎过还愿、消灾除邪、多赐善果、来世幸福。根据各自祈祷的誓愿和自己的生辰五行，决定供奉什么类型、那类神抵、佛塔、经文的“擦擦”。

微缩的神佛大千世界

藏族“擦擦”脱模泥塑表现的题材无一例外的都是佛教内容，是高深莫测的佛教哲理、教义教规的艺术化、形象化、大众化的再现。其表现的题材内容大致可分为佛塔类、经咒图符类、神佛造像类三种。这三类“擦擦”在表现形式和题材内容上又往往兼而有之。佛塔类的圆雕“擦擦”上也有以成浮雕手法表现的经咒图符内容。平面呈高浮雕或浅浮雕的经咒图符类“擦擦”，也兼有佛塔、神佛的造型，不仅使“擦擦”的表现内涵更为丰富，也从表现形式上强化子‘擦擦”艺术的装饰性、文化性和形式美感。

独特的制作审美理念

“擦擦”脱模泥塑艺术作为藏传佛教的产物无论从形式到内容、造型到色彩的确是一种特别使人感到兴趣和令人感动的民间艺术形式。“擦擦”艺术在表现形式和内容上既受佛教正规传统艺术教义教规、造像量度的制约和影响，它还附带着民间艺术中的多变性、随意性特征。这就了造就“擦擦”艺术庄重活泼兼容、高雅质朴并存、简中见繁、小中寓大的个性特征。“擦擦”艺术的形制一般有圆雕和平面浮雕两类，平面的浮雕制品形制有圆形、半圆形、矩形、方形、佛皇形、三角形、不规则形等多种体式，较大的“擦擦”有20多厘米高；小的微型神像高不足3厘米，厚约1厘米。但其制作工艺精美绝伦，这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的各种精微的形象、有的只有用放大镜才能看到三度空间，充分显示出了藏族民间雕塑家的高超手法和超凡的智慧。

制作“擦擦”模具大多为铜铁铸制而成，亦有石雕、木刻和陶烧制的。因其体型微小，翻制工艺技术和材料简便，只要一个模具便可走编天下，随处取泥制作泥“擦擦”，为自己和信徒积累无量功德了。

形神皆具的古格“擦擦”风韵

公元10世纪末，阿里古格王朝崛起，古格王柯日取法名益西沃，大力倡导兴佛，藏传佛教进入后宏期，学法译经、建寺造塔成为佛门盛事。益西沃派侄孙降秋沃用重金迎请印度超戒寺住持阿底峡大师入藏宏佛。发现的早期印度风格的擦擦大致都与这位大师的行踪有关。而且不少是由阿底峡大师亲手制作的。其最明显的特征是土色灰白，每一擦擦的背面都有大师的掌纹或指印，以示已将大师法力注入于小泥佛之中。因此，阿里古格“擦擦”是藏区“擦擦”民间艺术中以历史悠久、风格突出、品类丰富、制作精美名闻瑕耳的精典代表。

阿里古格“擦擦”展现了多种造型精美的各类佛塔样式、经文、咒语、书法和佛、菩萨、度母、金刚等造像，尤其是那些文字和图像都非对称形的度母像，洒脱的人物造型和体态，流畅而有节制的线条，显得格外活泼明快、典雅灵秀，其形制大者20厘米，小的仅如大拇指甲大，厚的1厘米，制作精美绝伦。这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的精微形象，可谓精雕细刻，毫发必爽。

古格“擦擦”的形制有圆雕和浮雕式两种。圆雕式“擦擦”的形制为圆锥形的立体佛塔造型，亦称佛塔小山，其图案以天降塔门塔、菩提塔为多，并均雕印有《般若波罗密多经》的经咒或六字真言；浮雕式“擦擦”的形制有圆形、椭圆形、方形、三角形式佛皇形的单面高浮雕。表现题材有神佛造像、经文咒语、佛塔等造型。

神佛造型类“擦擦”，是古格“擦擦”艺术中最生动精美的部份发。典型的有《一佛二弟子》，《无量寿佛六尊像》等六种，其中《一佛二弟子》泥像高7.4厘米，外形呈圆拱形，佛陀结伽跌坐于双狮须弥座的覆莲座上，佛两侧侍立比丘相的二弟子，须弥座以上的外周饰草叶纹。表现菩萨立像、坐像的‘擦擦”，均头戴宝冠，面带微笑，裸上身，宽肩细腰，动态扭曲；下穿紧身长裙，形体苗条婀娜。所被帛花带由颈后绕臂前飘下，环绕子腿前。静中有动，画面富有节奏律动变化；天王、佛母、度母类“擦擦”亦有多种，其独特的一种是较薄的浅浮雕度母像，直径仅4.8厘米，泥片外形呈圆形，度母造型束高髻，佩珠链、钏环，裸上身，下着薄长裙。结游戏坐于仰覆莲座上。双手持一茎莲花，在桃形头光、像左右凸塑藏文经咒，以大写意的手笔于方寸间使度母像十分生动传神。护法金刚类“擦擦”，各式造型较多，有大威德金刚、智慧勇识金刚、密集不动金刚、胜乐金刚等10余种。其中的大威德金刚像，和双身胜乐金刚像造型极其复杂弦妙、像呈多头、多面、多目、多手、多臂、各执法器持器，表情神态威严、动态夸张、造型各异，但却在3厘米的方寸之内表现得精细入微、淋漓尽致。

塔印类“擦擦”图案以天降塔。门塔和菩提塔为多，组合方式不拘一格，其中以“17塔”“擦擦”最为精美，形制为椭圆形，中央为大塔，两侧各一小塔，上两侧各一塔又次之，其余12塔小如绿豆大小，中间五塔的塔座、塔身、塔刹形制各不相同，中为天降塔，左侧为吉祥多门塔，右侧为菩提塔，空档处饰凸塑梵文、藏文经咒，极其精细微妙。

经文持咒图符类“擦擦”，早期以梵文《般若波罗密多经》摘录下来的持咒较普遍，“擦擦”传入藏地后，这种用梵文书写的经文、持咒逐渐消失，而代之以藏文拼写的梵文持咒。藏文“观音六字真言神咒”：嗡、嘛、呢、叭、咪、哞等各种藏传佛教神咒、持咒、铭文。从中也可看出古代藏族文化的开放性和与周边文化交融互补的发展轨迹。

古格“擦擦”的外表色彩装饰一般为土灰泥质本色，也多喜涂以白色；上红色等象征静善像和威猛像不同内涵的色彩，若系佛像也常以典雅的金色，佛青色，朱砂色等刻意点缀，既有浓烈的宗教神秘色彩，又自有一种妙趣横生的形式之美。

二、阿里古格民间“风马”旗

“风马”旗，藏语称“隆达”，“隆”是风之意，“达”是马之意，又称禄马和“祭马”。

古老的民间祭祀山神传统习俗

传说“风马”缘起于藏族古代先祖们崇信自然的祭山神仪式。藏族人认为雪域藏地的崇山峻岭、大江莽原的守护神是天上的年神，他经常骑着“风马”巡视在雪山、森林、草原、高山峡谷之中。保护着雪域部落的安宁祥和，抵御着魔怪和邪恶的入侵。由于“风马”是年神的坐骑，为了表示对他的感激和龈，人们就择吉日大献“风马”，也即向山神奉献坐骑宝马。而这种表达形式渊源于远古“苯”教“魂像的飘帘”形式演化为佛教中具有抽象象征意义和民间色彩的民俗美术形式。亦说“风马”旗的出现是对远古原始苯教的牺牲血祭仪礼的改造，而代之以模拟化的“风马”旗祭，并成为时尚，是在藏区随处可见，极为流行、最为民间大众喜闻乐见的一种以传统的民间版画艺术为母本，集书、绘、雕刻、印制为一体的综合艺术形式。

吉样喜庆的“风马”旗风彩

风马旗中常见的内容有佛像、菩萨、佛塔、蔓荼罗、经文、咒符等一些具有吉祥性质的图像符号，淇中以宝马驮经之图像最为普遍，一般在宝马的四周常刻有腾龙、神鸟、猛虎、吼狮等告祥动物，并将各种经咒、吉祥符号错落有致的插置其间。风马的传统制作多以木刻为主，印刷的材料有布印、丝仰和纸印等多种，印制颜料为红、黑二色。风马旗的图象印制于具有特定象征意义的白、黄、红、蓝、绿各色布帛或纸上，并常在不同颜色的布或纸上一图多印。其插挂方式可分立柱式、悬挂式、宝塔式、布阵式等多种。在不同的地方悬挂风马旗，是对各方神抵的敬颂和对吉祥安泰、丰收的祈祷。

另一类在祭“拉则”的民间信仰风俗中，还专有放风马的仪式，放风马时，必先煨桑，在滚滚腾起的桑烟中抛以五色纸印的风马小纸片，并颂念吉祥的祝词。若凤马冉冉飘入空中，即表明山神高兴地接受了你的马，这一年会交好运，反之则预示着恶运的不祥之兆。风马既是取悦山神（天神）的贡品，也是能给民间生存者引来吉祥福禄的使者，它寄托了藏民族无限深厚的吉祥祈愿。

盛大的阿里古格“风马”旗插挂仪式

“风马”以其深邃的宗教内涵、玄秘的宗教哲理和生动的表现形式而自成体系。在其发展中形成了盛大的插挂“风马”旗经幡的宗教祈祷仪式。其中最著名的要数阿里普兰县境内的岗仁波齐神山每年一度的“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会。岗仁波齐神山，是包括蒙古人、雅利安人、马来人、印度人、尼泊尔人等诸多民族崇拜信仰的神山，被视为大千世界宇宙的中心，万神所居之圣地的“奥林匹斯山”。阿里岗仁波齐神山“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会大朝拜相传起始于10世纪古格王朝初期，已历经千余年，成为僧俗民众祈祷。祭祀佛祖、神灵，护佑安宁祥和，人畜无难的盛大节日，尤其是12年一轮的象征“风马”本位年的马年立杆大朝拜会更是盛况空前。据佛经记载，藏历马年4月15日，是佛祖释迦牟尼降生、成道和圆寂三个重大纪念日的重合日。相传在两千年以前，佛祖还在人间时的一个马年里，召集守护十方之神、诸菩萨、天神、人、阿修罗和天界乐师等都到岗仁波齐聚会，从此，马年便成为岗仁波齐的本位年。后又因这一天是藏传佛教后宏期噶举派高僧米拉日巴尊者与苯教徒纳热苯琼斗法获胜的日子和藏传佛教传统的宗教民俗节日—萨噶达娃节，于是后世的佛教信众便把马年的这一天作为阿里岗仁波齐竖立“风玛”经旗杆的庆典日——丹巴素兴节。这一天来自、青海、甘肃、云南、四川、内蒙各地以及印度、尼泊尔、不丹、锡金等地的佛门信徒云集到岗仁波齐神脚下的圣地“色尔雄”（意为金盘），参加竖立经幡旗杆仪式和转神山圣湖大朝拜活动，可称之为世界上最隆重的“风马”旗祭祀仪式和展示“风马”旗经幡风采的博览盛会。

“风马”旗作为一种纯宗教题材的藏传佛教与藏族民俗文化的共同形式、具有深邃的多元宗教内涵和纯粹的本土民族民间传统文化特色，是集祭祀祈祷、吉祥祝福与审美性极强的民间、民俗美术形式。

三、阿里古格民间“玛尼”石刻

“玛尼”石刻，是广泛流布于藏族民间文化中的一种十分普及而又喜闻乐见的宗教石刻艺术，也是藏族民间美术众多形式中具有独特表现手法和最有代新的雕刻艺术形式之一。饿“玛尼”石刻泛指雕刻在批上的佛语、造像和图符。是极具本土地域风格特色和民族民间风采神韵的藏族石刻文化的特殊形式。它有着古老而悠久的发展历史。在藏传佛教美术和民间民俗美术中具有十分重要的教化功能、审美意义和神圣而独特的宗教文化他拉。

古老的民间石文化的延展

被誉为雪域大地艺术的“玛尼”石刻文化奇观的形成，渊源于藏民族原始的自然崇拜和万物有灵观念。衍生于一种古老的被称为“拉则”的山神崇拜的祭祀石堆——灵石崇拜的祭坛。随着这种祭祀石堆的延续扩展和佛教文化的渗入，“玛尼”石刻艺术便应运而生。故“玛尼”石刻在内容和形式上是远古自然崇拜、山崇拜、山神崇拜、大石崇拜意识和高原远古岩画刻划、摩崖石刻造像的承袭和发展。

佛教从印度传入藏地后，藏传佛教也完全继承了通过建立石堆来祭祀山神的古老习俗。祭祀石堆的表现形式和内涵逐渐演变为刻满经文、图符和神抵图像的“玛尼”堆造型，而具有了更深厚的美术因素和审美特征。尤其是在公元十世纪后半期的阿里古格藏传佛教后弘期，石头作为一种人类文化的载体、积累功德的刻石造像佛事活动，以大众化、通俗化的特点，大规模地在藏区各地兴起，遍布于神山、圣湖、寺庙、塔院、山垭、路口……。成为藏族民间民俗美术中喜闻乐见的重要形式。“玛尼”石刻的功用也更多是表示对神佛的祈祷尊崇、顶礼膜拜和积垒功德的虔诚之举。故其名也称之为“多崩”，即一十万经石之意。信徒们每过”玛尼”堆石必丢一颗石子或放一块刻有经文图符的石块，以此作为一次祈祷。“玛尼”堆石年复一年地增高，有的形成小山。有的座座相连成为一堵辉宏而神圣的经墙。

神圣的观世音六字神咒

“玛尼”，即佛经观音六字神咒的简称，汉字音译为嗡、嘛、呢、叭、咪、?耍?遣卮?鸾讨凶钍茏鸪绲囊痪淦淼挥铩2卮?鸾堂茏谌衔?馐敲孛芰?ú康母?菊嫜裕?布戳?ú抗凼酪羲??恼媸笛越蹋?视殖屏?终嫜浴U饬?鲎郑?爬?舜蟪朔鸾痰娜?考壑倒勰詈头芏纺勘辍2卮?鸾倘衔??氐厥枪凼酪羝腥?⒃嘎鲋?兀?硎径怨嬉羝腥?然?挠凇傲?终嫜浴敝灰?患?晃乓淮ィ?湍苤の蚯寰黄刑嵝模??匆磺蟹衬眨?铣?磺泄溉荆?咦阋磺泄Φ隆2卮?鸾绦磐桨选傲?终嫜浴钡弊鲎约鹤鸪缰辽系姆ūΓ?唤霭阉?≈圃诰?樯瞎阄??蹋?钥淘诖蟠笮⌒〉摹奥昴帷甭稚鲜笔弊??龅唬?涝端娣缯叛锏姆缏砥炀?ι稀；姑?淘谘蛭薮Σ患?氖?飞希?棺约耗芄幻渴泵靠炭吹健⑻?健⒏惺芴逦虻健傲?终嫜浴钡纳袷シ?Α

无所不包的玛尼石刻造像

“玛尼”石刻表现的的题材内容十分丰富，早期主要有反映苯教拜物意识的图符，如龙、鱼、日月、雍宗图符及各种鸟头兽首人身像、后来主要是以观音六字真言神咒、佛教经文箴言、祈祷语为主。在长期的发展演变过程中还出现了大批形象生动直观的佛教神抵造像，如佛祖、菩萨、诸天、明王、神灵、教派祖师等造像、各种佛教图符、象征物及装饰图案等造型形成了在表现内容和形式上多种多样的类别体系和风格特点。“玛尼”石刻表现的题材内容大致可分为四大类，即：1、灵兽动物类；2、兽头人身神抵护法神类；3、经文咒语、六字真言及其他符号类；4、佛、菩萨、高增大德类。前两类与藏族早期苯教文化乃至更早一些的原始信仰自然崇拜有关。后两类则属于佛教内容，是佛教文化传入藏地之后的产物。

观音六字真言神咒、佛教箴言咒语、经文大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》，是“玛尼”石雕刻表现的主要内容。其雕刻字体变化多端，极富装饰意趣。雕刻手法或精细人微、或大气豪放、或秀美阴柔、或稳健阳刚。其表现形式或独立成体、或数十一组、或数百上千排列展示、或成万上亿层层叠叠组合堆砌。

佛教经咒符号和吉祥图案是“玛尼”石堆中的重要内容。它往往穿插于经文与造像之间，与繁密工整的经文雕刻形成既和谐统一，又对比鲜明，不仅具有很强的装饰效果，还以活泼生动的图纹造型点缀和丰富着“玛尼”石刻的表现内涵。其繁富与简朴、规整与多变、自然与雕琢、精巧与粗犷形成了鲜明的对比，堪称是书、画、工艺、雕刻的完美合壁。

在“玛尼”石堆中还能见到不少动物形象。经过变形神化为乌首、兽首人身的神灵造型，虽千姿百态，动作夸张，但天趣十足，质朴可爱，极富想象。这些随意雕刻的作品，大都信手雕刻而成。雕凿痕迹大刀阔斧、节奏明快、有一气呵成之感。

“玛尼”石刻中同样是表现宗教题材的佛、菩萨、护法、尊者等宗教内容的作品。但却被雕凿成形态简朴、线条粗扩流畅、意境清新、拙中见巧、天趣横生的雕刻作品，已远远超越出宗教造像量度仪轨法则所必须严格依照的桎梏，而独成一体。“玛尼”石刻鲜明的艺术个性与民间艺人卓越的智慧技巧将这些雕刻品表现得多姿多彩，令人心旷神怡、耳目一新。

阿里古格“玛尼”石刻奇观

兴于藏传佛教后宏期的阿里古格玛尼石刻可谓开创了藏区玛尼石刻文化的先河，最为辉宏，并以玛尼墙和卵石剔刻称誉全藏。遗留至今的阿里古格王宫“玛尼”墙（王城护卫墙）遗迹长达千余米，墙体为泥土夯筑，内外墙表的上部均整整齐齐镶嵌有千余块“玛尼”石刻。王宫城脚下的扎布让寺院北坡下和阿里玛那寺也建有规模宏大的“玛尼”石刻墙，上嵌有数百鹅卵石剔刻浮雕人物造像和六字真言经文“玛尼”石。

古格卵石“玛尼”剔刻以造像为主，题材宽泛，表现内容丰富，造型多彩多姿，有各种神佛、祖师造像、经文、符咒、图案等，写实人物造像十分突出。其中《贵妇诵经礼佛图》是一件表现现实题材的极有价值的卵石剔刻，卵石略呈方形，上部刻垂帐，左上角有一尊小佛像正中的贵妇长辫后披，内着长袍，外披披风，盘腿坐于垫上，贵妇一手持念珠，一手持经书，一幅贤淑、俊俏、温存的神态，拉长的身段比例。更增加了贵妇的秀美感，右侧还刻有一个花边小柜，上置一小水壶和一个插花小瓶，贵妇下方置一交叉腿的经书架，点缀出了贵妇典雅的学习生活环境。

文字类“玛尼”石刻在阿里较为普遍，这里是古老的象雄文明的源头和藏传佛教后宏期文化再度昌盛的发祥地，亦是各路高僧、大德、译师云集荟萃的圣地。礼佛、译经、著书立说活动成为佛门盛事，当时当地的民间艺术也受其熏陶，直接运用各种雕刻手法表现这一时期的文化昌盛的特征。故文字类“玛尼”石刻首当其冲，呈百花齐放之势。梵文兰查体、梵文异体文、藏文楷、行书广泛用于六字真言、三字真言及其它经咒短句的书写，还有不少刻石在文字空白处加饰莲瓣纹、双鱼纹、伞盖纹、莲花纹、盘长纹、日、月图符、雍忠图符、佛塔、法器、供器等装饰，开创了图文并茂的新体式。

古格卵石剔刻选用石材多为光滑、玲珑，洁白坚硬的大卵石，雕刻效果明显，卵石的浑圆形制，自然产生出一种立体感。“玛尼”石规格一般在20—60厘米之间。刻画简洁，线条均匀流畅，造像多为单体，一般不加纹饰，站立的像则选择稍长的椭圆形卵石，坐像则选择稍圆的卵石，三人组合像则将长椭圆形卵石横置布局。充分利用卵石的自然形态，因石材形制布局，因材施雕。

藏族民间“玛尼”石刻艺术以洒脱轻快的造型、简洁朴实的形象语言、自由随意的构图布局，醒目悦愉的视觉观感，极富感召力的表现手法。展现着与大自然的和谐之美，豪壮之气。玛尼石刻以浓重的佛教色彩，深邃的宗教内涵，潜意识的感召力，挚朴的民族民间韵味特色而被誉为遍布雪域高原独具风采的展示石文化的大地艺术，成为藏地一大人文景观。更以其巨石特有的坚硬、厚重的纪念碑式的永恒性和潜在的伟力，传达着雪域藏族人民对佛法的虔诚信仰和对未来美好生活向往追求的精神寄托。

四、阿里古格民间天花彩绘

天花彩绘是阿里古格佛教后宏时期建筑彩绘艺术中最突出的艺术形式，古格天花彩绘艺术顺应佛教艺术的表现内容，在表现形式和艺术语言上广纳周边中亚、南亚、西域等多种民族、多种地域文化的多元优势，但又特别重视发挥自己本土的文化特质而自成体系，别具一格。

丰富多彩的表现内容和形式

古格时期天花彩绘装饰构成的整体画面和单元图案的题材丰富多彩。总计有500多种，大致可分为人物、动物、植物、法器、吉祥物、美术体梵文、藏文，云纹、几何纹等类，其中人物类装饰图案和动物类装饰图案尤为突出。

人物类装饰图案中一类为绘制于单元式莲花蔓荼罗图形中的佛、菩萨、金刚小像。如扎布让古格白殿和大威德殿每幅天花的的中央几乎都是这样的莲花式蔓荼罗；另一类则是作各种舞蹈状，腰肢扭动、手姿各异、动感极强的形形的伎乐天、男女飞天、力士等天界人物造型。造型服饰规范，或披长发、或挽髻、或戴花冠，上着紧身短袖衣，袒胸露腹，尽展形体线条美姿，其风格和新疆克孜尔的龟兹石窟壁画、甘肃敦煌石窟壁画有共同之处。

动物类装饰图案，动物装饰手法淋漓尽致，其中常绘的有龙、凤、狮、象、摩羯鱼、鹿、羚羊、独角兽、马、孔雀、迦陵频迦鸟、鸭、雁、鹦鹉等20余种，各种动物又有各自不同的生动造型姿态。如龙则有”单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”、“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”等。

植物类装饰图案，大多为变形的花草，绝少写实。常用的多为莲科、菊科花朵和思冬卷草类图案。花朵各呈盛开、半开和含苞待放状之形，均以二方连续的拼图形成条状图案。

法器类装饰图案，多为宗教中常见的金刚杵、金刚剑等。

吉祥物类装饰图案，有摩尼宝珠、八吉祥物、七政宝、杂宝、宝物等图案。

经文类装饰图案，有六字真言、“朗久旺丹”美术体梵文图案、祈祷祝福经文等。

其他类装饰图案，云纹类，有流云、万字云、四出如意云；几何图案类，有龟背纹、逑路纹、琐纹、方胜纹、方套纹、八角纹等。

古格天花壁画图案装饰的表现构成形式变化丰富，一般表现方式为对称平衡，适合二方连续、四方连续、散点、重叠等。运用聚散的错落有致、穿插的巧妙和谐，构图的完整紧凑，使壁画装饰图案精美绝伦。如人物类中的四飞天图中男女各半绕四云朵索帛起舞，对角布置于一个方框内，单人、双人、四人力士造型构图形式各异。又如：四力士托举图，以不同姿态夸张表现，仅绘两个人体，腹背间以帛束成十字形，却可着出四个人体的四联力士，产生一种魔幻效果，堪与敦煌壁画中之三耳三兔之顶藻壁画艺术媲美，是我国天顶彩绘艺术中的奇葩。

动物图案装饰则发挥得淋漓尽致，是各种优美形态，如龙则有“单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”。一幅图形单摩羯鱼整个身子卷成扭曲螺旋的繁缛忍冬纹。红殿的“双鸭背立”图中两鸭相背挺立，口衔折枝忍冬纹莲花，胸贴饰上卷的忍冬纹，立于覆莲座上，座两侧各伸出一支折枝忍冬，是禽类图案中的代表作。此外还有“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”、都堪称是古格天花壁画装饰图案的精品。

独特的古格天花彩绘风彩

古格时期天花壁画可分为平顶、坡顶和斗四藻井等类。寺殿以平顶为主，石窟则以坡顶和穹窿顶为主。

古格王城白殿天花壁画，每一椽间为一格，共计314格，统一设计成中央必须有一个九瓣、八瓣、四瓣莲花形蔓荼罗，周围套用不同图案单元，或作四方、二方连续，或划分数隔对称图案。结构精美，纹样变化丰富，图案有莲花小佛、莲花王佛、莲花十佛、飞天、力士、迦陵频伽鸟、磐龙、双象、双狮、群鹿、八吉祥、万字、莲花、忍冬、联珠、如意云、十吉祥结、太极十字花等五十多种纹式；古格王城红殿天花壁画，构图随意自由，题材宽泛，共有彩绘图案222幅之多，但绝元一重复的。图柒案单元的题材相当广泛，人物类造型有菩萨、度母、天王、伎乐天等，珍禽瑞兽类有摩羯鱼、狮子、孔雀、鹿、马等、法器供器类有金刚杵、、法螺、宝伞等，还有各种几何纹和花革纹样；古格王城蔓荼罗殿天花壁画，木构的“斗四藻井”天花装饰更是繁富而别具一格，形式以菱形、矩形套叠三层，逐层内收叠涩，底层由四根方梁对接成方形搭于四壁正中，从墙梁上伸出蹲狮替木，上层中心部位作成九宫格状的平棋天花。每层内棱雕莲瓣纹和破式花瓣纹，所有的水架空挡处都铺设木天花板，中心、岔角及梁椽均施彩绘，共绘出三十三组色彩艳丽的装饰图案，中心平棋分别绘金刚杵、羯摩金刚杵、太极因花、摩尼宝珠、莲花和折技叶花纹等图案，八个岔角分别给以满地花叶纹、变形破式龟背纹、填花球路纹为地纹，叠绘金刚杵、摩羯金刚杵、金刚创、摩尼宝珠、四联力士、四联雄狮、四联龙、四联摩羯鱼、孔雀、凤等瑞禽神兽和八吉祥、变形莲花、菱格莲花的圆形图案。构图十分严谨，用色和谐。

扎达托林寺天花壁画极为精致，殿顶满绘莲花、卷草、缠枝什花、如意云纹、按合及各种几何纹，飞天和迦陵频伽、狮、龙、风、孔雀、摩羯鱼荨揣禽灵兽。大型飞天上身，下着裙裾，天衣飘动，姿态娟美。陀林寺的天花壁画，较方格天花图案单元宏大，有些动物和飞天常横跨两格或数格，整体显得十分大气、奔放、舒展。

扎达东嘎石窟天花壁画，一号窟覆斗形多重同心国式藻井天花壁画，由九重图案组成。圆和方的几何造型层层内收上升，形成下大上小的穹窿顶，顶部外四重同心圆边各绘蔓荼罗小像一圈，内侧绘方几何形城廓纹样，并按蔓荼罗仪规方位饰以不同象征色彩，窟顶绘八瓣莲花蔓荼罗像，最中心的圆圈内绘主尊大像，布局新韵而精巧。东嘎二号唐天顶亦呈多重同心圆式蔓荼罗形状，在边框图案中绘各种多面多臂的神抵，其中一些作兽首人身状等不同形态，意境玄密而神奇。

古格的天花壁画设色浓艳，均平涂着色，较少晕染。和壁画一样，多用色线勾勒，寺院殿堂天花壁画其制作方法是先在木板上画好后，再安放到屋顶位置拼装而成。这些天花壁画以流畅的硬笔线条，浓艳热烈的色彩、华丽细密的装饰性和密宗藏传绘画独有的神密和诡异色彩，融印度、克什米尔、尼泊尔、伊朗波斯细密画格调和古希腊艺术风格为一炉，但从其整体格调而言，又有着自己成熟的本质内涵特征，完美的技法工艺，高品位的审美追求和超现实的设计语言。这正是从古格时期起所沿袭的天花壁画源于宗教，又超越于宗教，借鉴融汇外域文化优势，又青出于兰两胜于兰的可贵之处。

五、阿里古格民间建筑门框木雕

阿里古格时期佛教后宏期寺院的广建，为民间艺匠才艺工巧的施展提供了最好的时机，其中建筑门框木雕成为古格时期民间艺术中的亮点。

以质朴为审美追求的古格建筑木雕

这一时期的古格门框木雕艺术继承了吐蕃时期建筑艺术中木雕质朴、粗犷、单纯的原生之气，又多了一层精细、秀美和追求装饰变化的写实风格。这些雕刻的成熟点表现在，造型已从浮雕线刻工艺纹样装饰进入以人物、动物、鸟兽为主体的高浮雕造像雕刻，檐、柱、梁、挑方的狮、孔雀、迦利楞栖鸟的主体雕刻。从浮雕彩绘结合的纯装饰性扩展到独立单纯的木雕艺术品，纹样已由单体重合组合到变化丰富的人物、动物、鸟兽组合。阿里古格时期的建筑木构件雕刻艺术已具有极高的观赏价值和审美特征。其中尤以古格寺殿建筑中的门框木雕和卫藏地区寺院宫殿门框中装饰繁富，色彩浓烈的宗教格调炯异，它是以单纯质朴的材质本色和高超的雕刻技法，精彩的装饰纹样，丰富的主题内容，写意传神的造型手法，独特的地域格调和民间艺术的泥土味为其特色。扎达陀林寺门框门楣木雕、普兰科迦寺门框门楣木雕、古格王城大威德殿、红殿、蔓荼罗殿门框门楣木雕、古格遗址柱头上的“出跳椽头”迦楼罗鸟木雕，这些高格调的具有极高艺术水准的高浮雕木雕作品中浸润着阿里古老民间文化传统独特的艺术魅力。

古格寺殿建筑门框木雕览胜

古格王宫蔓荼罗殿门框木雕，上部为兽面目衔忍冬卷草纹图案，门上框正中以高浮雕手法雕坐佛，两侧和侧框均雕饰繁缛细密的忍冬卷草和什花卷草纹，门框的两侧下部雕刻侍立菩萨，修长的身才中展露出阿里古格雕塑的灵秀之气。

古格王宫大威德殿“凸”字形正殿门框木雕，为外框不加雕饰，中框也只雕一周简洁的四瓣花纹，内框纹饰则十分精致细密，上框正中浮雕人臂兽面纹，其兽状若虎首，头冠莲瓣冠，环眼大睁，口吐双向忍冬卷草纹，分别向两侧弯曲伸延至转角，内框两侧下端雕摩羯鱼昂首翘尾，上卷的尾部演变成忍冬草，上延至转角与上框的同样纹饰相接，繁简疏密巧布，重点突出，整体和谐统一。

古格王宫红殿门框木雕，分内外三层，每层的上框中间是一尊弓腿站立的护法金刚高浮雕，里面两层分别雕饰由摩羯鱼和迦陵频迦鸟尾变化出的忍冬卷草纹，纹样繁褥，雕刻精细，但单纯大气，外层内容丰富，分成左右不完全对称的18组图案，两侧框内的图案纹样较小，雕刻造型为单尊的高僧、王子、苦修者，也有双象嬉戏、骑象者、驯象者，上框两侧雕有3组画面，南侧为一位头上缠巾，身着长袍的王子居中，两旁各一张摆放着供品的桌子，空中飘飞作舞姿状的为两个持乐器的伎乐飞天，两下角各一击鼓、击钹的伎乐，北侧有两幅画面，一幅成对称形，雕有一佛、西飞天、两弟子。另一幅雕刻有端坐于殿堂内的王子和两侍从，门框侧脚由里向外分别雕菩萨、力士和狮子，造像神形具佳，门扇则刻以梵文的六字真言，高超的雕刻师以娴熟的技艺，大刀阔斧般的气度，夸张的变形，巧妙的布局，生动的造型，一气呵成。

扎达陀林寺门框木雕，集会殿大门木结构的三层门框均加雕饰，雕有兽面、吉祥天、卷草纹、联珠纹、缠枝莲花纹、莲瓣纹等图案。白殿的木框门楣分内外三层雕饰着忍冬卷草纹和缠技莲花纹。

玛那寺门框木雕、玛那寺大门的门楣、门框分里外三层雕刻。外层框的侧脚雕以凶猛的立狮，其它部位是二方连续的忍冬卷草纹；中层框的侧脚雕骑兽童子，配以忍冬卷草纹；内层框的雕刻最为精致刻意，是木雕大门表现的中心主题，门楣上部雕刻紧密排列的7尊佛像，上框的正中和两侧又各雕一佛，边框侧脚雕刻结游戏坐，上身的供养天女。殿门的整体设计、图案布局、人物、动物造型简练、生动传神，雕刻手法凝练。

阿里古格藏传佛教后宏期民间美术的兴盛发展，为藏传佛教美术和藏族美术的百花园地增添了新的奇葩。也它不仅为异彩纷呈的藏族民间文化艺术增添了一份诱人的芬芳，也为雪域藏民族文化开创了更加宽泛的艺术空间。并成为阿里古格藏传佛教后宏时期美术圣殿中熠熠闪光的重要组成部份，对全藏区民间美术的形成和发展参生着承前启后的重要影响。

参考文献：

［1］张建林.荒原古堡[m].四川教育出版社出版.1996.10.

［2］扎雅著、谢继胜翻译.宗教艺术[m].人民出版社出版.1989.2.

金色花教案篇10

关键词: 敦煌装饰图案　首饰纹样 

 

敦煌学涵盖的内容广泛，装饰图案是其中的一个研究方向。近几十年来对敦煌装饰的研究，更关注于壁画中的藻井、背光、边饰、龛楣等装饰图案，并对这些纹样进行了系统的整理临摹和纹样分析工作。但是对于壁画和彩塑中丰富的首饰纹样还有待进行更细致的研究整理。当我们认真地分析这些从魏晋时期到元代，随着石窟艺术的整体发展脉络而经历了发展、兴盛、衰弱的首饰纹样，会发现这部分的装饰纹样有着自身的发展特征。

敦煌首饰装饰纹样根据装饰的部位不同可分为：头冠、胸饰、腰饰、手镯、臂钏、脚饰、耳饰、璎珞等。敦煌莫高窟中佛身上的饰物较少，首饰变化主要体现在菩萨身上，这与印度佛身上丰富的首饰装饰的特征有所不同。莫高窟不同时期的首饰造型各异，有一个逐渐演变的过程。要分析首饰装饰图案，首先要把它纳入敦煌莫高窟艺术的整体发展脉络中。从现存的莫高窟早期洞窟中，可以感受到其深受西域、印度佛教艺术的影响。莫高窟石窟艺术是佛教由印度传入中原线路中的一个重点。因此，早期莫高窟的首饰图案具有西域粗犷、概括的装饰风格，但在首饰种类上则沿袭了印度首饰的特点。

 

一、北朝时期

 

具有西域、印度佛教装饰风格的莫高窟北朝时期首饰，风格简洁、拙朴。其主要的首饰图案，北凉时期为颈饰和胸饰，表现手法多为浮雕。到了北魏、西魏时期，壁画绘制更加精细，壁画中菩萨的头冠独具特色，表现手法多为手绘。 

北凉时期的颈饰一般呈宽带状，由长方形方块排列组成。方块色彩为石绿、深褐相间，在每一方块中间浮塑有一朵小花，单层花瓣，中间花芯突出。在宽带颈饰底边的石绿、深褐色块的相连处，会垂饰一串小珠。这一时期在此式样的颈饰上还有一种变化，宽带底边为莲瓣形尖角，如同现代服装中的桃形领，相间设色，底边缀饰圆珠。 

北凉时期的胸饰呈两种造型，一种为单串长念珠，长椭圆形珠子与小正圆形珠子相间串连，胸饰长及肚脐。在珠串的正中底部还串有一朵小花，与颈饰上的小花呼应。胸饰的长形珠与正圆形珠设色也为石绿、深褐相间。这种相间用色使人联想到首饰的材质为翡翠、深色的陶珠，同时也与此时期石窟壁画中藻井、边饰运用石绿、深褐、白间隔用色的装饰风格相统一。这种造型的胸饰或从颈部正面垂于胸前，或单肩斜挎佩戴于胁侍菩萨胸前。两种佩戴形式在印度佛教塑像中都有出现。另一种垂至肚脐的胸饰造型，中间浮塑一圆形花头，两边装饰两块三角形，上面用刀简单地划出线纹。三角形的两边有双线连至颈部。这一装饰造型使人联想到印度犍陀罗菩萨胸前的对兽头璎珞，据说是王公贵族服饰的真实写照。 

北凉的臂钏、手镯造型简单，仅为浮塑的一个圆环，壁画上胁侍菩萨的臂钏会在正面多画一个圈。耳饰也为简单的圆形环，没有串珠的坠饰。此时期以堆贴浮塑或手绘造型的首饰，从造型和表现手法上都透露出粗犷和简洁的特点，特别是饰物与菩萨体形相比，明显比例过大，更显粗犷。 

北魏、西魏时期，中原的画风和道教精神更多地在壁画中显现，壁画中人物刻画细致、形象飘逸。菩萨头冠是这时期颇具特色的饰物，多为波斯风格的三日月式冠，中间大三角形前会装饰两三个口衔流苏的鸟头，飘带两头双层系起形成两个三角形，飘带的尾端随风飘扬，加强了飘逸的动感。 

在北魏254窟萨太子本生画中，我们也看到太子颈饰和胸饰纹样与菩萨的首饰造型有些不同。颈饰和胸饰同为黄金材质、宽窄一致的链子，没有石绿、深褐色彩相间的宽带，颈饰下坠饰三个黄金珠。有特点的是颈饰与胸饰相连呈“人”字形，中间打一结并坠饰椭圆形吊坠，上面镶绿色翡翠。这种颈饰与胸饰呈“人”字形相连的款式，可能是西域王族首饰的造型，而且在唐代莫高窟艺术的首饰造型中还可以看出在这种“人”字形上的发展，即颈饰、胸饰、腰饰与璎珞连缀在一起。 

首饰装饰也是对生活的反映，北朝时期战乱频繁，在人们意识中肯定极少注意用首饰装饰自己，因此绘制佛像时重点放在故事情节上，首饰只是简单表现，造型上也反映了西域的装饰风格。 

 

二、隋唐时期 

 

隋代时间虽然短暂，但却是一个不容忽视的承上启下的时期，并且也是受波斯文化影响的时期。这时期的首饰装饰手法仍沿袭早期的浮塑、手绘形式，装饰风格仍显简洁，但已开始大量用金，而且在饰物造型上也有些许变化。 

颈饰和胸饰：这时期颈饰和胸饰的造型开始注意形式上的统一。早期石绿、深褐色块间隔的宽带颈饰造型已极少出现，并且宽带两边加了线饰，效果更加精细。在浮塑手法表现的胸饰中，早期第二种胸饰造型保留下来，中间浮塑的坠饰多为方环，肩部垂下的链绳从环中穿过，如同现代的丝巾扣饰，环内镶石绿色翡翠。这种浮塑表现的饰物线条粗硬，有的与腰饰相连垂至小腿，加上比例粗大的方环，给人如同带着脚镣、枷锁的感觉。 

隋代的颈饰和胸饰的突出变化体现在以金绘制的首饰造型上，此类首饰由粗细均匀的金线勾绘，如：420窟中菩萨的首饰分三层，第一层为颈饰，第二层垂至胸部，第三层垂至肚脐，在肚脐处打结后分两股垂至膝盖绕于背后。颈饰的正面底部断开，两端向上相对卷起，形成一如意形，中间还余留空隙，造型独特。第二层胸饰与第三层胸饰中间有一直线相连，在每一个连接处有一圆形花饰，内镶石青色珠宝。 

臂钏沿袭早期的造型，正臂面圆环内镶以大块的石绿石青色珠宝。手镯为两个金质圆环。同样为金质的耳环底部坠有一朵盛开的小花。菩萨头冠为三朵火焰纹，火焰中心点以石青。 

隋代首饰的表现形式仍然简洁，但在首饰相串联的结构上更加复杂化了。