油画教案十篇

油画教案篇1

油画棒教学是初中美术教学的内容之一，教授学生正确使用油画棒临摹与创作，学习印象主义画风，并创新绘画技巧，在临摹学习中继承前辈大师的基础上又有自己的“独创性”，从而形成自己的画风，全面提升学生的审美再造能力。文章举例论述了初中美术教学中对油画棒教学的探索，并提出了建设性意见。

关键词：

初中美术教学；油画棒教学；探索

油画棒是用蜡、油和颜料粉末等混合制作的绘画材料,具有独特的优势：色彩丰富、质感光滑细腻、绘画表现力良好且便于携带。因此在初中美术基础教学中，教师可以让学生尝试在白卡纸、油画帆布、黑卡纸、灰卡纸和彩色磨砂纸上用油画棒尝试进行临摹，也可直接进行写生创作，通过层涂、分层、刮除和混色等方法来提升作品的审美效果。但是，油画棒教学既属于基础教学，也是教学难点，因此，必须注重改善与创新油画棒教学方法。本文将简析油画棒的表现技法，并从引导学生认知油画棒，学习印象派、后印象派和新印象派画风。从进行变体画再创作体验、做好色彩教学工作和创新油画棒教学等三个方面来举例论述初中美术教学中对油画棒教学的探索与实践。

一、油画棒的表现技法

油画棒的制作原料包括油、蜡、颜料粉末和部分化学物质。其中，油可以使油画棒在绘画中达到色彩鲜亮、丰富的效果；蜡在制作原料中占有最高比例，起到了粘合剂的作用，能够使油画棒绘制的作品拥有光滑、细腻的质感。而且，蜡画法这种表现技法也是因为蜡的作用，能够避免作品出现变色、脱落和龟裂等现象。以蜡画法为主的美术作品写实性强，色彩丰富而鲜艳，笔力精湛。19世纪末，法国画家用蜂蜡或者石蜡与油脂、颜料混合制成了蜡笔，用于做标记。到了20世纪初，无毒蜡笔诞生了，随后被广泛使用于自由画创作中，蜡笔绘制的画作色彩鲜亮而有光泽，但是由于主要用石蜡制成的蜡笔不易重复涂抹，因此，商业界在蜡笔中增加了油脂的含量，成功制作了蜡彩笔，即现在的油画棒。油画棒兼具了蜡笔的易塑性和彩笔的柔性，而且便于携带，绘制的美术作品色泽艳丽、软硬适宜、质感良好。随着美术界的发展，油画棒的表现技法也在不断创新。起初，职业画家们大多直接用油画棒在纸上作画，然后运用层涂、分层、刮除和混色等方法来丰富画面色彩，提升审美效果。后来，画家们又增添了揉搓法、厚画法、刀刮法、棒油稀释法和酒精稀释法等新技艺，使油画棒所绘制的美术作品更加独特新颖。

二、初中美术教学中对油画棒教学的探索与实践

（一）引导学生认知油画棒，学习印象派、后印象派和新印象派画风，临摹体验变体画

做好初中美术油画棒教学工作，教师首先要引导学生全面认知和正确使用油画棒，借助美术课本教材和多媒体教学工具，让学生欣赏印象派、后印象派和新印象派的作品及其画风，并指导学生通过临摹作品来掌握藏色法与显色法，以此加强学生的美术色彩知识与基础。以下案例就是笔者在初中油画棒教学中的实践案例：苏少版美术教材七年级下册第三课《在临摹中感受》，教材旨在让学生通过对大师作品的多种形式模仿，从而达到学会观察、体验和自我理解表达的目的。教材中提出，在临摹大师的作品时可以选用不同的材料、不同的角度，与大师对话，抽取原作中的一种元素进行改变，也可以只保留某些元素，加入更多的自我表现。教师可以以“改变绘画材料”为切入点，引导学生使用便捷的油画棒进行临摹和再创造。鉴于印象画派、后印象派和新印象派的作品色彩丰富、画面漂亮，学生临摹的兴趣较浓厚，所以临摹的对象就定在这一部分。临摹前教师要向学生简要介绍印象派的发展史和油画棒的特性，让学生了解到印象主义是19世纪末在法国兴起的艺术运动，油画棒是油脂、颜料混合制成的，有水油不相溶的特点。印象派的作品特征是捕捉光线对色彩和结构组织的瞬时效应。教师出示莫奈的《日出》《干草堆》《鲁昂大教堂》和《睡莲》连作，雷诺阿的《嘎拉特界的磨坊》和《游船上的午餐》，毕沙罗的《法兰西剧院广场》和《布鲁日的桥》等作品让学生欣赏。不难发现，印象派画家们放弃了传统色彩中柔和的棕色、灰色和绿色，而喜欢选用较为浅淡、明亮的颜色，如金色和橘红色，不再使用灰色和黑色表示阴影，而是用许多不连续的彩色斑点和小色块来构成一些形状。在对印象画派有了一定的感知后，教师指导学生练习用油画棒临摹莫奈的《睡莲》局部时，可以用藏色法来进行再创作。首先，选用各种绿色按照光影的效果混色作为底色表示池塘水面，然后用不同的蓝色和白色来局部填补蓝天白云的倒影对底色进行覆盖，将睡莲底色作为暗红色，并用金色、粉色和橘红色等色块进行点彩，使阳光下的睡莲更富有生命力和艺术美，接着用美工刀对表层颜色予以适当地刮除，底色就会在刮痕中有所显露，从而增强画面肌理效果。在整体收拾时还要注意将睡莲的倒影表现到池塘中，营造出唯美、灵动的意境。教师指导学生临摹后印象主义的画家塞尚、修拉、高庚等人的作品时，要让学生了解到他们每个人都摒弃了印象主义来建立自己独特的风格，为现代艺术和当代艺术潮流奠定了基础，所以欣赏马奈的《草地上的午餐》《划船》和《阳台》、梵高的《向日葵》、塞尚的《坐在黄扶手椅上的塞尚夫人》等作品时，要注意用油画棒表现出画家个性的笔触、用色和意图。让学生尝试用油画棒的显色法临摹梵高的《向日葵》，显色法是利用油画棒不溶于水的特征，将油画棒与水粉颜料相结合，以此来提升作品的肌理效果。临摹《向日葵》时可让学生先用油画棒在卡纸上画出向日葵花，通过写意、点彩、填色、勾线、安排色块等手法表现出花和花瓶的造型，然后留出适宜的空白，用水彩或者水粉颜料中明亮的黄色对空白处进行填色。而练习用油画棒表现新印象主义的作品时，关注修拉和西涅等新印象主义画家采用的技法是点彩画法，他们用有对比度的一些色点画在画布上，从远处看时，相邻的色点就混合成单一的颜色。因此临摹修拉的《大碗岛上星期日的下午》时，就可用油画棒的一端在纸上轻击以形成彩色圆点进行作画。总之，在用油画棒临摹教学中，教师除了示范混涂、层涂、点彩等技法来加强学生的直观感受，还可让学生多汲取印象派画家的共性与个性，灵活运用油画棒的藏色法与显色法的技巧进行表现。师生的互动练习能大大调动学生进油画棒创作的兴趣，更是在绘画中增强了色彩造型的功底。

（二）做好色彩教学工作

色彩教学是油画棒教学的难点，在绘画中，要通过巧妙地操纵油画棒颜色和色调的和谐，努力抓住色彩变化的美感。教师在绘画前要普及学生色彩的相关知识，如色调、色彩冷暖、色彩的情感与象征、情绪色，等等。在对色彩造型有了一定了解后，教师理应充分融合印象派的美学元素以及平涂法、渐变发、点彩法、互补法等技艺来提升学生的色块、色线和色点安排能力，引导学生处理好原色、复色、间色、阴影、色相、明度和纯度之间的关系。在教学生练习平涂法时，教师可以先让学生临摹莫奈的《干草堆》，用油画棒涂实所有的颜色，使色彩之间区别明显。渐变法包括单色渐变和多色渐变，让学生掌握这一技巧首先要引导学生熟悉光谱学和颜料的三原色，处理好美术作品的间色，从而逐步提高学生的上色能力。例如在让学生练习画《阳光下的睡莲》时，将橙色作为红睡莲与黄睡莲之间的间色，使深红色的倒影与蓝色的倒影之中呈现适量的紫色，绿色的水波和黄睡莲的倒影之间有杏黄色的阴影。在体现间色效果时，需要先用油画棒画出浅色，然后再绘制深色。

（三）创新油画棒教学

教师在进行油画棒教学时必须在立足于优秀传统教学的基础上予以有效的创新，综合指导学生灵活揉搓法、厚画法、刀刮法、棒油稀释法和酒精稀释法来绘制美术作品，在作品中注入个人思想与审美理念，并对作画卡纸进行创新。学生不仅可以用白卡纸绘制图案，而且能够使用油画帆布、黑卡纸、灰卡纸和彩色磨砂纸创新美术作品，教师也会指导学生在作画时将卡纸的颜色与油画棒的颜色巧妙结合，以此增加画面的韵律美和层次美。教师可以先指导学生用油和酒精来稀释油画棒，这样能够调整油画棒的色泽效果，然后，可以结合画面的审美创作要求，指导学生掌握油画棒的表现技艺。教师应告诉学生，揉搓法是利用油画棒的固体特性与软性质感，对卡纸上的油画棒颜料予以相应的揉搓；厚画法注重发挥油画棒覆盖功能强、色泽浓艳和油脂重等特点以提升画面效果；刀刮法是结合卡纸的厚度以及油画棒颜料在卡纸上所涂抹的色彩、描画的图案与勾勒的线条，实施必要的刀刮处理，以此凸显画面底色，强化作品的色彩美；棒油稀释法主要是结合油画棒的油性，用食用油、调色油和松节油对油画棒进行稀释，这样可以有效增加作品的质感，使画面更加细腻、柔和；酒精稀释法不同于棒油稀释法，是利用酒精对油画棒浓抹厚涂的画面进行稀释，使该画面的色泽以及浓重线条由深变浅，浓淡适宜。另外，教师可以让学生综合使用藏色法、显色法、揉搓法、厚画法、刀刮法、棒油稀释法和酒精稀释法在不同卡纸和帆布上临摹印象派作品，例如让学生运用七种方法在卡纸与画布上分别创作梵高不同的《向日葵》，努力做到笔法自由，用色精致、微妙，使画面带有柔和的绿色光芒，富有艺术美与亲和力。而且，教师应引导学生将自己的审美思想和艺术追求融入到美术作品中，从而有效提高学生的审美再造能力。

三、结语

综上所述，油画棒这种用蜡、油和颜料粉末等混合制作的绘画材料具有色彩丰富、质感细腻、绘画肌理效果良好等独特的优势，在初中美术油画棒教学过程中，教师应注意引导学生全面认知和正确使用油画棒，并指导学生通过鉴赏与临摹印象派的作品来掌握藏色法与显色法；融合印象派的美学元素以及平涂法、渐变发、点彩法、互补法等技艺来提升学生的色点、色线和色块安排能力，并结合揉搓法、厚画法、刀刮法、棒油稀释法和酒精稀释法等新技艺不断创新油画棒教学，提升初中美术教学质量。

参考文献：

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油画教案篇2

关键词：油画修复；行业发展

1 国内外油画修复技术发展水平综述

早期人们对修复方法和修复材料的认识有限，有些油画修复的技术和措施，在今天看起来非常原始和不可思议。比如一直到20世纪初，很多博物馆仍然使用水和肥皂来擦洗油画，将油画浸入亚麻油中，或用黄油、猪油、工业用机油、啤酒、凡士林等作为调料涂抹画面，以图恢复失去的色彩。但如果没有前辈修复工作者几百年来不断的努力，很多早期的油画名作很难流传至今。

二次大战期间，大量油画作品流入美国，同时一大批有经验的修复工作者也移居美国，使美国的艺术品修复行业得到了迅速的发展。随着科学的进步和科学仪器的应用，人们通过化学分析和借助新的观察手段如显微、X光、紫外线、红外线及其摄影，对油画的物质和化学结构有了前所未有的认识。专门的设备和工具，如50年代产生的热真空工作台，使传统的衬托和整形工艺发生了革命性的变化。70年代比法胶的普及和运用，代表了新一轮的材料革新。油画修复在近20年里，成为一门发展十分迅速的行业。

正如广东美术馆，2004年引进了高科技油画修复设备――热真空工作台，对整个油画修复帮助甚大。热真空工作台是从美国博物馆服务公司引进，它的工作原理主要是利用电热和抽真空的原理来加压加热，黏合托画布料，对基底画布及颜料层起到加固的作用，修复颜料层的龟裂、脱落等现象。在加固和修复龟裂、起泡、脱落油画的颜料层，热真空工作台首先会在画的背面涂上黏合剂，画面朝上，平放在已经铺了一层硅胶膜的热真空工作台上，再罩上一层硅胶膜，用胶带将硅胶膜的四周粘住，形成密封的环境，在硅胶膜的四周剪开四个一厘米见方的气孔，通过带有吸盘的抽气软管把里面抽成真空，这样，就会对画面产生压力，压紧颜料层。然后，加热工作台，使工作台的温度逐渐达到黏合剂的熔融温度，这样已经涂好的黏合剂就会溶融软化慢慢从画的背面渗透到画面颜料层之中，当工作台的表面温度达到黏合剂的熔融温度时停止加热，然后等温度逐渐降下来达到室温水平，降温的同时压力还是要保持着，待降温过程结束以后松动的颜料层就重新黏合从而达到加固的目的。

相比较传统的修复手段，热真空工作台的加压和加热都是可以控制的。油画的笔触有厚有薄，如果通过其他非抽真空的方法来压，受力就会不均匀，通过硅胶膜抽真空覆压，各个点的压力基本上是平衡的。另外一个好处就是可以看到画面的情况：黏剂的渗透情况，压力是否影响到笔触等等。

2 国外油画修复行业的发展模式

国外，油画修复发展完善。据了解，国际和地区专业协会的建立，极大地促进了技术和信息的交流。国际历史文化艺术保护学会，包括在瑞典、法国、荷兰、希腊、奥地利、西班牙和日本的分会，拥有会员3500多名。其中从事油画修复专业的个人和机构，超过800个。美国历史文化艺术保护学会，拥有3100多名会员，其中从事油画修复专业的个人会员700多人，专业机构会员50多人。全美国个人、博物馆、画廊和艺术院校的油画修复工作室500多个（仅纽约一地就有60多个），其中拥有4 ～ 10名以上修复人员的大型工作室40多个。每年待修油画4万多幅。提供油画修复专业课程并授予学位的高等院校4所。每年由各种专业协会和机构主办的短期课程、训练班和研讨会300余次，参加人次6000以上。在俄罗斯、法国、意大利、瑞典、芬兰等有很长油画创作历史的国家，不仅有众多高水平的油画修复师，还有专门的油画修复委员会，为油画制定和实施最科学严谨的修复方案、修复步骤，建立最细致的修复档案。像在列宾美术学院的教学方面，保存修复专业大致可分为三个方向，一类是学习油画出身的学生，将来从事的工作倾向于具体的修复工作；一类是学习艺术史的学生，将来更侧重从事理论性的研究工作；还有一类也是目前学习人数最多的一类，即学习化学出身的，他们所具备的专业知识使得他们在技术检测、材料检测方面有一定优势。虽然方向明确，但在教育上并不是割裂式教学，还是基于整个学科进行综合教育，各有侧重。

3 国内油画修复的发展现状

中国没有一个行业标准，无论是油画修复专业的建设、油画修复市场的秩序，还是油画修复的标准建立，国内和国际都不接轨。油画保存与修复的教育在国内几乎是一片空白。

与欧美国家相比，油画在中国的历史较短，因而还未有修复油画的传统。老一代油画家的作品（大多作于辛亥革命至30年代间），由于年代久远和长期缺乏适当的维护，状况都很差，有些已经到了令人难以置信的程度。这些作品100%都需要进行不同程度的修复和抢救。而建国以来直至后期的油画，由于所用材料质量不佳，大部分都已有损坏的现象，如不即时采取保护和修复的措施，其寿命恐怕会更短。此外在展览和运输过程中遭到损坏的新旧油画也有相当的数量。

油画修复的重要性和迫切性开始受到各方面的重视。一些外国专家被请到国内讲课，并对一些油画进行了修复。但从外国请专家来修复个别作品不是长远之计，除了费用大以外，国内缺乏专门的设施和设备，这必定会影响到修复的质量。中国需要建立自己的修复工作室和培养自己的修复人员。专家授课只有在具备人才培训计划和机制的情况下，才会收到预期的效果。这是中国发展油画修复事业的首要任务。国家文化和文物保护主管部门，国家教育部门应作出长期的规划和投资，建立系统化培养人才的机制，同时还要建立设备材料的开发和供应机制，建立包括科学家在内的专业研究机构，并组织固定和经常的对内对外交流。

已故名家作品的价值不断提高，艺术家人数和作品的不断增加，决定了对保护和修复的需求也会不断增加，这是一种长期的趋势。当今中国油画家的绝对人数可能多过世界上任何一个国家，每天制作出来的油画也多，油画的保护和修复将成为一项永久性的工作。考虑到每一幅油画或迟或早都会老化；考虑到现代油画运用了各种不同的材料和材料组合，将来需要不断地开发新的修复材料和新的修复方法来处理；考虑到修复一幅油画所费的人力和时间往往与制作一幅油画相差无几；考虑到培养一位有经验的修复人员需要多年的时间等情况，从现在起就作出全面的规划和投入，绝不算为时过早。

就目前的状况来看，油画修复迫在眉睫。国内主要有经营修复行业的北京贝罗修复科技公司，上海油雕院，而国内修复方面做得比较好的是香港艺术馆。 广州美术学院、上海大学美术院、广东美术馆和中央美术学院美术馆少数几家美术类机构有油画修复工作室，并且人员少，设备也不齐全。而目前似乎只有复旦大学上海视觉艺术学院设有油画修复专业，但是目前整个教育系统还非常不完善，这方面国外可借鉴之处非常多。近年来，油画修复的重要性和迫切性开始受到各方面的重视。一些外国专家被请到国内讲课，并对一些油画进行了修复。但从外国请专家来修复个别作品不是长远之计，除了费用大以外，国内缺乏专门的设施和设备，这必定会影响到修复的质量。中国需要建立自己的修复工作室和培养自己的修复人员。专家授课只有在具备人才培训计划和机制的情况下，才会收到预期的效果。

4 国家大力扶持油画修复行业

全国人民代表大会常务委员多次修订《中华人民共和国文物保护法》，分别在1982年11月19日、1991年6月29日、2002年10月28日、2007年12月29日、2012年09月1日、2013年07月

1日和2014年03月15日对保护法进行了修订。这体现了国家越来越重视对文物的保护，在油画行业越来越兴旺的这个时代，油画修复自然也成为了重点发展的项目。

2009年12月15日至17日，“中国・绘画作品（油画）修复与保护国际研讨会”在广州美院美术馆举行。研讨会的组织和主持者、广州美院美术馆馆长王见教授表示：不仅仅是油画，中国很多艺术品门类都面临着很现实和紧迫的修复保护问题。但在目前，国内的艺术品修复主要以民间或个体形式存在，较为分散而难以归类，“修复匠”的形象较浓。因此美术馆组织国内外专家，希望能够从建立体系的高度出发，将中国的艺术品修复纳入学术研究的范畴，真正建立起中国自己的艺术品保护、修缮的技法、理论，以及评价的学术体系，与世界先进国家同台对话。

随着时间的流逝，国内不少博物馆里相继出现需要修复的油画作品，董希文的《开国大典》，这幅油画已经历时半个多世纪了，现在已经存在不同程度的病害，像这类的名作都需要进行保护。国家文物局科技保护专家组组长华表示，安徽博物院此次举办油画修复培训班很有前瞻性，数年前，皖籍知名画家潘玉良画作的大规模修复工作，让安徽博物院对油画修复的重要性有了深刻的认识。“虽然说，现在国内的油画病害情况并不严重，但是已经存在，越早抢救越好，否则这些病害会逐渐发展，越来越多。不仅仅是油画，其他方面的文物也备受病害的侵扰，而相关的人才却非常匮乏。” 安徽博物院目前大约有800多幅油画，其中潘玉良的361幅，还有黄绍京的500多幅。对于油画的保护修复，安徽博物院一直十分重视，2004年，针对潘玉良油画的保存现状，博物院聘请了台湾的油画修复师李福长主持修复工作，并安排了专门的工作人员参与到保护修复中，以便掌握油画保护修复技术承担油画的保管保护等日常工作。

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作者简介：张楚，广州美术学院油画系2013级在读本科生。

刘思奇，广州美术学院油画系2013级在读本科生。

智豪，广州美术学院油画系2016届毕业生。

油画教案篇3

﹙一﹚学习西画意识早，底蕴深厚

福建特殊的地理位置及门户政策，为艺术学者们创造了良好的出国条件。早期多数油画家选择在西欧洲及日本研修。民国初期女画家方君璧是较有代表性的一位。另一位出色的艺术家是丘堤女士，她早年留学于日本回国后成为“决澜社”成员，积极投身于中国早期美术运动。扬名海外的谢投八先生无论在个人艺术造诣上或是对福建美术教育事业建设都做出了功不可没的贡献。归国后，谢投八先生主持福建师专艺术科的创办工作，在他的带领下，一大批福建美术工作者一腔热血为福建美术教育事业默默耕耘。福建油画发展的一大特色在于起步早，自主学习西画的意识强，先比国内其他省份；闽籍画家较早投身与中国油画艺术的运动，为新中国美术教育事业添砖加瓦。

﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开，延续师承关系的教育方式

将油画事业同高等艺术教育相结合，在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科，教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段，美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市，直接或间接从事美术教育事业，在这个过程中推动了福建油画的发展。

福建师范大学美术系在油画传授的过程中，延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国著名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间，谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革，设立新的教学培养计划：1.引进省内外优秀美术家；2.教学中注重理论与实践相结合；3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系，为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础，也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄，共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法，形成一个较为强势的油画教学及创作团体，逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。

﹙三﹚广纳人才兼收并蓄，提倡多元发展

绘画是一门重实践、重交流的学科，福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身，促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期，部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建，分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家，从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系，他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量，也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建，促成福建油画的蓬勃发展。著名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。

﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入

80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊，改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链，使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地，这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流，完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中，有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。

二、总结

油画教案篇4

[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。

民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。

一、传播民族文化的重要意义

1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”

油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、毕加索等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。

2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。

虽然学习油画必须立足于西方油画传统，必须进行严格刻苦的古典技法及基本功的训练，但是文化知识的欠缺，将会对学生今后的发展造成很大障碍。美术教育工作者有义务将民族文化授之于课堂，将民族文化同油画写生、创作等进行结合，改变学生忽视民族文化的观念，增加学生民族文化知识，为未来中国油画事业的发展打好基础。

3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。

4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。

二、高师油画教学中传播民族文化的尝试

1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。

艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。

2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。

油画教案篇5

关键词：中国传统油画；西方表现形式油画；写意精神；内涵

90年代后期，随着改革开放的全面打开，中西方文化艺术交流越来越深入，在西方近现代油画艺术多个派系的影响下，中国油画在写意精神的表现上更多的是诸多西方油画派系的表现形式与中国写意油画有着异曲同工之妙，比如西方表现技法、西方抽象表现技法、兴起于德国的新表现技法等多个西方油画派系。因此，相比于当代西方油画艺术派别，中国油画的写意精神尤为突出。

一、西方油画的写意精神和表现主义

1.表现技法的发展与特征（1）西方油画表现主义的启蒙在19世纪后期，整个德国以及欧洲中部国家涌现了一次艺术的革新，引发一场艺术精神运动。这次艺术的革新开创了表现主义，促进西方油画的迅速发展。产生于法国的后印象主义表现流派是西方表现主义之首和源泉，后印象主义表现流派的特征是注重精神层面的色彩，反对一味地苛求客观主义的写实技法以及对客观事物的还原程度。后印象派的油画家们把个人的情感色彩寄托于丰富的油画艺术中，从主观意识上对传统西方油画的色彩和图案构造进行调整，在色彩、线条、体态、形状上加入个人因素，通过扭曲的图案以及打破现有认知的色彩搭配和物质世界进行强烈反差的对比，隐约地反映油画师的内心精神。挪威的油画家爱德华.蒙克是真正意义上的“表现主义之父”，是现代表现主义油画的先觉者。在他的油画中，可以看到明显而强烈的悲观色彩，很多德国和欧洲的油画家都借鉴他的绘画技法和色彩搭配手法。在他的油画中，我们可以感受到人类对于死亡、生命的敬畏之情，他是孤独的，在他的眼中，整个世界是黑暗扭曲的，没有人能够真正理解他，天才总是孤独的，知音少，弦断有谁听？在蒙克的代表作《呐喊》中，画家用明暗相间、极富有色彩差异的色彩对比，用扭曲的笔法画出了对世界黑暗面的抨击以及人性的冷漠的讽刺。画面中的主人公在一条很长的大桥上捂着耳朵绝望而无助地站在大桥上，路过他的行人没有一个人回头看他，而是径直得前行地，多么冷漠与丑恶的灵魂，画面中用极其艳丽的夕阳红的颜色与其他冷色调的色彩形成鲜明对比，更加反衬出画家内心的悲伤与痛楚。（2）德国油画艺术表现主义德国是一种充满浪漫气息的国度，所以德国的油画艺术表现主义有浪漫的气息，但是又不同于浪漫，是直接地绝望而悲伤的呐喊。德国的表现主义对欧洲整个油画界的影响特别大，引发了一场欧洲学术潮流。在1905年开始，在德国德累斯顿州，德国德累斯顿州是德国是十大城市之一，在德国东部，占地面积仅次于首都柏林，德累斯顿州是文化的代名词，从“桥社”到“新艺术家协会”再到最后的“青骑士流派”，都是德国表现主义的体现与象征。（3）美国油画抽象表现主义美国虽然不像中国拥有悠久的历史，但是美国的发展十分迅速。在20世纪中期，美国举办了一场具有历史意义的艺术运动。这次艺术运动使油画流派的“抽象表现主义”得到创新与发展，这是强调油画艺术本身的技巧，而不是具体规则的几何形状。抽象表现主义对油画界创造的价值是无法用语言描述的，使得传统油画的内涵有了大大地升华。油画不再局限于传统的营销、推理、排列、组合、想象、创造等的思维创新的区域，不再是简简单单的艺术设计，而是把画布变成传达画家行为思想的载体，成为了油画家表露真情实感的场所。（4）德国油画艺术新表现主义德国油画艺术新表现主义在传统表现主义的基础上，借鉴抽象主义的元素，采用颜色对比鲜明的视觉差异，制造出强烈的层次感。有的油画作品结合直接表现法和波普艺术的风格，其中直接表现法是使用技法中最少的流派。在选材上，油画家没有特定的限制，他们能任意选择自己理想中的意像，这是展现他们追求自由的体现，不受约束，重点突出他们憧憬那种对自然真实的生活的向往。在众多新代表主义的油画家中，其中以乔治.巴塞利兹、约尓格.伊门多夫、马库斯.吕佩尔兹等人的新表现主义油画最为著名。2.西方油画写意精神的表现自古希腊开始，经过数千年的变迁与更替，西方油画对实证的方法论的专注精神从未改变。德国油画家在社会中和自然中人类所扮演的不同角色以及所包含的意义苦苦追求，也表达了人类的主观情感和精神本质。表现主义艺术的产生原因是人类不再仅仅满足于客观地物质世界，越来越注重人的内在精神，内在精神也是人的内在需求，内在需求是无法用眼睛直接观察到的、无法用语言描述出来的、无法用耳朵聆听到的主观意识的情感，这些无形的东西组成了人类精神生活的重要元素。表现主义油画是一种艺术的大融合，是一种让人心情愉悦的交响乐合奏，是人类对自己内心最深处的最真实的精神和感情的诉说。通过展现画家个性化的图案和色彩结合与搭配，是笔下的每一根线条都凹凸有致，充满了动荡的视觉效果，使整幅油画的内容和意像充满了立体感，使人的意识感知力高出了人的感性认知，通过油画的表现力突出油画家内心的情感和危机意识。西方油画终极目的就是展现画家内心的精神世界，因此，精神是从古至今都是支撑起油画本质的精髓。

二、中国油画的写意精神和表现主义

1.中国传统哲学对中国写意油画的重要作用中国自河姆渡时期时，古老又智慧地就以简单的简笔画记录时间和事情，所以，中国画的历史源远流长，但是因为中国画不断创新和发展，因此，中国画艺术体系历久弥新，散发着诱人的香气，充满着魅力。中国油画艺术的发展与中国传统文化密不可分，可以说，中国油画是在中国传统哲学基础上衍生出来的。中国传统文化以及中国油画的核心和精髓都是写意，意境是中国画的精神所在。不论是中国的哲学还是西方的哲学都是倡导人向善的，创造出一个美好的大同世界。哲学是对世界，对人类社会的思考，黑格尔在《理想国》中说过：“假如回忆本身好像就包含着比较，那么比较就只会更加激起这样的愿景”，黑格尔从自我意识阶段开始，用世界历史视野阐述意识的发展和知识发生的过程。中国传统哲学自春秋战国时期到达巅峰，儒家倡导“仁、义、礼、智、信”，“仁爱治国”，“中庸之道”；道家崇尚“自然无为”，“上善若水，水利万物而不争”；墨家推崇“兼爱非攻”；释教崇尚“众生皆具佛性”，洁净人类的心灵，使人类的灵魂得到涤荡。儒、释、道三教是中国传统哲学的三个主流派系，在这三个主要派系的历史背景下，形成三教融合的中国特色的哲学体系，与此同时，也勾勒出中国美术艺术的轮廓。（1）道教的哲学审美价值道家提倡“自然无为”的哲学思想，把宇宙万物的本源归结于“道”，人生和宇宙万物的规律都摆脱不了“道”的约束。老子是道家的创始人，老子追求的一种自然无为的境界，追求的是一种高度自律又自由的精神世界。在道家的哲学思想下，逐渐形成了中国独特的艺术审美价值标准体系。“人君端拱清穆，六卿分职，天下乃治。心统五官，亦要如此。善念发而知之，而充之；恶念发而知之，而遏中。知与充与遏者，志气也，天聪明也。圣人只有此，学者当存此”。对于老子来说，最美的意境便是虚虚实实，有动有静，道教最高的境界便是“无”，无中生有——“此时无声胜有声”，这种美是中国油画抽象艺术核心。（2）释教的哲学审美价值释教是外来宗教，是由最早的婆娑门衍生出来的，释教有很多细化的派系，其中以唯心论、唯识论等为代表。释教是现在尼泊尔佛教的集大成者释迦摩尼发扬光大的，“色即是空，空即是色”是一句禅宗经典，实质是表明眼前看到的并非事实，在佛教的理解中，这个物质世界间观赏之后的并非真实的，而是虚拟的，在现代物理学中，物理学家已经证明了宇宙所存在的最高维度是第十一维，而不仅仅是我们客观世界的三维空间。禅宗有三重境界，第一层“看山是山，看水是水”，第二层“看山不是山，看水不是水”，第三层“看山还是山，看水还是水”。这三种境界在中国油画的写意精神上也同样适用，第一层“看山是山，看水是水”是刚欣赏到一幅油画，对画面内容充满好奇，一切都是新鲜有趣的，眼睛看到了什么便认为这是世间万物的本源；第二层“看山不是山，看水不是水”是随着观赏时间的增长，观画者有所思考，对油画内容的认识不仅仅局限于视觉效果，而是用心灵去感知油画内容，看到的东西便是更本质、更深层的规律；第三层“看山还是山，看水还是水”是观赏油画最后一个阶段，经过长时一种返璞归真，对画面内容有了立体的认识，从不同角度观察事物，欣赏到不同角度的美。2.中国写意油画的发展和历史（1）写意精神的定义在北宋时期，中国画历史学家中著名的刘道醇先生曾说过：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣。”（2）写意油画的历史中国写意画的发展历史悠久，经历了三个历程的发展：第一个历程：魏晋南北朝时期是中国画写意的开始，在初期，中国的绘画是大多为宫廷画，是为巩固封建君主制度的统治，也为宗教思想的传播提供了便捷。第二个历程：唐宋时期，艺术和诗歌、文章等都到达巅峰，在写意画上可谓是百家争鸣。唐代的王维、王墨等写意画代表推陈出新，打破传统思维限制，在众多写意画中脱颖而出。宋代时期，苏轼等人在唐代大家的基础上，对写意表现手法进行进一步地改善和创新，但是写意画的应用还不够广泛。第三个历程：元代时期，中国的写意画成为中国画的主流，在元代以前的时期，写意画还没有形成系统化的理论体系。元代时期随着封建社会经济转型，国家对画家在艺术创作上更加自由，画家们更加追求豪放潇洒的形式，反对古板刻意的方式。

三、写意精神的表现以工笔画大师周彦生的《黄鹂戏春竹》和作品《美人鱼》

（图一和图二）为例。图一是中国传统写意画，这类画是中国传统写意画的一大类，通过简简单单的勾勒就绘出了传神又赋予意境的画作；图二是中国现代油画，油画有四大派系，每种派系都代表着一种风格，这幅《美人鱼》采用的是古典主义，给人一种庄严优雅的视觉效果。两者表现的写意精神有很大区别，图一描述了大自然和谐美好的景色，绿色象征着生命，一年之计在于春，表现了画家对自然、对生命的热爱之情，图二采用现代油画表现主义，采用绚烂的色彩反差，反衬出美人鱼的柔美，美人鱼象征了当代中国女性的端庄与优雅，表达了画家对中国女性的赞美之情。在原始的中国母系社会，女性具有崇高的地位，在很多的艺术作品中都有对女性褒奖的痕迹。

四、结语

油画教案篇6

“我只希望这样的日子早点过去，恢复以前平静的生活。”4月3日，在位于宋庄画家村的自己的绘画工作室里，41岁的王宏峥对《方圆》记者说。

王宏峥是一位在业内颇有名气的人体油画画家。自去年四五月份以来，他一直为一桩被媒体称为“裸模状告画家”的纠纷弄得心神不宁，无心作画。

近日，刚从湘潭参加二审庭审回到北京，就有上百家媒体要求采访他。他谢绝了绝大数媒体的采访请求，只接受了《方圆》和中央电视台的采访。他说他只打算在二审判决出来后开个新闻会，向关注此事的媒体和关心他的人告知一下最终的结果。

“我不需要炒作，也不想炒作。”王宏峥说，“我的作品近两年来一直受到国内外许多收藏家的关注，市场价值也在不断提升。如果我愿意出售的话，一幅好的创作可以卖到几十万至百万。我未来两三年的作品，已经都被预定了。因此，我并不需要刻意推销自己。”

纠纷缘起油画《尘》

王宏峥是北京市油画学会会员、中国名家艺术研究院油画院副院长。1998年,他从天津师范大学油画系毕业来到北京,成为北漂一族。后来,他与毕业于东北师范大学美术系、同为“北漂”的苏女士结婚。十年后,苏女士不再作画,转而专职经营画廊。

2006年至2007年9月,王宏峥进入中国艺术研究院油画创作研究室深造。本文叙述的故事就缘于此,因为王宏峥在此期间认识了如今与他对簿公堂的王樱璇女士(注:王樱璇接受湖南卫视采访时表示愿意公开自己的姓名)。那时,她在中央美术学院研究生班进修,两人通过与王宏峥同在艺术研究院进修的老乡认识。

王宏峥介绍,2007年初,《尘》系列的创作构思已经在脑海中形成。他打算选择“女人、鱼、燃烧的蜡烛”作为这一系列绘画语言的载体,借以刻画美丽圣洁的灵魂。之后,他通过朋友、模特公司等渠道挑选创作所需参照的人物模特。因为在一个人物身上无法找到内心理想形象的完美化身,他同时挑选了三个模特作为《尘》系列作品的参照原型,并在支付过约定的每人2000元报酬之后拍摄了照片。王樱璇就是三位中的一位。

2009年4月,在中华世纪坛举办的“第九画派”首届油画作品展上,《尘》系列作品受到业内好评。展览结束后,王宏峥的作品被大量转载、发表。

正当他暗自欣喜时,一场风波悄然而至。

画展结束后不久,王樱璇来到了王宏峥的工作室。王宏峥说,王樱璇来访的大致意思是,因为他画过她,参照过她,应该给予她模特费之外的再次回报,并明确提出给10万元,否则,就要他侵犯了肖像权。

王樱璇的到来让王宏峥觉得突然，如此直截了当地提出此行目的，更让他感到意外。他揣测:“她有所耳闻这次展览效果,看到媒体上的宣传,她认为我现在出名了,这里面应该有她的功劳。”

王宏峥觉得，该支付的报酬早已经支付过了，再次索要报酬的行为近乎敲诈。于是，在将王樱璇逐出工作室时，对她说：“我并没有在画面中,署名其中人物特指某某人，或者有亵渎的意图等。你凭什么认定我画中的人物就是你？我只能告诉你，我画面中人物的某一点，可能与你相像，但创作后的人物整体形象绝不是你。所以我希望你好自为之，不要再来骚扰我。”

交涉不成对簿公堂

王宏峥说，原以为这件事就这样过去了，但没过几天，王樱璇带着两个人再次来到他的画室，扬言如果不给钱，就毁掉工作室里所有的作品，并且强行翻阅电脑，把她的照片全部删除。还说不给钱以后就不许再画她，以前的所有作品也必须销毁。

“自己作品的宣传展示要获得模特的认同，否则就属于侵权行为。”这种说法让王宏峥感到很荒谬。他在博客中质问道：如果这样的说法成立，那么，假如模特永远不允许我的作品参展面世，是不是我的这些作品就要被告知，永远要束之高阁，抑或销毁呢？是不是在未经模特允许的情况下，画家的作品就必须要“不为人知”，任凭画家付出再多的心血，也都必须付之东流？

对于王宏峥的这些说法，王樱璇并不完全认同。她承认找过王宏峥两次：第一次是要回放在他那里的自己的画作，并讨要自己母亲借给他的两万块钱（见下文）；第二次是取回自己的照片。

让王宏峥没想到的是，2011年初，王樱璇再次来到自己的工作室。这一次，她的态度不像以前那么强硬，谈话围绕着大家知道她做过模特后对她生活的影响，以及对她精神造成的严重打击。她要求王宏峥书面承认画过她，并且承诺以后不再画她。最后，王樱璇提出，只要给钱，这事就算了结。

但是，王宏峥依然态度明确，以这种方式“敲诈勒索”，他是不可能接受的。“另一方面，照片已被删除，即使她同意再画她，我也不可能再画了。”

王宏峥事后才知道，王樱璇偷偷对这次谈话录音了。

2011年6月5日，三位不速之客来到王宏峥的工作室，向他送达传票。原来，王樱璇已于6月2日向湘潭市雨湖区法院提讼。

她诉称，2011年初听到朋友、同事和学生家长对她议论纷纷，才得知以自己为原型的油画在一些展览和杂志上发表，并在市场上公开拍卖。她认为油画作者王宏峥侵犯了她的肖像权、隐私权、名誉权，要求他立即停止侵权行为、登报赔礼道歉，并赔偿50万元。

“说实在的，对王樱璇提讼，我并不感到意外，反而有一丝轻松。因为问题早一天解决，我就早一天恢复以前的平静生活。”王宏峥说。

两人系恋人关系？

庭审当天，王宏峥并未到场。

他解释说，因为这件事，他有将近一年的时间没画过人体油画，经济上的损失不说，更重要的是被这件事弄得心力交瘁。他跟他的朋友都认为，比照那些非常出名的公众人物的判例，纵使他拿不出已经支付模特费的证据而败诉，最多也不过赔一两万块钱的事，“如果用一两万块钱能买来今后的平静，也算值了”。

“本以为，双方纠纷的症结在于模特费是否支付的问题。” 但是，事情的进展并未如王宏峥所预料的那样。

庭审中，王樱璇爆料，当时双方是恋人关系，拍摄是为了纪念。

王樱璇说，2006年她在中央美术学院研究生班进修时，通过老乡认识了同在那进修的王宏峥，王谎称自己离婚，与其建立了恋爱关系，并要求给她拍摄照片作为纪念。后知道真相，与王分手回到湘潭。

王樱璇还在法庭上出示了他们之间一起出游的亲密照。但王宏峥妻子苏女士向《方圆》记者证实，王宏峥几乎与每一位模特都有类似的亲密照，这些照片并不能证明他们之间是恋人关系。

雨湖区法院也曾在红网湘潭论坛发帖说明此案的情况。该法院认为，王樱璇与王宏峥不是模特与画家的关系，而是朋友关系。

对两人之间曾是恋人关系的说法，王宏峥坚决予以否认。他说他和王樱璇只有几面之缘。完全是为创作而拍摄，而且拍摄过程有第三者在场。“难道给女朋友拍会有第三者在场？”王宏峥反问道。

当时与王宏峥一同进修的女画家也告诉记者，他们都是在艺术研究院的一次讲座中通过王樱璇的老乡介绍认识的，讲座结束后，王宏峥开车送她们回去，当时就向王樱璇介绍了自己的妻子。因王宏峥在艺术研究院进修，苏女士经常出入此间，王宏峥的所有同学都知道他们之间的关系，他从未隐瞒过他的婚姻状况。

一位曾为王樱璇提供证据、与王宏峥同班进修的同学也发表书面声明，表示王宏峥从未隐瞒其已婚的事实，且未曾目睹和听闻当事人（王樱璇和王宏峥）之间有涉及到恋爱方面的私密举动。

王樱璇：我不是模特

王樱璇本人以及支持者们都认为，她是画家、教师，不是模特。

“艺术作品属于人类共同的精神产品，理应让更多的人去认知。《尘》系列不是一幅作品，其中的模特也不只有王樱璇一个人，如果王樱璇不是其中的模特，或者她同意以其绘制油画但仅限于个人收藏，那无疑是拿自己的艺术生命开玩笑，这样荒谬至极的事情，不可想象。”王宏峥说。

多位受访画家及专家也表示，当一个人成为别人绘画的参照对象时，他（她）就是模特，王樱璇充当过模特（哪怕仅仅是一次）与她是画家、教师并不冲突。

王樱璇是《尘》系列中的模特之一这一点似乎并无疑义，问题的关键在于，她成为其中的模特是被动的还是主动的，即是否经过她本人的同意。

王樱璇坚持两人当时是恋人关系，拍摄是为了纪念，王宏峥也没有支付报酬。另外，在法庭上，她称还曾借给王宏峥两万块钱用于筹建工作室，并提供了当时由她母亲于2008年3月份汇到王的建行卡上的汇款凭证。

对此，王宏峥的妻弟认为，她出示的这份证据完全站不住脚。他分析说，那是一张红色的邮政储蓄银行汇款单，而这种红色的汇款单根本无法进行跨行汇款，只能进行地址汇款（即汇给某某地某某人）；同时，王樱璇说钱是汇到艺术研究院的，而那时王宏峥离开那里已经半年多了。还有，王宏峥筹建自己的工作室是2010年的事（之前是租的），怎会在那时借钱筹建工作室？他们的经济状况都还不错，他为何不向他们借钱而向王樱璇借呢？

苏女士则向记者出示了一份投资筹建合同。她告诉记者，王宏峥筹建工作室是有人投资了150万元，他们自己根本没出钱。

采访结束几天后，苏女士还专门打电话告诉记者，查阅了王宏峥的两张建行卡自那时以来的所有流水，根本没有王樱璇所说的那笔汇款。

纠结的一审判决

2012年3月初，裸模画家案一审宣判。雨湖区法院认定，王宏峥未经王樱璇许可，将其绘制成油画并在杂志、网络上发表，构成侵权。

雨湖区法院认为，尽管画家认为油画相比于照片已与王樱璇有较大差别，同时作品中还融入了主观创造，但王樱璇提供的证据已能证明油画肖像与其本人的一致性，属于“临摹绘画”，因此侵犯了肖像权。同时，王樱璇的属于其隐私，画家未经准许就擅自发表也构成了侵权，而且还破坏其“人民教师”的良好形象，因此又侵犯了其隐私权、名誉权。最终法院根据该油画公开拍卖价是24万余元、被告发表了多幅油画等情节，酌情认定赔偿数额为30万元。

这样的判决结果大大出乎王宏峥的意料。

雨湖区法院的判决书指出，王宏峥没有提供充分证据证明王樱璇当时收取了2000元酬劳，没有提供充分证据证明王樱璇同意以其为原型的作品用于发表和拍卖。

“如果没有特殊约定事项，包括他在内的绝大数画家，都不会与模特（包括裸模）签订书面协议，而是按照事先的口头约定，拍摄或绘画前后支付报酬。”王宏峥说，除了说这是行业惯例，他实在拿不出充分的证据证明王樱璇当时收取了2000元酬劳并同意以其为原型的作品用于发表和拍卖。

对于法院认定为赔偿依据的24万元拍卖价格，王宏峥也深感不平。他告诉记者，为推广其作品，2008年的时候，他将包括以王樱璇为原型的作品在内的一批作品送给了台湾的一位画廊总监许广浩先生，2009年参展时才将其从台湾拿回来的。而24万元的网上拍卖价格，则是许广浩为推广他的画作而自己推算并且自己拍回的，他本人并未因此获利（许广浩曾告诉王宏峥，如果没有拍到一百多万元，他是不会出手的）。

王宏峥不服一审判决结果，向湘潭市中级法院提出上诉，并将事件经过写成博文《一个画家的无奈：被裸模索要50万后……》发在自己的博客上。博客发出后，立即引发了媒体和相关人士的高度关注，王宏峥的博客点击量一下子超过了40万。

与此同时，王樱璇也认为赔偿金额太少提出上诉。3月30日，湘潭市中级法院不公开开庭审理了这起双方都上诉的上诉案，截至发稿时，法院尚未作出判决。

模特能否主张肖像权

我国现行的法律尚未对艺术创作中著作权与肖像权的关系作出明确规定。根据媒体报道，此前在两个类似案例中，法院的最终判决却截然相反。2009年，北京市朝阳区法院审理一起素描模特诉出版社讨肖像权的案例时认为，素描这种绘画形式的肖像在客观性上，较照片等其他影像形式的载体与原人物相差较大，驳回了模特的诉讼请求。而模特1989年中国美术馆全国首届人体油画大展主办人，认为展览和画册侵犯了她们的肖像权和隐私权的案例，判决却支持了原告的合法权益。

王宏峥希望自己的痛苦经历能换来一个有关于此的明确规则，或者形成一个经典判例。“事情至此，50万对我来说已经不是什么天价。我为这个事件牵扯的精力、浪费的时间已远超这个价值。这个案具有代表性，代表了整个艺术界，我相信法律也会有一个公平的结论。艺术家们著作权与模特肖像权之间的法律冲突，希望可以得到国家的司法支持，健全相关机制。”

王宏峥说，模特是艺术家创作过程中内心理想形象的某种参照。模特仅仅是画家笔下的一个元素，画家根据创作的需要，可以将一个或多个模特的形与神按主观意识组合，根据画面需要、创作需要、所阐述观念的需要，在画面中再次提炼，艺术家的创作目的并不是要刻画出某一模特的具体形象。“艺术创作根本就谈及不到肖像权问题。”

王樱璇的律师占海军认为，肖像权是一般人格权，法律对其保护高于著作权。

湘潭大学法学教授倪洪涛接受媒体采访时表示，画家的著作权不能对抗他人的肖像权，包括画家在内的任何主体都不得以营利为目的未经他人同意使用他人肖像，即便是教学、研究等公益使用，也要征得原像人的同意。本案中，被告（王宏峥）如果不能证明是在经过原告（王樱璇）同意的前提下以其照片为蓝本创作油画进行展览、发表和拍卖，且油画中的形象又确实与原告的原像相同或相近，即认识原告的人能够从形象中辨识出原告。那么，根据我国现行法律，被告就构成肖像侵权。

中国人民大学法学院教授杨立新接受采访时表示，法学界的主流观点是模特原则上不可以对以其为原型的绘画作品、雕塑作品、摄影作品主张肖像权，因为当他（她）同意成为模特的时候，就视为已经让渡了作品的肖像权。

油画教案篇7

关键词:民俗文化;当代中国；油画创作；精神性;亲和性；应用；开发

中图分类号：J204 文献标识码：A

The Study and Exploration of Folk Culture in Contemporary Chinese Oil Painting

CHENG Jun-li

(School of Fine Arts, Shangqiu Normal College, Shangqiu, Henan 476000)

法国油画家布丹在谈油画创作时说：“（油画）是集体的创作，亦即任何优秀之作都是集前人之大成的产物。”①油画不仅仅是一门艺术，更是一种文化的表现形式。油画在不同的时代、不同的国家、不同的文化发生了交互，产生了不同的风格。无论其风格如何，它都不应失去自身的特质和应有的观众，这二者缺一不可。油画进入我国，它已成为与国画并驾齐驱的艺术，但与西方油画作品相比，我国的油画创作还有一点“水土不服”。追究其因，笔者认为，是中国当代油画创作对民俗文化重视不够。人们热衷于将油画与中国画进行比较，认为“油画反映现实，国画塑造意境”。这个以偏概全的理念不仅简化了中西美术史的丰富事实，而且也误导了中国当代油画的创作。

油画是人类创造的一种艺术工具和以油画元素表达对世界观照和情感的方式。当油画传入中国后，画家和欣赏者大多是从传统的审美观出发，把油画并到高雅艺术的范畴，认为民俗文化与它是风马牛不相及。这种偏见把油画真正内在的品质大大忽略了。仅以我国第十一届全国美展油画获奖的二十幅作品为例，涉及民俗文化题材的作品仅有寥寥几幅。但从世界各国油画发展史来看，油画在不同世代都与它们所在的现实生活有密切的关系，为文明的进步做出了应有的贡献。

我们应清醒地看到，油画作品背后还应有一种东西，一种我们眼睛不能看到，但可以用精神去感悟到的真实存在的东西，那就是油画创作离不开人民的习俗和生活、情感和审美，离不开所在地的文化土壤。事实上，“东西方两种传统文化在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”②。众所周知，民俗文化是一个民族或一个区域的人们在长期的生活过程中形成并且不断重复进而沿袭传承下来的生活文化现象。它包含着传统文化的众多内容和人文思想，是民族界定的一个重要标准，也是民族文化凸显的表现形式。民俗文化以其鲜明的民族特征和多姿多彩的表现形式，成为传统文化最绚丽的色彩。笔者认为，中国当代油画创作应从民俗文化这座素材宝藏中挖掘出它的精神性和亲和性，利用油画这个平台，来弘扬民族精神，繁荣中国当代油画创作，在今天有其重要意义。

一、挖掘民俗文化中的精神性

生活是油画创作的源泉，画家的生活经验和审美体验是油画创作的基本出发点和坚实立足点。俄国油画家列宾在谈创作经验时说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术才能够得到人们透切的、充分的理解。” ③民俗文化从不同的角度，反映了人们的精神面貌，是一个民族深层文化积淀的产物。与经典文化相比，民俗文化具有更接近日常生活的特征，它虽不像经典文化那样高雅、清淡、飘逸，也不像宫廷和宗教文化那样神秘庄严、工于雕琢，但却与日常生产、生活和精神追求密不可分。中国传统节日，如春节、清明、端午、重阳、中秋等，无不体现我们中国人的精神追求。尤其是春节，全世界的华人不远万里乘飞机、坐轮船、搭汽车历经旅途的颠簸都要回到家人的身边，我们的这种习俗令全世界惊叹和疑惑，岂不知这就是我们的精神享受。油画创作需要对这种民俗生活的观察与体验，挖掘出精神的顿悟，这是油画创作最重要的一环，经过心灵的实践和感受，萌发创作的灵感，这就是油画创作的初级阶段。我们民俗文化中的这种精神性比比皆是，如果把这些素材应用到油画创作当中，可以给人一种精神上的震撼，可以得到事半功倍的效果。

我国艺术大师吕品田在评价李自健油画作品时说：“最重要的原因在于其间蕴涵、贯彻着良知之魂。这灵魂融汇着惩恶扬善的价值判断、以己度人的善良情怀、热爱生活的达观态度和感恩济世的责任担当。可以说，是沉潜而遒劲的良知之魂，把感于生活层面的思想和情感注入其绘画的基地，并通过形、色、质的演绎化作无法与精神性相剥离的艺术魅力。对于时下中国画坛上张扬个人主义价值观和个人经验、漠视社会责任担当的思想和实践倾向，李自健的油画艺术堪称可贵的鉴照。真正的艺术价值，并不取决于个人经验的充分表达。沉溺于绝对个人价值的自我表现不屑以社会良知为价值诉求，是当下油画艺术作品普遍缺乏精神性而被人诟病的根本原因。”④

任何一个时代，油画创作都不是白手起家、凭空臆造的，而是根据当时的政治、经济和生活的需要，在文化遗产的基础上创作出来的。如果割断油画创作本身的传承关系，那是不可能创造出新的作品的。马克思指出：“人们自己创造自己的历史，但是，他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的，既定的，从过去继承下来的条件下创造。”油画的发展史充分说明了这一点，油画在中世纪是为宗教服务的，宣扬禁欲主义，否定人性和自然。而在文艺复兴时期的油画则在人文主义的旗帜下和世俗生活发生了一定联系，画家肯定和表现了人性和自然，同时表现技法也发生了改进，一改上帝和圣母形体僵直，体态平稳的表现技法。从而产生了解剖学、透视学、明暗法、色调配置法等。创作题材也从表现宗教和贵族生活逐渐到表现社会生活。

每一个时代的油画家面前都有着历代遗留下来的文化遗产，当他们从事创作的时候，不管他是自觉或是不自觉，总是要从文化遗产中吸取营养。这种营养是多方面的。如：获第十一届全国美展油画银奖作品《冬至》就是一个典型的例子，该作品选材于民俗中的冬至节气，用油画技法真实表现了集市喧闹的氛围。引起了许多观众的共鸣。作者崔小冬感叹说：“当今中国的油画创作不仅是失落了中国传统文化内在丰富的精神性，也没有认真学习、消化西方油画的表现技法。”⑤崔小冬画中的人和事之所以感动我们，是因为它唤起了我们对往日生活的回忆，画家把赶集、宰羊的人们从平凡单调中提，运用油画的表现力唤起了我们渐渐淡忘的记忆。油画创作还应从我们常见的生活用品和习俗中挖掘它的精神内涵。如：亭台楼榭、民居庙宇、桌椅板凳、席枕屏帘、锅碗瓢勺、春联门神、接人待物以及旗袍服饰鞋帽装饰等，它们不仅满足了民众的生活需要，也蕴含了民众深沉的精神追求。如果能在油画创作众多元素中表现出这种朴素醇厚、实实在在的生活气息，这无疑对提升油画作品的格调有重要的帮助。

精神是油画创作的目的之一，当油画作品作用于人的意识之后，必然对人的精神方面发生影响，其中包括感觉、知觉、想像、情感、认识以及意志等，这些精神作用主要是以感性审美的形式出现的。这方面和民俗文化是一脉相承的。由于特定的文化背景以及民众独特的审美意识，民俗文化的审美功能更多的偏重精神功能。一张明代座椅，结构对比均衡和谐，具有强烈的形式美感；少数民族的竹编背篓，造型纤巧优雅，配之以各种美丽的图案，给人一种浓浓的乡情；北方的大鼓响声震天，动作夸张，给人一种粗犷之美；江南的民歌委婉动听给人一种婉约之美；南北不同的民居在夕阳中静穆无声，却沉淀着难以忘怀的尘封往事。更不用说剪纸、年画、皮影、脸谱的视觉美感形式；供奉的纸扎、面塑、神像画传达了赏心悦目的审美感受。这种精神性审美不仅愉悦我们的身心，还开启了我们丰富的想像，获得比在现实生活中更强烈、更深刻的精神性审美体验，这都是油画创作珍贵的素材。

美藉华人油画家李自健善于把这些中国民俗元素应用到油画创作，如：《红花被》、《家书》、《黄土地》、《台湾乡土旧情》、《祖母》、《牛崽》、《汶川娃》等油画作品。经过油画科班训练的李自健，有深厚的写实功底和扎实的造型能力，熟谙民俗文化的精神内涵，娴熟地运用民俗生活中的蓝印花布、红花被、水烟袋、老羊皮袄、绣花围裙、缨络包头以及竹篓、斗笠等元素作为油画创作中的陪衬素材，又充分地发挥了油画材料特性和表现性。让油画作品中的人物透出空灵和神韵，给人一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”美的享受。逼真地塑造了我们中国人的真善美。

美国资深美术评论家丹尼斯・怀伯曼说：“李自健运用了像是炼金术的神秘配方，将一群分散的人或物，……这些日常生活所见的事物，超越了眼见的物质外表，而带有符号般的象征意义，同时它透露了画家意图让我们感知潜藏在事物背后的意蕴，那似乎就是在他的绘画符号中所要尝试表达的一种真实，这属于中国传统所强调的美学观念。李自健的油画艺术是以中国文化为母土，但他的艺术超越了地域和文化而具有了人类性。”⑥李自健的成就无疑包括其出色的油画技巧和对民俗文化精神性的感悟。一位华裔观众看了他的画展之后留言：您的画足以让华人社会感动、自豪，感谢您将中国人的美和善良传递给美国人民，当一批批移民竭力使自己融入美国主流文化的时候，您的画无疑使他们想到自己的根。

二、借鉴民俗文化中的亲和性

荷兰伟大油画家伦勃朗说：“从自己国家的熟悉事物中获得灵感，我的意思是，意大利人生活在意大利，他们对意大利的事物具有他们自己的思想感情；我们生活在荷兰，我们从我们国家的熟悉事物中获得灵感，而不是从千里之外去找到一些东西。”⑦油画创作的题材和审美要符合人们的需求，要有广泛的亲和性，没有亲和性的作品是没有市场的。民俗文化代代相传，那是因为民俗文化所具有的亲和性。中国当代油画创作应从民俗文化中挖掘人们喜闻乐见的图形和题材。如对神话传说、历史故事、戏曲故事、奇花异草、祥禽瑞兽、民俗风情、图案符号，和麒麟送子、孟母三迁、梅兰竹菊、十二生肖、福禄寿喜等民间故事题材进行研究，找出人们喜欢的素材幻化为审美创造力，油画创作的题材有没有亲和性是决定其成败的重要因素之一。

中央美术学院教授、油画家杨飞云说，一个家庭要收藏着自己的老照片，一个城市、一个国家也应该保留自己的“老照片”，给后代留一些可供回忆的、回味的东西。一个民族有价值的，是它的民俗文化传统，是它的传统审美情趣。他的油画作品《梳妆》中的三位少女，无论是旗袍、服饰、图案都具有典型的江南民俗特色，画面表现出浓郁的江南韵致和情调。油画家陈逸飞笔下的中国女子系列油画创作更是如此，如：《恋歌》、《人约黄昏》、《幻想》、《浔阳遗韵》、《丽人行》、《红影》、《多梦时节》、《上海滩》等，画家笔下的江南女子无不纯情与温婉、高雅与雍容，把少女情怀的憧憬、期待、酸涩的心灵表现出来了。《浔阳遗韵》画中的三位女性端庄、含蓄、温雅，该作品通过雕镂的琵琶、得体的旗袍、古老的家具与周围的氛围，把中国女子的美和韵致真实地表现了出来。

正如文艺复兴时期意大利画家基培尔蒂所说的：“应该努力塑造的，仅仅是被看到的东西。至于看不到的东西，谁也不会否认它们和绘画没有任何关系。”⑧那个“至于看不到的东西”就是亲和性，民俗文化的亲和性大多是通过吉祥的图形和色彩来表现的。如：喜鹊象征吉祥喜庆，牡丹象征大富大贵，仙桃象征长寿。葫芦、莲子、石榴、鱼等常作为多子多孙的吉祥象征物广泛应用于民间艺术创作中，并丰富出如榴开百子、鸳鸯贵子、莲鲤生子等艺术主题。而人们对病老衰亡的生命态度也以同样的方式加以寓意，如五谷丰登、万寿长春、龟鹤齐龄这些题材经过世代传承，在民间广泛流传，具有永久的生命力。通过这些图形、色彩的寓意和象征，来表达人们的一种朴素的情感。

陈逸飞的油画创作无不是通过江南女性喜爱穿戴的蜡染、蓝印花布的面料以及上面的鸳鸯、蝴蝶、龙凤绣花图案，得体的旗袍、明清家具和瓷器，使得画面的构图和色彩形成和谐具有鲜明的生活气息。可以说，陈逸飞的油画创作是民俗文化在当代油画体现的典范。中国艺术研究院王文章院长评价李自健的油画创作时说：艺术是一个民族审美的体现，他的作品之所以感动了三十多个国家的观众，其中重要的因素就是他把中国人的审美情趣赋予其中。这种审美情趣源自他对乡土父老乡亲的爱。源自民俗文化审美观对他的影响。这一切都表现出一位艺术家的审美情趣。他的审美既是个人的，同时也包涵了丰富的社会历史内容。

色彩在民俗文化中具有特殊的亲和性，用特定的色彩来表现人们的喜怒哀乐，这在我国有着悠久的历史。如：新婚寿诞、节日喜庆都与象征吉祥的红色分不开，红色能引起人们的视觉动感，使人的情感体验变得生动丰富。一方水土养育一方人，千百年我们国人喜欢，红要红得艳，绿要绿得鲜，白要白得雅。总的来说，“红红黄黄图个吉利”是我们民俗文化的色彩理念，“图个吉利”是我们的目的，是吉祥、喜庆的象征性语言，是一种积极的、热烈的视觉心理反映。

民俗文化的这种色彩观也对中国当代油画创作产生了一些影响。油画家段正渠长期以来关注黄土高原的民俗文化，他用敏锐的视角和个性色彩感觉表现黄土高原的人和物。他的作品表现那些在夜色中被灯火照亮的人们，无论是传统节日的焰火，还是私密空间温情的油灯；无论是雪夜里熊熊燃烧的炭火，还是奇异地划破夜色的手电光，在这些红色、金黄色的调子里，都显示出画家对黄土高原人们的浓浓情感。如：《夏日黄河》、《火堆》、《东方红》、《飞跃少年》、《山上》、《大鱼》等油画创作，作品中大多以红色调子为主，给人一种强烈的温暖感觉，他用单纯而强烈的红色调子传达山乡男女的粗犷和率真。尤其是《读书》这幅油画作品，描绘出山乡孩子灯下读书的场面，画面正中高悬的灯照亮了窑洞里读书孩子的脸，在红色的笼罩下以及桌面上的微型木雕、陶瓷碎片、坛坛罐罐可以让我们感觉到画家对乔治・鲁奥后期风格的借鉴，他借鉴并发挥了鲁奥的庄严与神秘，却改变了鲁奥的阴沉和忧郁。

三、结语

民俗文化是一个民族和国家文化的象征，当代中国油画创作应从民俗文化这座丰富的矿藏中去寻宝。民俗文化的精神性、亲和性都值得中国当代油画创作借鉴，用油画的表现技法，传承民族文化的精华，拓展油画创作的空间，这必将为中国当代油画创作繁荣提供契机。（责任编辑：帅慧芳）

① 赵锦剑《东方油画》，吉林美术出版社，2010年版，第23页。

② 王宏建、袁宝林《美术概论》，高等教育出版社，2009年版，第383页。

③ 严摩罕《列宾评传》，朝花美术出版社，1958年版，第284页。

④ 《人性与爱――李自健油画新世纪巡展》，文化艺术出版社，2010年版，第7页。

⑤ 《当代艺术家研究》，山东美术出版社，2011年版，第15页。

⑥ 同④，第11页。

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油画教案篇9

【关键词】多元文化;美术文化;优化教学

近年来，随着经济全球化的发展，人们的文化交流也在加强，文化的多元化发展成为一种必然趋势。当前美术文化朝着多元化发展，促进了高校油画教学的进步。在高校油画教学中，要抓住多元化的发展机遇，完成油画教学的进一步突破及发展。

一多元美术文化发展背景分析

随着经济全球化的发展，各个国家、各个民族、各种文化的相互碰撞与交融，使多元文化不断更新、发展加速，新的文化层出不穷，对人们的观念产生了冲击。艺术作为文化的重要载体，是反映文化变化发展的主要阵地，在多元美术文化发展背景下，艺术作品中也出现了许多变化。高校作为艺术人才培养的重要阵地，教育工作者应关注到学生思想的发展变化。在文化多元化背景下，多元的美术文化具备如下特点：其一，多样性，在各类文化的冲击下，多元文化对于学生的成长与发展产生冲击。其二，联系性。多种不同的文化相互交融，实现联系与互动，在发展中进一步形成新的文化。其三，民族性。在当前多元文化发展下，我们要保持本土特性，坚持民族特色。

二多元美术文化发展背景下的高校油画教学

1.坚持油画的本质。尽管多元文化为文化发展带来了更多的包容性，但是在高校教学中也出现了一些新问题。在信息快速传播以及自媒体的形成中，新的观点不断出现，一些良莠不齐的观点在信息技术发展的带动下快速传播，对各方面造成冲击。具体到油画的学习与发展中，也会出现一些新奇的作品，这些作品背离了艺术对真善美的追求，有时甚至传播丑陋、消极、落后的思想。高校学生一方面是新鲜文化的接收者，另一方面又缺乏自己的判断，很容易被蒙蔽。此时需要在教学中为学生坚定“艺术是什么”“艺术来源于哪里”等问题的答案，避免学生误入歧途。在油画发展过程中，经历了古典主义、浪漫主义、现代主义三大阶段，不断出现新的突破，以及一些推动历史发展的画家。比如，莫奈追求光与影之下色彩的变化，其之后发展的印象派画作进一步丰富了油画的表达；凡•高追求油画中情感的表达，表现了油画在情感表达方面的张力，实现了油画发展的突破。这些大师尽管在某一方面发展和突破了油画，但是都是在油画的实质基础上进行的。当代高校油画教学需要引导学生的个性化发展，其基础与前提就是引导学生认识油画发展的规律，实现教学的突破及完善。2.鼓励学生尝试创新。油画教学要想取得发展，就要鼓励学生进行大胆的创新。对于一幅油画作品，除了为学生讲解其本身的创新意义，还可以带领学生去重组一幅油画作品，探索其中的奥秘。一幅油画作品比较重要的是篇幅的布置、画面的色彩等，教师可以借助多媒体设备，带领学生一同探究其中的奥秘。如夏加尔的《散步》，夏加尔自己是行走在陆地上的，而妻子在空中飞着，在这幅油画中，教师需先引导学生思考，创新在何处，进而引导学生探索如何实现教学的突破及完善，这也是当前油画教学的一种思路。在《雅典学院》这幅画中，引导学生对画作中人物位置进行调换，看会出现什么样的情况等。这些简单的创新是要让学生仔细地领略简单的变化对教学可能带来的影响，从细节中重新探究油画的内容。3.立足于民族特色推进油画的发展。在油画学习中，需要坚持我国的民族特色。我国当前的油画教学体系，多数是引入西方的油画教学体系。一个民族的艺术要想发展，必然有民族特色。因此，在多元文化发展下，要坚持民族特色。例如徐悲鸿的《愚公移山》，画的是我国的传统故事，而画面上却是印度人，这种中西合璧的写实风格凸显了画作的艺术价值。很多人问徐悲鸿为什么画卷上的人物都是印度人，还都是的，他回答说，“艺术但求表达一个意思，不管哪国人，都是老百姓”，巧妙地将主题立意表达了出来，这幅具有特色的画作也成为经典。4.结合学生自身的特点加以引导。艺术学科侧重发展学生个体的特色，要想成为艺术大师，需要学生在坚守艺术底线的过程中实现绘画的突破。在当前高校美术教学中，整体上存在着重技术轻艺术的情况，这需要转变。在教学中，教师要从学生本身的情况入手，引导其实现个性化发展。如有些学生用色大胆，善于捕捉色彩的变化，教师要引导这部分学生从色彩入手，形成自己的特色；有些学生在绘画角度的选取上独特，则要引导这部分学生进一步以此为突破。在当前的高校油画教学中，教师需要根据学生的特色，发挥学生的优势，实现教学的进一步突破与完善，帮助学生树立正确的油画观，培养学生的油画审美能力。

作者:陈淼 单位:郑州师范学院美术学院

参考文献

［1］饶湘平．油画教学的误区［J］．贵州师范大学学报（社会科学版），2000（3）

［2］崔卫．学校制度下中国美术教育的起源与早期发展［D］．南京师范大学，2005

［3］王春霞．油画教学初探［J］．内蒙古师范大学学报（教育科学版），2007（1）

油画教案篇10

油画构图艺术剖析 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t

毕加索作品构图研究

毕加索1937年创作完成的《格日尼卡》,是其最着名的代表作品之一。乍一看去,画面显得有些杂乱,但仔细观察后会发现,画面中女人、骏马、公牛、孩子等形象的安排,都是画家精心构思的。画家将画面中光线较亮的图案相互交叠,正好形成中间的等到三角形。三角形的中轴线,恰好将这幅长条形的画面分割成两个方形。这种巧妙的构图方式,使画面中一个个经过夸张变形又充满动感的形象,在杂乱中表现的统一有序。同时在众多的形象中,画家又很好地表现出了画面的重点。由此可以看出画家深厚的绘画功力。

伦勃朗作品构图研究

伦勃朗是欧洲十七世纪最伟大的画家之一,他擅长历史画、肖像画、风景画以及风俗画,同时也精于图案绘制及版画。他的作品采取强烈的明暗对比画法,用光线塑造形体,画面层次丰富,富有戏剧性。他的作品《画室中的自画像》就是对角线式构图的典型之作。画面带给人强烈的视觉冲击力,这主要源于画面的一半面积用来展现一个画家,而人物相对来说比较渺小,画面左边的木桌则仅仅占了极少的面积。画家伦勃朗远离画架,眼神专注,注视着画架上的作品,似乎在思索。而画架上呈现的是一副什么样的画,伦勃朗却是有意的回避,没能让受众看到,整幅画面将受众的视线集中于那个画架。画架边缘反射出一道金光,正好与画家的目光相交,于是整个画面形成了“对角线式”的构图,表达了画架绘画风格的自由、独特、匠心独运,同时也可以看出作为一个伟大的画架,伦勃朗在绘画艺术上有着大胆而又创新的精神。

油画创作构图解析的基本意义

构图作为绘画中艺术形象的结构配置方法,在艺术品的创作过程中发挥着重要的作用,促进着绘画艺术的进步和发展。在油画艺术的历程中,艺术家不断完善和发展油画的构图来适应人们对新时代美的追求。当代油画构图已与传统绘画构图有很大的不同,它综合了传统油画构图的优点,并进行大胆的突破和改进,更具先进性的特质。当代油画构图在综合传统油画构图的基础上,大胆创新,力求突破,这与社会发展有着密切的关系。绘画构图是一个思维过程,它用自然存在的混乱的构图要素组成一个可理解的整体。不但表达出作者绘画创作的思想和情绪,而且可以通过构图的视觉作用,对观众的第一眼产生支配作用,明确画面的中心,引导视觉的顺序,使观众基本上按照作者构思的线索去浏览画面。这是构图的特殊功能,所以构图是强化作品的感染力的重要艺术表现手段。油画发展到至今,其实一直处于传统与创新并存的状态中。当代油画创作构图很明显已经已打破了传统油画构图的规范,正在尝试多种新的和谐形式。但是依然受到传统艺术创作手段的影响,创新尚不够大胆。