油画范文10篇

油画范文篇1

关键词：绘画语言油画写生认知

油画（CANVAS），直译于日本“油绘”，意为西洋油彩绘画。在我国，已经是“西画百年，百年西化”了。但是当今世界，真正的油画却变成了架上绘画，而纷杂的现代主义又加速了传统架上绘画的边缘化。油画创作中普遍地被“广告化”“卡通化”“装饰化”“工艺性”等效果充斥。

正如很多西方前卫艺术家，用宣纸、毛笔，画着同样水墨淋漓的“国画”，难道那些就是我们的国粹吗？现如今，艺术全球化带来的是媒介与技术的共享。同时，新艺术划分变得更加迫在眉睫。太多的现代艺术在盗用传统绘画的媒介，原本用媒介区分画种的时代已经过去。但是，艺术的特质是共存，没有取代，只有发展和延续。划分，只是为了使传统绘画与现代绘画能够更好地延续和发展，给不同的艺术家及群体以归属。新的划分标准、新的艺术名称的出现，看来也只是时间问题，而且，它离我们已经不再遥远。

认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。绘画是视觉的艺术。油画，真如“油彩之作画”那么简单吗？要完成油画，且真正掌握这门语言，首先就得弄清这门绘画的基础。造型能力、色彩能力、创作能力，对于油画来说缺一不可。但是，如果从什么是油画的语言上把话题展开，把问题延伸到从概念上认识油画，通常人们会以为，把油画颜料画在油画布上它就是油画了。其实，油画是必须建立在三门非常坚实的、科学的基础之上的，即透视、解剖和色彩。这三门科学，就如同鼎的三条腿，这鼎便是写生。画什么东西都必须写生，这才是油画的特点。离开了这三点，完全靠记忆行不行？中国画可以靠记忆，可油画光靠记忆是不完善的。依靠记忆固然可以画出一个大概模样，但你不能达到具体化、准确化和科学化的程度。实践已经证明，光靠记忆是画不到家的，是无法生动表现事物的。画房子、画风景受透视的制约，画人物受解剖的制约，如果脱离解剖无节制地夸张变形，画出来的东西必然就没看头。“写生作品是艺术家气质与才华最直接的艺术表达方式。它的最大特点是其绘画语言的纯粹与表现方式的率直而生动。好的写生作品往往给人留下深刻的印象，令人爱不释手、百看不厌。许多艺术大师莫不是以写生作品奠定其成功的基石，又都是以写生作为艺术的‘起步’和‘入门’，因为艺术家深知‘写生’是通往艺术之路的捷径，许多绘画大师都是以毕生的艺术实践验证了这一点。”达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《最后的审判》无一不是写生的结晶。就连现代主义的先锋毕加索、马蒂斯这二位大师，无论画什么，也从未放弃过写生，其中毕加索的代表作《变形的牛》，更是为世人演示了写生的魅力。

而就造型能力上说，国画也可以写生，但油画除了素描黑白以外，还有较之国画更为丰富的色彩关系在里面。色彩关系不是一个简单的问题，客观世界的色彩变化，其复杂性是人类记忆所无法完全复制的。所以，作为西方绘画的油画，之所以可以突飞猛进地发展，原因就是有这三门学问做基础，才使它达到了艺术的新的高度。油画不仅有艺术性，同样也有科学性。画面中全部的东西必须经过一个选择，什么头发、衣服、背景、衬布，经过探索和选择，要选择最佳方案，这样我们才能够达到最佳的色调。中国油画，在脱离这些基本功的前提下，就很容易产生一些简单化的实用主义和功利主义，对油画存在问题简单化。真正的油画语言不能脱离素描的基本功，在素描基础没有完善之前，油画本土化，最终肯定是简单化、概念化，是空洞的。它里面必定多少夹杂了一些不纯的、不是油画语言的东西。它有可能在用“国画语言”画油画，也有可能是在用“版画语言”画油画，制造出一些版画上、装饰画上的词汇。我们的油画，在过去这么多年的发展过程中，就缺少对这三个方面的重视，而透视、解剖和色彩这三个方面又恰恰是我们的“软肋”。正如中国美院付为安先生所说的：“我们的艺术家现在知识面很宽，但没有一个文化思想来统领，没有统领的知识就是无用的、零碎的。现在就是因为没有那个统领的东西，很零碎，看看这个也对，看看那个也对，分辨不清。”笔者认为，这“统领”就应该是我们的写生，还有与之相结合的透视学、解剖学和色彩学。其实，我们更应该好好学学“董其昌的‘熟外熟’，精通、精熟，然后放松、放开，真趣自出。”中国油画就是过早地抛开了精通、精熟，只想放松、放开，那真趣怎能出得来？

西画传入中国，并不仅是一个油画的传入，而是西方人文科学的传入。也可以说是通过写生，产生了这三门科学——透视学、解剖学和色彩学，也就是说西方绘画起源于写生，他们为美术发展奠定了科学的基础，是油画的灵魂。有人会说，那是只有科学没有艺术的作品。我们也不能武断反驳，难道有了科学性就必然没有艺术性吗？例如，西方一些绘画有了科学性的透视学、解剖学、色彩学，这些艺术作品看后就必然没有艺术性吗？好的油画作品，它不仅仅是一件追求科学性或艺术性的“图示”，而且还应该是既有科学性又有艺术性，互相包容、渗透的艺术作品。在画面中，科学性与艺术性是对立统一的，根据所要表达的情感、内容、目的等诸多因素的不同，其科学性、艺术性各自所占的比例也不尽相同。但是，有一个不争的定律，但凡优秀、传世之佳作，必然在科学性与艺术性的比例上，找到了一个与作品本身最佳的切入点。

油画是科学，这一点不容置疑。从希腊、雅典的人体黄金分割，到文艺复兴的透视解剖，乃至牛顿发现光影奥秘，并随之兴起的印象派、后印象派等，无一不是在追求科学。但这些伟大的艺术巨匠却没有一个人放弃过艺术性。追求科学，正是为了更好地完善画面，更好地体现艺术性。千年西画史，历代大师所苦苦追求的科学，不仅没有取代、削弱艺术，反而大大地提高了艺术性，催生出了立体派、表现主义等一系列“高”艺术性的作品。可是，当代却有很多的人在走极端：要么只讲科学性，画面变得如工程设计的图形；要么就只谈艺术性，艺术得“无边无际”。

油画现在面对的问题、难题很多。写生作为油画的基本准则，既不姓“科”也不姓“艺”，孰多孰少，只凭作品需要，绘画者需要，最终目的就是要画出好作品。其实，我们的这种只“对立”而不“统一”，是有历史、文化等多种原因的。其原由是我们对西方美术理解的片面性以及不连贯性造成的，其中不可避免地就会有断章取义，误解和歪曲。同时，面对艺术作品，认知的单一标准，使科学性与艺术性各自为政，互不兼容，但是，科学性与艺术性单独取之都不能成为标准。而且，更不应该以此作为“门派”划分的依据。

我们应该回到写生中来，回到油画的原生态中来。以“眼见”为标准，合理运用科学性与艺术性，为画面服务，为作品服务。

注释：

①周大正.周大正油画风景教学写生集[M].中国文史出版社，2005.

②陈丹青.陈丹青音乐笔记[M].上海音乐出版社，2005.

参考文献：

[1]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].人民美术出版社，2000.

[2]陈丹青.多余的素材[M].山东画报出版社,2003.

[3]陈丹青.退步集[M].广西师范大学出版社,2005.

[4]丰子恺.丰子恺西洋美术史[J].上海古籍出版社,2004.

油画范文篇2

油墨材料依然是油画材料的主要画作材料，其他媒介材料是为了更好的衬托出油画所要表现的内容。在油画创作的过程中，画家认为油画所表现出来的意境和情感没有达到预想的效果，所以在油画创作材料上和油画的内容上做出了探索和改变。在中国油画的发展过程中，已经有越来越多的画家把综合材料运用在画作之中。在西方，因为综合媒介材料和现成品的运用，再加上现代工业发展导致人们更愿意接近自然的状态，油画的发展也不再局限于狭义的油墨材料。媒介材料称为油画中不可缺少的成分，是因为它能够将油画表现的更加栩栩如生，综合材料在油画中使用无论是在中国还是在西方都有着巨大的突破，也因为综合材料，油画的发展掀开了新的一页。

1.材料与作品

从某种意义上说，艺术是一种语言的形式，但是它是一种特殊的语言，这个语言并不是文字符号，而是图像所表现出来的。艺术本身用形式说话，材料在一定程度上帮助图形形式更好的表达出所需要表达出的语言，是绘画中不可缺少的一部分。用系统科学整体性的观点来看待综合材料在油画中的作用，各个要素在油画中的作用，不能只是依靠综合材料本身的优劣作为衡量的标准，而是要看综合材料的运用是否能够给油画带来其本身所达不到的效果。油画中运用综合材料有利于油画的表现，也符合了基本的审美观念。综合材料的使用能够让油画的语言更加的宽广，能够表现出更多的内容和情感，但是材料的使用最终目的是为了画作的整体效果，如果材料的使用脱离的原本化作的意义，在综合材料的运用过程中要体现系统的整体性，也就是变现出来的内容是要整体性的，而不是部分叠加之和。材料的运用要求是综合的运用，单一的材料使用只会让整个绘画系统更加的单一。材料的使用要能够帮助绘画表达出各个层次想要表达出的内容和意境。这样才是综合材料运用在油画创作中的意义。

2.材料与其他绘画语言

绘画其实是技巧、形式和内容的有机结合体，这几者之间不仅相辅相成还会相互制约，画家在绘画时的感情就是依靠这些材料的相互配合来完成的。要想完成一个好的作品，不仅要塑造一个好的形式，还要有好的内容，能够充分的传达出画家的内心世界。画作内容的表现从某种程度上说又保持着相对的独立，在进行特殊的创作时，所选择的表现材料需要根据绘画本身的内容来决定，很多艺术品忽略画作本身的内容依靠材料来表现情感，最终只是材料的堆砌而已，没有任何艺术的价值。绘画的语言造型以及色彩都是必须要通过媒介材料才能表达出来的，也只有媒介材料才能充分表现出画家内心的情感色彩，当情感和内容能够融为一体的时候画作才能构成一份出色的作品。绘画的造型语言和色彩语言也必须通过物质性的材料语言才有可能传达出一定的精神内涵，当画作的情感和内容融为一体时，才算是一件油画作品实体。系统科学整体性思想指出，在一个系统中，局部的要素并不是最关键的，他们之间的关系才是连接的关键，系统中建立了良好的关系，才能做到局部之和大于整体。当综合材料作为子系统时，它跟其它系统之间会出现相辅相成的关系。

二、总结

油画范文篇3

关键词:当代油画;艺术创作;肌理表现

油画有着长久的发展历史与沉淀，其技术层面已经发展出了较为多样化的表现技法。当代油画艺术创作中会通过肌理表现来提升作品的质感与风格特点，同时也与时代审美特点相匹配，反映了时代潮流下的油画创作风格特点。具体的操作中，需要了解油画艺术创作的多方面肌理表现特点，由此在前人的基础上更好地创新发展。

1油画肌理的基本概念

油画肌理主要指代油画本身的纹理、质地与结构状况，这主要与油画使用材料以及表现技法有较大的关系。油画的颜料本身在干燥之后会产生一定厚度的色层，从而有一定起伏波动感，由此产生肌理感受。具体的肌理影响因素主要集中在底材、笔法、调和剂上面。底材主要是通过亚麻布的专业处理形成一定纹理的底子状况，有细腻与粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理状况。笔法上主要与创作者本身使用的笔法工具与画法特点有关。在笔上面，一般运用鬃毛配合一定画法来表现，可以表现出色层多样的厚度、起伏情况等。其三，调和剂本身可以分为乳液状与油状等。油状本身有较为好的光泽度，而乳液更多的属于亚光质感，表现的光泽度也更为含蓄。一般现代画家非常关注肌理的呈现效果，通过肌理来表现一种风格与感受，让优化本身有更强的视觉冲击效果，甚至让油画本身有更强的触感，更为立体等。甚至通过具体笔触的表现，刀法的运用，画布纹理的配合等来展现一种艺术创作的想法与语言，由此达到肌理艺术表现的价值。

2当代油画艺术创作中的肌理表现形式

2.1平面形式。在油画肌理表现中，最为常见的是平面表现形式，虽然油画艺术创作越来越多样化，但是其平面表现仍旧占据了较大的程度，属于油画肌理表现的主流，这种表现更加考验画家的内容表达能力，更加关注于颜色的运用与沟通设计等创作艺术效果。主要通过不同的色彩搭配运用与结构的组合来呈现一种油画本身的视觉感受肌理效果。例如行业内近些年比较出名的人物画艺术家冷军，其作品的表现仍旧是集中在色彩的调配所制造出的人物逼真现实的立体感受，画面质感细腻，有较为灵性的创作视觉感受，让人在画作前无法具体的去感受其笔触痕迹，更多的像一幅高清照片在眼前。其油画表现能力较强，技术高超，对于油画特质有更为充分的了解，对优化肌理表现有较为纯熟的掌握，能够更好地结合画法、调和剂与底材效果呈现出逼真的绘画风格。2.2立体形式。油画可以通过不均匀的涂抹方式来展现一种亮厚而暗薄的肌理表现手法，将作品本身受光的局部做加厚性的涂抹，再结合透明画法做必要的配合。甚至随着人们想法的多样化，将油画本身做了各种立体性的改良，通过刮刀、刷子等工具的配合让油料呈现出更为立体而跃然于纸上的立体感受，让感受到更有冲击力的视觉感受。虽然是立体表现，但是也有厚薄融合使用，并不是一味的涂厚，而是依据重点与需要呈现突出的地方做局部的强化立体。在创作中，可以运用刷子做好大致色调的打底，而后运用刮刀清除暗部色层，由此来呈现出底部的画布的本身纹理状态。甚至由于纹理的特殊立体处理后，会在不同的光线下呈现出不同的效果，有助于让优化从视觉上升联想到人的一种触觉感受。在立体肌理表现中，会存在较多的创作者思想情感，需要能够从肌理表现来达到一定程度的意境感受展现，让肌理表现服务于创作所需。甚至通过立体的颜料线条表现出一种更为有触感的油画表层效果，或者将作品中花朵、水浪等都通过较为立体加厚的处理来表现肌理特别感。尤其是很多国外油画作品表现中，近年来有更多网络流行受热捧的作品都充分利用了这种立体表现形式。甚至很多人会觉得这种油画作品本身像制作奶油蛋糕一般的触感，有很强的立体呈现效果，摆脱了以往单纯的通过平面效果来创作逼真立体视觉感受的做法。

3当代油画艺术创作中的肌理表现方法

油画艺术创作中肌理的表现方法可以通过具体的操作来实现，要掌握技巧，了解不同画法处理特点，由此来更为有效地反映作者自身的表现意图。在肌理表现中会因为画布本身的纹理、颜料与笔触而造成不同效果的呈现，因此要做好每个环节与因素的调整把控。一般肌理表现手法集中在流淌法、物理化学法、印染法、描绘法、拼贴法以及其综合处理手段。其中描绘法主要是通过笔触的处理来让作品产生直接的肌理效果呈现；印染法主要是在非平滑的物体上运用颜料绘制涂抹，而后在将这个有颜料的物体印染在画布上，由此来呈现一定效果。甚至可以通过物体所具有的独特纹理来呈现出印染的个性化效果，由此保证肌理的独特新颖。流淌法主要是运用颜料本身所具有的液态状态，通过松节油做进一步的稀释后涂抹到画布，而后依据颜料本身的流动性来自然的流淌出一定形状，甚至形成自然的厚薄差异，由此来保证呈现的纹理效果独特。滴洒法主要是通过刷子或者喷笔等工具来让稀释后的颜料洒在画布上，从而呈现出较为独特的效果。拼贴法主要是通过碎布、图片等来随意的依据自身的想法做拼接，由此来呈现出一定画面效果。物理化学法主要在矾与盐来运用到画布上呈现出一定肌理效果。综合材料法则是运用相对混合性的颜料做肌理的呈现，同时要通过刮刀、画笔等做颜料的运用绘制，由此达到肌理的装饰效果，让肌理呈现出更为立体的视觉效果，还可以在颜料中混入泥土、沙子等材料，具体的运用可以依据个人的想象发挥来制作。

4油画肌理呈现的审美趣味

油画肌理不仅仅可以帮助作品本身实现一定的视觉效果，同时运用立体或则独特的肌理呈现方式，可以有效的展现其触感效果。因为色彩、线条的变化与新颖化表现手法，由此来更好的展现想象中艺术感受。油画肌理本身可以通过视觉感受来表现作品本身的艺术感染力，可以展现绘画技法与作品情感，由此是通过肌理来给予人们更大的感官刺激，让作品本身的意蕴更为深刻、丰富。在当代油画创作中，肌理的表现较为广泛，同时随着人们的想象力扩展而不断丰富，是人们审美趣味不断提升与扩展的表现。为了让作品本身有更强的震撼效果，不仅要注重绘画中的构图、颜色的运用，肌理的呈现也是让作品呈现出更多的感官体验，有助于作品更为浓烈的情感凸显。在画面高点、肌理凹凸处理，笔触韵律感等，都可以有效的让画面更为刺激丰富感，有更好的视觉效果。总体来说肌理的表现仍旧来源于自然与生活，因此，要保证肌理表现的灵性，不能盲目求肌理的特别而无视艺术表现的需求。肌理的表现需要与所表达的内容统一，要让肌理表现与作品主题统一化，让肌理表现服务于作品主题。艺术创作不断的创新，肌理表现也需要匹配进行的推出新特色，甚至可以高于绘画局限。肌理的表现方式多样，呈现的效果较为丰富，吻合主题的技法更为有价值，让油画内涵逐步呈现多样化。肌理的表现要有一定的规律性，避免过于混乱无序而无法表达主题内容。在肌理的表现上，模仿自然是一种创作用之不竭的方法。当然，艺术创作来源于生活与自然，同时要做一定的提炼与拔高，让其更好地符合创作本身的独特性，进行一定肌理呈现的变异，让纹理有一种熟悉感，但是又有一点新颖的感官效果，这样的艺术创作会更为有趣。可以将肌理不同的自然生活呈现方式与差异性的表现内容组合，这样的差异性配合也可以答案到视觉的新颖冲击感，由此来影响观看者的内心触动感。油画创作者可以多观察生活与自然，从中寻找更多的肌理呈现效果，而后合理组合或者精炼抽离部分的运用在创作画作中，无论是坚硬、平滑、柔软、粗糙的肌理表现，合理组合运用，都可以呈现出作品本身的一种风格特色。肌理的表现在不同时代有各自的特点，甚至在某些时代，肌理的特殊化表现甚至成为当代艺术创作的离经叛道者，但是对于整个美术事业的发展有一定的推动作用。不同的肌理表现出现是艺术创作创新的展现，给予人们在油画创作上的不同感受与不同想象空间，避免人们过于的沉浸在某个时代的刻板印象中，让优化创作有更多的感受能力。油画作品本身作为一种艺术创作，从创作完成后，实质上它的价值就在于观看者的感受能力，与观看者的个人经验、情感、认知水平有密切的关联性，不同的人看到或者联想到的感受是不同的。而肌理表现则是很大程度上服务于这种感受的激发，让人们对作品本身有更多的想象与体验。油画创作在肌理表现上可以有更多更为开放的做法，尤其是当代画作中，创作更为多样化，不同的肌理表现百花齐放，人们可以在这个时代有更多的技法学习吸收，为油画创作开辟更多的空间与想象。作为创作者，可以适宜地尝试肌理表现的推陈出新，给予人们耳目一新的感受，同时也需要多观看同行的作品，从中找到差异性的表现手法。

5结束语

当代油画创作中的肌理表现属于作品本身不可回避的内容，不同的艺术作品所展现的平面、立体或者具体差异的肌理细节都会有一定的差异，同时更好的服务于不同的画作主题特色，有助于整体风格的呈现。作为创作者而言，肌理表现的感受与灵感更多地源于生活与自然，从体验中去寻找灵感是最为直接的办法。将感受到的肌理特点转移运用到不同的表现内容上，所呈现出的差异性、陌生化的感官感受可以有效地提升作品本身的魅力，给予人们新颖的感受力。

参考文献

[1]唐丹妮.当代语境下的油画肌理创作[J].艺海,2017(8):79-81.

[2]张宁.当代油画艺术创作中的肌理表现探析[J].美术教育研究,2016(17):23.

[3]吴秉鑫.当代油画的肌理特色研究[J].文艺生活•中旬刊,2017(6):151.

[4]邹勇.浅谈油画表现形式中的语言因素[J].大众文艺,2016(2):73.

油画范文篇4

关键词：油画创作；综合材料效应；绘画语言

一、引言

综合材料绘画指在同一作品中使用多种不同媒介材料如油性水性或乳剂性质的绘画颜料或非绘画材料的作品。目前，综合材料绘画虽然已成为一种单独的画种，有的也不再使用油性材料，但是由于其起源以及在现实创作中仍与油画有着密切的联系，故也将其作为油画创作的一种特例。本文的研究，旨在凸显出综合材料应用在油画创作中的重要性和内在价值，并全面分析油画创作中，应用综合材料的具体措施。

二、油画创作中的综合材料语言概述

1、油画创作中的材料应用原理

创作油画的过程是一个漫长的过程，在创作油画这个过程中，必须体现整体突现性的原理：这个原理的含义是：一个整体具有部分或者部分总和没有的性质，即整体多于部分或部分之和。因此，单一油画材料运用的创作系统是一种单调乏味的创作系统，只有将综合材料的运用到油画创作中，并且把此看作整体绘画系统的重要的结构层面和等级层次，把综合材料在油画创作中的各个层面和层次有思想的运用在油画绘画创作的整体过程之中，使综合材料和油画创作相互融合、相互渗透、相互交叉，才能有助于油画作品的主题突出和油画趣味的表达。

2、油画创作中的综合材料绘画语言

绘画的语言是一个有机整体，这个有机整体相互制约和相互渗透，它还包括了技巧、内容和形式。一个画家的思想不仅体现他们的绘画语言上，也体现在绘画技巧当中。一幅优良的绘画作品不仅仅体现在绘画的技巧上，更体现在绘画的思想当中，一幅好的绘画作品是传递一种精神的。材料的选择及其相关技法应用从属于表现内容，但又在一定程度上保持相对的独立性。一般来说，在进行特定的创作时，根据表现内容来选择与之相适应的材料表现语言是符合这种绘画创作的基本规律的。部分现在艺术作品忽视材料语言作用，甚至走向形式虚无，不仅导致绘画形式根本性质的偏离，那些违背物质材料的性质，忽视技法运用基本规律的作品本身也注定是短命的，必然要受到客观规律的惩罚。绘画的造型语言和色彩语言也必须通过物质性的材料语言才有可能传达出一定的精神内涵，共同构成一件油画作品实体。系统科学整体性思想指出，在一个系统中，要素并不是最重要的，关系才是最重要的，系统中建立了良好的关系，才能做到1＋1﹥2。当综合材料作为子系统时，它与其他子系统之间成相互依存、相互缠绕的关系，当材料系统与造型、色彩等其他要素之间建立了合理的结构，那么就会有一个良好的系统也就是优秀的作品呈现出来。

三、油画创作中彰显材料效应的策略

1、运用三维结构图审视综合材料绘画创作

三维结构图是系统工程创始人之一霍尔创立的：1、时间维。对一个具体工程，从规划起一直到更新为止。全部程序可分为规划、拟定方案、研制、生产、安装、运转和更新七个阶段。2、逻辑维。对一个大型项目可分为明确目的、指标设计、系统方案组合、系统分析、最优化、作出决定和制定方案七个步骤。3、知识维。系统工程需使用各种专业知识，霍尔把这些知识分成工程、医药、建筑、商业、法津、管理、社会科学和艺术等，把这些专业知识称为知识维。创作同样要制定详细的计划，过程的记录以及对相关专业知识的掌握。多种材料的使用不是简单的将其并置产生美感，它的使用因人而异，因意图而异，具有无限的发展空间，当各个系统在自我运行时可能引起的一系列复杂后果，通过逻辑维充分考虑到这一点，我们的行事就会更加审慎，而且当问题出现时我们处理起来也会从容很多。综合材料的绘画创作不是单纯的绘画知识运用，“科学和艺术都形成了人类的一种语言，一组组连贯的概念和各种不同的艺术风格，就是这种语言的不同单词和词组”，二者犹如人的双手，缺一不可。

2、运用系统思想审视综合材料绘画创作

系统思想主要体现在五个方面：任何一个系统的存在都有目的性；而这个目的性要做到主观满意即主观能做到，客观满意即客观能接受；系统不能脱离环境而独立存在；系统与各个要素之间的相关性；最后就是要在整个系统的指导下来分析各个子系统间的关系。综合材料的表现没有成法，没有止境，在使用之前一定要有目的性，材料的使用到底要解决什么问题，我们都知道综合材料的作品视觉冲击力很强，材料本身的美感很感染人，在没有经过理性分析之间不要随便使用综合材料。系统科学思想的环境适应性指出，任何一个系统都存在于一定的外部环境之中，系统不能脱离环境而独立存在，系统和周围它环境之间总有物质、能量和信息等的交换，当外界环境的特性发生变化时，就会引起系统的特性相应变化，系统必需适应外部环境的变化。所以要注意处理好各种材料间的对比与协调，要特别把握好多种材料及肌理效果所产生的变化，控制好刚柔、疏密、起伏、厚薄和大小等因素的对比与统一。在创作过程中要掌握好先后顺序、简与繁、细与粗等原则，因为材料在被作用后本身的一些物理特性被改变，更容易产生层次间剥离开裂等一系列问题，要对综合材料作品的肌理有正确的认识，使用厚重材料并非综合材料的唯一技法，肌理是靠对比产生的。对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。由此看来材料这种语言的运用，除了对各种材料的敏感，善于发现材料和运用材料之外，我们还可以根据系统工程这样的科学理论来审视。

四、总结

综合材料，本身亦是一种油画创作中的高级语言，作为一名优秀的画师，在油画创作中，理应充分发挥综合材料的艺术语言效应，让综合材料的艺术价值充分贯穿至油画作品中，以此凸显出油画作品栩栩如生的艺术语言价值，从而实现“人、画、材料”的三位一体艺术效应。

作者:杨炎松 单位:上饶职业技术学院

参考文献:

[1]陈心懋,著.综合绘面—材料与媒介[M].上海书画出版社,2005.

油画范文篇5

20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。

然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。

相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。

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位于巴黎塞纳河畔的法兰西学院艺术院,2003年11月26日下午举行隆重仪式,正式接纳旅法著名华人画家赵无极为艺术院终生院士。他是继群之后成为艺术院院士的第二位华人画家。正如前法国总统希拉克和法国驻中国大使毛磊所指出的:“赵无极的创作如何动人心弦,它还是促使法中两国进一步加强连结彼此的纽带,加深早就有醉心于东方的西方人和着迷于西方的东方人所开创的对话;这种最新的当代中国艺术,受渊源流长的文明催发,竟然已经知道,如何将我们带入无形的生命之河乃至宇宙生命之河的激流当中”。根据雅昌网拍卖纪录表显示,目前赵无极作品过千万的共有13件,赵无极的《14.12.59》也拍出了2900多万(人民币)的佳绩。

这样的艺术佳绩确实匪夷所思,使我们不由得对他的艺术产生探究的好奇心理。那么,我们就从他的作品创作的历程来研究一下这位中国籍的世界大师吧。《黎明》和《无题》均属50年代初的静物风景系列。这时期的作品,艺术家仍从静物、生活风景汲取灵感,但摹写的过程中,已不把表现局限于“形似“或是“模拟自然”,更有意略去对细节、实体的刻画,而以线条、色彩等纯艺术元素来营建画面。《黎明》先以棕红色彩来铺陈面,油画颜料里掺入较多的松节油,显得柔润、轻薄,所以可以看到色彩的微妙层次的转换,从婉柔轻灵至到浓厚绵密。棕红色彩之中,透现、晕染了橙、黑、蓝、绿等或明亮或深沉的色彩,起落明灭,展现引人观赏的色彩层次。艺术家以色彩来经营画面,然后用画笔的木柄端刮掉颜料,形成细线,仿白描的方式勾勒了巍巍建筑的伦廓。透明、虚白似的建筑伦廓,仿如浮现於色彩的苍茫虚空之中,富有超现实主义的梦幻情境,也散发出中国石刻拓印的韵味。作品独特之处是,画面尺幅虽小,但白描、虚实、色彩的层次转换,却让人生起建筑物高耸巍巍、空间感宏阔的印象,这是仿中国传统绘画以虚白来启引空间伸展、联想无穷的美学精神,画面洋溢著轻盈灵动的诗意。

《无题》则表现了赵无极进一步发展的抽象趣味。画面仍以单一色彩的丰富变换来表现情绪、意境。棕绿色彩及底层隐约透现的红色,让人联想到青铜器物的色彩和质感,使作品充满了中国远古文化意蕴,一种深邃厚重的历史感和悠悠千古的时间意识。画面以线条来表现人物、物象。左上方的人物手执耕具,精神抖擞,似乎正向着前方的阡陌、农舍进发,作品充满了故事趣味和叙事气氛。但另一方面,对物象的刻画,已有更进一步的概括和抽象化的倾向,由图象符号简化为更纯净的线条律动,主要呈现的是线条曲直律动和空间构造,探索线条蕴藏的形体姿态、情感意韵和气势力量。使观看者依循著线条的律动,联想到笔的动态和走势、遐思的脉动。作品深具表现性、抽象性,衔接到后来抽象自然的创作。50年代中期,赵无极开始以宇宙自然、生命大气为他的主题,创作了一系列以木、火、土、金、水等五种基本物质为题材的作品,以抽象艺术的方式来表现自然的运行和变化。

《火》即属此时期的创作之一,清晰地反映了中国人的五行观念、看待宇宙万物、认知自然变化的观点。在风格和表现上来看,《火》属于十九世纪50年代中期的甲骨文抽象系列。艺术家进一步探索线条的韵律和表现性,把甲骨雕刻文辞转化为视觉性、图象化的创作符号。字形时而聚集、时而扩散、省略、归并、黏粘、挪移,犹如舞台上飞跃灵动的舞者,在时间和虚空中划出一道道的韵律。以线条、笔势的转折按捺而带动空间的伸展、扭动。即使没有刻画物象或是透视法的构图,但整个视觉空间却充满动势,立体感、层次感强烈。色彩方面,选用了红色这种代表中国民族传统和生活节庆中最根本的颜色,使作品散发的独特东方美感和民族色彩。画面鲜活、狂热的色彩,具有马蒂斯、野兽派的色彩特点,表达一种新鲜、轻盈、震颤的情感体悟,表示了这时期赵无极创作上的发展和突破。

自50年代中期开始,赵无极进入创作的高峰和成熟期,按画家的自述,是“绘画一个阶段的结束,或更正确的说,是一个不可逆转的新阶段的开始”。他回归传统,尝试用一种植根于中国文化的自然宇宙观和艺术理念来重塑他的创作。主题上,有如开天辟地般,画家超脱了过去对风景、器物的叙述意趣,以不同的眼光去观察世界万物,开始描绘生命之气、风、动力、形体的生命、色彩的拓展与融合,展现了一个气象万千的新境界。《27-05-59》属于这一时期的作品之一。色彩的运用纯粹而简约,选用沉静内敛的灰、黑、白色调来营造画面,呼应中国画中“墨分五彩”的艺术趣味,追求一种色彩的纯粹性及潜藏表现效能。迷朦苍茫的灰白暗喻中国水墨画云雾翻腾、烟岚缭绕的山水景观。画面中段,油彩较为浓稠,交叠著一道道如同书法、雕刻、甲骨文字的线条符号,油彩和线条交错,彷佛让人联想到微风拂过水面所掀起的一波波涟漪。笔势显得轻灵流动,表现一种行云流水、舒展从容的运笔方式。整幅作品以冷白色调为主,以最少限度的色调表现水波的潋滟、光的灵动,既有圆熟的艺术技巧,也有一种艺术上的纯净、空灵和冥思的道家境界。

到了70年代以后的创作,他是以宇宙、空间、动势为主题,但画风是有明显的改变。作品重溯中国水墨写意的艺术法则,以水墨画的方式来处理油彩颜料,油彩渗入更多松节油,在画布仿水墨画的渲染、挥洒,色彩更有雾气氤氲、烟岚缭绕之动态。《11-10-78》中,同一调子的油画色彩却又能化现出或浓或淡、若轻若重的视觉层次感,既令人联想到古化山水画的皴擦笔法或是山川中石块突兀嶙峋之态。作品构图方面,沿承这一时期最常见的横向二段式空间分割,色彩的绚烂变化集中在画面上方,而留下画面下方大面积的疏淡“留白”,因色彩而带动的空间动势和跳跃转折也因此集中于画面上方,恰似中国传统山水画中远景山峰、前景隐约河溪的构图安排。纯粹单色和留白运用,充份表现了中国文化中的“空灵”、“精粹’、“纯净”的境界。

和50~60年代气魄雄奇的作品迥异,《03-12-86》呈现出另一种中国美学的面貌,展现更具流动感、韵律性、轻灵舒展的色彩效果。少了笔力刚健的书法线条,更多是大面积的色块的拼合。画面出现一大片连缀无断续的蓝色色彩,像一大片天地气势动荡,铺天盖地而来,有一种灵动飘逸的情韵。画面中段蓝白色彩交接,有著水墨晕染、挥洒的视觉效果,也让人感到一种水气氤氲的情貌,又或是水波的潋滟、光的灵动、水天之间的烟岚的情景,有很丰富的层次和情景隐现其中。画面中蓝与白的光暗有极为强烈的对比,使幽蓝色彩仿佛带着跳脱的亮光,呈现了赵无极以光彩、光亮来经营画面、营造气氛的圆熟技巧。蓝色的抽象作品,也属赵无极很少见的和独特的系列。采用蔚蓝鲜活的蓝色的作品更是少见,在70~80年代以后的作品才较多出现。集中以单一一种色彩来组织画面,是继承中国美学“墨分五彩”的概念而来的。中国水墨让墨分二彩,单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和情感联想。

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当前，在“百花齐放，百家争鸣”中国特色社会主义文化方针的指引下，许多当代艺术家，他们都以个性化的艺术语言反复表现自己的创作灵感，如冷军的女孩写实系列，李山的胭脂系列，刘炜的父母、家庭系列，毛焰的变形小卡系列，夏俊娜的抽象色彩系列，张晓刚的大家庭系列等等，都是通过一个自己感兴趣的点一直钻研下去，长期积累有了自己的风格，形成自己的油画语言。此外，我们还可以大量的阅读和欣赏艺术大师的艺术作品，从中找到自己的艺术灵感，如细品罗丹的速写集，他的速写展现了最终创造出来的作品一条形体思维线索，他的作品灵感来源就在于不断扑捉新旧形体之间的细微差别，不断的尝试新的造型及创作方式，把它们融入作品中，奠定了他的艺术地位，也给我们带来了如何把握创作灵感启迪。

二、加强自身文化积累，形成良好的价值倾向

油画创作的关键在于艺术家自身的艺术修养和文化内涵，简单来说就是艺术家的知识储备怎么样，只有具备科学的世界观和深厚的知识底蕴，才能形成良好的审美倾向，具备正确的创作目的和动机，创作出具有生命力的艺术作品，这决定着艺术作品的品位和档次，也决定着艺术家的发展道路。在艺术实践的定位上，向着健康、积极的方向去探索和创新。我们要通过各种途径进行借鉴和学习，有广博的知识储备和文化积淀，才能逐渐提高我们自身的文化艺术涵养和艺术品位，一幅好的作品不仅仅是画面的构图合理、色彩漂亮，最能使人产生共鸣并驻足长看的往往是隐含在画面背后的社会哲理和深层次的思维意境，这种具有艺术感染力表达绝对不是初学者随意尝试就能达到的，必须要求画家有丰厚的文化底蕴和精湛的油画技艺方可达到，两者缺一不可。如冷军的作品《五角星》，那锈迹斑斑的细小的铁片压成的五角星之所以能获得全国美展金奖，除了他扎实的写实功力，关键却在于作品展现了中国共产党人艰苦卓绝、奋斗不息、为民服务的内在精神，体现了共产党人为了心中的理想克服困难、勇往直前、锲而不舍的内在动力。如果没有扎实的党史知识的功底，没有这种深厚的文化底蕴，这幅画创作的灵感也就无从谈起，更谈不上成为名画了。暖冬本人的作品《暖冬》（见上图）之所以能够引起好多观者驻足，并获得了河北省油画作品优秀奖，我心底明白，观者关注的不仅仅是静态的画面，更主要的是包含着对于农村生活的一种体验，体现着劳动的美，虽看不见村庄和袅袅炊烟，但驴车和干柴自然体现了农村的生活；虽然看不到前方的赶车人，或是爷爷、或是父亲，都不重要，重要是给人以想象的空间，尤其是对于有农村生活经历的人，或许能够回忆起自己领着孩子一起劳动，感悟出在劳作中生活的快乐，这也正是创作的初衷。

三、留意日常生活，扑捉瞬间的偶然艺术

艺术作品有时超越现实但最终来源于生活，是生活的场景再现和升华，我们必须关注身边的生活，以此为契机进行创作，才能增加我们的作品艺术感染力，离开了生活的基石，艺术作品就成了无源之水、空中楼阁，也就失去了生命力。在艺术创作实践的过程中，要善于扑捉我们的日常生活中的偶然艺术现象，来源于基层生活的瞬间，经过艺术加工，往往更容易与观众产生艺术共鸣，取得非常好的效果，也符合艺术要为社会主义服务，为人民群众服务的目标。同时更多的生活经历和情感积蓄，会提升我们对于艺术现象的观察力、感受力和想象力，会有更多的艺术发现，促使我们表达最感兴趣的题材的强烈创作欲望。我们需要将所观察到的题材进行重新组合和构建，找到适合自己表达的绘画题材，再用自己的绘画语言表达出来。创造力本身也包括对事物观察和发现的能力，时刻留心身边的各种事物，善于在平凡中发现其特殊之所在，让观者感觉就在身边却又有所不同，就达到了一种认识上的升华，因此，艺术创新的生命力就在于善于去感受和发现，这正是我们经常所说的“世界本来并不缺乏美，缺乏的是发现美的眼睛”。记录日常生活当中自己感兴趣的题材是我们进行艺术创作的源泉。比如：路边的龟裂墙面、大自然在岩石上刻画的天然纹理图案，水流过所形成的痕迹，一些动物的脚印等等，只要多留心，善于总结和整理，都可以作为我们创作的题材，有些往往会出现意想不到的效果。此外，我们还应该更多地去挖掘我们内心的不同感受、情感、思绪等主观因素，寓情于物，情物结合往往对艺术创造具有至关重要的意义。本人的油画作品《正午》（见右图）创作的来源就是在农村老家串门时偶然的场景，一只懒洋洋的小猫，质朴的小姑娘，花格的小棉袄和传统的炕席，给人以农村的暖烘烘生活气息，用相机拍了下来，就有了这幅作品，至今我都觉得这幅作品很满意，这就是偶然的生活瞬间给我的赏赐。梦境也是偶然的艺术现象之一，要善于把握梦中景象，及时用画笔表现出来，有时也会收到意想不到的绘画效果，有时梦境也会启发艺术家的创作灵感。

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油画的现实主义创作分析城镇化的迅速发展并不能代替广大农村和农民的存在，农民依然是社会的主要生产力，农村更是人们生存食粮的主要来源地，社会各界应一如既往的重视农民和农村的发展。艺术界更要重视这块人类赖以生存的土地，并好好地利用这块土地来改善人们的精神家园。

首先，农民题材的油画要以人为本，体现出当下的社会问题，表现出农民的生存现状和生活特点。刘晓东的《晚餐》、《地下》、《违章》、《垃圾火》等作品。表现农民工所遭受的挫折、尴尬、成功、无奈等情况。而忻东旺关注的则是另一种生存状态，对农民工都怀有充分的理解和同情。正因为如此，人们会在刘小东的作品(例如《白胖子》、《烧耗子》等等)中品味出调侃和揶揄，而当面对忻东旺作品的时候，感受到更多的是生活的沉重。《明天·多云转晴》、《早点》等作品反映画家对当代中国城市底层人群生存状态的朴实而直率的表现，引发观众无尽的感慨和思索。与“农民工”相同之处是画家从他们的表情中感受到的“失落”和“憧憬”，“冷漠”和“温情”，“渴望”和“茫然”的并存，看到他们在现代城市生活中被“边缘化”并没有抹煞他们个体生命的庄严。

其次，农民题材油画的创作不仅要在内容上与时俱进，在形式上也应积极创新。传统的农民题材油画往往依据客观现实，实现现实的客观复制，来完成作品的创作。而当下，农民题材的油画应当有自己的个性特征和时代特征，并在表现手法上实现一定程度的扩展。这并不是对现实主义的曲解和亵渎。因为现实主义并不局限于客观的写实描绘，更没有唯一的标准，写实仅仅是现实主义创作形式的其中之一。因此，当下农民题材油画的现实主义创作应当追求个性语言的发展，实现对现实的深度挖掘。我们有理由认为:当代具有强烈现实关照精神的农民题材油画创作是现实主义的，对现实主义的写实手法作出的种种拓展和推进是富于创建和价值的。

再次，当代农民题材油画要追求现实主义艺术价值的拓展性和多样性。油画家要从多角度挖掘农民生活的各个方面，从不同的细微处反映农民现状的总体特点和普遍问题。

第一，油画家应该追求作品表现内容的多样性。社会的不断向前发展加剧了当代艺术反思的不断深入，农民题材的油画也需要呈现丰富多彩的局面。农民工题材的油画就是迎合时代的产品之一。生存环境的变化、工作地点的变化，工作内容的变化都将是油画创作的源泉。

第二，油画家应追求表现意识的多样性。21世纪是追求个性的时代，艺术家更是如此。为了适应时代的潮流，艺术家应当有属于自己的追求和思考，通过画面形式来表达自己对社会、对人生的理解。

第三，油画家还应追求表现语言的多样性，这体现在绘画模式的转变。画面从以前相对单一的形式风格转变为今天的各种风格的相互交织。不论是作品的画面场景描绘还是人物的塑造手段都变得也越来越丰富。

从中我们可以真切体会到艺术家是在通过塑造典型的农民形象或农民工形象来表达出心灵的真诚与人文的关怀。这种真诚与关怀在不同的艺术家那里表现出了不同的艺术风味，带来了表现语言的“多样性”，像尚扬的作品《爷爷的河》，以及段正渠、段正伟的作品都体现了这一点。这是当代社会环境中一个画家应该具备的社会责任感和人道主义情怀，强调的是艺术家的批判性立场，正是在当代农民题材油画创作中不可缺少的。最后，油画家在当代农民题材油画的创作中应当始终充满独立意识。油画家的立场观点是揭露农民生活本质的根本所在，也是一副油画作品的的精髓所在。油画家在保证油画表象的现实主义的同时，还要拥有自己独立的意识，不能让作品仅仅停留在复制现实的高度上。当代中国的油画家正充分认识到现实主义创作的多种可能性，在创作中体现出高度的独立意识，对现实主义艺术价值和表现手法进行卓有成效的拓展，使当代农民题材油画的现实主义创作呈现出前所未有的丰富性。

二、结束语

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从文艺复兴到20世纪末，油画艺术的发展经历了500年漫长积累的“发展性创建期”，100年风云变幻的“突破性革命期”。如果说油画艺术的“发展性创建期”在对人与人性的亲切肯定中，成就了审美的再现性形象语言；那么“突破性革命期”则在个体与个性的激越张扬中，成就了审美的表现性符号语言。2l世纪，全面完成了语言建设的油画艺术，进入了对传统语言兼融并蓄、融会贯通、为我所用的“超越性重建期”。诚如某位哲人所言：“你说话的时候，话也在说你。”艺术语言的成熟性和普世性，决定着审美的思想情感表达的准确性，而对审美的思想情感准确、精炼表达的不懈追求，反过来又不断地给艺术语言注入蓬勃再发展的生命活力。

世纪之交以来，在后革命时代追求和谐的历史大背景下，高科技的飞速发展，不仅没有宣判油画艺术的死亡，反而给油画艺术的发展带来了前所未有的新的可能性。“超越性重建期”油画艺术的本体论超越，在于人与人性自觉地向个体与个性的落实，个体与个性自觉地向人与人性的复归。这意味着每一油画艺术创作主体的自然与社会文化角色的进一步自觉。油画艺术是一种特殊的绘画造型审美活动，再现性形象语言与表现性符号语言都只是这一特殊审美活动不同的实现手段，而绝不是目的，离开审美活动而把实现手段作为目的，把油画艺术的本质仅仅归结于实现手段的所谓形式变幻与创新，事实上撕裂了油画艺术灵与肉浑然一体的生命之躯，斩断了自然人同时也是社会人的人性的(即具体、鲜活、个性的人的)审美活动与实现手段不可或分的血脉联系，最终总是要走进死胡同的，这就是历史的教训。在方法论上，“超越性重建期”的油画艺术自觉地克服着僵化割裂、片面极端的门户之见，扬弃了历来以否定别人肯定自己的策略，越来越自觉地选择了审慎的态度，兼容并蓄、融会贯通、为我所用地在认识、肯定并且尊重各种不同的历史存在合理性的基础上，认清、肯定并且创造自己存在的合理性。在追求油画艺术审美实现的过程中，继承与创造永远不可分割地统一在一起。20世纪，在“与传统决裂”的风潮席卷全球的年代，真正的油画艺术家顶住潮流的裹挟，从来就没有停止过在学习继承伟大传统的基础上，站在巨人的肩膀上的自觉求索与创造。塞尚、高更、梵高、博纳、维亚、谢洛夫、弗鲁贝尔、毕加索、玛提斯、德兰、涅斯杰罗夫、巴尔丢斯、赵无极、捷涅卡、莫伊申克、谢列布良柯娃、梅里尼科夫、巴巴、弗洛伊德、基弗……伟大的名字不胜枚举。在离我们最近的地方，还可以看到中国油画艺术的先行者群体——我们的几代师长们的身影。正是由于20世纪中外油画艺术先贤的共同努力，率先奏响了油画艺术“超越性重建期”的先声。从中能够感应到人类圣哲的伟大智慧：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复，夫物芸芸，各复归其根，归根日静，静曰复命，复命日常，知常日明，不知常妄作凶。”

老子《道德经》第16章“它是人向自身、向社会的(即人的)人的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富……”

马克思《马克思恩格斯全集》第42卷“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”

鲁迅《且介亭杂文》卷6古往今来的油画艺术，从来就属于那些真正热爱、了解油画艺术并且牢牢地把握着其真谛的人们。他们敏锐地感应着时代的呼吸，顽强地运用油画艺术语言发出自己独特的声音，不为时尚所动，不随波逐流，不制造泡沫，不弄虚作假，不忽悠视听，在权力和名利场上基本见不到他们的身影。油画艺术发展的历史，一次又一次地揭去重重的遮蔽，显现着油画艺术作为一种审美活动的存在本质。创造性地运用油画艺术语言的传统规律，准确地实现时代的、民族的、个性的审美情怀，乃是通向油画艺术康庄正道的不二法门，是油画艺术得以保持旺盛生命力的充满生机之路。这是油画艺术发展的全部历史为我们留下的最宝贵的经验教训。

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艺术不等同于生活，而又在深刻地反映着现实生活。长期以来，艺术被人们分为很多门类，如戏曲、电影、书法、绘画等，而各类艺术又被人们以各种形式再次进行细分。如，绘画艺术被分为国画、油画、漆画等。各类艺术形式又因为材料、特征的不同，在长期的实践中形成了自身的语言系统。如，油画的表现语言可被概括为构图、色彩、造型等诸多要素。油画艺术的目的在于表现世界、表达自我。画家要想自如地进行表达，首先就得熟练掌握油画的语言表现体系，也就是在知道要说什么话的前提下，我们得研究一下怎么说的问题。

油画人物是常见的一种绘画题材，油画人物不是将现实中的对象复制下来，而是作画者通过油画语言将对于现实的感受表现出来，或者将自己对现实世界的感受强加给描绘对象，即我们常说的借物抒情。齐白石说：妙在似与不似之间。“不似”是指画面与现实的造型、色彩、构成等要素不符；“似”是将现实人物的精神或作者自身的感受尽可能深刻地表现出来。“不似”是因为油画作为一种艺术类型有着自身的一套艺术语言，画家要用油画语言将现实转化为一幅有表现力的画作。

绘画里的人物形象是画家感受到的，而不是看到的现实中的形与色。所以我们说画家是靠感受来作画，而不是靠眼睛来作画的。就如同音乐一样，音乐的目的不是模仿现实世界的声音，而是通过各种乐器发出来的声音来表达演奏者对外在世界的感受。所以在我们听到的音乐里有很多声音在现实生活中是不存在的。油画里完美的人物造型也是如此，油画作品里的人物形象在现实世界中也是不存在的。我们可以根据油画语言对油画人物创作进行分析。首先是色彩，色彩就似音乐中的乐器，每一种乐器都有自身的情感表现范围，色彩也一样。色彩自身的特点和画家想要表达的情感相结合，因此要想表达相应的情感，就要选取相应的色彩。这时候人物的肤色、衣着的固有色已不再重要了，变调、变色的艺术手法因此产生。变色是将物体的固有色、光源色变换成其他颜色或主观颜色；变调是画家面对真实物象色彩进行不断观察、概括、提炼而实现美的表现过程，是研究在画面中对客观对象形、色的主观处理，以形成新的色彩组合的方法。如，蒙克在《呐喊》中将人物的肤色变为红色和黑色，令观者产生一种不安、惊恐的感觉；贾科梅蒂常运用黑、白、土红和灰等色彩描绘人物形象，使人产生一种虚无、疏离、孤独的感觉。其次是造型，所谓造型是指画家根据主观意图进行造型设计，即创造形体。如果作品中的艺术形不同于客观世界中的自然形，我们称之为“变形”。每一个形体状态都会使人产生特定的感受，反过来说，要想使观者产生某种特定的感受，画家就得创造出符合这种感受的符号形体。这时候，人物的变形就产生了。

艺术形从模仿自然开始，但有别于自然，真正的艺术不是现实，而是真实，不是模仿，而是表现。绘画中的“变形”是绘画语言的间接表现形式，它是展现画家视觉感受的一种形态。这种形态是一种与参照物等效的感性印象，但绝对不是等同于参照物的形象。这种印象能够将画家的情感本质清晰地反映出来，由此“变形”的运用直接影响到画面效果。如，达•芬奇作品的人物造型显得丰满、富贵、圣洁、高尚、超脱。蒙克在《呐喊》中所用“变形”的形式似乎都传达着刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以不同的“变形”来传达视觉和听觉的感受，把扭曲的脸转换成凄惨的尖叫，之后变成了可见的振荡，转化为一种令人信服的抽象意象。这些艺术人物形象在现实生活中是无论如何都不能被找到的，然而这些人物形象给人的感受却是在现实生活中真实存在着的。因此，我们说艺术不等同于现实，却又深刻地反映着现实生活。在油画人物创作中，人物形象的造型也要考虑到构图的需要。一般来说，人物造型与构图、肌理、笔触也是密不可分的。艺术是画家运用艺术语言将人们对现实世界的感受转换为实体艺术形式。油画人物就是将作者对对象的感受通过油画语言转化成一幅具有艺术感染力的作品。

油画人物创作过程中的“变形”“变色”是十分必要的。然而我们所描绘的毕竟是人，无论怎样变，也要符合人自身的结构特点，不然我们就不能称其为人物画，“变形”“变色”也就无法谈起。因此，在平时的基础训练中，我们不仅要锻炼对事物的感受力，而且须对人的生理特点作深入细致的研究，这是人物绘画创作的前提。只有这样我们才能做到游刃有余、收放自如.