社会艺术范文10篇

社会艺术范文篇1

关键词：艺术创新；社会制约性；艺术批评

创新是艺术发展的动力。艺术要发展，就要不断探索，不断创新。然而，人们不能随心所欲地探索和创新，探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约，热衷于展现黄色的、淫秽的主题和出格行为等等所谓的探索和创新，既不利于艺术的发展，也不利于社会的文明和进步。

一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新

社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点，但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体，经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约，一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入，也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此，作为文化因素之一的艺术的探索和创新，不能不考虑道德、法律等因素的制约。

在经济全球化日益发展的情况下，各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切，相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响，是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。同志早就指出，对待外来文化应本着“洋为中用”的方针，“取其精华，去其糟粕”。然而，在艺术探索、艺术创新中，一些人分不清香花和毒草，对外来文化全盘照搬，机械模仿。近几年，对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限，把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来，取消艺术的审美、认识、教育等功能，是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下，艺术领域出现了以消解民族文化、道德，甚至法律为时尚，背离社会主义核心价值体系的现象，浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年,行为艺术极端化比较突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女裸体摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年，也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内，都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案；红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池；男青年戴着镶有丰满“乳房”的围巾，女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的，是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础，有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖，实属“垃圾文化”，丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时，连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任，就会变成社会的毒素。

离开民族文化民族道德，以艺术的名义，进行所谓的创新，实际上是为了名和利。“人们越来越清楚地发现：重要的不是艺术，而是艺术的‘生效’。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是春药，是动力，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术家变得艳俗，同样可以使批评变得浮夸。……美元、市场才是衡量艺术家成功的标准。艺术家成功了肯定有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种’现钞主义’价值原则，吕澎的‘90年代艺术史’在一些人眼里，自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的化名册”。“上个世纪90年代初期的政治波谱、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在’倒卖’中国古董的艺术家的的一些作品已成为西方艺术大餐不可缺少的中国‘春卷’。……它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使一些艺术家一夜暴富或步入小康”。上个世纪80年代后期，国内某艺术批评家“面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术用最不招人喜欢的腔调说：中国前卫艺术家都是倒爷”。

社会意识对社会存在具有能动的反作用。优秀的艺术作品以美的感染力来教育人民，鼓舞人民，号召人民，动员人民。落后的腐朽的黄色的淫秽的艺术作品是污染社会，败坏道德的毒源，是毒害人民的鸦片。离开民族文化、道德、法律所谓的艺术探索艺术创新是艺术发展过程中的毒瘤，其危害性不可低估。如不坚决抵制，就有进一步蔓延的危险。艺术探索、艺术创新是艺术发展的有效途径，不能因为存在一些背离民族文化民族道德甚至法律的“艺术”行为，就全盘否定艺术探索和艺术创新。总书记在文联第八次代表大会作协第七次代表大会上指出“只有坚持解放思想、实事求是、与时俱进，大力推进文艺观念、内容、风格、流派的积极创新，大力推进文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展，才能创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品，不断增强文艺的时代感和吸引力”。

担当起重大的社会责任，肩负起神圣的历史使命，是党和人民对广大文艺工作者的殷切期望。同人民群众保持密切的联系，深入生活，深入群众，积极反映人民心声，反映时展的步伐和趋势，为人民放歌,为人民抒情,为人民呼吁，是社会主义核心价值体系的体现，是文艺创作的不竭源头和生命力所在。

二、对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新，采取放任自流的态度是错误的

后现代主义宣扬“当代艺术可以乱搞”、鼓吹“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，否定基础主义、本质主义。后现代主义鼓吹艺术创作无须基础知识和专业技能，艺术作品也无须反映事物的本质，只要反映生活的瞬间就行。离开民族文化，与中华民族优秀道德和法律相悖的极端的“艺术”行为之所以有一定的市场，在于后现代主义文艺思潮对我国的负面影响所致。在后现代主义文艺思潮的负面影响下，有些艺术家没有崇拜对象，没有权威，主张艺术创作无禁区，无规则。他们敢于向优秀文化、道德、法律挑战，自认为吃死孩子、植皮、放血、烙印等是在艺术探索，是在艺术创新。对艺术探索和艺术创新中存在的不良现象采取放任自流的态度，客观上助长了极端的艺术探索和艺术创新的蔓延。

担心对极端的艺术探索和艺术创新的批评会影响艺术发展，主张不要对艺术创作进行批评，让社会和观众去判断、取舍的观点是错误的。这种观点认为艺术发展就象“大浪淘沙”，随着时间的推移，好的作品终会保留下来，不好的作品终会淘汰。关键的问题是如何淘“沙”？是通过争鸣，通过批评和自我批评，淘汰落后的腐朽的因素，还是让极端的“前卫艺术”随心所欲的蔓延。认为艺术创作只对艺术家的内心负责，不必背负沉重的社会责任的观点，同样是错误的。艺术只是表现，只对自己负责的观点与发展先进文化，构建社会主义和谐社会背道而驰。

担心对极端的前卫艺术的批评会导致相反的结果，认为“批评就是宣传”，因而放弃批评的观点是站不住脚的。这种观点认为在极端的前卫艺术作品未公开之前，民众在未知的情况下，最好不要报道它，批评它。如果报道它，批评它，客观上起到了宣传作用。笔者不同意此种观点。现代社会是信息社会，在经济全球化日益发展的情况下，封锁消息是不可能的。

认为本来清楚的概念和问题，经讨论后反而变得五花八门，越来越不清晰，因而主张对流行的某些艺术思潮不去讨论，不去争鸣的观点，实质上是逃避的表现。对文艺思潮展开讨论，势必引起各种观点相互争鸣。通过争鸣，才能统一认识，才能防止和克服错误思潮的影响和侵蚀，才能弘扬主旋律，提倡多样化。认为讨论使问题越来越糊涂的观点，在于只看到讨论的某一阶段，而没有看到讨论的全过程所致。

坚持社会主义核心价值体系，以高度的社会责任感，对艺术探索中出现的有悖文化、道德、法律的行为应展开争鸣和批评，引导艺术探索、艺术创新走上正确的道路，是正直的艺术批评家、艺术评论家的责任和使命。

三、以宽容的态度对待艺术探索、艺术创新

对待艺术探索和艺术创新，应采取宽容的态度。只要不是反社会，反人类，反道德的艺术探索，都不应该横加干涉，但正常的艺术批评，还是应该具有的。思想问题认识问题只有通过争论，通过说理斗争才能从根本上得到解决。对待艺术探索要以冷静的态度，经过较长时间的思考，平静地面对，切不可凭着一时的激情和冲动，横加指责，粗暴干涉。

辩证唯物主义认为人们分析问题解决问题角度不同，得出的结论也有区别。道德是多方面多层次的。不同国家，不同民族具有不同的道德。同一国家同一民族，各行各业又有自己的道德。艺术领域自然也有自己遵守的道德规范。社会道德与行业道德是一般与个别的关系，整体与部分的关系，二者既有区别又有联系。社会道德是对行业道德的抽象和概括。由于各行各业的特殊性，其道德又有独特之处。一般来说，行业道德不能违背国家民族的道德。艺术有其独特的发展规律，在长期发展过程中，形成了相对独立的道德规范。从艺术发展角度上来看，对艺术探索和艺术创新，应持宽容的态度。但宽容不是无原则的，无限度的，宽容应有自己的底线。

艺术探索和艺术创新在不同的时期，具有不同的标准。在新的历史条件下，艺术探索艺术创新必须坚持“二为”方向和“双百”方针，繁荣社会主义文艺，不断满足人民群众日益增长的文化需求，为中国特色社会主义现代化建设提供强大的精神动力。由于社会的复杂性多样性，由于艺术的特殊性，不同的人从不同的角度出发，提出艺术探索及艺术创新不同的标准。

有些艺术家从艺术发展的角度出发，片面强调艺术探索、艺术创新。这些人认为艺术具有相对独立性，超出一般人的审美能力和道德要求。艺术探索要排除一般人的干扰，不要过多地考虑社会道德的制约。至于社会的稳定和道德的文明，那是政府的事情，不是艺术家考虑的问题。这种观点割裂了艺术与社会、个人与社会的关系，是错误的。艺术是社会的艺术，个人是社会的个人。艺术作品只有与社会进步社会道德相一致，才能成为社会发展的精神保障和动力，才具有生命力。那些与社会进步社会道德相悖，污染社会环境，消磨人们意志，腐蚀人们心灵的艺术，肯定会遭到人们的反对，是没有生命力，没有前途的。艺术家个人不是孤立的个人，艺术家创作也不是纯个人的事情。如果艺术家创作出来的作品，成为陶冶人们情操，激励人们奋发前进的精神力量，就会得到政府和民众的支持。如果创作的作品是危害社会的毒素，自然遭到社会的反对。

大多数艺术家从社会稳定与艺术繁荣相统一的角度出发强调艺术探索和艺术创新要与时俱进，与时代同步伐。坚持党的文艺方针，正确处理社会道德和艺术道德的关系，正确处理个人与社会的关系，创作出鼓舞人们斗志，激励人们奋发前进的不朽作品是时代赋予艺术家的神圣使命。

社会艺术范文篇2

思考艺术社会角色的扮演，既要追踪艺术起源与本质的问题，又要关注艺术与社会制度以及其他意识形态之间的关系。关于艺术的起源问题，可以说是一个既古老又新颖的话题，不同时代的人们都有对艺术起源进行过相关思考。上古时期，人们习惯于将某种艺术形式的创造归功于某位英雄或神人，比如中国古代的“仓颉造字”“伏羲创画八卦”“女娲抟土造人”（远古制陶业的反应）等神话传说即是如此。后来，人们逐渐本能地认识到，艺术的产生很大程度上是源于某种情感表达或情绪释放的需要。中国古代对其最经典的一段叙述是汉代《毛诗序》里面的一段话：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”①古代中国的书画家也常讲：“写者，泻也”，“书者，抒也”，认为中国古代的书画是借以抒情达意的，尤其是写意画，明显带有画家的主观情感色彩。即使以今天的观点看来，艺术区分于其他学科门类的一个重要特点依然在于它对情感的依赖性，不管这种情感是社会性的还是个体性的，是宗教性的还是政治性的。中国古代关于艺术本质的思考，相对缺乏系统性和逻辑性，因为在佛教传入中国之前，中国人不太习惯过于形而上的思考。而西方在这方面却有着非常悠久的历史传统，其中最重要的就是模仿说。古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特最早提出了“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同样的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成和原物相似的形象。音乐混合着不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调”的论点。②这种模仿说是从人们对动物行为的模仿上立论的，因而具有朴素色彩。紧接着，德谟克利特将社会的“人”加入了“自然”这一模仿对象中，他说：“在很多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。我们从蜘蛛学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”③苏格拉底则认为艺术不仅要模仿人的外形，更要描绘出人的精神方面的特质。再后来，人们主要在人对事物形象的模拟上来立论，认为艺术源于人对“自然”（世界）的模仿。如柏拉图就认为“艺术是对自然的模仿”，而“自然是对理式的模仿”。“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“艺术”由此就变成了“第三性”。它就像影子的影子，和理式的“真实世界”之间隔着三层，因此它只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。因此，柏拉图认为艺术是不真实的。他还试图用政治的标准来抹杀艺术的独立价值，主张将诗人逐出他的“理想国”。模仿说始终把艺术放在第二性甚至第三性的角色中，艺术的自足性始终没有建立起来。只有随着社会生产力的发展，社会文明进步到一定程度之后，人的情感价值才逐渐得到重视，艺术才会慢慢获得独立的社会地位。在西方社会，艺术走向自足要等到神学笼罩的漫长中世纪结束之后。随着人文意识的觉醒，艺术的主体价值在文艺复兴时期才得到灿烂释放。中国文化由于具有早熟性，艺术的独立也要提前一些，如学界一般认为中国的绘画艺术（文学亦是如此）在魏晋南北朝时期开始走向独立。陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”④，即是将文学的语言美提到一个很高的层面上来，这与老子曾经讲的“信言不美，美言不信”正好相反。中国书法艺术的成熟也是这一时期，以王羲之、王献之为代表的书法家为后世书法树立了高山仰止的艺术标杆。艺术从他律走向自律的过程，似乎带有某种进化论的意义。但有的学者选择更为直观的方式来描述艺术的这一过程。如中国近代绘画史学家郑午昌在《中国画学全史》中将中国古代的绘画发展分为四个时期，即实用时期、礼教时期、宗教化时期，以及文学化时期，这一看似并列的四个阶段划分，其实勾勒出了中国古代绘画从不自由到自由的线性发展过程，其间绘画所扮演的社会角色在不同历史时期各有侧重，并在整体上呈现出越来越自由的发展趋势。

二、艺术的“觉他”

从历史来看，自在、自足、自由、自律的精神和意志，应该是艺术生命中最为核心最为基础的部分，虽然它得到社会全面承认的时间相对较晚，但一些先知先觉的古人，还是在很早以前就已经意识到它的重要性。如孔子曾经说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”⑤，间接地道出艺术的主要价值在于使人获得精神上的自由，艺术活动应该表现为一种“游”的状态，也就是不受种种外在的约束，自由自在、活泼生动的理想状态。南朝画家王微在《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”⑥亦是如此，后人称之为“畅神论”，即它特别突出艺术给人精神上带来畅快感与自由感。西方也有类似的理解，正如黑格尔所说：“审美带有某种令人解放的性质”⑦，这里的解放即可以理解为一种精神上的自由。艺术越往后发展，它的这种主体性价值就会越加凸显出来。20世纪初，中国近代教育家、北大校长蔡元培先生在北京神州学会演讲时，曾经提出“以美育代宗教”的著名观点，他说：“宗教是靠着自然美而维持着它们的实力存在。现在要以纯粹的美来唤醒人心，就是以艺术来代宗教”，“使以后的人都转移其迷信的心为爱美的心，借以真正完成人们的生活”⑧。简单来讲，蔡元培就是提倡以艺术教育（美育）来破除对宗教的迷信。他认为宗教起源于人的三种精神性需要，即知识的需要、意志的需要和情感的需要。随着社会文明的进步，知识和意志逐渐与宗教脱离走向了独立发展的道路，只有宗教与艺术还是自始至终地紧密结合在一起（表现为宗教建筑、宗教绘画、宗教雕塑、宗教音乐、宗教舞蹈等各种具体形态），并通过感性手段对人的精神世界产生直接或间接的影响。他还说：“在宗教的仪式中，就丢掉了智、德、体三育，剩下的只有美育，成为宗教的唯一元素。”⑨宗教之所以“不忍心”丢掉艺术，因为艺术是最为直接有效的宗教阐释和传播手段。不过，事物总是具有两面性，宗教在利用艺术为自己开路的同时，艺术也借由宗教的力量不断完善自我的发展。当艺术足够成熟之后，就不再必须依附于宗教而存在。当艺术获得独立自足之后，它的社会角色扮演也就变得非常主动了。所以，由纯粹的艺术教育（美育）所达成的对人的精神世界的建设作用，就要比宗教对人精神世界的约束与统治积极得多也健康得多。所以，蔡元培说：“应舍宗教而易以纯粹之美育。”⑩通过艺术和审美教育活动建构人的感性生命和情感世界，这一思想在今天看来仍具有实践和理论的双重指导意义。

三、当下的“艺术”问题

当代中国，在以经济建设为中心的国家政策的多年导向下，市场经济的很多商业规则在各种社会意识形态领域进行全面渗透，可谓“无所不入”，“遍地开花”。本来位居人类意识形态上层的艺术也开始走下神坛、跳出象牙塔，纷纷加入市场经济的各种游戏规则中来。由此，当前的中国艺术领域中便出现了种种看似非常热闹却非常堪忧的局面。严重点讲，其实是一种违背艺术发展一般规律的不良局面。虽然艺术史意义上的“艺术的自觉”早已完成，不过在当下社会环境中，艺术似乎并没有很好地继续完成“美育代宗教”的历史任务，而是在很大程度上沦为私人沽名钓誉或企业偷税漏税的工具，甚至成为政界、商界、学界中进行“雅贿”的牺牲品。对于今日中国艺术所应该扮演的社会角色，我们应该从专业和大众两个角度来加以审视。其一，对于一般的国民大众来说，艺术的主要使命与社会责任依然体现在它的某种类似“美育代宗教”的“灵魂救赎”功能上。通俗来讲，就是培养大众人群的审美能力，提升其审美境界，陶冶其灵魂和性情。这些尤其对于未成年人心智模式的完善与发展有着非常积极的意义。然而，受“为人生而艺术”的功利主义的近现代思潮影响，尤其是在中国现行高考制度的影响下，艺术对于提升国民审美水平的作用在现实语境中一直没有得到真正意义上的实现。蔡元培在20世纪初所提出的“美育代宗教”的理想在现实中也出现了严重偏差：宗教在某种程度上的确是退隐了，然而取而代之的并不是美育，而是种种功利主义的价值观。如在当今中国很多中小学的课程体系中，艺术课程依然是被忽视的，尤其是在一些农村地区，艺术课程甚至被完全取消。相反，中国高校的艺术教育反而持续出现热潮。尤其是在1999—2012年间持续14年的中国高考扩招大潮的冲击下，艺术教育构成了高等教育系统中一道独特的风景。这一风景中有好看的一面，但更多恐怕是不好看的一面。众所周知，高校艺考为很多文化课成绩不好的学生实现大学梦提供了相对容易的旁门。虽然我们不能否认一部分学生选择艺术专业是出于对艺术的热爱，但事实上有大半学生是被动选择艺术专业的，这样就为他们以后的学习就业乃至人生规划埋下了不良的伏笔。其背后的功利主义动机和对艺术的偏见，一方面损害了艺术在国民心中的良好形象；另一方面也造成国民审美教育的普遍错位，使得艺术发挥不了应有的社会作用。因此，我们急切需要转变对艺术的偏见和功利主义的态度，将艺术与现实人生联系起来，发掘艺术对人生和社会积极的价值和意义，以实现国民的艺术化生存作为终极目标。其二，对于少数专业艺术人群来说，艺术在当今中国依然呈现出严重的功利化趋势。许多画家将主要精力花在如何炒作画价、提高知名度等方面，忽视对自身文化底蕴的修养，致使画作的艺术水准和格调不高，难登大雅之堂，这几乎成为当前中国画坛的普遍现象。更有甚者不惜使用各种手段弄虚作假，哄抬画价，雇托儿购买以掩人耳目，实在是对艺术的莫大玷污。中国古代画家常说：“功夫在画外”，!又云：“人品高于画品”，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。@即说，真正决定了艺术作品格调高下的，往往并不是艺术技法层面的东西，而是艺术家的人格、修为，以及人生经验等综合性素质。所谓“读万卷书，行万里路”，有了深厚的文化积淀、丰富的人生阅历，以及深刻的自我反省，才能创作出真正有水平的艺术作品来。反观人类历史上那些最优秀的艺术作品，无不如此，古今中外，概莫能外。因此，对以艺术为人生职业的人群来说，艺术不能成为发财牟利、沽名钓誉的工具，而应成为人生信念的支撑和终身奋斗的目标。在某种程度上说，“艺术”应该成为“艺术家们”的“宗教”，是需要他们为之奋斗终生的崇高事业，这在齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等中国老一辈的艺术家那里都得到了很好的实践，至今仍是艺术家们应该效仿的榜样。

社会艺术范文篇3

【关键词】组织负面事件；社会互动；领导者；主动权

通信工具的快速发展实现了信息的迅速、大范围传播，这就使得事件从发生到处理结束的整个过程完全呈现于大众视野。若突发事件属于激励人心的正面事件固然可以迅速引起公众共鸣，从而积极传播正能量；但若突发事件属于负面事件，则容易激起民愤，从而使涉事组织陷入遭受舆论谴责的被动境地。对于领导者而言，须通过迅速且合理的社会互动而引导公众形成客观理性的思维，并为组织争取一定的处置时间，以降低事件的负面影响。在信息时代，领导者应对组织负面事件的技能水平与艺术策略，已成为其强化个人综合管理能力的重要方面。

一、信息时代组织负面事件的新特征

1.传播速度极快。在通信工具尚不发达的时代，从事件发生到为公众所知晓的间隔时间往往很长，且必须借助权威新闻媒体进行报道方能实现有限范围的传播。但当下社会以微信、微博、抖音等为代表的通信工具的急速发展，极大提升了事件传播的速度，其无须等待特定时间进行播报，而是可随时随地报道。以目前传播速度来看，从事件发生到信息广泛传播，其间隔时间往往不超过10分钟，以抖音为代表的小视频传播工具更是能够进行事件直播，实现了事件发生与信息传播的同步性。这就意味着一旦组织负面事件发生，其负向影响就会随之迅速传播，给予领导者的反应时间已大大减少，很多时候领导者知晓与公众知晓基本同步，这就必然影响组织应对负面事件时的主动性与自主性。2.关注人群极广。伴随信息传播速度提升的是阅读、参与人群的增多，在通信设备不断更新的当下社会，信息传播不仅已完全实现了速度的高效性，更兼顾了声音与视频等传播内容的丰富性与全面性。这就使得事件本身可以被完整记录，只要大众打开相关通信工具就可随时了解整个发生过程与处理流程，且还可针对事件与处置结果实时发声，以点评或参与讨论的方式阐述个人意见态度。这就必然导致组织负面事件的关注人数急速增多，其不仅可以第一时间知晓整个处理过程，还可针对组织处理态度与方式实时评论。这一言论自由性的提升也将进一步引致大众参与激情与行为的同步强化，导致领导者在处理过程中所需要注意的情绪态度不断增多，自主决策范围被显著压缩。3.延伸异化极易。综上所述，公众参与激情与行为的不断强化，所引致的直接后果正是事件本身评价视角的多样性与意见态度的多元化，不同立场之人有着彼此各异的利益诉求，其态度意见往往也相差巨大，甚至完全对立［1］；不同教育背景之人对于问题深度把握的差异，也会引致彼此关注焦点的差异。这就会进一步导致社会对组织负面事件评价产生多种声音，可能原本只是发生于特定领域的突发现象，在被多层次、多角度地不断解读后就会完全上升为更为严重的社会性问题。若分析延伸能保证合理性与客观性，尚能使领导者确保应对措施的正确性；但若解读片面极端而形成一边倒态势，则会严重影响领导者思维，加大理性、正确决策的难度。4.影响效力极强。信息传递速度的加快必然导致负面事件负向影响的同步扩大，再加上公众参与热情和参与行为的高度积极，更无形中放大了事件本身的影响效力，且公众参与范围越广、回应越迅速，说明其关注度越高，对于事件处理结果的合理性诉求也越强烈。对于组织领导者而言，这无疑加重了自身的责任。此时，作为组织的决策者和掌权者，领导者若无法兼顾公众意愿与态度，而仅立足个人立场进行决策，就可能招来护短的质疑；若处置不及时或解决问题不彻底，又会使公众感觉处理过程中存在遮掩的投机行为。迅速合理地在第一时间做出回应，同时又全面深刻地剖析解决问题，就成为当下领导者必须掌握的管理新技能。

二、及时妥善消除负面影响的关键点

1.回应的及时性。在信息迅速传播的当下社会，组织负面事件一旦发生，公众所希望看到的就不仅仅是事件发生、发展的过程，他们更关注身处其中的领导者的表态，通过领导者响应速度的快慢而判断其个人反应与应对能力。面对组织的负面事件，若领导者畏首畏尾,没有在第一时间以敢于担当的姿态进行表态，就会引致下属的失望与失落，其将感觉领导者无能与怯懦，更忧惧责任下移而使个人无辜受牵连；另外，身处事外的公众也会因为领导者反应时间的滞后、应对态度的怯懦，而质疑其能力水平，甚至质疑干部提拔过程中人才评价标准的合理性与科学性，一旦对于事件本身的关注转移或上升至对组织制度规则的质疑，就会引致整个事件影响效应的扩大与升级。此时，公众所质疑的可能不再是某个领导者的无能，而是整个组织政治氛围的清廉与优良。在如此态势下，即使领导者后续积极应对、出谋划策解决问题，也将难以消解公众对于公平、公正、公开等原则性问题的质疑，其甚至会将领导者的解决策略解读为掩盖、开脱之举。可以说，领导者对于负面事件反应速度的快慢，将直接影响公众对其能力水平与价值观念最原始、最直观的判断，若稍有迟疑或畏惧则必然导致自身在整个负面事件处理过程中权威性与客观性的散失，不仅难以实现对事件本身的妥善处理，还会引致新的问题与质疑。2.立场的客观性。毋庸置疑，伴随我国教育水平的不断提升，公众的思维认知水平也相应提升，对于社会中发生的事件均有自我的判断与态度观点，领导者很难再以强制性的命令或说辞而实现思维认知的机械化统一。这也就意味着对于组织的负面事件，领导者寄希望于单纯的解释说明甚至是遮掩回避来应付公众的质疑将无法实现。公众不仅要在第一时间看到领导者的表态与价值取向，更要求其采取公正客观的应对态度与解决行为。更确切地说，领导者想要妥善应对已经发生的负面事件、消解其负面影响，不仅不能以遮掩、护短心态谋求大事化小，反而应该以客观、公正、公开、公平的态度将组织对于整个问题的剖析置于公众眼前，以绝对的坦诚之态表明自我立场的正确性与客观性，以完全的正视、担责之举而确保个人应对行为的合理性。否则，若领导者无法首先实现自我审视视角的公正性，无法确保自我立场的客观性，就会直接引致下属与公众对其产生不信任感，进而危及其后续政令措施的推进实施。在公众看来，领导者只会护短、遮掩所反映出的正是其个人价值观念的偏离，以及评判标准的错误，那么，如此为官态度下其后续的指令与措施是否正确、是否值得被继续追随，就都将被公众打上问号。3.策略的透明性。在信息高度发达的当下社会，公众不仅对事件的发生、发展与应对情况实时跟进了解，更清楚知晓理应遵循的制度规范和惩治条款，即在信息透明时代，公众对于组织所应遵循的条款规则往往十分了解，其关注事件处理的过程也就是评价领导者行为是否合法合规的过程。若领导者以维护个人名声、保障个人利益为出发点，认为解决问题、平息争论的策略方案可以完全按照个人意愿来制订，则必将因为有违规则而表现出极度的自利性与自私性。此时，在公众看来，领导者所秉持的解决问题的态度将不再是对组织利益、公众利益的维护，不是借解决问题而弥补管理漏洞，而是完全出于自保的开脱、转移责任之举，这不仅无法得到公众的支持与认可，反而会招致其集体反感与抵制。因此，领导者的解决措施、应对方案必须是公开公正且合理合法的，尤其是策略的透明性将格外重要，因为只有首先确保其方案措施的公开透明，才能形成必要的公众监督压力，进而引导其关注措施的效力与正确性并不断完善。4.措施的针对性。组织负面事件的出现必然有着特定的诱因，其或是长期运行过程中矛盾的集中爆发，或是员工个人行为的偏离，或是领导者决策的失误。无论其具体原因为何，都必然产生于特定环境之中，具备一定的个体特性，而难以采用普适性决策进行应对。这也就意味着来自领导者的应对之方必须是极具针对性与自创性的，即绝非简单照搬传统做法或他人策略，而是完全立足于本组织诉求兼顾公众的意愿，结合组织实际与特定信息环境因素而进行的综合性、全面性、深入性判断与裁决。在网络信息时代，若领导者忽略策略方案的针对性而只求对外界讨论、质疑之声有所回应，就可能因为自创性不足而被公众质疑其剖析问题的主动性与深刻性，以及应对突发事件的能力水平。不仅如此，对公众意见态度的高效回应也要求领导者的处置策略必须是极具针对性的，不是答非所问的敷衍，更非欲盖弥彰的糊弄，而是针对公众争论焦点的精准应答、基于公众关注重点的有效互动，也只有如此，方能充分展示组织与领导者正视问题、解决问题的决心与勇气。

三、领导者把握舆论主动性、引导性的策略选择

1.摆正心态而不护短。想要在负面事件处理中实现与公众的良性互动，通过把握、引导舆论主流声音而赢得一定的自主处理空间与时间，领导者就必须首先确保自我发声的正确性与公平性，不是对组织短处的维护，也非对个人缺陷的遮掩，而是基于理性正视态度上的分析与发现。只有摆正心态、严肃态度，方能赢得公众最基本的信任，进而使其产生与领导者互动的热情，否则，一味维护个人利益，将只会招致公众的指责与抵制。首先，领导者应该认识到负面事件一旦爆发且公之于众，就无法以遮掩的心态加以掩饰与搪塞，而只能以积极的态度正视问题，且自我越具备承认错误、改正错误的勇气，就越能在后续行动中占据主动，被动等待、应付则只会为外界舆论所牵制。其次，领导者还必须明确正视事件的目的在于深刻剖析问题，而非就事件而谈事件。这就要求其善于透过表象分析问题，进而发现隐藏于问题背后的管理漏洞，通过对组织运行程序的规范、制度规则的完善而实现对问题的彻底解决，绝非应付公众心理下的盲目表态，这种缺乏诚意的行为不仅无法赢得公众认可，反而会招来质疑。再次，领导者在剖析问题、解决问题的过程中还应端正心态，认识到这种自我的检视与主动认错并非承认个人技不如人或自我贬低，而只是以理性、客观的态度主动发现尚不完善之处，找到未来提升的切入点。这固然是一种惩罚，但也可将其视为一种反向激励，且越是敢于正视问题，越能得到更大的发展空间。2.端正取向而不糊弄。对于大部分公众而言，其原本就置身事外，无论是分析问题还是发表意见，都具备一定的客观性，很多时候仅仅是就事论事，而不涉及对组织的攻击。这就意味着，领导者想要与之保持一定的良性互动，通过对外界声音的及时、妥善回应而把握行动的主动权，就必须首先保证自我在意见态度上保持正确性与公正性，即虽然领导者处于涉事组织之中，难以实现个人立场的完全客观性，但其价值取向、行为方向必须正确。具体而言，一是领导者作为事件的处理者应该认识到，只有自我首先端正态度，确保个人价值取向、行为方向的正确性与正向性，才有可能保证其后续应对措施的公平合理性。一旦个人心态、思想认知出现偏差而无法理性审视问题，其应对措施就只会是表面的应付。二是领导者必须明白，在负面事件的处理过程中，程序、措施的透明性是赢得公众信任的基础，而想要实现事件全过程的透明化，就必须具备足够的勇气，无惧公众的监督与审视，那么，以正确态度与立场确保措施方案的公平合理、公正科学就是必然之举。领导者的举措若只是遮掩心态下的敷衍之举或谋私利的错误决策，则必将害怕公之于众，也就难以实现应对全过程的透明与公开。三是领导者还必须认识到，源于社会认知水平的普遍提升，当下公众对于负面事件不仅有着个人的见解，而且往往秉持立场鲜明的态度，个人想要左右公众的态度十分困难。想要在事件处理过程中把握话语主动权，就只能立足于对问题的深刻剖析，进而提出更完善、更合理的应对策略，以充分的合理性与客观性赢得公众的认可，进而进行思想互动，形成新的一致认知，最终实现对事件负面影响的适度消解。3.及时表态而不拖延。网络信息时代，公众对于事件的关注程度极大提升，这既源于信息迅捷及时的传播，更在于个人认知水平的提升。公众不仅态度立场明确，更乐于积极发言表达所思所想，以体现自我的社会存在感。这就必然会引出其对于事件处理的另一个判断标准，即涉事者对于问题回应速度的快慢，将直接反映个人认知水平和参与主动性。领导者若面对负面事件而回应滞后甚至无动于衷，就可能被外界解读为逃避、无能。一旦公众如此判断，领导者就基本丧失了后续行为的主动性，更难以实现与公众的良性互动。领导者想要把握话语权，避免为外界声音所左右，须做到以下几个方面。首先，必须确保发声的及时性，即在问题爆发的第一时间就积极进行解释说明，并亮明组织及个人所秉持的客观、公正立场，避免为外界部分有心之人曲解。毕竟当下社会确实不乏看热闹的“键盘侠”，其往往并未深入调查却态度极端、言辞犀利，若领导者无法在一开始就避免为“键盘侠”所攻击，则后续必将疲于应付恶意攻击之语。其次，领导者应明确，亮明态度所要展现的不仅是公正、客观的立场，更是自我敢于正视问题、担负责任的勇气。对于公众而言，其很多时候对于领导者责任感的重视超过对其能力水平的重视，一个敢于担责、敢于认错的领导者将更容易赢得公众的尊重与认可。再次，在当下信息高度发达的社会环境中，领导者应该认识到只有以积极的态度正视问题、以绝对的勇气担负责任，才有可能帮助组织渡过难关。一味地逃避、推卸责任，或千方百计地掩盖问题只会扩大事件的负面影响，不仅无助于事件的解决，还会加剧矛盾，激起公众更大的怨气。4.妥善解决而不敷衍。态度端正与立场公正固然是赢得公众信任的首要环节，但想要真正把握行为主动权与主导权，还必须以切实的行动加以证明，这就要求来自组织的应对措施必须是科学且高效的。一方面，要针对问题本身采取有力的解决措施。此时，领导者应主动跳出就事件而谈事件的局限，善于深挖隐藏于问题表象之下的制度漏洞与管理问题，借对该事件的解决而提高组织治理水平。另一方面，在解决问题的过程中还应兼顾对公众情绪的抚慰，以及对相关意见态度的及时回应。此时，领导者应力求就事件而谈事件，避免部分“键盘侠”故意借有限事故而恶意夸大负面影响或升级问题严重性。这种故意扩大事件负面影响的举动，不仅无益于问题的解决，反而容易使组织与领导者彻底陷入被动局面。领导者有必要采取果断、恰当举措制止社会上的带有恶意的讨论行为。

参考文献：

社会艺术范文篇4

在进行进一步讨论之前，让我们先把社会学与艺术创作、艺术批评和艺术理论的关系搞个明白。首先是艺术创作与社会学的关系：社会学能够向艺术家提供对社会的理性认识，艺术创作则能够向社会学家提供反映社会的图像和代表社会趣味和审美价值观的艺术方式。社会学对社会现象进行概念的描述与界定，艺术对社会现象进行图像的描述与界定，即使是使用文字的概念艺术，也只是图像的替代，甚至依然采取图像的方式，不然便不再是艺术的方式，而成了文学或哲学的方式。

艺术批评与社会学的关系，是从社会学的角度分析与界定艺术作品，就像批评家戴上一块滤色镜，过滤掉所有非社会学因素，只考虑作品的社会学属性，而非套用社会学或社会学概念(在英语文章或标题中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社会学角度)。比如从社会学角度看齐白石的虾，虾就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大众”，看文人画的“四君子”，这四种植物便只能是“精神贵族”，而色彩、构图、笔法等形式要素则被忽略不计。

艺术理论与社会学的关系是前者成为后者的一个分支，一个专门研究艺术与社会关系的分支，如艺术与社会之间的各种相互影响，艺术在不同社会形态与历史时期的作用，艺术与人类社会的关系，等等。这是社会学的普遍性所要求的，也就是说，社会学必须解释属于其研究领域的一切社会现象及其内在关系，包括人与艺术的各种关系，否则其真理性便是不可靠的。需要说明的是，西方学科建设中通常把社会学与人类学放在一个系，因此，艺术社会学与艺术人类学是两个相邻学科。

从以上关系上看，即便中国当代艺术是有方向的，社会学转型也不成立，因为1、艺术不能转化为社会学。2、艺术批评的社会学角度只是艺术批评的方法或曰角度之一，与之并存和还有心理学方法、符号方法、结构主义、语言学方法、女性主义方法，等等，而这些方法经常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年来，这些方法都被用在中国当代艺术批评之中，如果说女性主义批评、符号学批评中有社会学的影子，那是因为它们之间的可交叉性，并不是什么转向。3、艺术理论的社会学转向只能是转向艺术社会学及艺术人类学，但如果这样的转向是存在的，那么艺术理论的符号学转向、女性主义转向、语言学转向等等便也是成立的，这么多的转向而且是相互交叉的转向，不是“晕头转向”才怪！

对于熟悉上述方法及其交叉关系的人来说，进一步的解释是多余的。但我知道读者中可能有我的大二学生，估计还有和他们一样的对这些方法不甚清楚的读者，因此举例说明一下这些方法的交叉关系。以女性主义为例，德。波娃的名著《第二性》就是体现的社会学的阶级划分与阶级关系。女性主义理论的主要概念之一菲勒斯中心论中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一个隐喻的男权符号，菲勒斯的派生物笔和炮，则分别是代表男人的文化征服与武力征服的隐喻符号，这又是符号学的东西；同时女性主义对男性和女性本质的界定又与弗洛伊德心理学相交叉。此外，菲勒斯中心和与之像对应的他者则具有《第二性》和与之对应的“第一性”相同的社会学视角。最后，作为他者的女性和作为中心的男性又与结构主义的“标注说”结缘，“标注的”(marked，相当于传统哲学中所说的特殊的)和“不标注”(unmarked，相当于传统哲学中所说的普遍的)，man(不标注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、无视、贬低women(标注的)的意味。

近年来西方社会学对中国美术圈注意力的吸引，主要是由于所谓“后工业社会”决定了“后现代”艺术，对于一个习惯于爱面子、攀比、嫦娥奔月、跑步进入共产主义、的社会，“后工业”和“后现代”肯定比“工业”和“现代”更有面子，更值得攀比，更具有嫦娥奔月、的意义。克隆西方“后工业社会”中国没有这个科技水平和物质条件，那就克隆它“后现代”意识形态与艺术形态，从中得到一点自我安慰。在实际运做上，不过是拿来些社会学概念给作品贴标签，这种贴标签的方式，连庸俗社会学的批评方法都不如。庸俗社会学的批评，好歹还有做一翻作品分析和描述，用“通过什么，反映了什么”的模式，证明作品的确反映了社会的某一方面，不能贴上“革命现实主义”、“典型环境中的典型人物”、“源于生活，高于生活”等标签了事，彼时的评论家都知道对事情要“具体情况，具体分析”，对于艺术创作则要“具体作品，具体分析”，而且分析都尽量贴近作品本身，对作品的描述尽量用词贴切。

实际上，“庸俗社会学”只是用扣帽子的方式来否定的词组之一，起产生时间也是之后，或者叫后时期。这时，人们只是否定了，但思维方式还是式，而方式又是中国集体起哄臭人方式延续，的具体运做是扣个诸如“走资派”、“阶级敌人”之类的帽子，然后一堆跟着哄的大字报和批斗会，于是某人就被“斗倒斗臭”了。“庸俗社会学”也是这么被搞臭和被哄下台的，根本就没有经过任何理性的学术审判，没有任何人负责任地分析不庸俗的社会学方法和庸俗的社会学方法的区别何在，我们只能猜测应当是指那种被用做国家政治工具的社会学。但这并不是社会学的错误，而是使用者的错误。

其实，社会学的方法论是中国美术界应用得最好的方法论，后来引进的方法论，要么飘在空中成为洋派的玄谈，要么生硬地贴到作品上，成为放之四海而皆准的标签，与西装成为穿在中国农民身上洋标签没有任何区别，反映的都是中国农业社会为了面子往脸上贴金的集体情结。在社会学方法的应用上，栗宪庭应当是批评家中的佼佼者，他不但有《重要的不是艺术》理论主张，还有从社会学角度对作品进行相当分析与描述的批评实践。但他的社会学批评方法绝不是“转型”转出来的，而是去“庸俗”的社会学。其实，以时代的“庸俗社会学”时代和至今仍未结束的“栗宪庭时代”的不庸俗的社会学相比，85时期的哲学、文化学热只是一个短暂的插曲，远不足以作为“社会学转型”的前提条件。

社会艺术范文篇5

【关键词】公民社会;艺术维度;美育

公民社会这一概念起源于西方，目前已经形成了较为完善的社会建设理论。随着我国国力的增强，国家正积极推进公民社会的建设。公民社会的构建具有多种结构性要素和维度。从艺术维度出发，其能为公民社会的文化建设提供良好条件，推动人类社会的文化发展和生活建设，提高公民的精神生活水平。因此，艺术维度构建对公民社会的建设具有积极意义。

一、公民社会与公民文化

公民社会，又叫市民社会（CivilSociety），是指围绕共同的利益、目的和价值上的非强制性的集体行为。该概念源于西方社会变革历程，具有开放性、包容性等特点。公民社会理论在早期较为复杂，且观点并不统一。德国19世纪唯心论哲学的代表人物格奥尔格•威廉•弗里德里希•黑格尔正式提出了公民社会的概念，科学社会主义创始人卡尔•马克思对其加以完善，最终形成了现在的公民社会的概念。公民社会属于一个独立的社会领域，具有一定的结构性要素，以及与之相适应的社会价值原则。其结构性要素包括私人领域、志愿性社团、公共领域和社会运动，基本价值与原则有个人主义、多元主义、公开性和开放性、参与性和法治原则。公民是指具有一个国家国籍的人，公民性是指公民应具备的基本可能性和规定，如从事政治、经济、法律等活动应承担的责任与能力，具有与之相适应的文化素质和价值认同。公民文化是指公民在参与公民性活动中应具备的文化素质，是公民性的重要组成。我国推进公民社会建设，应加强公民文化的建设，提升公民的精神水平和文化素养。艺术是文化的重要组成部分，随着艺术在公众生活中的影响不断深化，增强公民对艺术的理解力，将有利于公民社会的构建。

二、艺术维度构建的基本原则

根据公民社会的开放性和公开性，应当在公共领域突出艺术性，以促进公民社会的构建。在公民社会进行艺术维度构建应当遵循以下基本原则。（一）以人为本原则。公民社会的艺术维度构建应当考虑现代人城市聚居的生活方式，公共领域的艺术设计应当满足社会发展的需求，以推动社会进步。在当前社会，科技发展迅猛，产业革新较快，倡导以人为本、可持续性的发展战略，有利于重新认识和评估人类的自身价值和地位，推动人类社会向更高层次发展。因此，公民社会的艺术维度构建应强调对人的关心、尊重与爱护，并将其体现在公民社会的构建中，如公共艺术创作活动要贯彻以人为本的原则。（二）大众参与原则。公民社会的艺术维度构建应当积极调动大众的参与性，以推动公民社会的构建，这要从唤醒公民的意识觉醒开始，让公民社会的艺术建构活动关联到每一个人，使更多人都能发挥主观能动性和积极性，创作更多更好的艺术作品，为艺术活动提供大量的创作空间。公民也能在参与中获得文化的感染与熏陶，提高对艺术的认知和理解。（三）情景交融原则。艺术追求以情动人，能够提升人们的审美水平。艺术能以美妙的旋律或无声的语言唤起人们的生活热情。在公民社会的艺术维度构建中，应强调人性与情感的回归，不断深化人们的理性认知，在此基础上增强感性认知，并以此为出发点，提升公民社会艺术维度构建的品质。（四）继承与创新原则。公民社会的艺术维度构建应当融入现代生活理念，以科技成果推动艺术创作，并反映社会的科学和文化水平。社会在发展，人类也在不断适应新的环境和更新社会文化价值。在发展的过程中，人们应当重视传统和历史，注重传承和发展优秀的艺术，并在此基础上创作出带有当下时代特征的艺术成果，加强创新与探索，实现传统与创新的结合。（五）可持续发展原则。公民社会的艺术维度构建活动应当大力弘扬生态文化，突出可持续发展原则。人们应从制度、物质和精神等方面完善公民社会，使之与生态文化相融合，并在这一过程中发挥出艺术的积极作用。

三、艺术维度的构建

当前，我国的公民社会构建正稳步发展，机遇与挑战并存。其艺术维度构建应当遵循以人为本、可持续发展和绿色生态理念的原则，采取符合我国国情的艺术维度构建策略，提高公民艺术涵养。武汉市是一座拥有悠久历史的古城，经过漫长的发展，自近代以来，逐渐成为我国中部地区的政治、经济与文化中心。武汉城市功能的发展，不仅体现在工业发展、基础设施建设等方面，也体现在城市的公共艺术方面。下面，笔者以武汉市为例，分析公民社会艺术维度的构建方式，希望能加深人们对当代公民社会艺术维度构建的理解。（一）加强法制建设。公民社会的艺术维度构建，应当制定相应的法律条文，使我国城市相关部门能够从法律、法规、条例等角度对艺术建设实施规划、审批与管理，将城市中的艺术建设纳入相关法律中，做到有法可依。地方相关部门可根据实际情况，制定符合发展需求的地方性法规，加强对艺术维度构建的规划、组织、实施、资金筹集、验收及维护与保养等方面的管理，使各地的艺术建设活动以可持续发展方式向前推进。从新中国成立到现在，武汉市政府一直重视城市规划建设，先后出台了《武汉城市总体规划》以及在内的一系列政策，力图将武汉市的商贸文化融入城市建设中。规划政策提出要保护传统历史文化建筑及武汉长江大桥等，形成特色鲜明的公共文化，体现出武汉市鲜明的城市文化。在这一背景下，这些建筑及公共设施中的艺术元素也能顺势得到重视和弘扬，这对艺术维度构建有很好的促进作用。（二）制定公共艺术规划方针。国家相关部门应当制定公共艺术规划方针，指导我国公共艺术建设，促进城市良性发展。公共艺术规划应当与我国艺术产业发展相结合，城市总体规划和局部规划都应符合公共艺术规划的原则，并有步骤、有计划的实施，以保证公共艺术建设循序渐进的开展。武汉的公共艺术缺乏系统的规划与设计，城市各区域公共艺术的发展相对不平衡，其呈现主题与形式也相对单一，如武汉汉阳龟山风景区的赤壁大战全景画馆的建筑与整个龟山的自然及人文环境并不协调，受到广泛质疑。因此，从城市发展的战略层面制定公共艺术的规划方针十分必要。（三）加强职能化管理。为了加快公民社会中的艺术维度构建，应当组建专门的管理机构，对公民社会中各项公共艺术事业进行管理，如文化遗产、公共雕塑等。加强政府职能管理，派专人管理文化遗产，保持文化遗产的状态良好，让后代也能感受到文化遗产的魅力，这是公民社会艺术维度构建的责任之一。同时，管理机构可以向社会筹集资金，用于各地公共艺术品的建设和保护，实现艺术维度构建可持续发展。武汉市在东湖风景区设立了“寓言雕塑”主题公园，占地4.4公顷，位于东湖听涛景区的最南端。该公园将东湖自然山水环境与现代公园的设计理念相结合，以古代寓言故事叶公好龙、愚公移山、盲人摸象等为主题创作了群组雕塑。这批雕塑富含哲理，造型简洁、古朴，让游人在游玩时可以受到良好的教育。“寓言雕塑”主题公园由东湖风景区统一规划、管理，同时对其进行监督和保护，为市民提供了良好的公共艺术环境。（四）加强公众参与。公民社会的艺术维度构建强调公民的参与性，要求公民尽可能地参与到艺术维度构建中，使得公共艺术真正成为面向大众的艺术，这将有利于推动艺术在城市中的发展与繁盛，也有利于提升公民的艺术鉴赏能力。汉口江滩是武汉市最具标志性的自然环境之一。武汉市政府对汉口江滩进行了防洪和环境综合整治后，在保护自然生态环境的基础上，增加了娱乐休闲设施，增设了系列公共艺术品，为市民提供了具有滨江文化的公共休闲空间，使其成为人们感受武汉城市文化的重要场所。新汉口江滩拥有大面积的立体绿化带，西面长江，与黄鹤楼隔江相望，东邻江汉路步行街和沿江租界建筑群，南连龙王庙，具有开阔的视野及优雅的临水活动空间，成为武汉市中心城区内具有独特魅力的生态景观长廊。武汉市民可以漫步其中，感受自然与艺术结合后带来的美好景致。（五）突出科技性。科技的进步产生了大量新材料和新技术，使得艺术创作在手段和材料等方面都有所更新，并诞生了大量艺术品。在公民社会的艺术维度构建中，人们应加强艺术创作对科技的运用，并积极促进传统艺术与科技的结合，以创作出具有现代感且符合社会需求的艺术品。武汉市地铁3号线是2016年新建的地铁线，被称为全国第一条艺术地铁线。部分地铁3号线的站名能够展示其沿线的历史，如二七路站的设计构思来源于“二七”大罢工。该地铁站以“二七荣光”为主题，将历史题材与当代艺术相结合，表达革命主题，缅怀先烈，致敬历史。地铁建设技术与当代艺术结合后，构建了独具匠心的公共艺术成果，令人眼前一亮。

公民社会中的艺术维度构建是我国社会深化改革的重要举措之一，其要求现代社会中的公共艺术既具有实用性，又具有文化艺术性。加强公民社会的艺术维度构建，能够提高人们在物质生活中的审美能力，强化社会的美育功能，推动社会物质文明和精神文明的双重建设，并进一步促进我国公民社会的建设。

作者:徐晓风 王升 单位:哈尔滨师范大学

参考文献：

[1]王一川.通向公民社会的艺术批评[J].艺术评论，2012（3）.

[2]李公明.公共艺术与公民社会建设[J].上海艺术家，2014（6）.

[3]李昕.公民社会参与非物质文化遗产保护的学理性分析[J].民族艺术，2008（2）.

[4]许健，张克端，李沙.雕塑问题与公民社会——许健与张克端对话录[J].美术观察，2011（8）.

[5]潘耀昌.公众触摸话语权——谈公共艺术机制[J].艺术当代，2008（5）.

社会艺术范文篇6

【关键词】社会艺术教育；途径；对策

随着社会经济、政治的发展和人们文化生活水平的提高，艺术教育在构建和谐社会、夯实丰厚的民族精神底蕴方面有着不可替代的独特功能，而得到大力的推崇和发展。幼儿处在教育的起始阶段，因此推崇和发展艺术教育必须从幼儿抓起。然而，现阶段艺术教育要在全社会推广仍存在若干问题，要解决这些问题，笔者认为有以下途径和对策：

一、健全社会艺术教育规章制度，层层分工贯彻落实

国家文化部、艺术教育委员会指出，要把建立健全社会艺术教育规章制度作为一项重要工作抓紧、抓好，每年应给地方政府拨款从经济上给以支持，推动社会艺术教育的发展。各省、市、县（区）、乡镇农村也应成立艺术教育工作领导小组，切实执行上级相关法规、制度，还应制订相应的细则和配套规章，把艺术教育工作纳入政府对教育行政部门、督导评估范围，完善艺术教育督导评估机制。上下级互相衔接管理，工作落到实处，有利于促进社会艺术教育整体发展，形成良好的教育发展环境。

二、全社会关注艺术教育，遵循“艺术生活化、生活艺术化”原则

在全社会营造良好的美育氛围和文化环境，从幼儿抓起，全体国民不分性别、年龄、学历等条件的限制，共同参与各项社会艺术教育活动，利用当地资源定期开展有特色的各类演艺活动，以增进国民艺术修养，实现社会康乐、和谐的发展，注重大众审美文化素质的培养与提高。艺术融入于我们日常生活的每个部分，人们的言行和公共场所及地域整体的氛围均可成为艺术教育的途径，达到提升民众生活品质的目的。

三、利用多种渠道进行社会艺术教育，实现中华民族传统文化的传承

在艺术教育中,自始至终要抓住中华传统文化这个根。宣传、教育、文化、新闻出版以及广播电视等部门，要坚持正确的文艺方向，以对社会负责、对全民负责的态度，多出好作品，源源不断地生产和输送积极、健康、向上的文艺作品。利用大众媒体的权威导向作用，将传统民间艺术与新闻媒介结合，它的影响力是不言而喻的。

四、发挥各级各类学校的艺术教育资源，创设良好的社区文化艺术环境

无论大专院校、以及省市中小学、幼儿园都应尽量利用校园场地、设施、师资、经费等学校资源，给予社区居民从事体育、休闲、学术、文艺以及社区服务等活动提供方便。教育部门要加强校园文化建设，建设一批区县级艺术教育特色学校，要有目的、有计划地引导学生走向社会，参与社会艺术实践活动，提高全社会对艺术教育的重视，为创设良好的社区文化艺术环境尽力。艺术教育特色学校应扩大视野，在文化下乡方面尽量拓展活动空间，充分利用当地传统节日、庙会与基层文艺团体联合实施文艺联动，以弘扬中国特色的社会主义先进文化作为主要内容，让更多的人能享受到现代文艺的先进成果。这种文化互动，对繁荣农村文化市场，增强基层组织的号召力，团结群众的凝聚力，宣传党和国家的政策，稳定农村基层社会都有重要的现实意义。

五、整合资源，形成合力，搭建良好的社会艺术教育平台

各级政府应结合社区实际，因地制宜地开发利用一些乡土艺术内容，将社区艺术资源带入学校艺术教育，如开发利用编艺、乐舞、曲艺等艺术资源。充分调集社区各种艺术资源，为市区县、各级各类学校以及校外教育机构聘任专业的艺术人员、老艺术家兼任学校艺术教育的辅导员或艺术活动的顾问，指导学生开展艺术活动，有计划地开展面向社会的丰富多彩、形式新颖的艺术活动。学校艺术活动要和社会文化建设相结合，开展多种形式的艺术观摩、演出、展览等活动。学校与社区加强联动，形成社会参与、资源共享、优势互补的社会艺术教育大环境。优化艺术教育环境需要各级政府、社会各界的大力支持，广泛利用社会、学校、家庭环境等一切文化艺术资源，共同创造一个良好的社会环境。综上所述，在全社会普及和推广艺术教育，这个过程是长期的、复杂的。只要我们全社会共同努力，从幼儿抓起，才能共建协调一致的社会艺术教育环境，使国民艺术教育取得好的社会价值。

参考文献：

[1]李东风.艺术课程研究[M].西安：西北大学出版社，2007.

社会艺术范文篇7

【关键词】社会艺术教育；功利化

社会艺术教育不仅与每个人关系密切，而且还与每个国家、每个地区的民族传统文化紧密联系。每个国家社会形态可以不同，但民族文化传统不能割裂，各个国家的人民群众喜闻乐见的艺术活动形式和雅俗共赏的艺术作品，都需要得到政府的保护和扶持。因此，社会艺术教育事业能体现民族文化的优秀传统，以及国家和政府发展文化、繁荣艺术、提高全民审美文化水平的基本思想。当今世界，所有国家都以不同程度和方式设置了大量公益性、服务性的文化艺术部门和设施，以适应社会艺术发展的需要，提高全民族文化水平，树立国家整体形象。[1]艺术音乐教育是指学校以外的文艺单位、团体或者个人对社会成员所进行的有关艺术方面的教育。通俗来讲，就是各级各类社会力量办学的艺校、兴趣班，培训中心所进行的艺术教育活动。社会教育因其在教育对象的广泛性、业余性以及开放性等方面的优势，为国家的精神建设和民族的文化素质提高起到了一定的推动作用，但其显露的问题我们更应该认真对待。社会艺术教育中的功利性主要表现为以下三个方面：

一、受教育者进行艺术教育目的的功利性

受教育者从开始便有极强的功利性目的进行社会艺术教育，而并非真正的兴趣爱好。很多人之所以去学习，主要是为以后升学加分做准备。为了考级而考级的现象随处可见，他们不会考虑艺术教育审美、文化传承等方面的价值功能，更不会去体会艺术作品本身所具有的独特的、内在的情感，而仅仅是像拿到某类考级证书或者水平等级证书一样，当作一种职业的技能。从开始他们把社会艺术教育当成了一种工具，为了赚取更高的收入或获得更高的社会地位，而改变了艺术教育最根本的性质。

二、社会艺术教育教育者的功利化致使社会艺术教育内容的技艺化

音乐、舞蹈、美术等自身就是一种特殊的艺术和文化，在表现上不仅需要具有技术性的操作手法，而且还需要针对艺术自身独有的思想情感、文化感知以及审美能力相融合。但是，在功利化背景下所表现的艺术教育，一些教育机构以及家长仅仅只是关注艺术表现技法层面的内容，这些往往是一种虚无缥缈的又“不切实际”的情感与思想。而这也就进一步导致社会的艺术教育仅仅只是对一些较为枯燥的基础知识内容进行讲解，并且一遍又一遍地对某一支经典的音乐作品曲目进行重复联系，进而提升自身的技巧。艺术所表现的技巧与内容大多是完美的融合体，而在功利性动机之下则被划分为两个不同部分，进而导致我国社会艺术教育的发展出现一种畸形。许多人虽然在技术与技巧上非常娴熟，但是却很难展现出艺术的特点，更难以表达艺术独有的审美特点。

三、社会艺术教育管理者的功利化致使社会艺术教育机构过于商业化

社会艺术教育机构注重对利益的追求是在所难免的，因为在市场当中，没人愿意去做自负盈亏的生意，存在的主要价值就是为了盈利。但是对于一些社会艺术教育机构来说，功利性也并不是唯一的属性，同样存在许多其他的价值，例如对民族文化的传承，对美育与德育的传承等。但是，在这些社会艺术教育机构除了盈利之外，在其他的一些职能上的关注度远远不够，难以具有良好的社会价值。当艺术教育只剩下技术技巧练习，当学习音乐、舞蹈、美术等只剩下了熟能生巧的机械重复，当艺术教育的目的仅仅为了考级，那么它的存在只能是误导广大的艺术学习者与爱好者，最终阻碍社会艺术教育的发展和社会的进步。所以，在发现问题的同时，也应该从这三个方面解决问题，倡导学习者对于艺术的学习保持一种正常的心态。培训机构在其营利的目的下要保证作为一个教育机构最基本的育人本质。应该优化资源配置，社会艺术教育市场的发展把社会各个领域、行业以及私人的艺术教育资源进行合理流动，配置到最能采用先进技术和教学管理的单位。不仅资源使用率提高，而且能最大化获益。许多教育工作者在提及艺术教育应加强综合素养和审美能力，不能只注重艺术技能的训练，各类艺术作品赏析都提高了我们对艺术的感受与鉴赏能力，提高了我们的审美追求，也改变着对单纯追求技艺技巧练习的状态。因而这也是去除艺术教育功利化的目标之一，更应该正视社会艺术教育市场现存的问题。相关部门要实行严格的审批制度，而单位要实行严格的师资职业许可制度，运用现代化、符合艺术教学规律的管理模式，以及定期考核制度。切实采取措施完善调控、监督体系，以保障社会艺术教育市场健康有序运行。

参考文献:

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关键词：项目制教学;公共艺术;社会实践

全球化语境是当前高校发展面临的大趋势。在越来越频繁、深入的对话过程中，欧美现代高校较为成熟的教学理念、教学模式、教学方法等被积极引入中国。项目制教学是德国职业教育大力推行的一种“行为引导式”的教学形式。这种以项目为主体的教学方式，将不同课程的内容体现在一个教学项目中，便于学生接受学校理论学习的同时，真实地参与企业的项目设计、管理和实施，培养学生在解决问题过程中的思考和行为方式。从2012年起，笔者陆续参与了上海视觉艺术学院公共艺术专业四年级的项目课程教学，先后加入了“再造景”——浦东三林镇公共艺术项目、“城市-广场”伦敦切尔西国际交流项目、“水与空间对话”2013朱家角国际公共艺术项目、“标本：传统与现代的对话”2014朱家角公共艺术项目等。文章通过阐述项目制教学引入公共艺术本科教学的方法和有关案例，探讨这些方法对本科教学产生的积极影响。

一、跨越了“教”与“学”的教学

以往学院体制下的艺术教学比较推崇技能培养，偏重理论教学，课堂讲授多、课外实践少，学生习惯坐着听，教师习惯站着讲。这种传递知识的方式对在较短时间里让学生掌握大纲中的知识点和技能有立竿见影的效果，学生也比较习惯这样的授课方式。但这种教学方法并不完全适合公共艺术教育。公共艺术不是一门特定的艺术门类，也不是诸如表现主义或现代主义的一种艺术流派，与国画、油画、版画、雕刻可以明确归类的学科不同，它打破了艺术原有的范畴和分类。公共艺术的表现手段不仅可以涵盖国画、油画、版画、雕刻等传统艺术形式，还涉及装置、新媒体艺术、行为艺术、表演等综合、跨界的艺术表达。所以，在高年级的课程设置中，高校需要引入一些能够整合各种知识，让学生综合、跨界、有效学习的教学方法。项目制教学可以满足这一需求，它不局限于单项技能的培养，而更倾向于自由的模式。

项目制教学的特点和优势具体表现在：学校将本科四年级的上半学期的课程划分为两大块，一块为公共艺术项目研究，一块为公共艺术项目实践。引入项目制教学后，教学的本质已不再是简单的教与学的关系。在实际的项目中，教师改变了以教为主的教学模式，更多的是协助、帮助、引导学生。通过调研、分析、提案、实验、模型制作、现场操作和后期问卷反馈，师生共同完成整个项目。师生共同参与的过程可以使学生有更多的机会发现问题，学习如何解决问题，审视自己的知识结构。一个项目从调研到实施，是由众多的环节编织而成的，团队合作锻炼了学生的团队协作能力，加强了学生在学习活动中独立思考和创新的能力。

但是，任何一项新兴事物都不可避免地存在着不完善的地方。项目的引入与社会资本注入、策展人以及公众参与等息息相关。缺少项目资金的注入，会限制公共艺术创作的规模和数量；缺失了社会关注度和公众的参与，创作容易沦为彰显个人的艺术诉求，变为一般性的艺术创作，不符合公共艺术作为公益性文化的价值取向。同时，社会项目的艺术价值、评判标准、制作周期的不确定，往往制约着社会项目纳入学校的学分制教务管理制度。在教学过程中，作品语言的多元表达考验着教师的专业能力。幸运的是，经过几年的努力，公共艺术专业得到了社会的认可和肯定。也得益于此，每年的项目课程能够实现与社会实践项目的对接，并得到一定的资金资助。

同时，在教师结构中，学校要积极引进活跃于当代艺术领域并具有一定海外学术背景的外籍艺术家作为课程的外聘教师，与主课教师合作，一同执教。虽然一门90学时的项目课程已经超过一般主干专业课的课时量，但按照校园的作息节奏，学生要在较短时间内保质保量地完成作品，课时远远不够。有追求的艺术家不会吝惜额外的努力，具有奉献精神的教师也会鼓励并支持学生的额外努力，加倍地投入工作。这种具有学术的开放性、知识的多元性和教学的互动性特征的课程，使学生比以往更积极、更自觉地工作。有投入就有回报，由于每一届学生的全心投入，产出了高质量的作品，项目制教学实践得以延续。

二、教学案例

项目名称：《共生公寓》2016年陆家嘴绿岸艺术节公共艺术展课程名称：公共艺术项目研究；参与学生：53名；学分/学时：5/90项目周期：2016.9—2016.11；特邀教授：PeterJohnson；展出作品：4件课程主要内容：项目介绍：城市共生是此次项目的课题，通过城市公共空间的艺术展览与公众体验，探索艺术与城市共生融合产生的作用，以及对自然环境与城市发展关系的思考。作品被要求在2x3x2.5米的矩形空间中展示。

结语

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一、艺术社会学如何从社会运动理论研究中获益

社会运动和政治斗争行为自20世纪60年代以来一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域。在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》（北京大学出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化，主要表现为“从占统治地位的功利主义导向的资源动员理论向以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构论的转变”。在这种转变的背后，不难发现跨学科研究的多重性质及其活力。这对于艺术与社会政治关系的研究而言，实际上具有同样的范式转变意义。过去的左翼文艺史较为侧重从动员民众、整合社会资源的角度研究艺术在社会运动与斗争政治过程中的作用，而现在的研究角度不仅应该有着更为开阔的视野，而且从社会建构的角度来看待艺术与社会政治的关系无疑更具有现实意义。

最近读到的美国政治社会学家西德尼·塔罗的《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书对我的研究很有启发，我认为艺术社会学研究可以从社会运动理论研究中获益。首先，塔罗把社会运动研究兴盛的原因与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来，而我也必须承认，对本文论题的关注的精神动机来源于一种思想背景，那就是我们这一代人所经历过的20世纪70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔罗在书中写道：“对一些人来说，20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期，还给他们留下了积极的回忆，并使他们产生了永久的激进主义倾向。”②而早在20年前，我和朋友们都热切地阅读和讨论的那本迪克斯坦的《伊甸园之门》中则是这样写的：“六十年代在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……六十年代的流亡者们（他们也背离了自己丰富多彩的青年时代）应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空，却是忘不掉的。”③可以说，对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记，并在一定程度上影响着学术研究的动机——更为重要的是，决定了研究者的立场。关于激进主义与乌托邦精神的重温和反思，正是目前我进行的当代艺术与社会学转向研究中的重要方面。其次，塔罗对于社会运动研究范式的变化作了理论上的追根溯源。比如，在80年代早期颇有影响的资源动员理论得益于经济学的研究，但忽略了伦理价值观念和运动亲历者的体验；而这种理论中对于领导权的强调则与列宁的理论具有相似性。④另外，像集体行为范式理论中对社会怨恨的强调使人想到了马克思的学说，对于社会运动的文化研究角度则与葛兰西理论有所联系。类似这种思想影响研究的思路在我们的艺术社会学研究领域中还是比较欠缺的，尤其是在左翼美术史研究中，思想影响与研究框架的简单化尤为明显。

在对于学说范式的变化、转换的梳理中，塔罗明显地把学术研究的变化与现实中社会运动的发展结合起来，把思想梳理的研究与社会运动的历史和现实考量结合起来。塔罗自称，“对我来说，从系统数据分析转向历史性和阐释性叙述并不是件简单的事。”⑤他提到的帮助主要是在80～90年代关于集体行动史、社会运动史和革命史的研讨会，由此我想到的是，在近年来国内学界中对政治运动史、中国革命史的关注是否会促使古典人文学科乃至艺术学研究在研究范式上产生有益的变化？我认为艺术社会学的分梳、研究将会大大得益于社会史、革命史的研究，这是很值得关注的。

还有就是，塔罗的社会运动理论在学术研究中折射出政治关怀的辉光与力量。看看这样的一种提问，你会发现在研究较为平和的自由主义公民运动的学术工作中蕴藏着何等迫切的现实关怀：“如果抗议和斗争已经变得易于展开，并在很大程度上合法化了，如果警察和当权者选择与运动参与者讨论策略而不是镇压他们，如果媒体和法庭经常解决那些曾经引起街头争论的问题，在这些情形下，社会运动是否会像19世纪的游行和罢工那样，被同化和体制化为日常政治呢？”⑥历史学家和社会学家可以从历史上的社会运动事件中寻求对于该社会的发展、变化的理解，而对于生活在现实中并正经受着社会运动事件的人来说，对社会冲突的理解则具有事关生存的选择行动的意义。如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对人们的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存”信条的信奉者。问题在于，艺术社会学的研究者是否也可以具有现实关怀与行动的道德勇气？当我们鼓励某些当代艺术家们重返十字街头的时候，学者们是否也可以以艺术社会学的研究介入到社会生活中去？在这里，卡尔·马克思的那句名言是否还有感召力呢？——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”——或者说，已经从“立法者”变为“阐释者”的知识分子不应该再怀有此等幻想？

二、使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量

我们先来看作为学者与思想斗士的爱德华·萨义德与访问者的一段对话：

米切尔：不过，我在考虑问题的另一面。假如政治就是政治，或者说是一种仅仅用于生产权力的技艺，那么，为了使政治成为真正的政治，政治在何种程度上用得着你说的那种审美情感和形式主义？

赛义德：这个问题问得好。在理论论述中，福柯陷入了理论的僵局，而且最后也没有走出来，所以只好转向有关主体性、自我关怀以及其他一些问题的讨论。在我看来，这没有太大意思。要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产／削弱权力的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验，而这一点在大多数政治科学家和辩论家的著作里都没有得到展示。这也是为什么我亲和于那些陈述失败和被驱逐的政治，而疏离于胜利和愿望实现的政治。几年前，我写了一篇很长的文章探讨失败的原因。我们完全可以从这个角度去理解政治。我的意思是，比如，可以读一读E.P.汤姆森的《英国工人阶级的诞生》。这本书在讲述失败史的同时，揭示了一段生动的、令人肃然起敬的历史经历，而这种经历既没有发展成议会，也不一定被历史学家载入史册。可见，政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。不过，建立国家政权——这些政权通常被颠覆、堕落，至少就我对第三世界政治的认识来看是这样——然后重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最终目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。

米切尔：这也是美学实践的中心任务。

萨义德：我意在强调，这就是我感兴趣的政治。⑦

在萨义德的论述中有一个很关键的要点，就是对政治的理解——他反对仅仅是作为权力的政治，赞成那种在争取权力之外还有更多、更符合人性目标的政治：实现愿望的政治、承认的政治、改善人的处境的政治、解放的政治。这样的话，美学（艺术）就完全应该负起它的使命。实际上，在这种政治语境中，美学实践（艺术）的社会使命就必然包含有反抗极权政治、建设政治文明的功能。

在坚持承认艺术的政治性问题上，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄与德国前卫艺术家汉斯·哈克的言说也很值得我们深思，尤其是在当前普遍逃避政治性言说的时候。哈克指出有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术，并且把有政治性的艺术都等同于斯大林主义艺术或纳粹艺术。但是他指出，“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务。”然后他继续谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”。⑧哈特进而认为，艺术的世界与政治世界保持着一种其界限错综复杂的关系，艺术可以成为政治气候的一种表征，而“正是气候以难以觉察的方式确定了社会的总方向”。⑨即使我们不一定同意接下来他所讲的20世纪80年代初新表现主义绘画的兴起与传统绘画的复兴与当时美、德、英等西方国家“当时的政局相适应”，即使曾经饱受全能政治的专制之苦的中国知识分子很难再对类似“政治第一、艺术第二”之类的教条再有什么好感，但是现实生活中的社会改革进程又难道不是不断地把中国问题提到了政治性领域中吗？在这样的现实语境中，艺术的社会性关怀无法逃避政治意识。

实际上，要使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量，应该从一个比较大的背景上去理解。我们现在还处在一个建构现代性的痛苦过程中，尽管后现代文化的时代早已降临，但现代化和现代性启蒙的工作在中国还远远没有完成。相对应的就是在社会精神生活里面，人们对艺术会怀有一种期待，期待它是这个历史语境中有力量、有创造性的领域。

让艺术回到社会政治生活中，让艺术重新获得尖锐的批判性，这是当代公共艺术的基本精神。所谓的公共艺术，我对它的理解是，任何一个人，无论是艺术家还是普通人，都可以通过艺术方式进行交流，这是一种自由、平等交流的平台。它必须对当下的社会问题提出情感上、审美上的反应，而且必然包含一种批判性。

青年黑格尔对罗马时代基督教的批判至今仍发人深思——对于当时基督教没有能够阻止专制与腐败的批判：“在罗马皇帝的时代，基督教不能阻止任何德行的腐败，不能阻止对罗马人自由与权利的压迫，不能阻止君主的专制与残暴，不能阻止创造精神和一切美妙艺术、一切基本科学的腐败……更令人愤慨的是专制主义有这样一些罪行：吞噬人的一切生命力，通过缓慢的秘密的毒害来进行破坏。”⑩在这里，黑格尔的愤怒批判难道是我们所无法理解与想象的吗？难道我们不可以同样来质询当代艺术的存在价值与价值观念上的合法性吗？当代艺术离开了对社会政治与人生问题的关注和批判性思考，艺术家很容易成为了没有政治节操的投机商或顺民，艺术堕落为无良政治的帮凶。

既然谈论到政治与艺术的斗争实践和批判性，对于“先锋”这个概念也应该有所讨论，从而使那些在今日的艺术或商业嘉年华中冒充先锋的人识趣地退避三舍。

早在波德莱尔的一本1862年至1864年的个人笔记《我赤裸的心》中就有了“先锋派文学”这个词，当时他对这个短语的态度更多的是轻蔑；雷纳托·波吉奥利还是认为先锋派这个比喻最初属于政治上的激进主义理想，并以1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志名为《先锋派》为证。(11)波吉奥利想强调的是从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的。他还指出，在1870年的社会与民族危机过后，两种先锋派携手共进，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主义传统。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”(12)——这句很简单的叙述恰好是我们“这一代”在70年代末的典型特征，当时的大学生校园文学刊物也就是政治刊物。今天，对文学的冷淡与政治冷感也恰好是同步的。这是在我们今天的空空荡荡的校园里应该有人追忆的事物。

先锋与浪漫的携手在埃德蒙·伯克对革命的激进主义的批判中有很典型的描述，他认为一种颇有艺术审美氛围的图景是革命者所需求的：“必须来一场伟大的场面变化，必须有一种宏伟的舞台效果，必须有一片宏伟的景观来激发人们的想像力”。(13)他这里所说的几种因素正好汇聚在德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》之中。在法国大革命进入最狂热的阶段的时候，也正是对这种革命艺术的需求之时。1793年7月1日，著名艺术家大卫在国民大会上发言，详细介绍他所设计的革命统一节日的庆典方案。“场面巨大并鼓舞人心，从舞蹈动作的设计到最小的细节，每一种服装，每一种颜色，每首歌和每个手势都包含一些象征性的意义。连太阳升起这一细节也将在革命的景观中扮演一个角色：人们在兄弟般的友情中走到一起，这一激动人心的场景将被第一丝阳光所照耀，为此，参加节日的人们必须在黎明之前起床。”(14)这也是我们今天以“广场”命名的公共空间所应该重新荡漾的氛围。

当然，在当前中国社会的现状中，美学与艺术实践的社会使命已不可能在美感上获得它在历史上曾经有过的那些浪漫色彩和宏大场面。相反，无论是政治斗争或艺术实践，所面对的总是一片混沌、灰色的社会漩涡。这里可以以国家计委的一个课题组在1997年开始对我国社会状况进行调查和评估所选用的客观具体指标作为描绘这幅社会图景的基本元素，它们分别是“社会冲突”——学潮罢工、游行示威、请愿上访、自杀自虐、宗教冲突、民族冲突、聚众闹事、宗族械斗、暴民骚乱；“社会问题”——如家庭问题、老人问题、交通事故、城市交通拥挤、违章建筑、暴力犯罪、买卖妇女儿童、团伙与黑社会犯罪、盲流乞丐、工伤事故、火灾水灾、聚众、、酗酒自杀、贩毒吸毒、传染病、精神病等。(15)在这样的一幅图景前，艺术家很难保有什么阶级审美意识、以历史理性为基础的斗争美学，过去的艺术斗争与政治解放的整体性美感已经很难存在。琐碎、无序、分裂、复杂，甚至肮脏、诡异、不义，这样的源于人的因素而非仅仅是制度因素的现实比任何极权高压都更易浇灭先锋与浪漫的激情。

因此，艺术批判的基础首先不是审美诉求，而是社会建构的诉求；艺术家只是以艺术作为工具以改变生存的公民。转三、重温19世纪现实主义艺术史的一些启迪

联系当下中国艺术发展的多元局面，重温19世纪现实主义艺术的某些现象可以获得一些启迪。首先，“现实主义”并非写实主义的同义词。“‘现实主义’一词确实完全泄露出的是一种只属于19世纪中期的妄想——妄想它已经发现一把钥匙可以用来解开现实之谜。不管怎么说，19世纪现实主义确实具有一些特征，这些特征使得19世纪现实主义无论在质或量上，都与之前及之后的所有写实表现有所不同。”(16)应该说，我们早就抛弃了那种以艺术来“解开现实之谜”的想法，但是我们缺少的也正是这种严肃的立场。其次，正如琳达·诺克林指出的那样，现实主义与所处时代的社会和政治问题究竟有多紧密的关联，这是一个很复杂、很幽微难解的问题。(17)诺克林接着以库尔贝在19世纪50年代的主要创作为例，认为库尔贝的《采石工》等作品在社会问题的提出和对社会不义的控诉上，并非是显豁的、外露的，他的作品中的社会煽动性、在巴黎沙龙展上令资产阶级大为震惊的是对当代下层生活的真实再现和以大幅画面的规模为特征的形式创新。他的画并非是对社会原则的直接宣示，仅是因为其规模、风格和题材而被视为对资产阶级力量的威胁，并因而与当时的左翼观点有着密切的联系。(18)在这里我们可以联想到80年代罗中立创作的《父亲》，以画领袖肖像的规模和风格处理这一题材，情感上的审美倾向迅速转换为社会政治的呼声。

诺克林认为，“现实主义的社会关注并不必然牵涉对社会目标的公开陈述或对恶劣政治状况的公然抗议。但仅就当时的‘转译面貌、风俗’这项意图而言，就已经暗指出一种对当代社会状况的具体牵涉，甚且因此或许就能造成对现存价值及现存权力体系的一种威胁——威力之强，甚至有如投下一枚炸弹。”(19)因此，我们不一定只能在以艺术创作为社会革命的途径的艺术家中间寻觅对于艺术与社会政治关系的理解，比如新印象派画家西涅克就认为：“社会学中的正义，与艺术中的和谐，是同一回事……”。“无政府主义画家并不是以创作无政府主义绘画为志向的人，而是不求名、不求利，用尽个人一切力量以借个人艺术创造来与官方中产阶级成规对抗的人”(20)

可是，今天的艺术家仅依靠规模、风格是很难被视为一种力量了，只有在题材方面，由于政治禁忌的无处不在而显得继续具有敏感性。也恰好是在题材方面，体制与商业的联手使艺术家的批判锋芒难以显露。比如，对于死亡题材的忘却似乎是中国当前艺术家们的通病。死亡事件是社会生活中的恒常现象，死亡题材是人类艺术中的永恒主题之一，然而在当代中国艺术中却受到了漠视。返观19世纪的现实主义艺术，政治性的死亡事件多被关注和表现。在诺克林的著作中分析到的就有马奈的《枪毙马克西米连皇帝》（1867年）和《内战》（1871年，表现1871年巴黎公社失败后的街头处决）；戈雅的《1808年5月3日：起义者被枪杀》（1814年）；杜米埃《1834年4月15日特朗斯诺南街》（1834年）；门采尔的《三月革命受难者的公开葬礼》（1848年）；佚名石版画家的《穿越路障》（出自《1848年6月战斗会议录》系列石版画）；梅索尼埃《路障，1848年6月蒙蒂尔利街》（1848年）等。除了在政治事件、社会运动中的死亡以外，在日常劳动生活中的死亡更是常见，然而我们很少有艺术家去关心这类题材。韦拉的《劳动牺牲者》（约1882年）表现的就是矿难题材。

我们曾熟悉的艺术中的工人阶级形象，在今天的艺术中已无法再具有整体性的美感。欧洲1848年革命在艺术史上产生的一个重要影响是工人阶级成为被严肃地、朴实地表现的对象，在19世纪中叶以后，工人成为现实主义艺术中的主要形象。(21)库尔贝的《采石工》（1849年）以最质朴、最有力、最诚实的手法表现出劳动的艰辛。“库尔贝事实上是对当代提出批判，对‘采石工和石头一样低贱’的时代提出批判。”(22)赫尔科默的《罢工》（1891年）则直接把画笔切入到工人运动中去，是对剥削与反剥削这个极富当代性意味的主题的有力揭示。另外，法尔兹爵士的《申请入流民收容所》（1874年）以较大的画幅（142.5×247.8厘米）使无家可归者的状况成为一种社会事件。

贡布里希认为，在法国大革命之后，“把艺术运动与政治信条联系起来的事例并不少见。库尔贝(Courbet)曾选择过工人作为模特儿和主题。有人觉得他的选择是一种挑战的行为，这种挑战行为标志着他是一位社会主义者。有些艺术家声明，他们绘画或音乐的急进主义并不隐含急进的政治观点，但他们的声明往往是徒劳的。批评家所用的专门术语，如艺术领域中的‘先锋派’和‘革命者’，以及艺术家模仿政治家发表宣言的做法强化了‘艺术急进主义’和‘政治急进主义’这两个概念的融合和混淆。”(23)实际上，既有混淆在一起的可能，也有人明确宣传艺术与政治的紧密联系与功能。前述雷纳托·波吉奥利的文章中就引述了傅立叶主义者加布里埃尔-德西雷·拉夫当在1845年写的《论艺术的使命与艺术家的角色》中的一段话：“艺术这一社会的表现，在其最高层次上揭示了最进步的社会趋势，艺术是预言家和天启者。因此，要弄清艺术是否值得完全作为先驱者的特殊使命，艺术家是否确实是先锋派，就必须弄清人性是否在发展，人类的命运如何……。”(24)由此可以看到，在20世纪世界性的左翼文艺中的种种言说都有其历史渊源。

四、艺术社会学之镜：以城市阶级的影像为例

在中国当代艺术发展中，都市摄影在题材的敏锐性和贴近现实方面是最为突出的，我们可以以城市阶级的影像为例，分析艺术与社会阶级分层的关系。

从19世纪以来，“阶级”成为了表述社会区分的重要概念。虽然到了20世纪70年代就有社会学家在入门读物中断言，在当代社会学研究中阶级的概念已经不再是中心概念，但是当代社会学研究事实上不仅没有抛弃阶级的概念，而且更深入细致地分析了形成阶级概念的种种客观因素与主观因素。(25)在都市摄影中，摄影镜头所捕捉的空间和人，无一不可以从社会区分的角度——也就是阶级的角度予以分析，这种分析的目的是实现都市摄影中的社会区分，从而使由都市摄影所提升的都市自我意识和反思中具有不应缺少的思考维度。

需要分辩的是，阶级的影像并不能简单地等同穷人、可怜无告者、劳苦大众的影像，尽管这些人群的存在状态和形象的确可以是构成“阶级的影像”的因素，但它们本身还不足以完全昭示出都市摄影的阶级问题。比如刘建华拍摄的身披“告游状”在都市中诉苦、乞讨的图像（1993年，昆明）反映了极度边缘人的痛苦人生，但不一定能唤起观者的阶级意识；而孙京涛拍摄的聚集在“上访之家”里的上访者（1995年，北京）却明显地凸显出“阶级”的问题，原因是上访者们手中持有的文件、书信以及文本上的公章都明确无误地把权力的存在视觉化了，而且集体群像造型与统一的目光等等都迎合了社会学上的集体等级意像。另外再看张左拍摄的“希望工程”展览搬进人民大会堂的图像（1994年，北京），女孩的影像正在进入那栋在中国人民心目中的作为权力象征的建筑物，人与建筑的微妙交锋揭示着阶级的存在与城乡利益的冲突。在这些图像分析中，过去我们熟悉的那套阶级斗争理论当然不再具有分析工具的合理性，因为那种理论基本上建立在简单的两分法模式基础上，而当代都市生活的社会区分则远比两分法模式要复杂得多。

阶级问题仍然普遍存在于社会，但在都市生活中具有最鲜明的体现。这是因为只有都市才是人类生活的欲望生产的中心之地，也是人的欲望的释放之地，同时更是建立秩序、建立等级、实现控制的权力地域。城市实际被符号化了，无论是作为财富还是作为权力的符号象征，这些符号都牢固地具有社会区分的功能。卡西尔说人是利用符号的动物，我们可以补充说，城市是产生符号并用以区分社会成员的空间。城市摄影使这种符号化产生视觉上的分解和重新组合，“阶级”这个概念在经历着话语转换、失去了概念的真实意识之后，又会在都市摄影中被重新钩寻。

都市与人群的指涉可以很具体地把社会区分（阶级）的问题符号化，当然不同的作者有着太多的不同角度。我想尤其重要的一点是要研究：为什么这类图像会有极大的差异？其间除了表现出想像力的差异以外，与阶级立场的差异也有密切关系。在当下的城市摄影作品中，相当多的镜头是对着那些游荡在都市的人群，如拾破烂的、在街头游荡以等待雇主的民工等等。当年恩格斯面对伦敦250万人口的压力想到的是把游手好闲的群氓组织成为无产阶级的军队；本雅明看到的则是革命那天在废墟中捡垃圾的孤独者。在王福春拍摄的街头广告牌上涂满的办证电话（2003年，北京）的图像中，可以看到都市化进程中人的身份的伪匿问题，也就是阶级符号的自我涂改的可能性。

都市人的身体性、人的欲望等也是都市摄影中常见题材，正是这部分构成了阶级划分的审美快感。皮埃尔·布尔迪厄在“摄影的社会定义”中涉及了摄影的阶级美学问题，例如城市工人阶级的审美期待是如何被满足和被塑造的，可惜的是仍缺乏具体深入的分析。(26)在今天，随着以历史理性为其崇高目标的阶级意识的消失，在阶级意识中生长起来的整体性美感也不复存在，以劳动、纯真、正义为其道德基础的政治美学也随之堕入了深渊。因此在都市摄影中，几乎无法找到一种阶级美学的典型范本。

都市摄影的叙述特征更多地表现出后现代叙事的特征，它并不奢望在事物的表像之外寻求什么更深刻的东西，而是宁愿停留和着迷于事物的光洁的或粗糙的表面，关注停留在事物表面、城市表面上的姿态、表情。那么，阶级的身份、阶级的特征在今天是否也停留在都市景观的表面呢？当界定阶级的经典定义（关于对生产资料的占有与否）不再被看作是放之四海而皆准以后，阶级定义的多样化就更多地与人群的表面特征相联系，阶级的影像多有浮现于都市表层。

在都市中，阶级性问题不但没有被消除，反而更集中、更形象地体现出来。都市摄影塑造了城市的阶级符号谱系，从揭示被遮蔽的阶级生存抗争到审美诉求，都市摄影引致对阶级的承认、震惊、内疚，然后在一切压迫性的社会结构中为被统治阶级提供精神形式的反抗力量与解放感。

收稿日期：2006-05-08

注释：

①笔者曾在2002年文化部主办的全国美术馆工作会议、2003年7月中国美术馆的学术研讨会、2003年11月在中国美术学院“地之缘”学术研讨会、2005年北京国际双年展学术研讨会等学术会议上阐述过关于当代艺术与社会学转向的观点；在2003年12月深圳美术馆的理论研讨会上提交了《论当代艺术在公共领域的社会学转向》一文。另外，关于社会正义与苦难记忆的问题，也曾在《谁还愿意与苦难发生关系》（发表于《天涯》杂志2002年第一期）一文中有所论述。发表在专业刊物上的相关文章主要有：《总有一种前卫与乌托邦值得铭记》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第一期；《城市摄影的社会学之境：阶级的影像》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第二期；《现代性理论中的极权主义问题》，载《大国》第3期，北京大学出版社，2005年4月；《重新思考艺术社会学的维度——“30年美术社会影响力评价”略谈》，载中国艺术研究院主办《美术观察》2005年第12期；《当代艺术的社会学追问》，收入《艺术与社会》（论文集），湖南美术出版社，2005年。

②④⑤⑥西德尼·塔罗：《运动中的力量——社会运动与斗争政治》，凤凰出版传媒集团、译林出版社，2005年，第223页、第22页、“致谢”部分、第12页。

③莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社，1985年，第274～275页。

⑦见保罗·鲍威编：《向权力说真话：赛义德和批评家的工作》，中国社会科学出版社，2003年，第67-68页。

⑧⑨参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克：《自由交流》，三联书店，1996年，第87、97页、第98页。

⑩《黑格尔早期神学著作》，商务印书馆，1988年，第424页。

(11)(12)见波吉奥利：《先锋派三论》，载余虹等主编：《问题》，中国人民大学出版社，2003年，第116页，第117页。

(13)埃德蒙·伯克：《法国革命论》，商务印书馆，1998年，第101页。

(14)苏珊·邓恩：《姊妹革命》，上海文艺出版社，2003年，第94页。

(15)国家计委宏观经济研究院课题组：《我国社会稳定状况跟踪分析》（1998年度院管课题），1999年3月印。

(16)(17)(18)(19)(20)琳达·诺克林：《现代生活的英雄；论现实主义》，广西师大出版社，2005年，第55-56页、第48页、第51页、第55页、第290页。

(21)同诺克林前引书，第140-142页。

(22)同诺克林前引书，第151页。

(23)贡布里希：《论风格》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年，第98-99页。

(24)波吉奥利：《先锋派三论》，同前引书，第163页。

社会艺术范文篇10

一、艺术社会学如何从社会运动理论研究中获益

社会运动和政治斗争行为自20世纪60年代以来一直是西方国家的社会学、政治学、历史学等学科的重要研究领域。在莫里斯等主编的《社会运动理论的前沿领域》（北京大学出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以来有关社会运动研究的范式发生了变化，主要表现为“从占统治地位的功利主义导向的资源动员理论向以意义建构和象征斗争为主要切入点的社会建构论的转变”。在这种转变的背后，不难发现跨学科研究的多重性质及其活力。这对于艺术与社会政治关系的研究而言，实际上具有同样的范式转变意义。过去的左翼文艺史较为侧重从动员民众、整合社会资源的角度研究艺术在社会运动与斗争政治过程中的作用，而现在的研究角度不仅应该有着更为开阔的视野，而且从社会建构的角度来看待艺术与社会政治的关系无疑更具有现实意义。

最近读到的美国政治社会学家西德尼·塔罗的《运动中的力量——社会运动与斗争政治》一书对我的研究很有启发，我认为艺术社会学研究可以从社会运动理论研究中获益。首先，塔罗把社会运动研究兴盛的原因与新一代学者大都经历过60年代的运动联系起来，而我也必须承认，对本文论题的关注的精神动机来源于一种思想背景，那就是我们这一代人所经历过的20世纪70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔罗在书中写道：“对一些人来说，20世纪60年代不仅仅是他们生命的形成期，还给他们留下了积极的回忆，并使他们产生了永久的激进主义倾向。”②而早在20年前，我和朋友们都热切地阅读和讨论的那本迪克斯坦的《伊甸园之门》中则是这样写的：“六十年代在我们身上，在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……六十年代的流亡者们（他们也背离了自己丰富多彩的青年时代）应当在各自的工作中继续实现一种独特的精神气质。乌托邦的思想可能落空，却是忘不掉的。”③可以说，对于校园学生激进思想与运动的缅怀之情同样是我们这一代人无法磨灭的精神印记，并在一定程度上影响着学术研究的动机——更为重要的是，决定了研究者的立场。关于激进主义与乌托邦精神的重温和反思，正是目前我进行的当代艺术与社会学转向研究中的重要方面。其次，塔罗对于社会运动研究范式的变化作了理论上的追根溯源。比如，在80年代早期颇有影响的资源动员理论得益于经济学的研究，但忽略了伦理价值观念和运动亲历者的体验；而这种理论中对于领导权的强调则与列宁的理论具有相似性。④另外，像集体行为范式理论中对社会怨恨的强调使人想到了马克思的学说，对于社会运动的文化研究角度则与葛兰西理论有所联系。类似这种思想影响研究的思路在我们的艺术社会学研究领域中还是比较欠缺的，尤其是在左翼美术史研究中，思想影响与研究框架的简单化尤为明显。

在对于学说范式的变化、转换的梳理中，塔罗明显地把学术研究的变化与现实中社会运动的发展结合起来，把思想梳理的研究与社会运动的历史和现实考量结合起来。塔罗自称，“对我来说，从系统数据分析转向历史性和阐释性叙述并不是件简单的事。”⑤他提到的帮助主要是在80～90年代关于集体行动史、社会运动史和革命史的研讨会，由此我想到的是，在近年来国内学界中对政治运动史、中国革命史的关注是否会促使古典人文学科乃至艺术学研究在研究范式上产生有益的变化？我认为艺术社会学的分梳、研究将会大大得益于社会史、革命史的研究，这是很值得关注的。

还有就是，塔罗的社会运动理论在学术研究中折射出政治关怀的辉光与力量。看看这样的一种提问，你会发现在研究较为平和的自由主义公民运动的学术工作中蕴藏着何等迫切的现实关怀：“如果抗议和斗争已经变得易于展开，并在很大程度上合法化了，如果警察和当权者选择与运动参与者讨论策略而不是镇压他们，如果媒体和法庭经常解决那些曾经引起街头争论的问题，在这些情形下，社会运动是否会像19世纪的游行和罢工那样，被同化和体制化为日常政治呢？”⑥历史学家和社会学家可以从历史上的社会运动事件中寻求对于该社会的发展、变化的理解，而对于生活在现实中并正经受着社会运动事件的人来说，对社会冲突的理解则具有事关生存的选择行动的意义。如何认识冲突中的双方的性质、目标、行为模式、力量对比等等因素，然后选择介入还是旁观、选择支持还是反对，这是对人们的立场、智慧和勇气的考验。一般来说，积极参与社会运动的人总是期待社会有所改善或某个问题能得到解决。因而，他们不会是关于国家与民族前途的宿命论者，而是积极的“行动改变生存”信条的信奉者。问题在于，艺术社会学的研究者是否也可以具有现实关怀与行动的道德勇气？当我们鼓励某些当代艺术家们重返十字街头的时候，学者们是否也可以以艺术社会学的研究介入到社会生活中去？在这里，卡尔·马克思的那句名言是否还有感召力呢？——“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”——或者说，已经从“立法者”变为“阐释者”的知识分子不应该再怀有此等幻想？

二、使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量

我们先来看作为学者与思想斗士的爱德华·萨义德与访问者的一段对话：

米切尔：不过，我在考虑问题的另一面。假如政治就是政治，或者说是一种仅仅用于生产权力的技艺，那么，为了使政治成为真正的政治，政治在何种程度上用得着你说的那种审美情感和形式主义？

赛义德：这个问题问得好。在理论论述中，福柯陷入了理论的僵局，而且最后也没有走出来，所以只好转向有关主体性、自我关怀以及其他一些问题的讨论。在我看来，这没有太大意思。要走出理论误区，必须避免将政治看成只是生产／削弱权力的过程；政治构成了复杂而丰富的历史经验，而这一点在大多数政治科学家和辩论家的著作里都没有得到展示。这也是为什么我亲和于那些陈述失败和被驱逐的政治，而疏离于胜利和愿望实现的政治。几年前，我写了一篇很长的文章探讨失败的原因。我们完全可以从这个角度去理解政治。我的意思是，比如，可以读一读E.P.汤姆森的《英国工人阶级的诞生》。这本书在讲述失败史的同时，揭示了一段生动的、令人肃然起敬的历史经历，而这种经历既没有发展成议会，也不一定被历史学家载入史册。可见，政治远远不只是为了争取权力。政治是为了实现愿望，为了得到认可，为了改善处境，为了赢得解放。这些都是我的兴趣所在。我对那些密谋颠覆的人毫无兴趣，我指的是那些持布朗基主义政治观点的人。不过，建立国家政权——这些政权通常被颠覆、堕落，至少就我对第三世界政治的认识来看是这样——然后重新建立起关于人类解放、启蒙和群体的理想——我认为这个过程就是政治的最终目的和全部内容。不用说，美学在这个过程中承担了一个非常重要的角色。美学的任务不是对政治进行阐释，而是与政治一起成为奋斗目标的一个部分。

米切尔：这也是美学实践的中心任务。

萨义德：我意在强调，这就是我感兴趣的政治。⑦

在萨义德的论述中有一个很关键的要点，就是对政治的理解——他反对仅仅是作为权力的政治，赞成那种在争取权力之外还有更多、更符合人性目标的政治：实现愿望的政治、承认的政治、改善人的处境的政治、解放的政治。这样的话，美学（艺术）就完全应该负起它的使命。实际上，在这种政治语境中，美学实践（艺术）的社会使命就必然包含有反抗极权政治、建设政治文明的功能。

在坚持承认艺术的政治性问题上，法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄与德国前卫艺术家汉斯·哈克的言说也很值得我们深思，尤其是在当前普遍逃避政治性言说的时候。哈克指出有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术，并且把有政治性的艺术都等同于斯大林主义艺术或纳粹艺术。但是他指出，“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务。”然后他继续谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”。⑧哈特进而认为，艺术的世界与政治世界保持着一种其界限错综复杂的关系，艺术可以成为政治气候的一种表征，而“正是气候以难以觉察的方式确定了社会的总方向”。⑨即使我们不一定同意接下来他所讲的20世纪80年代初新表现主义绘画的兴起与传统绘画的复兴与当时美、德、英等西方国家“当时的政局相适应”，即使曾经饱受全能政治的专制之苦的中国知识分子很难再对类似“政治第一、艺术第二”之类的教条再有什么好感，但是现实生活中的社会改革进程又难道不是不断地把中国问题提到了政治性领域中吗？在这样的现实语境中，艺术的社会性关怀无法逃避政治意识。

实际上，要使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量，应该从一个比较大的背景上去理解。我们现在还处在一个建构现代性的痛苦过程中，尽管后现代文化的时代早已降临，但现代化和现代性启蒙的工作在中国还远远没有完成。相对应的就是在社会精神生活里面，人们对艺术会怀有一种期待，期待它是这个历史语境中有力量、有创造性的领域。

让艺术回到社会政治生活中，让艺术重新获得尖锐的批判性，这是当代公共艺术的基本精神。所谓的公共艺术，我对它的理解是，任何一个人，无论是艺术家还是普通人，都可以通过艺术方式进行交流，这是一种自由、平等交流的平台。它必须对当下的社会问题提出情感上、审美上的反应，而且必然包含一种批判性。

青年黑格尔对罗马时代基督教的批判至今仍发人深思——对于当时基督教没有能够阻止专制与腐败的批判：“在罗马皇帝的时代，基督教不能阻止任何德行的腐败，不能阻止对罗马人自由与权利的压迫，不能阻止君主的专制与残暴，不能阻止创造精神和一切美妙艺术、一切基本科学的腐败……更令人愤慨的是专制主义有这样一些罪行：吞噬人的一切生命力，通过缓慢的秘密的毒害来进行破坏。”⑩在这里，黑格尔的愤怒批判难道是我们所无法理解与想象的吗？难道我们不可以同样来质询当代艺术的存在价值与价值观念上的合法性吗？当代艺术离开了对社会政治与人生问题的关注和批判性思考，艺术家很容易成为了没有政治节操的投机商或顺民，艺术堕落为无良政治的帮凶。

既然谈论到政治与艺术的斗争实践和批判性，对于“先锋”这个概念也应该有所讨论，从而使那些在今日的艺术或商业嘉年华中冒充先锋的人识趣地退避三舍。

早在波德莱尔的一本1862年至1864年的个人笔记《我赤裸的心》中就有了“先锋派文学”这个词，当时他对这个短语的态度更多的是轻蔑；雷纳托·波吉奥利还是认为先锋派这个比喻最初属于政治上的激进主义理想，并以1878年巴枯宁在瑞士出版的杂志名为《先锋派》为证。(11)波吉奥利想强调的是从一开始就有两种先锋派，政治的和文学艺术的。他还指出，在1870年的社会与民族危机过后，两种先锋派携手共进，重建了1830年至1848年革命那一代人的浪漫主义传统。“这一代人不仅热爱文学，同时也关心政治。”(12)——这句很简单的叙述恰好是我们“这一代”在70年代末的典型特征，当时的大学生校园文学刊物也就是政治刊物。今天，对文学的冷淡与政治冷感也恰好是同步的。这是在我们今天的空空荡荡的校园里应该有人追忆的事物。

先锋与浪漫的携手在埃德蒙·伯克对革命的激进主义的批判中有很典型的描述，他认为一种颇有艺术审美氛围的图景是革命者所需求的：“必须来一场伟大的场面变化，必须有一种宏伟的舞台效果，必须有一片宏伟的景观来激发人们的想像力”。(13)他这里所说的几种因素正好汇聚在德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》之中。在法国大革命进入最狂热的阶段的时候，也正是对这种革命艺术的需求之时。1793年7月1日，著名艺术家大卫在国民大会上发言，详细介绍他所设计的革命统一节日的庆典方案。“场面巨大并鼓舞人心，从舞蹈动作的设计到最小的细节，每一种服装，每一种颜色，每首歌和每个手势都包含一些象征性的意义。连太阳升起这一细节也将在革命的景观中扮演一个角色：人们在兄弟般的友情中走到一起，这一激动人心的场景将被第一丝阳光所照耀，为此，参加节日的人们必须在黎明之前起床。”(14)这也是我们今天以“广场”命名的公共空间所应该重新荡漾的氛围。

当然，在当前中国社会的现状中，美学与艺术实践的社会使命已不可能在美感上获得它在历史上曾经有过的那些浪漫色彩和宏大场面。相反，无论是政治斗争或艺术实践，所面对的总是一片混沌、灰色的社会漩涡。这里可以以国家计委的一个课题组在1997年开始对我国社会状况进行调查和评估所选用的客观具体指标作为描绘这幅社会图景的基本元素，它们分别是“社会冲突”——学潮罢工、游行示威、请愿上访、自杀自虐、宗教冲突、民族冲突、聚众闹事、宗族械斗、暴民骚乱；“社会问题”——如家庭问题、老人问题、交通事故、城市交通拥挤、违章建筑、暴力犯罪、买卖妇女儿童、团伙与黑社会犯罪、盲流乞丐、工伤事故、火灾水灾、聚众、、酗酒自杀、贩毒吸毒、传染病、精神病等。(15)在这样的一幅图景前，艺术家很难保有什么阶级审美意识、以历史理性为基础的斗争美学，过去的艺术斗争与政治解放的整体性美感已经很难存在。琐碎、无序、分裂、复杂，甚至肮脏、诡异、不义，这样的源于人的因素而非仅仅是制度因素的现实比任何极权高压都更易浇灭先锋与浪漫的激情。

因此，艺术批判的基础首先不是审美诉求，而是社会建构的诉求；艺术家只是以艺术作为工具以改变生存的公民。三、重温19世纪现实主义艺术史的一些启迪

联系当下中国艺术发展的多元局面，重温19世纪现实主义艺术的某些现象可以获得一些启迪。首先，“现实主义”并非写实主义的同义词。“‘现实主义’一词确实完全泄露出的是一种只属于19世纪中期的妄想——妄想它已经发现一把钥匙可以用来解开现实之谜。不管怎么说，19世纪现实主义确实具有一些特征，这些特征使得19世纪现实主义无论在质或量上，都与之前及之后的所有写实表现有所不同。”(16)应该说，我们早就抛弃了那种以艺术来“解开现实之谜”的想法，但是我们缺少的也正是这种严肃的立场。其次，正如琳达·诺克林指出的那样，现实主义与所处时代的社会和政治问题究竟有多紧密的关联，这是一个很复杂、很幽微难解的问题。(17)诺克林接着以库尔贝在19世纪50年代的主要创作为例，认为库尔贝的《采石工》等作品在社会问题的提出和对社会不义的控诉上，并非是显豁的、外露的，他的作品中的社会煽动性、在巴黎沙龙展上令资产阶级大为震惊的是对当代下层生活的真实再现和以大幅画面的规模为特征的形式创新。他的画并非是对社会原则的直接宣示，仅是因为其规模、风格和题材而被视为对资产阶级力量的威胁，并因而与当时的左翼观点有着密切的联系。(18)在这里我们可以联想到80年代罗中立创作的《父亲》，以画领袖肖像的规模和风格处理这一题材，情感上的审美倾向迅速转换为社会政治的呼声。

诺克林认为，“现实主义的社会关注并不必然牵涉对社会目标的公开陈述或对恶劣政治状况的公然抗议。但仅就当时的‘转译面貌、风俗’这项意图而言，就已经暗指出一种对当代社会状况的具体牵涉，甚且因此或许就能造成对现存价值及现存权力体系的一种威胁——威力之强，甚至有如投下一枚炸弹。”(19)因此，我们不一定只能在以艺术创作为社会革命的途径的艺术家中间寻觅对于艺术与社会政治关系的理解，比如新印象派画家西涅克就认为：“社会学中的正义，与艺术中的和谐，是同一回事……”。“无政府主义画家并不是以创作无政府主义绘画为志向的人，而是不求名、不求利，用尽个人一切力量以借个人艺术创造来与官方中产阶级成规对抗的人”(20)

可是，今天的艺术家仅依靠规模、风格是很难被视为一种力量了，只有在题材方面，由于政治禁忌的无处不在而显得继续具有敏感性。也恰好是在题材方面，体制与商业的联手使艺术家的批判锋芒难以显露。比如，对于死亡题材的忘却似乎是中国当前艺术家们的通病。死亡事件是社会生活中的恒常现象，死亡题材是人类艺术中的永恒主题之一，然而在当代中国艺术中却受到了漠视。返观19世纪的现实主义艺术，政治性的死亡事件多被关注和表现。在诺克林的著作中分析到的就有马奈的《枪毙马克西米连皇帝》（1867年）和《内战》（1871年，表现1871年巴黎公社失败后的街头处决）；戈雅的《1808年5月3日：起义者被枪杀》（1814年）；杜米埃《1834年4月15日特朗斯诺南街》（1834年）；门采尔的《三月革命受难者的公开葬礼》（1848年）；佚名石版画家的《穿越路障》（出自《1848年6月战斗会议录》系列石版画）；梅索尼埃《路障，1848年6月蒙蒂尔利街》（1848年）等。除了在政治事件、社会运动中的死亡以外，在日常劳动生活中的死亡更是常见，然而我们很少有艺术家去关心这类题材。韦拉的《劳动牺牲者》（约1882年）表现的就是矿难题材。

我们曾熟悉的艺术中的工人阶级形象，在今天的艺术中已无法再具有整体性的美感。欧洲1848年革命在艺术史上产生的一个重要影响是工人阶级成为被严肃地、朴实地表现的对象，在19世纪中叶以后，工人成为现实主义艺术中的主要形象。(21)库尔贝的《采石工》（1849年）以最质朴、最有力、最诚实的手法表现出劳动的艰辛。“库尔贝事实上是对当代提出批判，对‘采石工和石头一样低贱’的时代提出批判。”(22)赫尔科默的《罢工》（1891年）则直接把画笔切入到工人运动中去，是对剥削与反剥削这个极富当代性意味的主题的有力揭示。另外，法尔兹爵士的《申请入流民收容所》（1874年）以较大的画幅（142.5×247.8厘米）使无家可归者的状况成为一种社会事件。

贡布里希认为，在法国大革命之后，“把艺术运动与政治信条联系起来的事例并不少见。库尔贝(Courbet)曾选择过工人作为模特儿和主题。有人觉得他的选择是一种挑战的行为，这种挑战行为标志着他是一位社会主义者。有些艺术家声明，他们绘画或音乐的急进主义并不隐含急进的政治观点，但他们的声明往往是徒劳的。批评家所用的专门术语，如艺术领域中的‘先锋派’和‘革命者’，以及艺术家模仿政治家发表宣言的做法强化了‘艺术急进主义’和‘政治急进主义’这两个概念的融合和混淆。”(23)实际上，既有混淆在一起的可能，也有人明确宣传艺术与政治的紧密联系与功能。前述雷纳托·波吉奥利的文章中就引述了傅立叶主义者加布里埃尔-德西雷·拉夫当在1845年写的《论艺术的使命与艺术家的角色》中的一段话：“艺术这一社会的表现，在其最高层次上揭示了最进步的社会趋势，艺术是预言家和天启者。因此，要弄清艺术是否值得完全作为先驱者的特殊使命，艺术家是否确实是先锋派，就必须弄清人性是否在发展，人类的命运如何……。”(24)由此可以看到，在20世纪世界性的左翼文艺中的种种言说都有其历史渊源。

四、艺术社会学之镜：以城市阶级的影像为例

在中国当代艺术发展中，都市摄影在题材的敏锐性和贴近现实方面是最为突出的，我们可以以城市阶级的影像为例，分析艺术与社会阶级分层的关系。

从19世纪以来，“阶级”成为了表述社会区分的重要概念。虽然到了20世纪70年代就有社会学家在入门读物中断言，在当代社会学研究中阶级的概念已经不再是中心概念，但是当代社会学研究事实上不仅没有抛弃阶级的概念，而且更深入细致地分析了形成阶级概念的种种客观因素与主观因素。(25)在都市摄影中，摄影镜头所捕捉的空间和人，无一不可以从社会区分的角度——也就是阶级的角度予以分析，这种分析的目的是实现都市摄影中的社会区分，从而使由都市摄影所提升的都市自我意识和反思中具有不应缺少的思考维度。

需要分辩的是，阶级的影像并不能简单地等同穷人、可怜无告者、劳苦大众的影像，尽管这些人群的存在状态和形象的确可以是构成“阶级的影像”的因素，但它们本身还不足以完全昭示出都市摄影的阶级问题。比如刘建华拍摄的身披“告游状”在都市中诉苦、乞讨的图像（1993年，昆明）反映了极度边缘人的痛苦人生，但不一定能唤起观者的阶级意识；而孙京涛拍摄的聚集在“上访之家”里的上访者（1995年，北京）却明显地凸显出“阶级”的问题，原因是上访者们手中持有的文件、书信以及文本上的公章都明确无误地把权力的存在视觉化了，而且集体群像造型与统一的目光等等都迎合了社会学上的集体等级意像。另外再看张左拍摄的“希望工程”展览搬进人民大会堂的图像（1994年，北京），女孩的影像正在进入那栋在中国人民心目中的作为权力象征的建筑物，人与建筑的微妙交锋揭示着阶级的存在与城乡利益的冲突。在这些图像分析中，过去我们熟悉的那套阶级斗争理论当然不再具有分析工具的合理性，因为那种理论基本上建立在简单的两分法模式基础上，而当代都市生活的社会区分则远比两分法模式要复杂得多。

阶级问题仍然普遍存在于社会，但在都市生活中具有最鲜明的体现。这是因为只有都市才是人类生活的欲望生产的中心之地，也是人的欲望的释放之地，同时更是建立秩序、建立等级、实现控制的权力地域。城市实际被符号化了，无论是作为财富还是作为权力的符号象征，这些符号都牢固地具有社会区分的功能。卡西尔说人是利用符号的动物，我们可以补充说，城市是产生符号并用以区分社会成员的空间。城市摄影使这种符号化产生视觉上的分解和重新组合，“阶级”这个概念在经历着话语转换、失去了概念的真实意识之后，又会在都市摄影中被重新钩寻。

都市与人群的指涉可以很具体地把社会区分（阶级）的问题符号化，当然不同的作者有着太多的不同角度。我想尤其重要的一点是要研究：为什么这类图像会有极大的差异？其间除了表现出想像力的差异以外，与阶级立场的差异也有密切关系。在当下的城市摄影作品中，相当多的镜头是对着那些游荡在都市的人群，如拾破烂的、在街头游荡以等待雇主的民工等等。当年恩格斯面对伦敦250万人口的压力想到的是把游手好闲的群氓组织成为无产阶级的军队；本雅明看到的则是革命那天在废墟中捡垃圾的孤独者。在王福春拍摄的街头广告牌上涂满的办证电话（2003年，北京）的图像中，可以看到都市化进程中人的身份的伪匿问题，也就是阶级符号的自我涂改的可能性。

都市人的身体性、人的欲望等也是都市摄影中常见题材，正是这部分构成了阶级划分的审美快感。皮埃尔·布尔迪厄在“摄影的社会定义”中涉及了摄影的阶级美学问题，例如城市工人阶级的审美期待是如何被满足和被塑造的，可惜的是仍缺乏具体深入的分析。(26)在今天，随着以历史理性为其崇高目标的阶级意识的消失，在阶级意识中生长起来的整体性美感也不复存在，以劳动、纯真、正义为其道德基础的政治美学也随之堕入了深渊。因此在都市摄影中，几乎无法找到一种阶级美学的典型范本。

都市摄影的叙述特征更多地表现出后现代叙事的特征，它并不奢望在事物的表像之外寻求什么更深刻的东西，而是宁愿停留和着迷于事物的光洁的或粗糙的表面，关注停留在事物表面、城市表面上的姿态、表情。那么，阶级的身份、阶级的特征在今天是否也停留在都市景观的表面呢？当界定阶级的经典定义（关于对生产资料的占有与否）不再被看作是放之四海而皆准以后，阶级定义的多样化就更多地与人群的表面特征相联系，阶级的影像多有浮现于都市表层。

在都市中，阶级性问题不但没有被消除，反而更集中、更形象地体现出来。都市摄影塑造了城市的阶级符号谱系，从揭示被遮蔽的阶级生存抗争到审美诉求，都市摄影引致对阶级的承认、震惊、内疚，然后在一切压迫性的社会结构中为被统治阶级提供精神形式的反抗力量与解放感。

收稿日期：2006-05-08

注释：

①笔者曾在2002年文化部主办的全国美术馆工作会议、2003年7月中国美术馆的学术研讨会、2003年11月在中国美术学院“地之缘”学术研讨会、2005年北京国际双年展学术研讨会等学术会议上阐述过关于当代艺术与社会学转向的观点；在2003年12月深圳美术馆的理论研讨会上提交了《论当代艺术在公共领域的社会学转向》一文。另外，关于社会正义与苦难记忆的问题，也曾在《谁还愿意与苦难发生关系》（发表于《天涯》杂志2002年第一期）一文中有所论述。发表在专业刊物上的相关文章主要有：《总有一种前卫与乌托邦值得铭记》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第一期；《城市摄影的社会学之境：阶级的影像》，载中国美术馆主办《中国美术馆》2005年第二期；《现代性理论中的极权主义问题》，载《大国》第3期，北京大学出版社，2005年4月；《重新思考艺术社会学的维度——“30年美术社会影响力评价”略谈》，载中国艺术研究院主办《美术观察》2005年第12期；《当代艺术的社会学追问》，收入《艺术与社会》（论文集），湖南美术出版社，2005年。

②④⑤⑥西德尼·塔罗：《运动中的力量——社会运动与斗争政治》，凤凰出版传媒集团、译林出版社，2005年，第223页、第22页、“致谢”部分、第12页。

③莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社，1985年，第274～275页。

⑦见保罗·鲍威编：《向权力说真话：赛义德和批评家的工作》，中国社会科学出版社，2003年，第67-68页。

⑧⑨参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克：《自由交流》，三联书店，1996年，第87、97页、第98页。

⑩《黑格尔早期神学著作》，商务印书馆，1988年，第424页。

(11)(12)见波吉奥利：《先锋派三论》，载余虹等主编：《问题》，中国人民大学出版社，2003年，第116页，第117页。

(13)埃德蒙·伯克：《法国革命论》，商务印书馆，1998年，第101页。

(14)苏珊·邓恩：《姊妹革命》，上海文艺出版社，2003年，第94页。

(15)国家计委宏观经济研究院课题组：《我国社会稳定状况跟踪分析》（1998年度院管课题），1999年3月印。

(16)(17)(18)(19)(20)琳达·诺克林：《现代生活的英雄；论现实主义》，广西师大出版社，2005年，第55-56页、第48页、第51页、第55页、第290页。

(21)同诺克林前引书，第140-142页。

(22)同诺克林前引书，第151页。

(23)贡布里希：《论风格》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年，第98-99页。

(24)波吉奥利：《先锋派三论》，同前引书，第163页。