京剧从业者的艺术

我从事京剧事业已十几年，1992年从宁夏艺术学校京剧班毕业，主攻“老生”。作为京剧事业的一名工作者，我深深为京剧艺术的博大精深和那种震撼力而感动。在这里我将自己从事十几年老生演员的体会和认识做一些初步探讨。

一、京剧京韵知识的作用

“如果剧本是一出戏的枢纽，那么，唱词的声韵（即音韵）便当是剧本台词的枢纽。”作为综合性艺术，中国戏曲的基本表现形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都与音韵有直接的关系。如果说音乐是歌唱的基础，那么，音韵则同时是歌唱与念白的基础，因而也是编词不达意与创腔的基础。一切艺术技巧都是在一定原理的基础上产生的，都是对原理的运用与发挥，戏曲唱念也不例外。

戏曲离不开语言，而语言表现尤其离不开声音，所以，凡是演员要想歌唱悦耳，或是念白动人，都得在语音的训练上下一番工夫。也都应该具备一定的汉语音韵学知识。它注重辨析音中的声、韵、调三种要素，并研究其不同历史时期的分合异同。

剧本的主题思想、剧中人的性格特征，主要是由人物的唱念来表现的。一些名演员之所以被称道，唱念出色是很重要的原因。可以说：“吐字清楚”、“字正腔圆”是戏曲演员成功塑造人物形象的基础。

我们的京剧唱念教学，历来靠口传心授。口传心授有它的功绩，京剧唱念的字儿、气儿、劲儿、味儿，以及各种流派、风格的传授与继承，都离不开口传心授。但是，我们也要看到它的局限性。

有的演员对于口传心授只是机械地示范与模仿，全然不知有什么道理在其中，缺乏汉语音韵知识，不懂得字音的结构和字的发声过程。当然我们不能要求每一位戏曲工作者都成为戏曲音韵学专家，但我们具备一些这方面知识，对我们的工作无疑是大有益处的。

由于缺乏汉语音韵知识，不懂得字间的结构和发声过程，往往使教学事倍功半。如果让学生掌握了音韵知识，教师也用此来指导学生，一切问题就可以迎刃而解了，甚至在离开教师的时候，学生也可以举一反三。

由此可见，总结前人的经验，使之理论化、系统化，用来指导年轻演员、学员的艺术实践，使其准确、清晰、生动的唱念，建立在自觉的、科学的基础之上，是非常迫切的事情。而这，正是京剧音韵知识课所要解决的问题。应当把京剧音韵知识当做学习京剧的基础。京剧尤其讲究唱念的韵味，韵味实际就是一种艺术的感染力。这种感染力的产生与正确巧妙地运用京剧音韵规律是分不开的。

如前所述，掌握一事实上的音韵学知识，对京剧工作者是十分必要的。音韵学同其他学科不一样。入门之前，总是感到很难，但只要有信心，又掌握了以下几种基础，是一事实上能学好这门学问的。

首先要学好普通话，会用《汉语拼音方案》。很难想象，一个乡音很重的人能唱好京剧。前人就曾强调，“开口学曲之初，先纯净其音”，“不可杂以土音”。普通话音系是由《汉语拼音方案》所归纳的声母、韵母、声调和它们相互组合的关系来体现的。《汉语拼音方案》是学习普通话的重要工作，也是学好京剧唱念的有效工具和学习京剧音韵的基础。当然，在讲解京剧音韵时，要涉及一些古音、方音，还要借助于“国际音标”来说明问题。

二、京剧念白的重要性

中国戏曲的表现形式基本上是一种歌舞形式。它是通过综合性的唱、念、做、打的手段，在舞台上反映历史的或近代的广阔生活，给观众一种美的感觉。因此，唱、念、做、打就是演员的四项基本功，简称“四功”。

不论是在从前的科班，还是今天的戏曲院校或剧团，所学练的基本功，也是指“唱、念、做、打”。其中的唱与念，是传达剧情、再现人物的主要手段，重在吐字发声。而唱、念中念比唱更需重视。因为演员在舞台上歌唱时，尚可借助音乐形象和乐器伴以叙事、抒情，而在念白时，全凭演员自己把道白念得字字清晰、句句明白，不能有半点含混，而且要包含情感运用言语表现的各种手段去打动观众。另外，“说白对于练声很有好处。字在念白中都练准了，唱起来就比较容易，很自然也很有力。”所以戏曲界流传着一句俗话，叫做“千斤白，四两唱”，强调要重视念白。从生活出发，从人物内在思想感情出发，表现特定环境中的特定人物。无论唱腔、念白、动作表演都是为人物的思想性格服务的。

戏曲念白来自生活语言，但它绝不是生活中原原本本的对话。它更讲究清纯、抑扬顿挫、轻重缓急。此外，念白的音乐性还要求与歌唱的节奏性，演员身段的舞蹈性（动作性）相互结合，使韵律、节奏、身段相吻合，使人感到整个舞台表演是协调自如、优美动人的。不仅韵白、京白如此，就是京白和新韵白也应如此。

三、老生的基本功

在我从事京剧老生多年的时间里，学习过很多老生戏，其中有一出《问樵闹府》对我影响最大。在这里我也谈谈对这出戏的一些初步认识。

《问樵闹府》是一出优美的小歌舞剧。剧中的舞蹈动作相当复杂，没有深厚的基本功，很难演得恰到好处。

范伸禹是个书生，这是他的基本身份。但他又是个精神受了刺激，失去常态的疯子。这就需要用特殊的方法来表现。既要刻画出他的疯癫形象，又不能丢掉他的书生身份。用“三软”（脖子、腰、腿）来刻画他疯癫的行动。疯癫的人，自然不能像普通人一样控制自己的身体重量和动作的目的性。由于神经错乱，行动常常失去平衡，有时疲软无力，有时忽然身手矫健。

所以在腰腿柔软的时候，比演武戏的身段还难做。从外表看上去，柔软无力，可是实际上软中有硬，虽软而不能松懈，在柔软里还要有许多复杂优美的身段。因此，在运用武生架子等夸张身段的时候，不能忘掉他的书生身份。所有这些武生功架，都是经过变化、改造和重新设计的。

《问樵》一场的身段集中地表现了这些特点。如，当樵夫说到“......观见猛虎，口衔婴孩，赶上前去，是这样三拳两足......”一段时，范伸禹也配合着做出许多舞蹈姿势：跨腿、转身、单腿抱月、踮脚、蹬步、走高矮亮相，尤其念到“三拳两足”时，使用了磕腕子、碾步、拧身、塌腰，斜蹲档等等身段，这些都是属于武架子甚至是武术范围的表演动作。但是这些身段用在范仲禹的身上，一点也没有损害他的书生形象。

再如“闹府”一场，范仲禹初见葛登云的时候，伸拳捋袖，要向葛登去拼命的几个动作，显然是糅进了小花脸的身段，甚至还加进了“软飞脚”。可是在亮相以后，仍旧是一个书生的形象。为了刻画范仲禹的衰弱、疲乏，衰步也加以变化使用。尤其《问樵》一出场，范仲禹为了寻找妻子，跑遍了山前山后，可是没有找到，心里是焦急、失望，身体来体现他的心力交瘁，确实能收到事半功倍的效果。

由于京剧的表现手段绚丽多彩，技术性强，作为一个京剧演员，必须唱、念、做、打（歌舞、朗诵、表演、武功）全面发展。既要能够丰富熟练地掌握京剧的表现程式，加以融会贯通更要能够结合剧情，角色灵活运用，进行艺术上的再创造，才可能有发展前途，才可能为广大群众欢迎喜爱。

作为一个京剧舞台上的演员，认识到京剧要发展，要随着时代前进，就一定要从理论上有所突破，在继承传统的表演艺术基础上，有所研究，探索创建新时尚，将京剧这个古老的国粹艺术发扬光大。