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电影业跨媒体性综述

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战后(1945-1949)上海电影产业有一个非常有趣的悖论:电影全面超过戏剧成为公共领域首选的娱乐方式,但电影的产业繁荣和美学成熟却和辅助娱乐产业息息相关并受到它们积极推动,这些产业包括戏剧、流行乐、广播、歌舞业,以及印刷出版业。1本文在解释这种共生关系的同时,围绕三个问题展开,第一是从历史和理论的角度阐述电影和戏剧的互动关系以及在战后上海电影图景中的具体体现,第二从“影剧”互动拓展到战后上海电影产业的共生特性和跨媒体性,最后在肯定电影成为公共娱乐首选之下,运用白露教授(TaniBarlow“)社会事件”的概念说明上海电影的公共空间特性,如何引发社会事件,进而吸引各种政治派别和不同文化力量角逐其中。结尾笔者引入好莱坞电影研究视角来丰富当下中国电影产业研究,并提供可操作的方法论和可借鉴的学科思路,以供探讨。很少有英文学术成果关注中国电影产业实践和结构(更多是关于电影文本分析和意识形态化的研究),难见扛鼎之作。例如,中西学界对二战后上海制片厂的认识:大多在不遗余力介绍左派/进步力量,例如昆仑和文华,却很少关注“媚俗和流行”的电影公司,比如国泰/大同。2本文是对战后上海电影产业的研究,切入点却并不在摄影厂体系和风格特征,而是另一个有趣却鲜有问津的方面:上海电影的跨媒体性和公共性。在战后短暂而多变的4年里,电影产业全面繁荣,这得益于流行音乐和印刷产业的成熟,也得益于机械复制技术和大规模发行网络的完善,这些使得电影超越戏剧成为最有影响,也最有争议的公共娱乐方式和空间。本文考察电影和戏剧、音乐、广播、歌舞以及印刷文化的互动,建构一种跨媒体性图景,这是一种对中国电影产业研究的比较的、跨学科的实践。3除了理论尝试,如此跨媒体性的图景现实基础来源于对战后档案资料的发掘和分析,包括稀有电影拷贝、期刊杂志、报纸副刊和画报/小报。从梳理中,我们可以看到战后上海电影在娱乐产业一枝独秀,但也与其他产业共生共荣。

一、战后电影和戏剧的互动关系

对战后知识分子来说,电影超过戏剧成为大众消磨时间,享受(逃避?)生活,甚至传播意识形态的首要媒介让他们惊诧不已。这不仅是他们潜在的精英意识在作祟,更多的是源于一种强烈的历史反差感。战时无论是在重庆还是上海,戏剧要比电影活跃和主导得多。4然而战后的出版界却充斥着这样的标题“:剧运厄运”“,从‘海光‘’兰心’两家话剧谈到今后剧运”,“剧运的危机快过了”,“美影片大量涌到,话剧界临近末日”,“挽救剧运之道”,“建立对剧运的信心”。5都在哀叹戏剧的式微、电影的日益强大。为了更好地辨析电影和戏剧的所谓零和博弈关系,有必要将彼此错综复杂关系回置到同样纷繁的电影史和中国文化流变的话语中,进行类似福柯式的知识考古探究。从历史角度,中国最早的电影(短片)都改编自传统戏曲,1905年北京《定军山》和1914年香港《庄子试妻》,前者源自京剧,后者源自粤剧。1930年中国第一部蜡盘发声的《歌女红牡丹》,和好莱坞歌舞片一样,没有对话,而是录制了由胡蝶配音的四首京剧唱段。1933年,第一部粤语有声片《白金龙》的情节,场景调度,演员都来自同名粤剧。中国第一部彩色电影《生死恨》诞生于1948年,也是京剧《生死恨》的改编版本,同样由梅兰芳主演。6这份谱系的信息很清楚:20世纪前半期,每一次电影(作为新媒体)发生变革之时,作为传统艺术形式的戏剧都会参与其中。

但共性不免让我们产生错觉,天真地用“影戏”或“影剧”来统盖和解释语境各异,微妙不同的电影戏剧互动。但影戏概念只涵盖了单向度的美学阐释,却不足以说明复杂的产业实践。事实是,最时髦的电影和源远流长的戏剧创意性地结合能降低技术风险,能刺激票房,保证产业投资,也能同时吸引戏迷和影迷。正因为戏剧对每一次电影变革的积极作用,电影学者裴开瑞(ChrisBerry)和法克哈(MaryFarquhar)提出中国电影“戏剧模式(”oper-aticmode)。对他们来说,“戏剧模式”作用如下:它消解了西方学术对电影的模仿或真实说(因为戏剧性更强调情感和表演);它在TomGunning(芝加哥大学教授)的“吸引性的电影”(thecinemaofattraction)理论之外提供了新模式(早期电影融入戏剧的强烈舞台感和表演性,形成不同于成熟期好莱坞的叙事吸引的另一种吸引力);最后它还是“中国电影的特质和内核(”thelivingcoreofadis-tinctiveChinesecinema),是文化上的民族形式。7

此模式为重审中国电影历史和美学提供了某种思路。但笔者要指出,这种“戏剧模式”可能忽略了比较的、类型的、代际的,以及最重要的经济因素考虑,而只关注了美学意义的阐释。第一,所谓比较因素,其他国家同样也会利用民族文化传统来内化新兴的电影,日本的歌舞伎,意大利的歌剧都是被化用的例子,可见“戏剧模式”并不一定是中国特质。第二,从电影类型来看,“情节剧模式(melodramamode)”同样能带来“戏剧模式”一样的音乐,戏剧和动作化效果,也打破好莱坞“延续的叙述风格”(continuitystyle)和现实主义模式。第三,从导演代际角度来看,“戏剧模式”是中国电影“第一代”导演(郑正秋、张石川、但杜宇、邵醉翁等)的贡献,他们深厚的旧剧或“文明戏”传统融入到中国电影的创作和师徒传承中。最后一个因素就是经济考量,本土商家(如张善琨)深谙电影和戏剧各自特点,有意融合以求投资收益最大化。简言之,中国电影和戏剧竞争又合作的关系长期存在,“影剧”一词充分显示两种不同媒介的互通和共享。8所以,在考察戏剧和电影的碰撞时,除理解两者的美学共性外,还必须深究它们背后的产业策略、技术因素、人文传统,以及政治经济根源。具体考察战后上海电影“影剧”共生和竞争关系,可发现虽然电影取代戏剧成为大众娱乐首选,但二者,无论是作为商业或艺术形式,都互取所长,相依相存。首先,大批演员,尤其是从重庆回上海的那些角儿能轻松地游走于舞台和银幕,因为她们在电影产业极度匮乏的大后方积累了大量戏剧经验。此外,战后的不少上海演出场所特意设计或改装为双栖戏院,可放电影,可做演出,例如皇后戏院。9

从受众角度看,观众更是渴望看到影星或是名角能在不同的媒介出彩,和今天的追星族热盼多栖明星一样。共生共荣只是一个方面,另一方面就是电影超越戏剧。虽然上海剧运在1945年末到1946年中经历了短暂繁荣,但大量好莱坞影片的引进和国产电影的迅速复产,让戏剧成了明日黄花。10戏剧之衰和电影之荣虽是表象,却是各种因素角力的结果。根据当时的社会政经和文化背景,以及参看文献,大致有性价比、人员、社会机制和观众四个成因。从性价比来看,戏剧演出的巨额人工费以及不断更换的剧场装璜让它和机械复制、广泛传播以及轻便可靠的电影拷贝相比,缺乏竞争力。战后上海一张电影票比话剧票便宜平均20%。11因为拍电影相对赚钱,很多原本“戏剧人士”,不论是演京剧还是地方戏(如越剧),开始抢滩电影界,与本行戏剧渐行渐远,故造成戏剧界在演出人员上的零落。12

从社会机制看,上海市政府和负责娱乐业的社会局,因为对左翼进步戏剧运动的担忧以及对商业电影利润的觊觎,强迫很多从日伪手中充公的剧院改为电影院,使电影放映场所大增而戏剧少地可演。政府对电影只征收30%的娱乐税,对戏剧却有40%。13第四个是观众因素。上海观众经历日占时期的强压和封闭,对战后引进的所谓好莱坞“五彩片”、战争巨片,以及从重庆回归的国产明星都表现出前所未有的热情和狂欢,因为这些在日占时期,几乎都看不见。但如前所述,繁荣的电影产业并不完全排斥式微的戏剧,而是将戏剧人才、题材、资源和理念包容进来。比如戏剧题材的电影或直接改编于戏剧的电影在战后上海很受欢迎。尽管很多专论认为战后上海电影整体呈现现实主义风格,批判的主题和生活化的人物形象,但1947年的《浮生六记》、《凤记》《、天桥》,1948年的《生死恨》《、粉墨筝琶》《、祥林嫂》,和1949年的《梨园英烈/二百五小传》、《越剧精华》都融入了特质化的戏剧表演,吸收了各种地方戏样式,可以说将舞台搬上了银幕。再者,部分电影还直接改编战时话剧,比如当时轰动一时的间谍片始祖《天字第一号》。14

二、战后上海电影的共生性和跨媒体性

其实以上电影和戏剧的共生共荣以及相互竞争的关系已经说明了战后上海电影的共生性和跨媒体性。这部分笔者将从电影和其他相关媒介/产业的关系来进一步说明。纵观战后上海,流行乐、广播、歌舞,以及电影出版物都以不同方式拓展电影市场,加速其成熟。而上海电影业的繁荣也带来了唱片销售的提升,给广播明星提供了视觉展示,让流行歌舞在银幕上活灵活现,同时也提供电影杂志和画刊小报无数话题。典型的例子就是好莱坞歌曲,这些流行曲目不仅在银幕上放,电台中播,还通过杂志宣传歌词和曲谱。15难怪好莱坞音乐剧以及那种恣肆的歌舞风格是上海小市民最热衷的节目,也是中国导演刻意模仿和改编的来源,舞曲也频频出现在上海夜总会里。16电影/歌唱明星周璇更能说明电影共生性和跨媒体性。在“孤岛”和日占时期,周璇选择了留沪,她和满映的日本籍明星李香兰(山口淑子)的合作以及参演的一系列“附逆(”即依附敌伪,做汉奸)电影的所谓“劣迹”让她光复后饱受诟病。某些电影老板和制片人(如上海的柳氏兄弟,香港李祖永等)对说明周璇日占时期的困境和身不由己兴趣不大,却急切想“包装”她,兜售周璇唱片、周璇广告、周璇无线电声、周璇电影。为了将周璇利益最大化,电影大亨们利用所有机会让周璇的一切变成头条新闻,根本不顾及市民会因此反感她过多曝光,劣迹未除:他们请五位作曲家专为周璇写歌,为她度身打造歌唱片凸显歌影双栖气质,将周璇的每首歌都上电台,并出版歌词歌谱,也默认小报四处传播周璇秘密情人的消息。17尽管周璇在1946年被选为电影界“艺术皇后”,18而且她的多才多艺和跨媒体能力也确保票房(尤其在南洋),但她所谓“失节”和“通敌”始终未澄清,也很少有人真正关心这个表面风光的多栖明星背后的心酸,她的不幸一直影响到她在新中国的命运,直接导致了她在50年代初的精神崩溃。

和周璇一样,很多电影女明星们在战后短暂而疯狂的繁荣中展露歌喉;一些精心设计的歌唱片19(如《柳浪闻莺》、《十步芳草》、《关不住的春光》)给我们留下了无数当时的流行歌。20白虹、白光、姚莉、王人美、欧阳飞莺、沙莉、龚秋霞是被报导最多、歌唱最有特色、演出也最频繁的女明星(可惜她们很多歌也随老电影一起消失)。除此之外,还有成功的歌手“跃上银幕”的例子。21此外喜剧明星韩兰根是从播音重回电影圈的例子。他也曾在日占时期拍过争议电影,战后在舆论谴责声中选择“曲线就业”的道路,先在“不露脸”的电台谋职,在公众逐渐接受既成事实之后,才重回电影圈,可见电影和广播的双向流动关系。22而1948年电影《新闺怨》则是电影和歌舞嫁接的佳作。影片以歌舞女为中心,为逼真再现上海歌舞女和“大班”生活中模仿时髦电影舞蹈和渴望(成为)电影明星的劲头,导演史东山招聘了多达30位歌舞女加入拍摄,由此模糊了影像和实质,影迷和影星,虚拟和逼真,以及银幕内外的界限。23这些生动却不孤立的例子充分说明战后上海电影共生性和跨媒体性的切实存在。

三、作为社会事件的电影

电影成为上海首选娱乐让其具有公共性,引起无数是非。电影,作为一种社会事件,在日常生活中被热议不断。白露教授在开展其中国妇女研究工作时化用法国哲学家AlainBadiou的概念“事件和经验”。在她看来,“就全球领域来讲,当妇女(研究)成为社会科学的一种普遍事实的时候,当妇女(研究)成为一种社会事件或是‘真实的抽象’的时候,书写妇女史就意味着具体可微的体察女性常态地位是如何被强制,抹杀,叠加,错置,重置,或者消退”。24如此理论化“事件”,提供了一种切入“不确定”历史的方法,这种历史“并不是连续的,而是(由各种重要事件)累积的”。25尽管白露教授是在不同语境中提出“事件”的概念,但它有助于理解战后上海电影事件如何“句读”看似连贯的电影史,如何撼动虚构影像和现实利益之间看似平衡的关系,如何和更广阔的社会政治图景对话的。战后有4个有代表性的电影事件脱颖而出。26分别是1946年10月的上海小姐选美,1947年7月的《假凤虚凰》事件,同年7月的金都戏院血案,以及1948年11月的电影职工罢工事件。在中文语境中,被定义为事件,可以象征性比喻为“风波”,暗含了巨大潜在的影响。上述四次电影风波显示了“电影常态”如何被挑战以及变形的过程。

战后上海首届选美大赛是由当时沪上大亨杜月笙主办,对外宣称是救济1946年夏秋因洪灾而逃难到上海的苏北难民,依靠“美色”来换取门票和选票,用来赈灾。27严格来说,它并不是一个电影事件。然而任何一场选美是少不了电影女明星的,但众多电影明星起初热情参选,频频出镜,却中途集体退出。在笔者看来,这不是电影的公众魅力在消失,恰恰相反,这说明此时很多电影人(包括女明星和导演制片)将商业大环境中独领风骚的电影(一厢情愿地)看作严肃艺术,所以刻意避免选美的庸俗和伪善。28与明星缺席相比,选出的“上海小姐”们的“生后事”(afterlives)却几乎都与电影有关,或出于自愿,或来自电影人的邀请。2“9上海小姐”分为闺阁名媛、平剧坤伶、舞星、歌星四组,各自的冠军都涉足电影圈。名媛组第二名谢家骅的遭遇就是典型。赛后,因她的社交能力和外向性格很快融入上海文化娱乐界,导演纷至沓来延请拍戏。她的第一部电影《满城风雨(》1947,香港)合作者竟是1946年“香港小姐”李兰。30可惜,电影女明星所担心的过度曝光和被污染的电影界都应验在谢家骅随后的生活中。谢后来下嫁的有钱丈夫反感她暴露于公众,又担忧女明星的生活招摇,竟将其反锁家中。

因郁结过度,谢吞食安眠药自杀,只能在理想的天国继续她的明星生活,就如同1935年影星阮玲玉自绝人世一样。在暗流涌动的战后上海,不论是设想还是实践纯洁而自为的电影(文化)都是徒劳的,一个最简单的原因就是电影已是上海居民生活的一部分,甚至必需品了。选美事件之后的1947年,文华公司第二部电影《假凤虚凰》引起更大轰动,招致全国范围的抗议,甚至骚乱。就因为《假》片中有“贬低”理发师(匠)和对苏北人“漫画般”刻画的片段。上海的理发公会,理发工会,扬州同乡会同时发难。317月11日,《假》在首轮影院大光明试映,成群的理发师将影院层层包围,阻止观众入场并竖起标语抗议。事件很快升级为骚乱,引来大批警察干预。事件在上海社会局调停下,各个工会/公会,同乡会和文华达成和解(删去3处“羞辱镜头”)。美国萧知纬教授将此事件放在民国“社会激进主义”的框架中,认为激进行为不是和“国家-民族”有关,而是更关乎职业体系和地方因素。这同样也是民国后期“抗议文化”的典型。32在此我想补充三点与战后上海电影图景有关的论断。第一是大规模抗议却使文华因祸得福《:假》片在上海乃至全国受到无数媒体报导,放映爆满。某种程度上,它巩固了电影娱乐领头羊的位置,也让电影事件成为媒体报导中心。第二,导演黄佐临在看到《假》的流行之后,亲自张罗人马用英语配音,并将英文拷贝卖到美英,成为最早用外语配音国产电影的例子。此片“剩余价值”大大增加,整个《假凤虚凰》事件也产生跨国和翻译的风味。33第三是有关一些潜在因素而使《假》成为轰动的电影事件:女一号李丽华也是被诟病的“伪华影”明星,《假》是她战后复出的首片,自然又是媒体炒作的话题;34上海地方势力和情感(扬州同乡会)发挥了与公会/工会几乎同等的抗议力量,表达其诉求;事件的力度和规模显示了各种社会团体的斡旋本领,反映民国后期市民社会的特征;最后《假凤虚凰》在不同地区的不同命运(被剪、被禁、被保留)也反映电影发行的地方政策因素以及在中央体系下地方的自治权。35但不是每个事件都远离政治,或者归于和解。

1947年7月的“金都戏院血案”造成9死19伤。尽管这是上海警察和宪兵为了争夺戏院的控制权和话语权而发生的惨案,却反映电影的风靡。和金城、文化会堂一样,金都从属于国泰电影公司,经常首映国泰的电影。3628日这一天,国泰的巨作《龙凤花烛》继续上映,门口排满买票者。7月上海,如火焦烤,在工务局供职的刘俊夫看见长龙,没有买票就和朋友走进戏院,要求张检票员让他补票进场。张的严词拒绝很快变成双方激烈口角,引来无数行人和买票者观望。事件很快升级为交通大堵塞,随后招致警察和宪兵两股不同势力的干预,每一方都希望是仲裁者,然后从戏院处收取好处。双方互不相让,导致走火和对射。如果不是国泰《龙凤花烛》如此火爆,排队者众多,人群也不会阻塞交通,引来武力干预。如果电影不是最赚钱最风光的产业,成为各利益集团觊觎对象,就不会有军警双方的争夺。也许国泰和导演屠光启也未想到一部古装大片的流行会带来这么大风波。

即使在电影圈内,电影的流行也造成资本和权力的不均衡分配。在产业链终端的影院(特别是首轮)攫取了大部分行业利润。而处在上游的本土制片公司,因为投资大,规模巨,人员芜杂,无法维持稳固的现金流和适应物价日涨的环境。可是,电影制片者又不能像放映人员能轻易罢工,因为前者一旦停下就无米可炊,而后者即使不放国产片,还可放外片,所以后者有较高的自由度和控制力。37每当电影票价不能赶上疯狂的通货膨胀时,影院从业人员,往往由工会组织,联合其他力量罢工。1946年7月1日上海影院行业已有“预演”,集体“自动停业”要求票价随物价指数而涨,并要求自主定价。但后者被社会局否定,理由是“电影作为最大众的娱乐,是居民必需品,故其票价应由政府掌控”。381948年11月18日,由影院职工和技工发起的全市范围内的电影从业人员大罢工(超过1000人)呼吁提高票价,抗击膨胀。罢工事件持续三天之久,最后社会局不得不让步。

和“金都血案”类似,这场罢工更多是源于商业团体/工会和政府机构之间的经济矛盾。社会局费尽心思稳定/打压电影票价营造“和谐、容忍”氛围,而电影从业人员却是从自身利益出发,不太考虑社会稳定因素。结果却是零和博弈:多名工人被抓,52家影院停业3天颗粒无收,上海税务局也损失税收。39虽然最后各方有妥协方案,损失却无法弥补。但换个角度,作为战后上海“抗议文化”中的高潮之一,这个事件也证明了电影产业强大的运作能力,各方利益集团都不敢小觑电影在娱乐、教化、宣传上举足轻重的作用。

四、结论

最近美国出版了重建美国电影史的专著,其中《繁荣与萧条:1940年代的美国电影》有如下阐述“此书的研究强调一手资料,特别是行业交易文件和制片公司档案。在这所有的档案材料中,我们特别关注生产记录,办公室之间的备忘录,合同,法律文书,经济报告,制片公司和纽约总部之间的通信。主要的媒体报导来自《综艺(》Variety)和《先驱电影》(MotionPictureHerald)杂志,以及《华尔街杂志》(WallStreetJournal)和《纽约时报(》NewYorkTimes)”。40从比较分析的视野,这段论述对中国电影学者应该有大启发。它提供了在特殊历史情境下研究电影产业的思路。时代更迭,战乱频繁,政治敏感让中国电影的第一手资料憾缺很多,包括电影拷贝、杂志、制片档案和经济资料等。而且资料运用带有很多偏见。但如此困境不应该阻碍研究,正相反,电影学者应该努力挖掘尘封的材料和重新理论化它们。在这篇文章中,笔者采取跨媒体、多学科的方法考察战后上海短暂却激荡的电影岁月,偏重产业特征研究,几乎没有电影文本或细读分析,却用历史、文化理论、社会科学和媒体研究的方法论来丰富传统的电影产业话语。本文是一种比较的、跨学科的理论实践,希望对中国电影产业研究有所启发。这个领域不仅潜力无限,更需要不同的批评声音。

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