语境管理论文范文10篇

语境管理论文范文篇1

消费时代“红色记忆”的复苏实际上体现了文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发。“革命历史”之获致重新书写，往往从再现灾难景观从而反衬日常生活的美好、以性话语重构历史本质、充当怀旧意识的能指符码等几个方面被组织入论证消费意识历史合理性的逻辑过程。

【关键词】“红色记忆”文化产业消费社会意识形态

“红色记忆”的复苏悖反性的出现于1990年代初，其时，十余年的市场实践对于社会大众消费意识的塑造已初见成效，邓小平1992年的“南方谈话”彻底消除了特定历史时期市场经济反对性思潮的回流，这是一个朝向实现价值规律允诺的历史性解放而高歌猛进的年代，前所未有的商品“丰盛”景观就在咫尺之遥向大众展示其诱惑性面容。然而，恰在此时，《南泥湾》、《红太阳》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律却从历史记忆的深处悠然鸣响，一夜之间，散落于塞北江南的每一条街巷。

这可不是偶然的、短暂的、群体性的心血来潮或盲目从众！因为，在此后的数年——直到今天——具有相同性质的社会文化现象总会反复出现：电影《敌后武工队》、《烈火金刚》、《飞虎队》的拍摄和放映，电视连续剧《钢铁是怎样练成的》、《林海雪原》、《小兵张嘎》、《苦菜花》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》的重拍和热播，歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》的重演，小说《沙家浜》的改写，等等。流风所及，多家电视台推出“重走长征路”的综艺性节目，崔永元还主导摄制了据说长达二百集的《电影传奇》，将影像凝结的“美好回忆”细细分解、一一评说。

如果仍然从强化革命传统教育的维度理解这一意蕴复杂的社会文化景观，那可真是缺乏对于当代中国现实的感知能力！在强大的消费语境中，所谓“复苏”的“红色记忆”，只不过是被征用的符合社会无意识逻辑的历史材料。这一征用恰恰体现了中国渐趋成长的文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发，正如杰姆逊所描绘的那样，是资本逻辑对于文化意识领域的大规模殖民⑴。

具备上述眼光，在讨论近年来论争激烈的所谓“红色经典”改编的问题上，就大可不必拘泥于类似“是否尊重历史”、“是否忠实于原著”、“是否把握了原著精神”等等难以进入当代社会文化系统内在运作逻辑的意识取向，而将思维转向对于消费意识形态在征用“红色记忆”（包括指称并不严密的“红色经典”）以实现资本目的的过程中对其所采取的种种有意识地改写、遮蔽或重新塑造的策略的考察上，并由此出发，探讨这一“征用”对于塑造当代中国社会大众个体意识，完成系统化社会规训工程的历史性意义。

二

在波德里亚看来，消费社会建基于消费意识对于社会个体的强制性引导和支配，“这个系统需要有人作为劳动者（有偿劳动），作为储蓄者（赋税、借贷等），但越来越需要有人作为消费者。”⑵消费不仅刺激着国民生产总值增长的神话，它还是一种全新的社会编码机制——由“消费”组织起来的全部活动（生产、广告、销售、购买、使用等等）和所有机构（生产企业、广告传媒业、金融服务业、家庭等等）都在强化着对于参与消费的个体身份的区分与鉴别。

于是，一种新的社会阶层区分原则、新的意识形态实践方式得以建立，由此形构的社会系统在经济上、政治上都必须依赖于“需求旺盛的消费者”旺盛的消费需求，所以，“浪费”成为维系消费社会正常运作的具有本质性的文化要求：“在这个社会中，浪费式消费已变成一种日常义务，一种类似于向承接赋税的通常无形的强制性指令，一种对经济秩序束缚的不自觉参与。”⑶——这就是自市场化历史展开以来我们的经济学家之所以对社会消费需求的增长产生前所未有的关注的历史性原因。

然而，在韦伯所说的清教伦理（或者我们民族勤俭节约的传统美德）与基于“浪费”原则的消费意识形态实践之间不是存在着本质性的断裂吗？如何在这一历史性的价值鸿沟之上架设桥梁，从而确保社会个体意识紧随特定社会逻辑的更替而发生相应的变迁？波德里亚认为：“大众传媒的戏剧性夸张（社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别）就在于此：要想解决清教徒的道德与享乐主义者的道德之间的矛盾，这种个人范畴的宁静必须像被剥夺的价值一样，经常性的受到灾难命运的威胁与环抱。”⑷

可以看到，由大众传媒营造的“灾难的完美诱惑”⑸意在解除社会大众对于“浪费”的道德警惕。或者说，道德从来就不是一个恒定的、具有本质主义特征的超历史范畴，特定的社会逻辑系统总要建构符合自身运作要求的道德内涵以图实现对于个体的规训。因而，当消费成为当代社会的内在构成原则时，大众传媒就像所有意识形态国家机器一样以自己的方式参与对于社会个体意识的召唤与建构，力图使之契合消费时代的总体性需求。可以看到，在传媒播报中，交通事故、飞机失事、凶杀、绑架、恐怖袭击、战争、地震、海啸等等总会成为首要关注对象，因为“这是日常命定性中最为美好的不幸，人们之所以怀着如此的激情去挖掘它，完全因为它具有一种集体性的主要功能。”⑹在这里，所谓“集体性的主要功能”指的是由于无处不在的灾难时时刻刻以视像性画面的方式呈现在人们的眼前，所以，“消费社会就如同被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。”⑺正是在无穷无尽的灾难的觊觎之下，一切享乐主义的道德观都获得了本体论意义上的完全合理性，及时行乐式的消费行为模式由以建立，所以，波德里亚说：“其意识形态就产生于此。”⑻

在今天的中国，除了对于上述“当代灾难现实”的媒体展示外,“红色记忆”同时提供了与之相对照的历史性内容（在西方这一历史性内容则是以“二战”为主要关注对象的战争记忆）。尽管《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《长征》、《百色起义》、《秋收起义》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等等革命历史题材影片的创作主旨在于“突出主旋律”，可是，当它们不自觉的置身于消费时代总体性历史语境之中时，必然会由于处于支配位置的社会逻辑的激发而衍生出超出制作者主观意图的意义向度。就上述影片而言，与显意识层面通过对于革命历史的重述弘扬主旋律的创作意图相对照，血腥的战争场面所展示的灾难景观恰恰在潜意识层面不自觉地实现了波德里亚所说的塑造消费个体意识的“集体性主要功能”。相比于此类“主旋律”影片，由叶大鹰执导的《红色恋人》则有意识地从灾难展示的意义上重写革命，从而为消费意识的论证明确地引入了历史的维度。

不同于传统的革命历史题材影片，《红色恋人》通过一位外国人（美国人佩里）的视角叙述中国革命者的信仰与爱情。可是，作为一个外国人，佩里真的能够理解中国革命者的行为、感情与思想吗？他的叙述难道不会因为理解的偏差而扭曲事实的真相吗？不要紧！因为确保对于历史的差异性理解得以产生的意识隔膜状态恰恰是导演——更准确的说是时代——的强烈追求，当我们以一个外国人的视角重新审视革命往事时，这场革命的缘由、意义等等这些多年来因为革命传统教育而积淀于我们心理深处的意识形态内容，都遭到了有意的、强制性的遗忘与遮蔽。

所以，革命者“靳”和“秋秋”从天而降，他们出场之际就是已经成型的革命者，至于促使他们走上革命道路的历史原因却是影片无意追述的，而这一点在传统的革命历史题材影片中恰恰具有价值支点的意义。例如，1960年代拍摄的《红色娘子军》中，当吴琼花被问及为什么要参加革命时，她激愤地拉开衣领露出道道伤疤怒吼：“还要问为什么！？为这个！为报仇！杀那些大肚子，扒他们的皮！”在传统政治话语中，不堪忍受压迫起而反抗的历史合理性是自明的，斗争中的牺牲自然而然被认为是前进中必须付出的代价。可是，当革命的合理性前提被遗忘的时候，还有什么价值可以将血淋淋的死亡赋值为牺牲呢？换而言之，“靳”和“秋秋”究竟为什么要献身革命？于是，革命就被还原为赤裸裸的灾难：“秋秋”的父亲在敌人枪杀未成年女儿的胁迫下变节革命，从此生活在自我否定的灵魂灾难中；“秋秋”必须亲手杀死父亲，承受人伦惨变的现实灾难；而最令人惊心动魄的是“靳”遭受处决的场景：随着一声沉闷而直击人心的枪响，坐在椅子上背朝观众（因而也让观众产生面对枪口的感觉）占据整个银幕的“靳”，突兀地向着观众后仰倒下，手镣随着胳膊的剧烈摆动在叮当作响中滑过一个绝望的弧，躯体的生命迹象和人的尊严蓦然消逝，“靳”于是在瞬息之际成为一具尸体躺在广漠的空间之中。目睹生命意义嘎然而止的绝对时刻，是一种让人如何才能经由心理内化而泰然处之的灵魂灾难！

由此，革命记忆在被抽空了具体的、历史的意义之后，仅仅以其灾难性的形式作为当下日常性合理意义的反证而被征用，并与现实生活中的灾难报道构成了线性的历史逻辑关系，共同强化着享乐式消费的历史合理性及其意识导向功能。

三

“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵，这便是身体。”⑼的确，针对身体的直接投资已经成为当代社会个体全部消费结构中最为重要的组成部分，这种投资/消费行为被组织到保健学、营养学、医疗学等等话语系统之中，并且在广告、时尚、大众文化中完全出场，它通过塑造个体的自我关注意识引导消费实践，进而成为拉动国民生产总值增长的关键性维度。

更为重要的是，所有这些旨在说服个体针对身体进行消费性投入的话语都围绕着“性”核心而展开，进而，“性”话语从身体出发扩散入对于一切消费行为的意义阐释。在电视、广播、报纸、时尚杂志、街头广告招牌的产品广告中，不仅涉及身体关怀的种种女性丰胸、美体、整容和男性壮阳、健身乃至生殖器整形的内容以性挑逗的方式出现——“做一个让男人无法一手掌握的女人！”（女性丰乳产品广告）；一个美貌少妇含羞带涩地诱惑你：“汇仁肾宝，他好，我也好！”——甚至并非直接涉及身体的商品都会以性话语组织起来：家具城雇用裸体模特，汽车销售配以三点式着装的车女郎，酒店推出“女体盛”的豪宴等等，它们在有意识引导大众性幻想以实现推销商品的广告目的的同时，更从宏观上形成了一种整体性的暗示：对于性快感的追求是我们这个兴高采烈的肉体时代的宪法，或者说性快感是在世者一切享乐的顶峰，它具有对于消费的抽象本质作出根本规定的意义。当然，“性”本身的确根植于人的本能冲动，惟其如此，“性”才能成为消费逻辑最为钟爱的、最具产出性的征用对象，并几乎用来为一切消费品赋值，从而将消费逻辑深深地刻入人的生命需求之中。

如同组织在性快感周围的消费品广告，言情片中遮遮掩掩、欲说还羞的床上戏，含义混杂暧昧的新婚必读书以及午夜谈话节目等等通过对于性的公开谈论而使之获致意识合法化的各类社会性话语一样，对于革命历史的回忆性发掘也参与了形构当代社会普泛化性意识的意识形态实践过程。

将性话语引入革命历史的意义首先在于瓦解意识形态传统对于性话语的排斥——这恰恰是另一种知识型用于建构社会个体主体性的规训手段——进而，对于已经定格化的意识形态记忆的性改写所具有的突破禁忌的意义，使得在革命历史中展开的性幻想更富于危险的诱惑性，从而能够更充分地实现文化商品的资本目的。在新版电视剧《林海雪原》中，杨子荣有了一个情人槐花和一个私生子；新版小说《沙家浜》则将阿庆嫂刻画为一个风流成性“可以令男人丧失理智的女人。”等等，虽然上述作品因为改编拙劣而受到广泛地批评，但是这并不意味着性描写进入历史必然会遭到抵制，事实上，在受到一致好评的新版电视剧《苦菜花》中，性场景的展示简直让人惊心动魄。

面对反对派的屠刀，革命者坚贞不屈、英勇就义历来都是革命叙事的高潮之所在，例如《红岩》、《刑场上的婚礼》等等。这一历史性场景所蕴含的意识形态意义是明确而单纯的，它指斥反对派的残暴与罪恶，讴歌革命者的坚定信念和英雄气概，要求读者（观众）继承先烈遗志，“把革命进行到底”。小说《苦菜花》同样精心设置了这一仪式性场景以实现意识形态目的：由于王柬之告密，日伪追查八路军兵工厂，血洗王官庄，并当众枪杀区妇救会主任赵星梅。女革命者慷慨激昂、视死如归，可以看作刘胡兰的化身，她的就义充分发挥了这一叙事单元的意识动员功能。

与小说相比，电视剧对于赵星梅遇难的表现可谓大异其趣。在日伪血洗王官庄的前几天，赵星梅的未婚夫八路军战士纪铁功突然来到王官庄与她相会。小说中赵星梅提出尽快结婚并遭到纪铁功婉言劝阻的情节，却遭到电视剧不动声色的改写——赵星梅羞涩而坚定地说：“铁功，我现在就想把身子交给你！”这是小说中没有也不可能有的台词，随即两人倒在村头的野地里像当代言情剧中的主角一样狂热的接吻，尽管镜头随即拉向广袤的原野和满天的红霞，可是镜头语言暗示的两人野地交合的事实和“身子”这一词语所蕴含的情色意义却顽固地诱使想象力向电视画面之外开进。于是，革命者因为生死未卜而要体验身体快感——这一逻辑便肯定了性之于人生的首要意义。此外，在诱导观众的性想象之后却有意识的转换场景，必然形成了对于接受主体心理本能的强制性压抑，从而为下一场戏做足了铺垫。

随后日伪军开进王官庄，烧杀抢劫之后将村民集中于村口，寒风萧杀，刺刀闪闪，穿着厚重棉衣的乡亲们惊恐而拥挤。在日军指挥官庞文枪杀王家女仆和兰子被铡刀斩首之后，画面已经积聚了足够程度的血腥。就在此时，汉奸王竹狞笑着从人群中拉出赵星梅暴喝一声：“把她的衣服扒下来！”在凝固的令人窒息的气氛中，电视画面一如既往的推进到按照惯例应该设法回避的境地：寒风、黄土、刺刀、狗吠、众目睽睽，在最不适合裸体的情景中，赵星梅在瞬息之间被剥光衣服，她那柔软洁白的“身子”以令人震惊的突兀绝望而无助的蓦然展现，并势无可免地唤起观众对于“村头相会”场景的记忆和补充，呀！被原野和晚霞所置换的“身子”原来就是这样！尽管画面上仅仅展现了赵星梅胸部以上的身体，可是观众却都知道画面中的每一个“鬼子”和“乡亲”都可以亲眼目睹全部！

于是，借助鬼子手中寒光闪烁的刺刀和赵星梅白得发亮的肉体所产生的极端化对比，剧作在接受者的意识中营构了民族屈辱感和偷窥欲望之间的张力，残酷地绷紧了观众的神经并将之拉扯到长度的极限，同时，由于赵星梅特殊的革命者身份，画面意义的暧昧复杂与居心叵测更获得了成倍的增加，从而制造了真正动人心魄的高潮——“性”处在张力场的中心，其诱惑力被充分开发，并进一步引导了对于“性”的首要性的由衷认可。这可能是全剧之中最为大胆同时也是最具解构力度的一刀，它彻底实现了消费社会最本质的要求：“一切给人看和给人听的东西，都公然被谱上性的颤音。”⑽哪怕这些“东西”曾经神圣不可亵渎，现在都可以在性话语的包裹之下受到调动，以创造接受快感的方式实现资本目的。

四

在彩色影片中以黑白画面叙述回忆性内容是彩片时代特殊的表现手法，当这一表现手法成为普遍性的电影、电视言说方式之时，在一个更大的社会情境中，由黑白胶片制作的画面本身就被赋予了怀旧的功能。1994年，由李前宽、肖桂云执导的《开国大典》别出心裁的在顺时序历史叙事的高潮性结尾突然改用黑白胶片——就影片本身而言，画面色彩的转换营造了开国典礼场面具有纪实意味的历史庄严感，同时，导演也试图凭此庄严感相称于这一伟大事件对于民族史和世界史具有划时代意义的深刻改写。但是，将“黑白画面”的怀旧语言形式与“革命历史”的具体内容相结合却开启了令人意想不到的意义空间。在何种历史语境中“怀旧”才能成为普遍性的社会情感需求？叹惋时光易逝、人生短暂可能是人类恒久的心理冲动，然而，只有当现代性社会文化系统得以形构之时，怀旧才获得了批判性的意义向度，并且形成具有规定性的题材内容。于是，舒缓柔美的田园牧歌便承担了以淳朴人性和原生态自然景观映照现代文明全部破坏性后果的历史责任，其用于达成批判的浪漫情调恰恰与现代主义对于理性文明的绝望反抗形成历史性的张力机制。用波德里亚的话说，“这一切构成一种心理，或者更恰切地说，一种特别的感伤。”⑾在这里，“感伤”更多源于对于现实的超越性渴望。

毫无疑问，由改革开放启动的中国社会迅猛的理性化过程同样孕育了滋生怀旧情绪的潜在可能，而《开国大典》则在无意识中疏浚了宣泄这一社会情绪的最佳渠道——无论如何，基于现代性批判的怀旧情绪因为当代中国极不充分的现代化状况而无法实现与自身规定性题材的对接，对于交换理性（消费社会的逻辑基础）压抑向度的日常感觉还未上升为明晰的知性意识，这是尚且处于无名状态的潜在情绪。然而，凭借“革命历史记忆”满足大众涌动于胸的莫名情感，无疑是最好的命名策略，由此，抽象的怀旧冲动获得了具体可感的题材表现，普泛的社会无意识获得了自我表达的能指，尽管二者之间存在着历史性的错位。

“中国共产党领导的无产阶级革命斗争”铸造了何等深刻的民族记忆！这是新中国由以建立的历史基础，进而，用于规范当代生活的主导话语、公共机构、社会编组等等现实性内容，均会在某一特定的意义维度上将个体意识引向对于革命记忆的回溯，而通过学校、单位、公共传媒所持续进行的“革命传统教育”更积淀了对于革命历史的全民性集体记忆。当市场经济的发展导致社会实际运作原则渐次远离记忆的规范之时，通过对于革命历史的回忆满足怀旧情感就具备了心理空间上的可行性。正是在这一历史语境中，“红色记忆”获得了诗意的再现。

相比于《开国大典》中黑白胶片的片断性采用，由唐国强执导并主演的电视连续剧《长征》全部采用黑白胶片，并且颇具匠心的把所有画面进行了淡黄色处理，恰如年代久远的发黄的老照片。事实上，如果仅就电视剧的思想内容而言，《长征》并未致力于寻求所谓观念性的突破和新史料的发掘，它仍然在“将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体情况相结合”这一主导理论所提供的阐释空间内，顺时序叙述了红军第五次反“围剿”失利、湘江血战、遵义会议、四渡赤水、飞夺泸定桥、突破腊子口、翻雪山、过草地、会宁会师和直罗镇战役的全过程，无论是材料的选取，还是对于历史的评价，都完全依从于教科书规范。然而，这并不意味着新版《长征》仅仅是对于此前全部“长征”叙事的简单重复，它的意义就在于有意识地、明确地将“长征”作为怀旧对象予以表现，而非此前一切长征叙事致力于革命传统教育的目的。除了“老照片”式的色调改写（难道那一段历史生活真的没有色彩吗？）将一切故事纳入总体性的怀旧氛围之外，由宋祖英演唱的片头曲《十送红军》甜美深情而满怀忧伤，正是追怀美好岁月的普遍性情感状态的音乐表达，它温柔地拨动了当代社会个体在工具理性日渐实现其支配作用的历史情境中渴望人伦温情的隐密心弦。

无独有偶，由刘恒编剧、尹力执导的电影故事片《张思德》，同样以黑白胶片和淡黄底色所营造的充溢着怀旧氛围的视像画面召唤了多年来经由革命传统教育而积淀于民族心灵之中对于革命圣地延安的集体性回忆和想象性乡愁。于是，对于“红色记忆”的再现曼妙如诗，观众更着意于影片中所表达的淳朴圣洁的同志之情、军民之情，而这一切往往被认为已经失落于依托市场原则组织起来的消费社会现实。

显然，黑白胶片的采用最为明确的表达了对于“革命历史”的情感态度，一旦具备了这一理解前提，我们就可以以一种新的目光打量那些关乎“革命”的全部“记忆”。毫无疑问，1990年代以来种种指涉“革命历史”的影视作品、通俗音乐、时尚饰物——印有头像和“为人民服务”字样的军绿背包、出租车司机悬挂的领袖像——等等文化产品实质上开发了由社会大众怀旧意识所孕育的消费市场，从而将“革命传统教育”的规定性内容纳入资本逻辑的运作过程，进而，由于此类文化产品对于社会意识的准确理解所获致的广泛接受状况，使得其支撑性的逻辑力量在充分实现资本目的的同时，也通过为当代社会个体提供实现对于消费社会规范性要求想象性超越之价值支撑的方式，消解了一切对抗意识的破坏性强度，使之更深的纳入交换逻辑的支配之下，从而强化了消费意识形态的历史实践。

五

毫无疑问，“红色记忆”在被消费逻辑征用中呈现的意义——灾难、性以及怀旧——必然无法恰切等同于自身本真的历史。当然，扭曲、改写、遮蔽正是“征用”行为题中应有之义，它必然要将经验性材料纳入对于主导征用行为的社会逻辑的论证之中，从而建构符合特定时代需求的主体性。正如在“样板戏”中，革命者的遇难被界定为壮烈的牺牲（而绝不能仅仅被还原为“灾难”），性话语遭到彻底的排斥（否则就是沉溺于肉欲的低级趣味），展望美好未来则是革命者处理时间的恒定的意识方式（所谓怀旧只能是颓废、软弱因而必遭否定的消极情绪），这同样是为了形塑特定时代的主体性对于革命历史的征用策略，所以同样无法免于扭曲、改写与遮蔽。

正是从这种意义上说，不存在超历史的，作为知识基础的“主体性”，主体从来都是社会的、历史的建构。这一建构在阿尔都塞看来就是特定的意识形态实践过程，正是为了维持特定社会结构的再生，必须提出富有感召力和说服力的意识形态体系来组织社会个体。⑿就当代中国而言，建设社会主义市场经济是一项具有根本性的历史任务，因而，建构基于价值规律之上的消费主体认同无疑关乎社会文化体系现代转型的大局，大众文化对于这一主体建构过程的参与具有不容忽略的历史意义。

然而，关于意识形态，阿尔都塞还有这样一个基本认识，由于人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，所以，当下的每一种认识结论都具有一种非真实性（意识形态性），进而，“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式。”⒀这也就意味着人类在每一个时代展开的意识形态实践都可能包含着对于历史和人本身多样性维度的遮蔽与压抑，在上文将“样板戏”和当代“红色记忆”对于革命历史不同意义维度的“征用”所作的简单对比中，就可以发现意识形态实践的不全面性，因而，保持一种清醒的反省意识是必不可少的，在当代中国，这一意识至少将有助于突破强大的消费逻辑对于我们的历史和现实视域的强制性规定，从而保证我们即便不能超越时代，但是却能认清时代的局限——工具理性/现代性的压抑向度早已是非理性哲学和现代主义运动的批判对象——并对于未来的发展方向有一个明晰的理解。

注释：

⑴参阅詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版。

⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，第11、12、13、14、138、139、150页，南京大学出版社2001年版。

语境管理论文范文篇2

论文摘要：媒介地理学以密切联系人文地理为基础，注重开展媒介与地理之间的影响关系以及比较特征研究。当代语境中，人文地理的整合与分层，对于特定媒介形态的生成具有重大影响。同时，现代媒体也以想象和虚拟的方式塑造着媒介中的地理形象。城乡地理与网络虚拟地理是当下中国两个具有广泛覆盖面和深度辐射力的媒介地理样本。媒介地理学的当代思考必需应用立体的空间化思维方法。

人类对地理的认识和理解，从来都离不开媒介的帮助；任何媒介形态的生成、发展和嬗变，也必然在一定的地理空间中展开。媒介与地理之间不可分割的紧密联系，决定了媒介地理现象的广泛存在，以及媒介地理学研究视野的学术必要性。作为交叉性的学术空间，媒介地理学是“一个曾被长期忽视的学术领域和审视窗口”①，需要综合传播学与地理学的研究方法，展开深入的探讨。

在通论的意义上，地理学一般有自然地理学与人文地理学两大基本分支，前者研究地球的自然特征，后者研究人类活动和地理环境相互关系。媒介地理学视野中的地理概念，主要在人文地理环境的意义上展开。人类的文明史，从一定意义上说，就是人类适应、改造和保护自然环境，同时又不断发展和创造人文环境的历史。这决定了媒介地理学的两种基本的研究路向，其一是历史性的回溯研究，其二是当代性的现状分析与发展动态的前瞻研究。回溯是为了清理和总结既有的知识以及方法积累，前瞻是为了进一步开拓新的理论空间与思维。面对日新月异的现代传媒与不断更新的人文环境，当代性的前瞻研究无疑更具有理论的实践意义。

媒介地理学的研究对象是“人类同媒介、地理的相互关系及其互动规律”②。规律的总结需要以关系的辨析为前提和基础。关系有两种基本形态，一是影响关系，二是差别关系。从根本上说，媒介地理学展开的就是一种关系研究与比较研究，即以人为焦点，一方面透视特定人文地理环境对于特定媒介形态的影响关系，一方面比较相同、相似、相关媒介中地理形象景观的差别特征。本文试图立足本土中国的当代视角，对此展开初步的思考。

一、地理中的媒介：整合与分层

人文地理环境的特定性主要表现为传统与现代两个方面。文化的现展以趋同为大势，在当代中国，由于政治意识较统一、市场经济的整体开放以及人口的跨区大规模流动，文化区域的传统差异已经变得非常微弱。但是，经济发展的不平衡、客观地理状况的不同等一系列原因，也在形成着新的人文地理环境的分化。长三角和珠三角作为当下中国的经济龙头区域和信息高地，当地在媒介发展战略上显示出整合利用区位优势的明确意识。广东卫视和浙江卫视都以财富为基本定位，以地方经济强势为基础发展特色媒介传播。上海东方卫视则成为唯一一个“以新闻见长”、敢于用资讯打新闻牌的省级卫视，在国内外的重大新闻直播报道中，初步形成与央视、凤凰卫视三分天下的态势。但需要指出的是，这些媒介品牌的树立固然以区域地理优势为基础，但其传播辐射的根本指向却是追求跨区域的全面覆盖，无论财富还是资讯，都无法用单纯的地方性来解释。广东、浙江、上海的省级卫视都是以本土优势为基点来实现超地方化的发展策略，它们走的是最大化的受众路线，即通过捕捉观众群的最大化，来争取市场份额的最大化。

市场的开放性，决定了其地域边界特征的模糊性。通常认为，“越是民族的，就越是世界的”，但更关键的是要看这民族性、地方性是否有人类的共通性，否则就无法走出地方、走向世界。现代媒体，尤其是电子、虚拟信号成为主导性传播介质以后，时效性和覆盖面成为市场竞争的核心力量，传统意义上的地理区域必然被打破。事实上，广东等地省级卫视的发展策略，与江苏卫视的情感定位、湖南卫视的娱乐旗帜、安徽卫视的电视剧集中营、重庆卫视的电视版故事会，并无本质差别。因此，我们在研究特定人文地理环境对于特定媒介形态的影响关系时，必需改变传统的平面化地理思维，而应树立跨域界交融的整体宏观视野。

与整合相联系，现代文化地理版图的另一个重要发展维度是立体分层。区域文化的历史积淀不可能根本消泯。在当代社会，它往往向两个方向流动分化，一方面是区域性雅文化传统转化为小众文化的精英风尚，另一方面是区域性俗文化传统转化为大众文化的市民趣味。流动分化的结果不是走向截然对立，而是交融互渗，从而构成了现代文化地理的多元性。这种多元性不再体现在传统地域的平面差别上，而是表现为空间层次上的立体并生。在多层次的现代空间人文地理版图中，媒介的发展也必然分层化，特定的媒介形态针对特定层次的人文空间而生成，并由此形成媒介传播功能的层级体系。以吴文化的代表苏州地区为例，当地电视节目的两个特色栏目具有一定的代表性。一个是以“姑苏繁华图”为名的文史掌故节目，一个是吴方言演绎的电视栏目剧“都市故事会”。前者取名来源于清代画家徐扬的同名书画作品，该画长达三十米，大气淋漓又精细入微地再现了乾隆盛世姑苏城的百里风景和街市繁华，可称之为苏州版的清明上河图。电视台颇有创意的每天选取画卷的一个片断加以评介，创作了一个颇有书卷气息的人文电视栏目。而“都市故事会”则以方言短剧的形式，讲述都市生活和情感，日常性、时尚性和传奇性兼具，并以“民星”选秀的方式吸收普通市民参与演出，颇受普通市民阶层欢迎。两档节目一雅一俗，篇幅短小，分别针对不同的受众群体，有效地利用当地的地域文化资源，取得了较好的收视效果。这种立足地方的传播定位，由于受众目标明确，以及短平快的低成本运作，有效而且稳定地实现了特定区域市场的占有。现代人文地理环境不是平面的而是立体的，现代媒介的传播功能指向也是综合的而非单一的，无论影视、报刊还是网络，都无一例外。只有在人文地理与媒介形态这两个立体空间的接合中实现准确定位与合理布局，现代媒体方能建设通达的信息传播渠道。

二、媒介中的地理：想象与虚拟

媒介与人文地理环境之间的关系，是双向互动的。地理影响改造媒介传播形态和方式的同时，也必然成为媒介书写和塑造的对象。媒介中的地理，固然具有客观性一面，但也不可避免地成为一种想象性和虚拟性的存在。现代传媒的高科技手段，使人对生存空间的认识得到了最大限度的拓展。电脑与网络、影视与报刊，让人足不出户就可以遍知天下、游历四海。在信息地球村的当代，每一个具体的人，大都会从现代媒体的虚拟地理和想象地理中，在一定程度上如同数百年前的欧洲人那样，获得马可·波罗游记式的阅读快感。媒介中地理形象或曰地理景观，寄托着特定地理空间的人对于身外世界的复杂诉求和期待，大到政治经济文化，小到个人的情感心理，无所不包。对此的分析和研究，是一项庞大的跨学科系统工程。

就当下中国的具体社会现实和媒介发展的最新形态来说，有两个具有广泛覆盖面和深度辐射力的媒介地理样本尤其值得重视。

首先是媒介中的城市与乡村。现代文明的基本进程是由农业文明向工业文明过渡，在这样的文明进程中，城市化是一个不可逆转的大趋势，城市和乡村成为了现代人最基本的两种生存地理空间结构。城市是主流和强势的文化代表和象征。以上海这个中国最大的国际化都市为例，《文汇报》侧重从主流意识形态的方向描写上海，《新民晚报》主要从平民阶层的视角看上海，而《上海一周》、《申报》则着力营造年轻都市白领所陶醉的小资上海。上海是一个多元复杂的文化地理空间，需要通过媒体的分工定位来展开多维透视。但在这些纷繁的维度中，敞开与掩盖、强调与忽略、导向与回避、放大与缩小常常彼此交织渗透，都需要从媒介地理学的视域进行深入的清理。乡村往往成为城市人的自我抚慰的想象性建构，各类媒体发现和关注古村古镇的持续热情就是一个明证。这种热情的背后，文化生态的保护意识、都市人疲惫心灵的精神想象、商业利益的消费驱动已经搅拌混合为一体。在中国当下的社会转型时期，城市化进程全方位的展开，带来了社会生活的深刻变化。城与乡，成为当代中国媒介地形图中重要的两大板块。媒介学视域中的城乡地理研究需要深入探讨一系列重要问题：第一，媒介如何成为确定当代城市主流文化地位的重要力量；第二，媒介作为塑造并跨域界传播现代都市文化想象的重要手段，其表现形式具有哪些重要特点；第三，媒介在城乡文化关系的建构与调试中起到了哪些正面或负面的作用；第四，媒介对于城市、乡村的虚拟和想象是否会造成一种真实性的遮蔽，是否有悖于媒介社会责任。

其次是互联网络所建构的虚拟地理空间。网络虚拟地理是现代高端科技与现代人复杂心理世界互相合谋的产物，其表现形式基本有网络论坛、网络通讯工具、即时聊天室、电子网络游戏等等。虚拟不等同于虚构，其实也是一种实在，即“虚拟实在”③。对于参与者来说，这种后工业时代人们通过计算机创造出来的电子表象具有主观心理的真实性，它既可以是对实在世界的一种模拟，也可以是一个想象的世界。在网络虚拟地理环境中，主体是相对性的，身份是面具化的，空间是流动性的，信息是随机性的，形式是变幻的，真实与假象、责任与戏谑、高尚与卑下……都混杂莫辨。这就好像一条决了堤却又流淌不尽的大河，裹挟着泥沙和鱼龙汹涌而来。强制性的阻塞肯定是无效的，任意性的放纵也不可取，唯一的办法就是有规划地疏导。媒介地理学的重要责任之一，就在于为实践网络虚拟地理的规划疏导提供理论的依据，这需要展开诊断式的批评和反思。

三、思维的创新：立体的空间

现代性的重要标志之一，是线性发展的时间——历史观念的逐渐确定，人类社会由此进入所谓的时间社会时代：“空间在以往被当作僵死的、刻板的、非辨正的和静止的。相反，时间却是丰富的多产的、有生命力的，也是辨正的。”④但是，21世纪的今天，人类已经开始全面步入空间化的时代。空间化的时代需要空间化的思维方式和研究视野，这在当代物质语境和思想语境中越来越凸现出其重大的理论与实践意义。现代人文地理版图与现代媒介多元形态，都已经在对平面的超越中向立体转型。

立足于当代语境的媒介地理学建构，必需完成的就是视野的转换和思维的创新。人们历来认为，媒介的传播是线性的过程，是从信息的发送、接收到反馈的环型结构。但是在空间化的时代，多层次立体的地理空间和媒介形态，已经初步形成了信息传播的球型系统。时间性的历时观察，将难以全面地应答现代传播课题，必需以空间性的、共时性的、并置式的思维方式和研究方法予以补充。当代媒介与当代地理的结合，带来的就是对线性过程思维框架的突破。这种结合将带来两个方面的深层次变化。

首先是媒介书写、传达方式和战略的变革。“为了提供现有情况的一个代表图景，地理学切过时间量度的断面具有一定的厚度（期间）”⑤，这种地理学的空间取样方法，也正是现代媒介传播的重要方式。它的优势在于最大限度地实现快捷的时效性和信息含量的扩容，扩容后，非同质性的各种信息又进一步在互相参照比较中发生增殖，从而实现深度传播的效能。例如，2006年7月中央电视台对德国世界杯报道冠名为“豪门盛宴”，对比赛进行奇观式的叙述。尤其在决赛时，中央电视台派出记者分别在德国柏林、意大利罗马、法国巴黎以及在北京意国和法国球迷观赛的酒吧中进行同步报道。四地报道来回切换，胜者欢呼，败者失意。央视的报道意图非常鲜明，就是要展示世界杯这一全球化狂欢节所带来的全球性感受的深广度。实现这一意图的方式，就是通过现代化的传媒手段，拓展媒介覆盖的地理空间，通过典型性的媒介地理取样，以共时并置的方式加以呈现：光荣与失落、辉煌与黯淡、欢呼与哭泣、喧嚣与沉静……画面的不断切换，带来的是跨域界、超地理的深度心灵、情感的对比，而以他者身份参与观看的中国观众，则获得一种多样化的感同身受的体验。这一例证，反映出共时性并置思维运用于媒介传播所带来的奇观效应。再如，好莱坞大片全球同时公映也体现了空间化的传播战略。早期影片公映总是先在大城市开始，然后根据票房情况逐渐向小城市、县、乡推进。现今网络媒体使得公映过程的传播速度大大缩短，甚至降到零，这就使得大片公映常常实行同步化策略，以追求最佳的票房回报。

第二是媒介研究方法的更新。“将‘空间分析’引入媒介研究当中，对‘媒介空间’的分布与建构进行研究，这将有望建立起媒介地理学研究的‘媒介空间分析理论’”⑥。媒介空间分析有四个基本层面，一是相近或相同地理区域中不同媒介的分工布局分析，二是某一媒介内部的传播内容与传播形式的规划定位，三是目标性的受众阶层分析，四是针对性的人文地理层次分析。四种分析的整合起来，就是“媒介——人——地理”的互动和融合。如，合肥晚报报业集团和安徽日报报业集团都地处省会，为了避免资源浪费，避免市报与省报同在一个城市而造成地位尴尬的局面，合肥晚报的定位是具有晚报色彩的党报，这在全国范围都是一个特例。虽同在一地，因为资源合理配置，各有不同的受众群，形成了一个合理的媒介空间布局。在当代文化地理环境中，媒介空间分析作为一种具有实践意义的科学方法，有助于深刻地把握媒介发展的动向与趋势，对于构建合理健康有序的媒介生态系统，具有重大的理论价值。

①邵培仁：作为最新研究视野的媒介地理学[J].媒介方法，2006年第1期。

②邵培仁：媒介地理学：行走和耕耘在媒介与地理之间[J].中国传媒报告，2005年第3期。

③参见王治河主编:后现代主义词典[M].北京：中央编译出版社2004年版，第681页。

④福柯语，转引自[美]爱德华·W·苏贾:后现代地理学[M].北京：商务印书馆2004年版，王文斌译，第10页。

语境管理论文范文篇3

1603年，德川幕府在江户①建立，而此前的日本社会，兵戈四起，动荡不安，尽管也有演艺界的存在，但大多是为贵族阶层服务的，艺人的存在仅仅局限于少数达官贵人的圈子里；而这时的民间演艺队伍并未获得主流话语的认可，流动性极大，因而这两方面的演艺人员并未形成一种强大的服务机制。进入江户时代，尤其是在元禄年间（1688-1704年），江户幕府的政治获得极度的稳定，市民经济获得极大的繁荣，庶民文化获得极高的发展，正由于元禄时期日本社会各个层面的突出性，日本历史上还出现了“元禄文化”的术语。这个时期的演艺界，例如歌舞伎，作为大众文化娱乐业发展起来，不仅在江户，而且在上方②建立了剧场，常年进行演出。由此而产生出为人们所追捧的歌舞伎明星，比如以豪迈雄壮的演出而出色的第一代市川团十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演爱情戏为主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳泽阿亚麦（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。随着大众娱乐文化的发展，歌舞伎演员的培养自然而然地成为该行业得以延续的话题，我们从第二代市川团十郎、第三代市川团十郎等名称中就可以看出其家族式培养机制的端倪，可以说这个时代的明星制是以袭名为主要特征的。

第二次世界大战之后，日本从战争的废墟中逐渐恢复起来，在“神武景气”④之后又出现了“岩户景气”⑤，两者之间虽然出现过“锅底萧条”⑥，但时间非常短暂。到了“1968年，日本的国民生产总值达到约1330亿美元，成为仅次于美国的第二经济大国。与1950年国民生产总值约100亿美元的规模相比，18年间约增长12倍”⑦。经过高速增长时期之后，日本的经济虽然起伏跌宕，但是几千年来奠定下的基础使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷战结束以后，大众媒介力量的大幅度提升，社会价值观趋于多向性，影像文化成为主流话语，大众审美趣味受制于大众文化传播的倾向性，因而这个时期的明星制也呈现出诸多不同的特点，下面我们将着重对这个时期的明星制加以分析。

一

在大众媒介的影响下，娱乐文化产业逐渐成为日本社会的经济产业支柱和大众精神文化支柱，而维持这两种支柱的要素之一就是明星的存在。换句话说，正由于明星们的存在，娱乐文化产业才得以存续和发展，大众精神文化才得以丰富和提高。在这种语境下，明星在社会中获得了前所未有的地位和影响力，因而，培育明星和造就明星的机制就显得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人瞩目，以至于我们在提及日本时首先想到的就是日本制造的电器产品，其实，在全球化的娱乐文化产业中，日本培育、造就明星的机制也是令人刮目相看的。这主要表现在历史悠久、机制健全、方法完善等诸多方面。

日本培育明星的历史情况前面已经有所提及，不再赘述，这里仅就机制健全和方法完善进行阐述。从根本上说，机制健全和方法完善是同一个问题的不同侧面，两者紧密结合，相辅相成。机制的健全保证了方法的有效执行，而方法的完善则促进了机制的健全。因此，下面的阐述尽管偏向于明星培育过程中方法模式的探讨，但实际上也是对日本明星制的一个整体勾画。

目前，在日本大众娱乐文化业的经营成果超过了日本制造业的代表——汽车工业的产值，在这种情况下演艺明星的培育和推出起到了不可忽视的作用，这个过程与汽车制造业有着异曲同工的一面，犹如一条汽车生产线一样，明星的造就和推出工程因循着流水作业般的模式为社会创造出可观的经济效益，为人们所津津乐道。日本制造有“质好、艺巧、实用”等特征，在明星培育方面或许也可以用“事务所、年纪轻、全方位”来加以概括。

二

事务所本是个日语词汇，具有办公室的意思，即处理日常事务的地方，在演艺界，它作为一个专有名词，是有特殊含义的。这个特殊含义就是：发现、培育、推出并管理演艺人员（包括明星）的地方。它的工作犹如一个流程，具有很强的操作性和成功性。

在发现明星的流程中，他们往往把目光聚焦在少男少女身上，只要有一点点潜力，就尽量地开发出来。这个环节是打造明星的基础，正确的选择是成功的关键。当然，“星探”们并不是毫无目的地在街头乱打乱撞，而是有许多的竞赛单元向他们提供目标。例如，一结婚就引退的著名明星山口百惠（YamaguchiMomoe,1959年）就是从一个叫做“明星诞生”的节目中被挖掘出来的。

“明星诞生”是日本电视于1971年至1983年间播出的以选拔明星为主要目的的一档节目，时间长达13年之久。由于该节目的长期播放使得日本演艺界的势力范围重新得以划分，迎来了20世纪70年代至80年代的非专业的大众歌手的全新时代，进一步说，通过该节目诞生的歌手们是对既看得懂乐谱又受到良好的演唱能力培养的前一代歌手的挑战。该节目创办第二年的12月，山口百惠就以一首《回转木马》脱颖而出，当时她年近14岁。1973年4月，山口百惠出演《正当妙龄》，尽管该影片并没有使她赢得大众的青睐，但是“明星诞生”的节目为她的出道铺平了道路。1974年，她以一曲《一个夏日的经验》获得极大的成功，其中既有山口百惠个人的资质和魅力，也有唱片公司和所属事务所的功绩。

除了“明星诞生”之外，还有“全日本歌谣选手权”、“ASAYAN”等诸多的专业或业余登龙门的电视竞赛节目，这些都为“星探”们提供了绝佳的挖掘新人的机会。在这个过程中，大众电视媒介的存在是不可忽视的，这些竞赛节目都是通过电视向大众展示了他们身边的一员成为明星的可能，极大提高了观众的参与热情。例如当年参加“明星诞生”节目的人员由于过多，每星期只限于500至1000参加，通过第一次竞赛就把人员减至50人，第二次竞赛后又刷掉20人，最后给进入前30名的每个人演唱完整的一个声部的时间，最终取其中的一半人员参加决赛⑧。参加决赛的人员如果未能为“星探”们所看中，其实也就失去了参赛的意义，按照总导演池田文雄(IkedaFumio)的说法，那是让业余选手领教演艺界的残酷性。

然而，明星一旦为事务所所拥有，那么其前途就十分可观了。例如当今走红的上户彩（UetoAya,1985年）自参加1997年8月由“奥斯卡推广”(OscarPromotion)事务所主办的第七届“全日本国民性美少女竞赛”⑨获得评审员特别奖之后，进入演艺圈，成为“奥斯卡推广”事务所的成员之一，1998年7月与其他三名参赛少女“结成四人偶像小组——“Z-1”(11)，之后，参与多部电影和电视剧的演出，此外还参加了诸多的广告演出，甚至在日本放送旗下的广播节目中也常常能够听见她的声音。也就是说，在事务所的门下，让所属的明星参与各种演艺活动是培育明星的关键，尽管是在利益的驱使下，但从个人的角度来看也大大提高了其知名度，为走向更加辉煌的明星之路铺平了道路。

在推出明星的过程中，事务所与所属明星之间的契约是十分明确的。以第11届“全日本国民性美少女竞赛”为例，如若获得大奖，就会赢得以下5个承诺：

首先是奖金。获大奖者将得到200万日元（约合14万人民币）。

其次是参与电影的演出。

第三是参与电视剧的演出。

第四是成为歌手，由赞助唱片公司发行唱片。

第五是成为主办单位——即“奥斯卡推广”事务所的成员之一。

从数目上看，200万日元的将金已经不少，但更吸引人的是后面的四项承诺。要把获奖者推广出去，必须让他们参与各项演艺活动。于是，作为大众媒介的电影和电视就成为事务所推广明星的首选对象。

电影、电视作为视觉文化的一个阶段，在大众文化传播领域不单纯是一种娱乐形式，它不仅仅提供给大众以新奇、好看等视觉感受，更重要的是它向社会展示了一种消费趋势和审美价值，大众的思想为声、电、光、影等技术以及独特的叙事模式所左右。反之，任何人只要掌握或取得目前电影、电视等大众媒介的主流话语，那么，其在调动社会的消费走向、审美情趣等方面都获得了发言权，因此，明星制作事务所都会全方位地利用大众媒介，以达到获取最大经济效益的目的，同时引领社会时尚，以赢得最大的知名度。

这里我们随便挑出几位获“全日本国民性美少女竞赛”大奖的人员，就可以看出事务所在利用大众媒介方面的良苦用心。藤谷美纪（FujitaniMiki,1973年）是第一届“全日本国民性美少女竞赛”大奖的获得者，1987年获奖后，次年就以单曲唱片《转校生》出道，之后又作为演员出演了多部电视剧（如山村美妙悬念电影《狩矢父女》系列等）、舞台剧（如《放浪记》等）和广告等，此外还作为声优（配音演员），为外国电影和动画片配音，在事务所的安排下可谓是全方位出击。其他如第二届大奖获得者细川直美（HosokawaNaomi,1974年）、第六届大奖获得者佐藤蓝子（SatoAiko,1977年）等都有着相同的经历。除此之外，事务所还不定期地举办艺人与“粉丝”之间的见面会、握手会，甚至似乎不经意地制造一些花边新闻，通过平面的／立体的、影像的／文字的、瞬时的／长期的等各种大众媒介进行宣传，可谓是不遗余力。

事务所一旦把明星纳入旗下，不仅在培养、推广方面不遗余力，而且在管理方面也有一套，事务所之所以能够获得极大的经济效益，有效的管理成为重要的课题。比如在薪金方面，事务所一般采取的是包干制，除非特殊情况，自进入事务所后薪金保持一定的水平，出道当初和成名之后的差别不是很大。有的艺人作为明星已经非常有名，但是其薪金仍然处于较低的水平，与其获得的巨大的经济效益不相称。幸田来未（KodaKumi,1982年）是1999年由艾维克斯娱乐公司(AvexEntertainmentInc.)(12)举办的“艾维克斯之梦2000”大奖赛第二名获得者，因此得以与该公司签约；2000年出道，在经过一段时间的大起大落之后，2004年以第四张唱片《秘密》(Secret)登上日本公信榜(Oricon)第三名；2005年，其第16张单曲唱片《蝴蝶》(Butterfly)进入日本公信榜第二名的行列，乘着这个势头，她发行了集大成之作《最好的第一件事》(Best～FistThings～)唱片，累计发行140万张，成为与同一个事务所名下的滨崎步（HamasakiAyumi,1978年）并驾齐驱的一棵摇钱树。同一年，她以《蝴蝶》荣获日本唱片大奖并首次参加日本广播协会(NHK)的红白歌合战。刚刚进入2006年，她的三首歌曲就同时进入日本公信榜前十名，可以说幸田来未是当今日本如日中天的天后级明星。然而，就是这样一位明星，最近爆出月薪仅仅15万（约相当于1万元人民币）的新闻(13)，由于这种事情具有较大的私密性，所以我们无法确认其真实性如何，但这不应该是空穴来风。当年，山口百惠提出要从所属的事务所独立出来时，大众媒介就认为这是由于金钱方面的缘故（其中也包括对所属事务所的掌门人的反抗等）(14)。日本著名小说家、电影导演村上龙（MurakamiRyu，1952年）在一篇文章中提到一位他所熟悉的M，这位拥有音乐事务所的M曾经对作者村上龙说过这样一段话：“阿龙，近来的淘气包(15)真让人头痛啊。稍稍出点名，就想搬到高档的住宅里去，抬高演出费，那种时候，我就会对他们说：‘……昨天，你们的父母送薯蓣来了，还带来了一封信，说无论如何要你赶快懂点事。可你们看看自己，你们都只考虑自己的事！如果父母知道的话……’我就是以这样的感觉使用这句话的。”(16)这里，村上龙是为了说明“如果父母知道的话”的内涵的演变而引用M的这句话的，但从另一个角度，我们可以了解到日本的艺人是在事务所的强有力的管理之下生存的。

在管理过程中，针对每个艺人的不同特性进行包装是事务所的主要任务之一。主办“全日本国民性美少女竞赛”的“奥斯卡推广”事务所制定了五个参赛绝对条件，这五个条件分别是：

1)具有绝对的闪亮的美丽姿容；

2)具有丰富的智力和品位；

3)具有潜在的神秘性；

4)具有某种让人觉得并非稍纵即逝的、永远的美；

5)具有女性所拥有的温柔、体贴的性格。

理论上讲，这五个条件是所有获奖人员所具备的特质，但实际上每个参赛个人之间是有很大的差异的。这些差异决定了她们日后被包装的形式和发展路线。前面提到的藤谷美纪是一个拘谨缄默、具有成熟女人风貌的女性，出道当初就引起一阵美少女狂潮，受到极大的欢迎。正由于她所具有的自身的特质，因此在电视剧演出中大多扮演红颜薄命的女子。

事务所的选拔、培养、推广、管理等流程犹如工业管理中的生产线一样在事务所中按部就班、有条不紊地进行。在日本的明星制造过程中事务所起到了决定性的作用。三

演艺界的明星具备“童子功”是有由来的，例如前面提到的歌舞伎，由于“袭名”制的家族式的管理方式，演员从幼小的时候就受到耳濡目染的熏陶和刻意的教育，因而年少时就具备了明星的素质，之后经过不断的打磨，最终成为真正的明星。

进入后工业社会之后，在快节奏、高效率、模式化的影响下，明星的出道之路也具有了年轻化、周期快的特点。在中国为人所熟知的山口百惠出道时年仅13岁，1980年她与三浦友和（MiuraTomokazu,1952年）结为伉俪后，正式退出演艺界，其在演艺圈的时间仅为7年左右。

日本艺人年轻化的倾向以“全日本国民性美少女竞赛”为主要标志。按照竞赛规则，参赛资格限定在12岁至20岁之间。2006年8月2日举办的11届“全日本国民性美少女竞赛”的大奖由林丹丹(HayashiTantan)获得，林丹丹于1989年出生于日本大阪，其父亲是日本人，母亲为中国人，她获奖时仅17岁，但却是历届竞赛中年龄最大的，与林丹丹同时获奖的其他几名少女，除了获审查员特别奖的忽那汐里(KutunaShiori)为13岁外，其余的三名获奖者均为12岁。由于获奖后，她们可以获得电影、电视剧、歌手等方面的包装，因此，他们成为明星只不过是时间的问题。2002年，涩谷飞鸟（ShibuyaAsuka,1988年）获得第8届“全日本国民性美少女竞赛”大奖和媒介奖之后，与参加第8、第9届竞赛决赛的21人组成“美少女俱乐部21”，2004年又有10名美少女加入，形成“美少女俱乐部31”组合，她们既参加电视节目、电台节目的演播，又出唱片，为杂志当模特儿，其目标是超过美少女组合的先驱“早安少女”组合。然而，不能忽视的是，这些通过竞赛出道的少女有些本身艺术资质十分平常，仅仅依靠清纯、可爱、天真、活泼等是难以在演艺圈内长期生存下去的，换句话说，如果这些少女明星在演艺方面没有什么特色，从出道到成名或许并不需要多长的时间，但是成名后为大众所遗忘常常也是一个很短的过程。昙花一现成为明星道路上一个并不陌生的话题。从这个意义上看，山口百惠的急流勇退，一旦结婚再不复出的决心是颇有道理并为人所理解的。

艺人的年龄偏小，于是，他们的成长依赖于事务所的程度就非常大，在很多时候甚至超过了他们对家庭的依赖。在工作场合下，事务所的权力大于一切，这是无可非议的。当年，山口百惠在拍摄《伊豆的舞女》和《涛声》时，按剧情的发展，需要拍摄几个裸体镜头，尽管在拍摄时有严格的界限，但这并不是出于演员、本人（即山口百惠）的意志，而是“歌手所属的公司的方针”(17)。除了工作场合外，其实在日常生活中，有时演艺人员的“私密”事情也由事务所决定。仍以山口百惠为例，在山口百惠过15岁的生日时，某个自称是十分喜欢山口百惠的同行前辈往她家里送了一个手提包，山口百惠不知如何是好，于是便向事务所征求意见，直到事务所说出“不要大惊小怪的，收下就得了”的话之后，才最终收下，当然还给那人的妹妹回赠了礼物(18)。由于未成年的艺人在各个方面还需要监护人的帮助，所以除了家庭之外，事务所可能就是他们最可靠的监护人了，正由于他们实行的是监护人的职责，因而可以在公和私各个方面对艺人进行管理。

另一方面，事务所的经济效益建立在艺人们的努力工作的基础之上，两者的利益是共同的。在大众媒介引导社会娱乐潮流、审美情趣的情况下，事务所的存在显而易见地处于举足轻重的地位，而个人的努力相反则处于第二位，甚至更低的地位。不要说那些艺术功底较弱的艺人，即便是那些才华横溢的艺人，或许通过媒介的力量可以使自己的明星路走得更长一些，但是倘若缺乏了事务所这个后盾，不仅艺术生命可能要打折扣，经济效益方面也会受到极大的限制。

出生于1983年的宇多田光(UtadaHikaru)10岁时就以英文创作歌曲，1998年以一张单曲唱片《情不自禁》(Automatic/TimeWillTell)出道，1999年发行第一张唱片《初恋》(FirstLove)，发行量超过970万张，成为日本唱片发行史上的创举，至今无人突破。宇多田光出身于音乐世家，其父亲宇多田照实（UtadaTeruzane,1948年）是音乐制作人，其母亲藤圭子（FujiKeiko，本名宇多田纯子，1951年）是歌唱演员，她本人所拥有的音乐天赋是其成功的基础，而其走红的过程却与事务所的宣传和大众媒介的参与密不可分。

出道伊始，宇多田光被誉为“21世纪的天才少女”(19)，之后，对宇多田光的宣传，大众媒介大多把眼光集中在“少女”和“天才”身上。所谓的少女，是说她出道时很年轻；而所谓的天才，则是指她的才华出众。作为少女明星，在日本可谓群星璀璨；然而作为一个天才明星，并非是人人可以获得这个称呼的。所以大众媒介又把重点放在后一点上大做文章，“天才”成为宇多田光的一个代名词。例如，针对2005年12月发行的《激情》(Passion)唱片，媒介在推荐时说：（宇多田光)可以说是毫无疑义的极少数的天才(20)。可以毫不夸张地说，近年来，娱乐明星界只要提及天才，绝大多数都把目光投向宇多田光，因此才有媒介说，（宇多田光）或许是几十年才出现一个的天才(21)。

正由于媒介对宇多田光的“天才”的大力宣传，才引起了部分人的反思。小林孝博(KobayashiTakahiro)在其“独断音乐”的专栏中撰文指出：宇多田光并非“天才少女”(22)。他把目光聚焦在媒介的诸多的宣传方面，认为她的声音如何、歌唱能力如何、歌曲创作能力如何还是其次，只要她具备品牌效应，其畅销是必然的，其品牌效应是什么呢？是媒介所渲染的“从纽约回国的子女”、“芳龄16岁”、“其父母亲都是音乐人，血统纯正”等。小林认为，宇多田光具有并非世间一般的容貌，只要她符合“演艺圈”的要求，这就保证了她的“畅销”。她具备了如此多的引发大众趣味的要素，又具有某种程度的上镜性，再加上对只听本国音乐的日本人来说所具有的（听上去）非常新鲜的声音和演唱技巧（特别是换气法），要不畅销都很难。也就是说，宇多田光的音乐非常巧妙地填补了至今日本音乐中最不足的成分(23)。最终，小林孝博认定：宇多田光并非什么天才。

且把小林孝博言论的正确性如何搁置一旁，我们可以看出他的言论从另外一个角度反映了人们对媒介的“天才少女”的宣传的反拨。进一步说，媒介一方面造就了宇多田光的走红，另一方面其实也给自己的宣传挖掘了陷阱。换言之，宇多田光之所以能在大众的视线中停留，引起大众如此的追捧，其音乐的实力另当别论，媒介大张旗鼓的宣传起到了推波助澜的作用，这样一颗耀眼的明星便应运而生。然而，在媒介的宣传中，为了追求轰动效应，把宣传对象推向极致成为必要，因此出现了“天才少女”、“时代宠儿”等吸引人眼球的话语。与此同时，与音乐本身并无多大关联的一些外在因素也被媒介所宣传，这必然构成对其音乐本身的质疑。总而言之，大众媒介造就了明星，也造就了明星的失落。

明星的年轻化现象，可以为家庭、所属事务所（或公司）获得较长时间的经济效益，如果它能够一直发展下去的话。从包装的角度看，越是年纪轻，所需要的成本就越低，成为明星后所获取的利益就越大。这是全球经济一体化语境下各个社会阶层的必然追求。

另外，从明星消费的角度来看，年轻人是最大的消费群体，为了维护和发展年轻人的市场，娱乐业大势向年轻人倾斜，符合年轻人的口味、吸引年轻人的眼球成为娱乐业和大众媒介的首选，为此，明星的年轻化势必得以重视，以满足年轻阶层的思维活跃、追求新鲜的需求。从这个角度看，大众媒介也培育了一个受众阶层，使得明星与受众之间形成一种张力。四

全方位地发展是明星之所以成为明星的一个策略。

在日本不乏“歌而优则演”、“演而优则歌”或“演（歌）而优则写”的路数，即先在某一个方面发展，经过时间的磨炼之后成为明星，然后再转向其他演艺之路，继而又成为另一方面的明星。这种“各个击破”似的明星成长之路固然有其极大的优势，可以把精力集中在某一个方面发展，或发挥自己的特长，在这个方面获得受众的追捧和媒介的宣传，在日本，像这样的明星不计其数，尤其是老一辈明星，如吉永小百合（YoshinagaSayuri,1945年）、栗原小卷（KuriharaKomaki,1945年）、五木黑咯西（ItukiHiroshi,1948年）、八代亚纪（YashiroAki,1950年）等。像高仓健（TakakuraKen,1931年）这样的电影明星自1965年以来也演唱了《男人的陋巷》、《雾中的码头》、《男人心》、《望乡摇篮曲》等歌曲，展现了其在演唱方面的功力。

然而，作为明星制造的一个策略，全方位的出击是对明星的基本要求，而且，大众媒介也是促成这种明星诞生的“孵化器”。

如前所述，“全日本国民性美少女竞赛”的5个承诺中包括电影、电视和歌唱方面的发展，今年的第11届竞赛的承诺是：参加2007年东映电影公司的电影拍摄、参加“电视朝日”系列的电视剧的制作，由竞赛协办单位的唱片公司发行CD唱片。我们任意举出几位明星，就可以看出其全方位才能的一面。

菊川怜（KikukawaRei,1978年）是1998年第1届“（日本）奥斯卡写真大奖”的获得者，在演艺圈内，她不仅出演了多部电影，如2001年公映的由大川俊道(OkawaToshimiti)导演的《双面人》(DoubleDeception)、2002年公映的由室贺厚(MurogaAtushi)导演的《愤怒的枪第二部：背叛的挽歌》、2004年公映的由北村龙平(KitamuraRyuhei)导演的《怪兽：最后的战争》(GodzillaFinalWars)等，而且自1999年以来还出演了几十部电视剧，像《危险的关系》（1999年）、《与亿万富翁结婚的方法》（2000年）、《白色的影子》（2001年）、《我的蓝天2002》（2002年）、《为了爱想被爱》（2003年）、《新选组》（2004年）、《黑色树海》（2005年）以及《出云的阿国》（2006年）等等，此外，她还拍摄了大量的电视广告（如丰田的汽车广告等），参加舞台剧的演出（如《五瓣的插花》），主持电视节目，出版菜谱集、随笔、散文和写真集等，其才华在诸多的方面发挥得淋漓尽致。

木村拓哉（KimuraTakuya,1972年）1991年作为SMAP的成员之一以《Can’tStop!!-LOVING-》的CD唱片出道，1993年以电视剧《爱情白皮书》成名，之后出演了多部电影和电视剧，主持过电视、广播电台的节目，出演过电视广告，在演唱方面更是成绩斐然，与SMAP的其他四位成员一道演唱过诸多歌曲，发行过大量CD唱片，其中有不少唱片的销售量超过百万，是一位全方位走红的明星。

这些多面手明星的出现从很大程度上可以说是大众媒介促成的。当代的大众文化不仅以印刷为媒介进行传播、接受，更是以图像／影像为媒介向社会的各个阶层渗透，培育、造就了以图像／影像为依赖的一代“新人类”，他们的思维、审美、交流都受到图像／影像媒介的引导。较之于平面，他们更加青睐于立体；较之于文字，他们更加倾向于图像／影像；较之于单向，他们更加注重双向；较之于静止，他们更加喜欢流动；较之于单调，他们更加追求复调；较之于理性，他们更加理解情绪；较之于共性，他们更加趋向于个性；这些“新人类”（抑或是“新新人类”）的特性与大众媒介互动，最终促进了明星的全方位发展。

五

在日本明星制的框架下，事务所的存在举足轻重。事务所在发掘、培养、包装、推广和管理过程中，对明星自出道到走红，抱有极为负责的态度，明星们所走的道路尽管不无坎坷，但是相对来说还是一帆风顺的，这主要归功于各个事务所所拥有的严格并且较为完善的管理机制。在这个机制下，明星的年轻化和全方位的发展成为明星个人和事务所获得最大经济效益的战略，大众媒介的加入更加保证了这种战略实施的效果。

除了对明星的制造外，娱乐业获得经济效益的方法和手段还有许多，诸如明星“粉丝俱乐部”（FansClub，简称FC）的建立等。

明星FC是为追星族建立的机构，也就是歌迷会或影迷会性质的团体。在日本，众多的明星都拥有FC，要想成为FC的成员，一般需要先行缴纳会费，然后才能行使会员的权利。以滨崎步的FC为例(24)，根据享受权利的不同，加入这个团体须交纳6000日元（约合人民币400元左右）或4000日元（约合人民币260元左右）的会费（1年）。其会员章程共有四章，22条，包括总则、会员和其他等，此外还有入场券章程（11条）。一旦加入FC，会员可以享受到诸如获得会刊、预约音乐会门票、邮购FC产品、优先参加电视、电台的公开录像、录音、获得通过录像邮寄的报道、下载电脑屏保等权利(25)，然而，这些权利并非完全能够享受得到。比如预约音乐会门票，没有折扣倒还是其次，主要是并非会员人人能够保证买到入场券，有时要通过抽签的方式决定是否能够买票。

日本的明星FC是一个投入少，但经济效益颇为丰厚的明星附属产业。对某个个人而言，几千日元的会费或许算不上多大的开销，然而，加入明星FC后，购买明星的相关产品，诸如CD、DVD、写真集、图书等权力如果不行使的话，就体现不出加入明星FC的意义，更主要的是明星们的巡回演出吸引了诸多“粉丝”们的追捧，“粉丝”们在这方面投入的资金更是巨大。这样，明星潜在的商业价值为事务所挖掘殆尽。

六

在大众媒介的语境下来观照日本的明星制，我们可以发现，在日本，明星其实是一种文化符号。从这个符号中可以引发出诸多的含义，因而从中我们可以抽象出不同的解释，有主动的，也有被动的；有情感的，也有逻辑的。媒介的制作者所希望传达的信息真正地在传播过程中或许被增值，或许被减值，或许被正解，或许被歪曲，总之，明星一旦运行在传播的结构中，每个个人对这个符号的理解都会有各自的意图。由于符号的外延，即所指，具有一定的稳定性，因而人们对符号的理解就不可能是随意的。明星的发现者、培养者、推广者、管理者——亦即事务所，在向大众推出明星的同时，尽可能地对由此而生的明星的内涵进行新的阐释，从而与受众产生一种的新的张力。

无论是明星的年轻化，还是明星的全方位发展，一方面受众的思维、心理、审美、情绪等受到它们的引导和制约，另一方面，受众的思维、心理、审美、情绪等反过来也会影响并制约明星的制造。

日本的明星制就是在这样一个张力网中建构、完善并发展起来的。

注释：

①今天的东京。

②明治维新前对京都附近地方的称呼。

③歌舞伎中男演员饰演女性角色的叫“女形”或“女方”。

④神武景气指1956年至1957年的经济繁荣现象。神武是日本传说中天皇的名字，为日本第一代天皇。神武景气意味着自日本有史以来的景气现象。

⑤岩户景气指1958年至1961年间的经济繁荣现象。岩户是石洞的意思。在日本神话中，天照大神因其弟弟素盏鸣尊暴虐无度而把他幽闭在山岩洞穴中，因此天地处于混沌黑暗之中，后经诸神的相助，素盏鸣尊被解放出来，天地间从此又得到光明。岩户景气意味着日本经济再次获得繁荣的现象。

⑥特指1957-1958年间日本经济萧条的状况。

⑦（日）中央大学经济研究所编，盛继勤译：《战后日本经济——高速增长及其评价》，中国社会科学出版社，1985年，第3页。

⑧参加决赛人员的情况不是一成不变的，时多时少。

⑨1987年举办第1届，至2006已经举办了11届。

⑩她们是根食真实（NejikiMami,1985年）、西胁爱美（NishiwakiManami,1983年）和藤谷舞（FujiyaMai,1984年）。

(11)2002年因上户彩出个人唱片，以独唱身份进行活动而终止了小组活动。

(12)Avex是AudioVisualExpert的缩写。艾维克斯娱乐公司是艾维克斯集团中的一个事务所，其旗下的明星有铃木亚美、滨崎步、“每个小事(EveryLittleThing)”等。

(13)/article/2216510.html.2006年10月20日访问。

(14)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第82页。

(15)指出了名的年轻艺人。

(16)村上龙著，李重民译：《所有的男人都是消耗品》，上海译文出版社，2006年，第104页。

(17)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第29页。

(18)同上，第51页。

(19)如2001年4月日本宝岛社出版了一部竹村广繁创作的《宇多田光的制造方法》（增补、改定版）的书，此书介绍中有这样的一句话：（本书）针对捕捉生活在当下人们的心灵的“21世纪的天才少女”宇多田光之“迷”和其魅力做了解析。kinokuniya.co.jp/htm/4796621482.html,2006年10月20日访问。

(20)www.excite.co.jp/music/disc/4988006202825/，2006年10月20日访问。

(21)同上。

(22)www21.ocn.ne.jp/～kobataka/ongaku/hikarul.html，2006年10月20日访问。

(23)同上。

语境管理论文范文篇4

“情随意转”、“时过境迁”、“什么人说什么话”、“到什么山，唱什么歌”……语境之重要，前人早有所见。做为语文交际圈三大内容构建之一的语境是人借助语言文字完成语用交际的场所，研究语文交际圈教学，研究语境应为首要。

《语文课程标准（试行）》（以下简称“标准”）对语境也有多处做了要求与说明，仅以阅读板块为例：

在阶段目标之中，第一学段阅读之五：“结合上下文和生活实际了解课文中词句的意思，在阅读中积累词语。”第二学段阅读之三：“能联系上下文，理解词句的意思，体会课文中关键词句在表达情意方面的作用。”第三学段阅读之四：“联系上下文和自己的积累，推想课文中有关词句的意思，体会其表达效果。”第四学段阅读之四：“在通读课文的基础上，理清思路，理解主要内容，体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用。”阅读之八：“对作品的思想感情倾向，能联系文化前景作出自己的评价。”这其中的“上下文”、“生活实际”、“文化背景”等都是语境研究所要涉及的内容。那什么是语境呢？

语境是语言存在的具体环境，在语文交际圈里，这一概念表述为一个特定的时间、空间范围，即在一定的社会背景下，具有不同职业、性格、修养、习惯等特征的语文交际者运用语言文字进行交际的时间、地点、场合、对象以及说话的前后关联等。在一定的语境中，语文交际者通过语用学习或实践，培养语感，获得语文知识，形成并发展自己的语文素养。

语言是人类所独有的信息传递工具，人们在利用语言进行信息传递的时候，总要有其特定的语言环境。不问语境，单纯的技术性训练不仅挫伤学生的语文学习积极性，更为严重的是极有可能培养出“不会交际的人”，这是有悖于语文教育的任务的。一个词语，如果离开了句子，就很难确定它的意义；一个句子，倘若离开了段落篇章，往往得不到正确的分析；一篇文章，要是不首先弄清其写作背景等特定的环境，便谈不上理解了其真正的文义。大量的研究成果表明，语境对语言的理论研究和应用研究、语文交际者的语文素养的形成与发展有着极其重要的作用。但对语境的真正的研究并没有引起广大语文教师的高度重视，至今我们还没能总结出一个系统的科学的语境理论来。我们认为，语境研究是杂而有章的，是有其规律可寻的。没有无规律的存在，只有存在的规律未认识。

语境是人为设置、控制的客观情景，语境按优化程度来分，可以分为优化语境、较优化语境、不优化语境，课堂是高度优化的语境。平常说语境，一般是指导使用语言的时间、地点、场所、对象以及说话的上下文等，主要是语言活动的场所，通常称为狭义的语境。此外，使用语言的时代，社会的性质和特点，使用者的职业、性格、修养、习惯等，也属于语境的范畴，与狭义语境相对应，通常称为广义的语境。狭义的语境对语言的理解、语用和表达效果影响很大。在口语交际中，有了狭义的语境，再加上谈话时的一些辅助性的非语言手段如表情、手势、态度等，语言的表达和理解并不难。但是对文本意义的解读就不同了，孤立的一个词、一句话乃至于一篇文章，如果离开了具体的语境，便很难得到正确的解读。语言是一种社会现象，语用行为更是一种社会活动，因此运用语言总是离不开一定的语境，就像植物生长离不开土壤、空气和水一样。我们学习语言，不仅要尽可能多地了解语音、词汇、语法等有关的语言知识，尽可能多地掌握字词的读音和意义等等，更主要的，还要善于依据一定的语境准确地理解语言，在特定的语境中准确地使用语言，所以语用行为的萌动、发生、持续与转换离不开语境。

语文素养的形成与发展是在一定的语境中实现的。我们知道，语文素养不是一个知识点，也不是某一个概念，它的内涵极为丰富。学生具有自己独特个性的语文素养的形成，主要靠他在语用过程中对语言文字的“悟”，没有学生自己的“悟”，他便不可能有对语言文字的驾驭能力。学生对语言的感悟只有在一定的语境中借助语用行为的实施才能得以实现。语用行为不是分段、概括大意、说中心思想，而是在特定的语境中，通过“听、说、读、写”语用行为的发生，通过学生、教师与文本之间富有创造性地对话，实现学生借助语言文字能动地认识、理解自我和社会生活，进行语感迁移，进而形成自己的用语习惯和语言风格的过程。标准也指出：“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”做为交际工具的语文只能在交际过程中掌握，学生具有独特个性的语文素养也只能在交际中形成。

基于以上分析我们可以看出，语文交际圈教学十分注重语境的创设。针对不同的文本我们应如何创设不同的语境才能最有效地引导学生学习和运用语言文字进行交际？对文本中的词、句、篇我们应如何结合语境来理解其真正的文义？语境创设是否有规律可循？……这些都有待于我们在实验中得以解决。

二、实验原则

1、和谐发展性原则。通过创设一定的语境，实现教师、学生与文本“自然而和谐”地对话；通过对词、句、篇的解读，实现语用经验的传递、语感的迁移、语文知识的积累，形成并发展学生的语文素养。

2、主体实践性原则。语文交际圈教学理论强调，教师与学生以语文交际者的身份出现于语境之中，都是语言活动中心和交际主体，所以教师与学生在对语文资源的占有与利用方面应是平等的，教师不能独占资源。学生在对资源信息的分辨、筛选与利用时，教师仅是一个参与者、组织者和引导者，教师要灵活运用“首席策略”，监控学生活动，但不是把持学生活动。学生是学习的主人，是语用行为的个体，能按内容要求实施交际行为，做积极的实践者。

3、有序开放性原则。在实验中，对词、句、篇的分析，遵循“小入口大开口”原则，要灵活借助“读写听说”等语用行为的实施，尽量通过开放性的探究实现语用经验的传递、语感的迁移、语文知识的积累和语文素养的形成与发展。

三、实验目标

总课题力求摆脱传统语文教学的束缚，探究合乎时展的语文教学新方法和新模式。七年级子课题的具体目标为：探究语境与语文素养之间的内在联系，寻找语境的创设途径及方法，探寻语境的创设、衍生规律。

1、理论探索目标

探索语文交际圈三大内容之一的语境与语文素养之间的关系，找寻语境的创设、衍生规律，为语文交际圈教学理论的最终确立添砖加瓦，形成有别于传统课堂、常规课堂教学方法与策略并可供推广的语文教学新方法及新策略。

2、实践探索目标

经过实验，师生具备以下几种意识和能力：一、能结合语境（上下文、文化背景等）对字、词、句、篇进行正确地解读。二、能释放藏于师生心目中的本土文化，并将之活化为新资源（教材）。三、能根据语境的需要，正确地借助字、词、句、篇实施读、写、听、说等语用行为。

四、实验内容

以七年级新教材为重要文本资源，师生借助对“阅读与综合性学习”两大板块的聚会式解读，对学生语境意识进行卓有成效的培养。

五、实验对象及时间、检测手段

1、实验对象：茅坪初中七年级学生

2、实验时间：一学年

3、实验检测手段：一是借助《七年级“语文交际圈教学实验”课堂教学评价表（语境创设40分）》、《“语文交际圈教学实验”综合性学习教学评价表》对师生课堂教学（关于特定文本的解读）和综合性学习（以特定话题为主题或研究专题）情况进行检测。二是将“读、写、听、说”纳入考查考核范围，对学生语用行为能力进行综合考核。

语境管理论文范文篇5

论文摘要语境在理解电视情景喜剧的幽默言语中具有特殊的作用。作为以制笑为目的的电视情景喜剧，编剧成功与否取决于观众能否调用正确的语境来对其中的幽默对白进行理解，从而发笑。从关联理论角度，通过截取美国著名情景喜剧《老友记》的片段作为幽默语料，对抽样出来的幽默言语语料在理解时所需调用的语境进行分类分析统计．结果显示：在正确理解《老友记》幽默言语的过程中，语言上下文知识是被调用最多的语境因素，情景知识的调用率处于第二位，百科知识是被调用得最少的因素。

一、引言

电视情景喜剧(Situationcomedies。简称sitcoms)，诞生于二十世纪二十年代的美国广播中。第一部真正意义上的电视情景喜剧出现于1947年，当年的片名叫《玛丽·凯和琼尼》，在当时产生了重要影响。从五十年代开始，电视情景喜剧在西方一直成为一个受人喜欢的电视节目(陆哗、陈立斌2002)。

《老友记》又名《六人行》(friends)是美国自二十世纪九十年代起在NBC电视台热播的著名情景喜剧(从1994年至2005年5月6日)，一共十季。该剧目前仍是欧美最受欢迎的情景喜剧之一，收视率常居榜首，播出以来一直为NBC电视网的招牌剧，多次获得艾美奖的提名并数次获奖。主要讲述了六个性格各异的人的生活故事，他们之间的情路坎坷、事业成败和生活中的喜怒哀乐，是对生活原生态的再现。

该电视情景喜剧自从进入中国影视市场后，也给中国的电视观众们带来了全新的感受，引来了众多的追捧者，催生了该喜剧自身的老友记。年轻人群体沉迷于剧中人物诙谐幽默的对白中。但是。在笔者与学生的交流以及在播放该片时笔者仔细的观察发现，大部分的学生在喜剧背景有罐装笑声的地方并没有象预期那样发出了笑声。探究其原因。固然有学生个体差异引起理解上的差异，但更大的原因是出于没能成功解读其中的幽默，因此笑不出来。对于这样一部来自美国本土的情景喜剧的英语幽默言语，非本族语观众们应该怎样去解读它的幽默言语呢?本文从Sperber和Wilson提出的关联理论出发。从关联理论的语境角度去分析成功解读喜剧幽默言语所需要掌握的语境知识，希望能对观众们的成功理解有所帮助。

二、关联理论的语境观

关联理论(relevancetheory)主要是用于阐述话语理解问题的，在它的创始人Sperber和Wilson看来，语境在话语理解中是个非常重要的因素。他们提出，理解话语需要语境，但只需激活语境中的某些方面就行了，并不一定需要调动全部语境知识。对于理解话语来说，语境的构建并非象有人说的那样是在全部“共有知识”范围内进行。而是交际双方都力图使自己构建的语境成为“共有”。并在相互交往中不断协调、妥协，逐步达到一致(何兆熊、蒋艳梅，1997：17)。

关联理论认为，交际者对认知语境的补充和扩展，通常有三种情况：首先是听话人在现有的认知语境中加入所需的百科知识来扩展自己的认知语境，称为百科知识语境：其次，听话人还可以从短期记忆中调用相关的信息(上文所提供的信息)来扩展自己的认知语境，称为上下文知识语境：最后，听话人还必须从周围的有关情景中调用信息来扩展自己的认知语境，称为情景知识语境(转引自何兆熊1999：208)。

根据Taflinger(1996)、Hartley(2001)、Feuer(2001)、Baker(2003)等众多学者的研究，电视情景喜剧的重要特点之一及其广受电视观众喜爱的重要因原之一在于其幽默。情景喜剧强调在特定的创设的情景中制造话语的幽默效果。电视情景喜剧中的角色与观众的交流不是现场交流，缺乏现场交际双方的互动，导演在编写喜剧对白的时候头脑中已经对观众要调用的语境知识运筹帷幄，作为观众，观看了剧中对话后只有确实调用了正确的语境才能准确的理解它。作为以制笑为目的的电视情景喜剧，编剧成功与否取决于观众能否调用正确的语境来对其中的幽默对白进行理解并因此而发笑。因此，笔者以关联理论的语境观作为理论依据，利用理论中对语境的分类，对《老友记)冲的幽默言语语料进行抽样，并对抽样出来的语料进行分类统计，找出在正确理解《老友记》幽默言语的过程中，那种语境知识是被调用最多的，并分析其成因。

三、研究方法

幽默可分为情景幽默和言语幽默(Pocheptsov,1981)，鉴于篇幅，本文只对喜剧中的言语幽默进行研究。本研究的语料包括了《老友记》十季的所有剧集，通过随机抽取数字样本的方式，从《老友记》十季中每一季抽一集，每一集抽五分钟左右的语料。把被抽中的剧集的英文字幕从网站上下载后观看相应的DVD。凡是原剧集制作者们配以背景笑声的。本研究都认为存在有期待的幽默。每一个背景笑声为一个幽默言语单位。背景笑声是喜剧在拍摄时现场观众的真实笑声。因此，笔者以它作为衡量有无幽默的标准。在有背景笑声的地方进行标注，标注后排除了情景幽默，仅对其中的言语幽默进行解读。

四、结果和讨论

在所抽出来的语料中，共有言语幽默382处，在解读这些幽默的过程中．观众需要调用的语境分类统计如下表所示：

A：情景知识

B：语言上下文知识

C：百科知识

从表中可以看出，语言上下文知识是被调用最多的语境因素，情景知识的调用率处于第二位，百科知识是被调用得最少的因素。尽管由于语料搜集的有限性，这个结果存在一定的局限性，但它也反映了现在商业利润占主导地位下情景喜剧制作上的一些伎俩。下面笔者将利用喜剧中的幽默实例对每一种知识的调用进行分析并试图找出其被调用频率多少的原因。

1语言上下文知识

上下文语境主要包括了口语的前言后语、书面语的上下文等。情景喜剧的故事情节简明。主题较为单一，每集都保持自身的独特性。一般情况下，观众即便不按顺序看，或者漏看几集。或者偶尔看一集，都不影响对所看一集的人物和情节的了解，也不影响连续收看，但在现在竞争非常激烈的形势下，为了能长期锁定观众群获得高收视率，并且保证每集人物性格的统一和行为逻辑的一致，编剧们仍然保留了集内、季内乃至整部戏的剧情的连贯性。所以，在本研究中上下文知识是被调用最多的语境。为了能最大限度的理解并欣赏喜剧的幽默，追看每一集也是必要的。请看下面的幽默实例：

1)．[Scene：cutfoamanwrappeduponasheetbeingwheeledoutonagurneywiththegangandMr．Treegerlookingon．]

Rachel：Howdidthishappen?

Mr．Treeger：Hemustabeensweeping．Theyfoundabroom_nhishand．

Monica：Thatisterrible．

(Episode3，Season2)

上一集中。何克斯先生为了向楼上女孩子们发出的噪音宣战，从自己的公寓用扫把往楼上顶，楼上的女孩们还之以跺脚。所以当她们后来听说何克斯先生死的时候手里拿着一把扫把的时候。不禁联想起自己之前的所作所为，并怀疑他的死是否和她们的跺脚有关系。幽默的妙语句在与前面的上下文知识联系上以后，观众们产生了幽默的感觉。

2)．[Scene：Mr．Heckles’apartment，thegangislookingoverMonicaandRachel’sinheritance．]

[CulcoPhoebeandRoss．]

Ross：Howcanyounotbelieveinevolution?

Phoebe：Justdon’t．Looka1thisfunkyshirt!

(Episode3，Season2)

这个幽默妙语句：你怎么能不相信进化论呢?淋漓尽致的体现了罗斯留给观众的印象：一个书呆子式的古生物研究家。在前面的剧集中．罗斯和菲比曾热烈的讨论过进化论的真实性，但没达成共识。相隔甚久后，罗斯依想抓住一切机会游说菲比相信进化论。他的这种科学家的有点愚昧的执着精神不能不让人捧腹大笑。

2情景知识

情景知识指交际活动发生的具体物质环境，包括空间和时间因素。《老友记》是一部电视情景喜剧，电视是可视的，编剧们绝对不会放过利用舞台情景和演员言语幽默共同作用来制造幽默的机会。尽管情景喜剧的剧情大都发生在一个非常有限的内部场景中，但在这部喜剧中，别具匠心的场景布置、优秀演员们的出色表演和他们的台词巧妙配合得合壁生辉。一些大排明星的客串表演更是锦上添花，观众们在欣赏他们的美语的同时也过足了戏瘾。《老友记》在美国播了十年，这些演员们也演了十年同样的角色，但是，每个演员都通过他们的言行赋予他们所演的角色很鲜明的个性，他们个性的表露都是很自然的，不露声色，但从角色的每一句台词。每一个细微的动作、表情或眼神，观众们就能细细品味个中的幽默之处。请看下面的幽默实例：

3)[Scene：Mr．Heckles’apartment，thegangislookingoverMonicaandRachel’sinheritance．]

Monica：Wouldyoulookatthisdump?Hehatedus．Thisishisfinalrevenge!

Rachel：HaveyoueverseensOmuchcrap?

(Episode3，Season2)

这个句子“你看看这个垃圾桶DE"如果脱离了戏中的实际情景：一个邋遢不堪的夸张致极的垃圾桶，观众们是笑不出来的。所以，言语和情景巧妙结合引来了观众的爆笑。

4)[Thereisaknockonthedoor．]

Phoebe：Oh．(goesandanswersthedoorandthereisthishugeblackdeliveryguy)

Guy：Domda-dadom!Hereye!Hereye!DeliveryfromtheMattressKing．(toPhoebe)YouMissGeller7．

(Episode3．Season3)

在这里，观众们耳朵听着语调怪异的“来自床垫王国的送货”，眼睛看着电视机里的那个身体肥胖、长相怪诞的送货人，幽默的感觉油然而生，笑，就只不过是一种表达方式而已了。

3百科知识

百科知识主要指交际参与者们的民族文化知识图式。包括交际参与者们的历史文化背景、社会规范和习俗、百科全书式的常识性知识、价值观等。这种知识是交际参与者的文化背景知识和相关的世界知识。Blakemore(1994：18,20)曾指出：只有说话人和听话人认知语境完全一致，至少是在一定程度上一致时话语才可能被理解，也就是说成功交际的唯一条件是说话者和听众必须有相互知识。观众可以通过观看剧集获得前面所提两种语境知识的共享，但百科知识却是一个人内在化了的对世界对文化的认识，是无法通过剧集来获得的。在本研究中，这种知识被调用得最少，可能出于美国文化的多元性，编剧们为了剧集能获取广泛的认同和得到不同文化背景的人的接受和喜爱，尽量减少喜剧当中的文化承载。请看下面的幽默实例：

5)[Scene：CentralPerk．Phoebeisonthecouchstar‘ingoffintospaceaSRachelenters．]Rachel：You’rejuststaring‘intospace．Phoebe：Umm．I’mtryingc0movethatpencil．(ThereisapencilIvin．qonthetable．)．

Phoebe：Wait．n0，lookalthis!(Pointsc0one．)(Reading)“Twobedroom，twobath．mustbenon-smoker，Satanworshipersokay…”Oh．yeah．butit’sOnthegroundfloor．

(Episode3，Season5)

菲比的这句违反科学常识的话：眼睛瞪着笔来看就可以移动笔。实在太幼稚了。但却又完全符合菲比的个性：无厘头式的话语。她好象永远也长不大，让人既可恨又可笑。理解另外一个句子：Satanworshipersokay…Oh。yeah，butit’sonthegroundfloor．的时候，西方文化宗教信仰的知识是不可少的。在基督教中，Santa是恶人，是万恶之源，他引诱人们出卖自己的灵魂，所以他的信徒也必定是坏人。但对于菲比来说，在选择租房的时候，她可以接受与Santa的信徒同租一间房，却不可以接受要租的房子是一楼。可以与坏人住一间房却不可以住一楼，菲比的意愿让人很出乎意料，这种生活逻辑，观众们除了报之一笑之外还可以怎样做呢?

6)Phoebe：Ok，don’tgetmestarted0ngravity．

Ross：Youuh．youdon’tbelleveingravity?

Phoebe：Well．it''''snotsOmuchthatyouknow，likeldon’tbelieveinit，youknow。it’sjust…Idon’tknow．1atelyIgetthefeelingthatI’mnotsOmuchbeingpulleddownaslambeingpushed．

Chandler：Uh-oh．It’sIsaacNewton．andhe’spissed．

(Episode3，Season2)

牛顿是发现万有引力规律的科学家，但在戏中，钱德却歪解成牛顿是发明和控制万有引力的科学家，所以当牛顿去小解的时候。他控制不了万有引力，万有引力就失效了。这种有意对某些常识进行曲解的方式．通常会引来观众们的捧腹大笑。

语境管理论文范文篇6

【正文】

2005年6月6日至10日，由中国上海大学、北京大学、美国亚洲电影研究会(ACSS)三家单位联合主办的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影：中国电影百年纪念国际学术研讨会”分别在北京大学和上海大学隆重召开。计有来自美、英、加、日、韩、印、新加坡、新西兰以及中国两岸四地20个国家和地区的近200名学者提交论文并到会参加研讨。这使得会议研讨单元多达33个，是继2004年上海大学成功举办“全球化语境中的电影美学与理论新趋势国际学术研讨会”（注：有关此次研讨会情况参见《世界电影》2004年第5期《中外电影学者的盛会——“全球化语境中电影美学和理论新趋势”国际研讨会侧记》一文。另可参见陈犀禾、石川、聂伟主编会议论文集《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）之后，东西方电影学术界又一次规模宏大的交流与对话活动。

除了旨在以学术行为纪念中国电影百年诞辰以外，本次会议的背景还与近年来海外学术界关于亚洲与中国电影的研究热潮有关。90年代以来，随着全球化趋势加剧和资讯科技与视听传媒的日益发达，电影正在逐渐取代小说等传统文学形式，成为西方“窥视”、“想象”，乃至“建构”东方的主要载体之一。过去海外许多从事社会学科研究的学者，都不约而同地将学术兴趣转移到电影及其相关领域，并逐步积累了一批富有建设性的学术成果。为了对这些成果进行一次集中展示，同时也为了对处于不断发展变化中的亚洲电影文化进行重新体认和评价，三家主办单位经过长达4年的酝酿、策划和筹备，终于使这一次学术含量极高的国际学术交流活动成为现实。

会议邀请到一批国内外著名学者到会做主题发言。如英国伦敦大学劳拉·穆尔维教授；美国芝加哥大学米莲姆·汉森教授、美国北卡罗莱纳大学罗伯特·艾伦教授、洛杉矶加州大学尼克·布朗教授、ACSS主席约翰·兰特教授、中国电影艺术研究中心郦苏元研究员、上海大学影视学院陈犀禾教授、北京大学艺术学系彭吉象教授等；一些在英语学术界从事中国电影研究的知名学者，如美国南加州大学大卫·詹明信、圣地亚哥加州大学张英进、美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬、美国西方学院邱静美、新西兰奥克兰大学保罗·克拉克、伦敦大学裴开瑞(ChrisBerry)等也应邀到会。另外，到会的还有著名导演谢晋、著名电影史家程季华、李少白等中国老一代电影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、贾磊磊、黄会林、路海波、周星等国内知名学者。

一、理论反思与范式探索

随着数字媒体的发展，电影生态格局发生了巨大变化。一种悲观主义论调认为，百年电影正在遭遇前所未有的美学危机。那么，从理论角度人们应当怎样来回应新技术发展对已有电影观念的影响？这便是劳拉·穆尔维在会议第一个主题发言中所要回答的问题。她指出，DVD播放器所拥有的“快进”、“定格”、“回看”等检索功能，不仅为老电影提供了一种新的“非线性”的观看形式，也对传统影像叙事的时间流程提出了挑战，使叙事与时间之间的裂痕得以放大。传统电影叙事有赖于胶片运动来营造动态幻觉，而画格本身却是静止的。这种关于“瞬间”和“延续”、“静止”与“运动”的错觉呈现，被劳拉·穆尔维表述为一种电影的“鬼性”(ghostliness)（注：这里的“鬼性”意味着让业已逝去的生命和生活被保存下来，变成一种“此在”(now-ness)。也就是说，电影是对死亡了的过去的一种复活形式：其一，电影能够挽留已经故去的演员的生命表象；其二，电影胶片记录的是已经逝去的某一瞬间，而胶片的连续显影所呈现的影像流动则使这些静止的瞬间得以复活。在劳拉·穆尔维看来，这种“鬼性”正是电影的本质特征之一。）。过去，在传统观看方式中，这种“鬼性”往往被连续不断的影像流动隐藏起来，而随着DVD的出现，它却被暴露在暂停、快进、回看的按键操作过程中。实际上，这正构成新技术条件下人们对电影本性进行再发现和再认识的重要契机之一。有趣的是，劳拉·穆尔维在她发言的第二部分，试图从伊朗导演阿巴斯影片的“重复”与“延宕”风格，以及有关“追寻”和“终结”的主题中来印证自己的理论假设。在她看来，阿巴斯影片的“追寻”动作不断被一些枝蔓情节与偶发事件所阻断、所延宕，这喻示着一种线性叙事的瓦解。而阿巴斯的这一风格在《樱桃的滋味》一片中臻于成熟，使主人公对死亡的“追寻”通过一系列具有社会意义的“偶遇”表现出来。与此形成对应的是，由DVD播放器提供的对影像的“暂停”，也使叙事的延宕具有了一层“政治面向”，它可将观众带回到电影的物质“静止性”，或更宽泛地说，带回到人们对时间的“冥想”，包括时间的流逝与时间是如何被表述或被保存的基本命题上去。也许对于多数中国听众而言，劳拉·穆尔维的主题发言显得有些抽象，不过它却启示人们，通过“暂停”、“延宕”的画面去追问影像与时间的复杂关系，从新技术所提供的观看可能中，探求契合于历史而非脱离历史的新的发现。

相比之下，罗伯特·艾伦教授的发言就显得更为实证。他首先以自己10岁的女儿如何接触迪斯尼影片《超人特工队》（注：英文为TheIncredibles，也可译为《超人之家》，是迪斯尼和Pixar公司于2004年联合出品的动漫影片，同期进入市场的还有与影片相关的人偶玩具、电子游戏、旅游纪念品、发烧友网站(提供有关娱乐咨询的宽带高速下载)、主题公园等延伸消费形式。大多数美国观众在观看影片首轮放映之前，就已经大量接触过各种与电影有关的延伸产品。按照艾伦教授的看法，这也构成一种影片被观看的语境。）为例，说明电影科技为人们带来的多种便利的消费方式，进而将话题引向近25年美国人口与社会结构变迁与影片风格、类型及消费模式更迭之间的内在联系。艾伦指出，美国60年代初和80年代后期的生育高峰，以及70年代与90年代的出生率急遽下降，都直接影响到八九十年代好莱坞电影的类型和风格。在1983—1992年期间，13—25岁青少年观众比例从55％下降到38％；16—20岁青年观众比例则从24％下降到15％。而同期，60年代生育高峰期出生的婴儿却开始进入婚育年龄。针对他们的欣赏口味，制片商开始拍摄《三个男人和一个婴儿》这样的都市家庭喜剧，并且在票房上大获成功。这导致好莱坞电影主流类型由过去的科幻、警匪、恐怖朝向家庭情节剧、喜剧类型转化。

另一方面，1983—1987年，美国家庭录像机的普及率从10％迅速攀升至50％。此后，进入影院看片的观众数量因此而大幅度下降，大多数家庭越来越倾向于从大型超市或社区音像店购买、租借自己喜欢的电影录像带。这又导致影片类型和美学风格的进一步变化。市场对P级与PG级影片的需求远高于其他电影品种。1983—1992年的10年间，美国家用录像带电影的年销售额从590万美元增长到2.64亿美元，家庭电影的兴盛使得好莱坞电影从传统的“影院时代”进入“后影院时代”。

从方法论上看，罗伯特·艾伦的主题发言似乎是在呼应2004年会议上洛杉矶加州大学的约翰·卡德维尔教授关于“深度产业实践研究”的理论设想。（注：参见[美]约翰·卡德维尔《影视产业文化中批评性理论的扩张与实践》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）对于中国学者而言，这一发言在方法论意义上更能显现出它的学术价值。因为它所援用的人口统计(Demographic)和工业文化(CulturalIndustry)与电影史学相结合的研究范式，至少对国内学术界来说还比较新鲜。如果我们能进一步扩大自身的学术视野，更多去关注那些电影作品文本以外的“泛文本的集合”，那么，电影研究就会形成一个更为健康，更富建设性的理论格局。

米莲姆·汉森教授在主题演讲中进一步阐述了她关于“白话现代主义”(VernacularModernism)的理论创建。（注：参见[美]米莲姆·汉森《堕落的女人、冉升的明星以及新的地平线：作为白话现代主义的上海无声电影》，载《当代电影》2004年第2期。“白话现代主义”是技术、经济及社会现代化在大众文化上的对应物，以及大众文化对上述方面的回应，与“精英现代主义”一词相对应。“白话”指一种社会性的话语形式，是个人体验的表达形式，能在公共场所为他人认同。它不同于方言，可在相对广泛的区域内流通。）她将白话现代主义观念放在东亚电影语境与当代全球化、跨国电影生产格局中加以考察。她指出：白话现代主义可为分析众多在文化和语言上具有差异的电影，以及现代性的诸多表现提供“比较性”的理论框架。不同的电影传统以及在全球化过程中体现出的不同的现代性经验，反过来又可以补充和完善白话现代主义理论，使之更加系统化和精细化。她以日本20世纪二三十年代的电影为例，分析了这些影片与现代性的互动关系。认为这些影片涉及了现代性的诸多问题，如经济萧条、失业贫困、团伙犯罪、传统家庭解体、父权危机、性别与性向问题的重新界定等。这些现代性经验在当时新兴的、以技术为基础的视像文化中均得到了充分的呈现，不仅包括电影，还包括现代建筑、时装、广告等。在白话现代主义美学趣味的引导下，日本左翼电影偏离了帝国主义意识形态和政治军事扩张的支配，但它又不构成对这一意识形态的自觉“抵抗”，而只是至多反映了电影美学风格的众声喧哗与另类实验性。

在笔者看来，“白话现代主义”这一理论建构的价值，在于它为我们进一步讨论现代主义文化和美学提供了一个独特视角。过去我们讨论现代主义，更多是从精英主义的话语实践角度，将现代主义与经典主义加以二元对立，而对它们之间的承继、呼应关系缺乏必要的洞察和透析。实际上，普通大众对于现代主义的体认有赖于一个远为广泛的文化消费领域，特别是在电影、现代媒体等大众文化语境中，“现代性”往往也被作为一种大众消费形式呈现出来。在中国三四十年代，阶级斗争、民主、自由这些具有高度现代性的理论话语，也是经由中国民族电影浅白的“白话”形式，才得以为中国普通观众所消费和认同的。而这些影片正是套用了经典主义艺术语言来对现代主义进行象征性表达的。

上海大学陈犀禾教授的主题发言，旨在为当代中国电影文化发展建立一个宏观的理论阐释框架。他提出，马克思主义、现代主义和民族主义是当代(1949年以后)中国电影文化建构中的三个基本要素。在“十七年”和“”时期，马克思主义的“阶级”和“革命”观念占据主导地位。到新时期，现代性观念开始取而代之。90年代以来，民族主义浮出水面，压倒了现代性和革命性，成为中国电影和大众文化发展的主调。它们三者的关系并非完全排斥或对立，而是常常处于彼此交叉、冲突和协商当中。陈犀禾的发言又是与具体的文本分析结合在一起的。尤其是他针对不同时期中国电影中的父亲形象所展开的论证，引起不少与会者的回应与论辩，显示出人们对于这一话题的兴趣和关注。

在北京、上海分别举行的主题发言中，北京大学彭吉象教授从电影与社会生活的关系以及不同历史时期的美学特征着眼，将中国电影历史发展划分为三次高潮的观点也曾引起与会者的激烈讨论；约翰·兰特教授在发言中则回顾了亚洲电影研究领域七位开拓者的学术贡献。这些发言分别从各自不同的角度浮现出目前亚洲电影、中国电影研究的成果与现状，为人们更进一步的研究提供了逻辑参照。

二、探索中国电影历史研究的新维度

借中国电影百年纪念之机，反思中国电影史研究的已有史观、方法，探索电影史述新的灵感和新的维度，也是本次研讨会的重要主题之一，会议主办方收到相关主题的论文多达50余篇，其中30篇来自境外学者，从某种意义上，这也能反映中国电影史在海内外学术界所受到的关注程度。

正如郦苏元研究员在主题发言中所提到的那样，与过去50年相比，最近的十多年，中国电影史研究“大有蒸蒸日上之势”。但同时他也提醒人们说，由于电影史观与学术方法，以及关注对象的差异，中国电影史研究也面临着一些新的困惑和挑战，尤其在一些对中国电影史所进行的跨学科研究中，“电影”常常为“历史”所取代，电影史的学科个性不同程度受到遏制而陷入一种隔靴搔痒的泛文化研究当中。针对这个问题，郦苏元呼吁电影史学家应该努力建构一种以电影本体为核心的电影史学观念，并在重审电影“史实”与“事实”二者学理关系的基础上，对历史科学所要求的“客观性”原则进行重新认识和重新界定。

郦苏元的这一观点，在随后其他学者的发言里得到了积极的回应。美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬教授就在发言中表现出一种“正本清源”的史学家气质。他指出，目前关于中国左翼电影的研究大多倾向于将其视为国共两党在文化领域的一种斗争形式，而忽视了国民党战前政治文化格局的复杂性及其内部的派系纷争。实际上。左翼电影在意识形态方面的一些主张，与国民党的政治、文化策略也有彼此吻合之处。同时，国民党内部的派系斗争也大大削弱了其对电影业的控制，这在无意间为艺术创作的自由提供了可能。北京大学艺术学系李道新博士的发言，以民国时期各地报纸对中国电影的有关报道为切口，从电影文化的传播学角度反观种种有关早期电影的历史叙述，试图从中探索重写中国电影史的新的视角和契机。无独有偶的是，宁波万里学院讲师徐文明对宁波城市电影放映史所做的梳理，也体现出对档案、文献、史料这类“泛文本”研究的浓厚兴趣。他的发言受到罗伯特·艾伦的高度肯定，认为这种“微观电影史”研究，对电影通史、综合史等“宏大史述”有一种填补漏隙和凸显历史“具体性”的认识价值。不过也有学者对此类“泛文本”研究的可信度提出了质疑，认为尽管报刊、文献、档案本身确是一种历史有机构成，但毕竟只是前人对电影的“叙述”形式，因此在做此类研究时，应对它的“文本性”有所自觉和警醒。

历史是一种对过去的叙述形式，因此它显著地带有史述主体的主观性痕迹。这也就是近来电影史学界关于历史是应该重“史实”还是重“阐释”，以及“阐释”的客观标准的争论焦点所在。事实上，某些历史“阐释”的史学合理性也正在受到人们的追问和质疑，北京师范大学周星教授就谈到，在电影史研究中必须注意理论评价的客观性和适应度，否则会导致“指鹿为马”的荒谬结果。张英进教授从另一个角度提出了类似的问题。他在发言中评判了近年来对战时中国电影的修正性历史重述，指出某些研究者为了取得预先的意识形态评估，无视文本证据而对一些电影作品进行误读。他认为，从文本分析的角度挖掘电影的“含糊性”美学原本无可厚非，但是，从“非此即彼”的二元对立转向“即此亦彼”的多元共存的学术评价，背后却暴露出区域文化学术政治的理论弊端。尽管如此，运用新近理论对传统电影文本进行介入式重读，依然是目前中外研究者一种比较普遍的做法。它对电影史研究的理论建设性与启发性也是毋庸置疑的，不仅能提供新的思路和灵感，也可为电影史述拓展更为开阔的话语空间。在本次研讨会上，来自美国哥伦比亚大学的张恩华的《迷失与回归：吴永刚从〈浪淘沙〉到〈巴山夜雨〉》，以及美国杜克大学洪国均教授的《影像时间：〈新女性〉与上海30年代对殖民现代性的影像呈述》两篇论文就是这样的例子。

西方史学理论在19世纪曾出现过一次转型，史学重心从历史本体论转到历史认识论问题上，由此历史认识的主客观关系问题，就成为20世纪历史哲学的核心命题之一。这在电影史研究实践上，则表现为重“史实”还是重“阐述”二者的分野。从目前西方学界的研究实践来看，后者似乎显得更有活力，也更具话语优势。然而，西方电影史学界也从未放弃从各种不同角度追索历史客观性的努力，并在此基础上生发出一套相对比较系统和开放的史学方法论。（注：参见[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版。另参见石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2002年版。）相比较而言，中国电影史学界无论在史实的发掘、考订，还是在运用新史观对传统史述进行的重审和阐释，以及电影史学方法论的反思与建构方面，都还存在比较明显的不足。这就决定了中国电影史研究必须立足本土史述实践和已有成果，在借鉴西方历史理论与相关批评方法的同时，对相关电影史学问题进行更加深入、系统，并带有自觉批判意识的理论清理和检视。对于如何来着手展开这一工作，西南师范大学虞吉教授在他的发言中强调了两点：一是要对现有史述中大量的缺漏加以补足，归还历史的本相；二是要对已有史论判断加以衡量和重估，在既有学术成果和新的研究之间达成良好的衔接。他的这一观点表明，目前中国电影史学界已经开始在电影史学理论，尤其是在建构史述方法论层面有了进一步的自觉，而这正是催生为系统、科学的中国电影史述成果的前提之一。

令人欣慰的是，一些传统电影史从未或很少涉足的话题，在这次会议上也成为学者关注的对象。如新西兰奥克兰大学中国电影研究专家保罗·卡拉克教授就试图在“”电影总体文化氛围与80年代中国电影繁荣这两者之间建立起某种内在关系。他说，尽管“”期间中国的电影产量降到了最低点，但电影在中国人文化生活中的重要性却达到了空前的程度。中国观众陶醉其间，并从中找寻自己的乐趣。这一观影经验塑造了他们对于电影的认识。而80年代中国电影的繁荣和进步，很大程度上与“”时期形成的这种“电影情结”有关。上海大学吴小丽教授与华东师范大学钱春莲讲师的论文，则分别从章子怡与抗战电影中的明星所承载的社会观念意指入手，剖析了不同时代的文化想象与明星的形象、身份之间波谲云诡的映射关系。来自韩国的青年汉学家林大根博士，更是别出心裁地将中国现代电影文化纳入中国文体发展的总体范畴，以此梳理中国电影与文艺传统的关系。林大根指出，中国诗歌发轫于《诗经》，唐末发展到极致，由宋入词，再到明清的话本小说，催生出近代中国文艺的主流文体。同理，电影的出现也类似于传统意义上的文艺体裁转换，但电影克服了传统文艺的大众传播和语言文字交流等方面的障碍。除了上文提到的这些学者以外，浙江大学盘剑教授的《〈申屠氏〉与洪深艺术观的改变》，日本文教大学白井启介教授的《20世纪早期上海演出事业中的电影》，上海大学马宁副教授的《从国家寓言到类型共和：30年代中国电影的国家建构与类型变革反思》、北京师范大学王宜文副教授的《中国类型电影的历史与境遇》、北京大学陈旭光教授的《中国电影外来影响的源流踪迹的初步考察》等文章也分别从不同的价值取向，采用多样化的研究方法与开阔的学术思路，对中国电影史研究提出了自己独特的观察。

三、对“国族”电影的跨文化重审

除此之外，如何在跨文化语境中重新建构电影批评，以及如何在跨国(Transnational)语境下重审民族电影的“国族性”(Nationality)问题也是研讨会的聚焦点之一。

对于前一个问题，尼克·布朗教授在他的主题发言中，从对几种新近出版的关于中国电影研究的英语学术著作的批判性阅读入手，以一种东西方比较的眼光，探讨了西方后殖民与后现论对中国电影批评话语建构的影响。他对由某位华裔学者提出的中国“第五代”电影是一种“自我人种志”(Self-ethnography)的观点提出了质疑，并试图在文化多元论的基础上探讨对国族电影进行跨文化批评的可能性。对于第二个问题，伦敦大学中国电影研究专家裴开瑞在发言中认为：“国家”与“民族”概念在跨国语境中已发生了深刻的变化，我们不能够再以旧有的封闭而单一的“民族国家”观念来研究跨国时代的电影现象。（注：裴开瑞这一观点是对华裔学者鲁晓鹏不久前提出的“关于国族电影的研究必须转向跨国电影研究”命题的回应，其核心是强调超越单一国族、政治的视野局限，而从跨国、跨文化角度对电影现象进行理论读解和阐释。）但“国族”或“国家”概念在跨国时代以及跨国电影研究中仍具有不可替代的意义。他举例说，类似《卧虎藏龙》、《英雄》等一类跨国发行的中国“大片”，实际上正从三方面重塑了“国族”观念：第一、在功夫片类型的外包装下，所谓“中国性”正是以一种能被“非华人”观众方便消费的方式来呈现的；第二、不同的华人观众对“中国性”的接受和理解方式也各不相同；第三、国家的电影业通过吸纳跨国资本而得以重建。在此基础上，裴开瑞特别强调“抵抗”(Resistance)的观念。在他看来，“国族”电影的观念与实践均源自对好莱坞电影的抵抗，这类同于民族主义对殖民主义和文化帝国主义的反动。然而，他又进一步强调说，我们有必要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”从根本上说又是一个含混而复杂的过程。这一看似矛盾的命题恰好说明了跨文化国族电影内部的复杂性与生动性。

美国南加州大学的大卫·詹明信教授的发言则涉及到一种“另类”的全球化——即二战前的共产国际运动和冷战时期各国对抗美国新殖民主义的战略联盟。在文化和艺术方面，尽管这种“另类”全球化具有地域和历史的广泛差异，并且已经在资本主义文化霸权急遽扩张中被逐渐边缘化，但其中“社会主义现实主义”的文化样式却依旧具有相当的普遍性。他通过对中国电影《舞台姐妹》、韩国电影《星星之火》(ASingleSpark)、台湾电影《好男好女》的文本解读，来阐明在亚洲电影中，社会主义现实主义是如何被用来建构关于社会进步的理念的。在结论中，詹明信教授强调说：或许目前资本主义电影霸权及其全球化逻辑已使社会主义现实主义不太可能重复先前的辉煌，但断定社会主义现实主义的历史记忆和其建构的乌托邦理想将荡然无存也是同样错误的。他的这一观点，在另一位来自美国的青年学生詹妮·培萨(JenniPeisa)的论文中得到了呼应。培萨认为，像《卡拉是条狗》、《香火》、《云的南方》等一类表现平民生活的当代中国影片，无论从主题上还是叙事与影像风格上都继承、延续了中国现实主义的电影传统。编导将镜头对准了急遽变化的社会给主人公带来的生存困境与精神危机，以一种“反英雄”的、世俗化的、多侧面的性格刻画，传达出现代化国家建构过程中的个人心理体验。虽然编导不免在影片中表现出一种犬懦主义的玩世不恭，也无法在叙事中解决那些悖谬的现实难题，但影片所表现出的现实主义立场却与中国电影的传统一脉相承。

如果说大卫·詹明信和詹妮·培萨谈到的现象可被认作是一种裴开瑞所说的对文化霸权主义的“抵抗”的话，那么，与其相对的另一种“共谋”(Complicity)态势，则在北京大学张颐武教授对影片《英雄》的个案剖析中被展示出来。张颐武认为，《英雄》表明，随着全球化与市场化发展，无论是中国电影中的权力哲学还是唯美主义的消费观念都在被“正统化”(Legitimized)，由此，中国文化正逐渐偏离市场化初期的“后新时期”以及90年代的全球化轨道而进入一个所谓的“新世纪文化”时期。在此过程中，张艺谋与他的电影，也不再像过去那样去寻求展示全球化过程中的中国奇观，而是试图借助一系列风格化的中国符码来诠释一种新的“世界想象”和“全球逻辑”。

对“国族”电影的讨论，离不开一个跨国、跨区、跨文化互动与交流的总体背景。在东亚—泛亚，甚而一个更为广泛的国际空间中，近年来兴起的“华语电影”(Chinese-LanguageCinema)概念，则可以被视作跨国时代与“国族”电影密切相关，但又互有差异的典型案例。（注：对“华语电影”的界定及理论阐释参见鲁晓鹏、叶月瑜《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，陈犀禾、石川、聂伟主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。）而目前西方学术界所流行的“华语电影”概念，在美国杨百瀚大学青年学者伊芬·碧邬斯(YifenBeus)看来，还不免显得有些笼统，它无意中掩盖了大陆、港、台两岸三地以及其他地区话语电影在社会/政治诉求与话语风格上的显著差别。这极有可能导致各地华语电影文化身份认同的困境，从而产生“我身何处”的自我追诘。这一观点得到了另一位美国学者米拉娜·萨托(MiranaSzeto)的印证，她举例说，这种忽视“华语电影”地域文化个性的情形，在两岸三地对《英雄》一片的理论反馈中便可见一斑。这使得“英雄”、“帝国”等概念在获得了跨区域阐释的同时，却丧失了对文本自身的美学判断。对于同样的问题，台湾辅仁大学学者唐维敏试图从两个层面予以回答，他首先是从英、德、法、日等外文资料中分别读解西方对大陆、港、台、海外华语电影等不同社群电影文化的“感觉形构”。其次，再从所谓“内部他者”的视角，来厘清华语电影的整体谱系，以此在不同地区的话语电影之间达成策略性的“跨界”与“互看”。与前面几位学者的思路略有不同的是，伦敦大学博士生史唯是从叙事学角度来考察新生代电影的都市意象对“国族性”的超越的。她在发言中强调，新生代影片中那些个体的、边缘的和破碎的都市意象，不仅是对中国电影传统“国族”叙事的颠覆，同时也使得新生代电影获得了某种“跨国”(Transnational)的文化品质。

如果从中西文化碰撞与交流、文化身份认同，以及叙事风格的多样性等角度探讨华语电影，那么，香港电影是一个再合适不过的话题。香港学者KennyNg发现，在香港电影的影像世界与外部现实之间，始终存在着一道无法弥合的裂痕，这与香港的文化归属感匮乏不无关系。50—70年代，香港本土意识逐渐高涨的时期，黄梅调电影、功夫片这类本土影像就为香港人的文化缺失提供了必要的心理补偿。而到“九七”主权回归之后，文化认同的危机又让香港电影再度回到殖民时代旧有的情调中去寻求心灵的慰藉。作为对这一观点的旁证，香港浸会大学的司若认为，陈果导演的影片，正从一个侧面见证了香港人对于自身文化认同危机的反思与矛盾心态。同样，在复旦大学攻读博士研究生的台湾青年李桐豪也从电影史的角度，梳理了50—70年代“邵氏”古装片流变与香港文化认同之间的复杂关系。他的总体判断是，邵氏公司一度曾以中国民族主义作为影片创作的主流意识，此后却由于香港本位主义抬头而最终导致古装片的全面没落。

谈到当代的香港，就不能不涉及它与内地的文化关系。中国艺术研究院赵卫防副研究员正是从这一角度论证了两地文化底蕴与接受方式的差异。他说，进入新世纪以来，虽然在政策上港产片获得了与一般国产片同样的待遇，但在大陆的票房却始终不算理想，其首要原因在于香港影界未能认准两地观众的审美差异，而是简单地将香港的审美标准推介进大陆市场。一旦内地观众对“港式”娱乐的陌生感和好奇心渐渐丧失之后，自然就会产生一种抵触心理。这也表现在香港功夫电影的落寞和近年来的惨淡经营上。为此，奥克兰大学华裔学者周学麟在他的题为《重回“少林寺”》的发言中指出，“少林寺”意象曾从历史和地缘方面为香港功夫片的兴盛提供了重要的美学资源。半数以上的香港功夫片都是围绕少林传奇来做文章。而香港电影获得的国际认同中，绝大部分都来自人们对于功夫电影的青睐。在此意义上，香港电影需要重新返回到“少林寺”，这其中包括了字面和寓言的双重意义。只有这样才有希望重建它在世界电影中的文化地位。

在跨文化语境中的“国族”电影研究领域，海外华裔学者在语言、视野、学术背景等方面的优势都是显而易见的。相比之下，这个论题在国内还显得有些“冷门”。它今后是否也能成为国内电影研究的“显学”；国内学者如何克服在语言、理论背景及研究方法等方面的障碍，与国际学术前沿展开更有效、更富成果的对话；或者能以此为参照，形成富于本土特色的学术强项和话语优势？这些问题都是留待人们继续思索和努力的。

四、“日潮”、“韩流”与东亚女性奇观

亚洲电影的崛起，尤其是90年代以来“日潮”与“韩流”的涌动，已经成为国际电影文化的一个重要现象。因此，围绕亚洲、特别是日韩电影所展开的理论言说，也就成为本次研讨会的又一个重头戏。有近20位学者向会议提交了这方面的论文，并在此基础上展开了4场单元研讨。

香港中文大学年轻教师邱淑婷在搜集大量中日文史料基础上，从电影史角度详细描述了二战至70年代香港与日本电影关系的变迁。这篇文章的主旨在于，如果将“东亚电影”看成是一个文化整体，那么，这种“跨界”电影的形成便有着深刻而复杂的历史、经济、政治和文化因由。而发端于二战时期的日港电影合作，正是构成晚近“东亚电影网络”的一个历史源头。

在全球化时代，尽管亚洲电影仍是一个内部差异十分复杂而显著的文化存在，但在与好莱坞全球电影霸权的遭遇与冲突中，它还是多少能够表现出文化的同根性与整一性。而在今天，这种整一性正在成为好莱坞全球化策略一个可资利用的筹码。对这一问题，美国伊利诺斯大学学者徐刚在发言中做了比较深入的分析。他指出，好莱坞之所以热衷于大量翻拍《谈谈情，跳跳舞》、《我的野蛮女友》等东亚电影，其根本原因在于：其一，东亚电影成本低廉；其二，它们已经通过了东亚市场的检验；其三，一些东亚电影本身就怀有某种“重拍期待”，主动以好莱坞化的电影风格来揣摩美国观众的喜好，而不是以一种独立的眼光来看待电影的美学价值和市场。这样，上述重拍片实际上成为好莱坞“外包工”的一种重要方式，这恰与东亚日益成为世界加工和生产中心的地位相符合。重拍片在给东亚带来了超额利润的同时，也让东亚电影蒙受了更大的潜在损失。

90年代以来，韩国电影的迅猛发展一方面得益于成功的产业运营，另一方面则来自对本土文化与历史资源的有效开掘。针对前一个问题，美国韩裔学者Noh-KwangWoo在他对纽约的韩国电影节的个案分析中指出：韩国电影除了注重开发国际院线市场之外，还善于通过国际电影节搭建有效的文化交流和销售渠道。纽约韩国电影节根据这一文化定位，与观众、影评界、亚洲电影学者和发行商建立了密切的联系，从而获得了艺术与商业的双赢。而针对后一个问题，美国Hallym大学教授金栋薪与乔伊尔·大卫(JoelDavid)在发言中提出：当代韩国电影之所以引人入胜，很大原因在于韩国电影人与观众双方都愿意将电影当作一种回忆与重估民族创伤经验的文化载体，由此电影就成为世界了解韩国以及韩国人进行自我文化确认的一个不可或缺的美学视角。

另一位伦敦大学的韩国学者李吉雍比较了韩国大导演林权泽的影片《醉画仙》在韩国本地与英国展映时，所用的宣传画面的异同，以此说明不同文化背景对韩国电影的性别问题的不同接受和理解，他认为：韩国本地的电影招贴画是男主人公骑在屋脊上饮酒的场面，它强调的是主人公的男性艺术家身份。而英国的宣传画则展示男女主人公在风景如画场景中的镜头，它仿佛要告诉英国观众：《醉画仙》是一部关于、异国风情与东方漂亮女人的故事。这一细节上的差异充分说明，韩国电影是如何通过“异国情调”和“色情”的视觉元素被西方文化“女性化”(Feminised)的。而这恰恰构成西方观众对韩国电影进行消费的一种潜在心理逻辑。如果注意了这一点，人们也许就不难理解，为什么本次研讨会大量关于东亚电影研究的论文都是围绕“东亚语境下的女性特质与跨国视觉呈现”这一命题来展开的。但在到会的一些亚洲国家学者眼里，东亚电影中那些富于视觉魅力与新潮的女性视像背后，事实上却构成了对东亚女性现实社会与文化处境的一种深刻的遮蔽。

美国学者沈京(音译)认为，在以彰显男性英雄主义为特色的中国古典小说《水浒传》中，女性角色大多是以挑拨男性兄弟情谊的“妖女”形象出现的。但是，在涉及《水浒传》的影视作品改编中，她们却往往被当作故事的主角。作者试图通过对这一现象的分析，来探讨文学作品的影视改编是如何受制于社会历史语境与多种艺术形式的综合的。这一观点与加拿大维多利亚大学的蒂莫茜·艾勒斯博士(TimothyIles)关于日本电影中“女强人”形象的发言主旨颇为相近。艾勒斯认为，尽管日本当代电影中“女强人”角色在不断增加，但“男性凝视”的视点依然根深蒂固。这种方式否认女性在社会中所具有的现实主体性，让人感到，当今日本社会急需一种新的性别文化建构。而这种“女强人”形象，在韩国影片中被赋予了另一种“野蛮女孩”(YupgiGirl或SassyGirl)的视觉表象。这在美国南加州大学攻读硕士研究生的韩国青年学生韩民(音译)看来，尽管这些“野蛮女孩”在性别关系上颠覆了传统韩国女性神话，但她们在公共空间与私人空间截然不同的表现则再一次证明了既有性别秩序的牢固。“野蛮女孩”形象的生产并不表明性别地位的转换，相反，它只是在新的消费与资本环境下，为视觉产品的跨国消费提供了一系列与现实无关的女性符号而已。

还有一些发言者关于女性呈现的话题是围绕日韩恐怖片中的性别问题展开的。尽管涉及的影片和话题不尽相同，但它们共同揭示了东亚女性跨国呈现中隐含的“厌女癖”(Misogynic)式的男性意识形态。在它的主导下，东亚恐怖片中的女性要么因“母性气质”(Motherhood)缺乏而被表象化为“女鬼”，要么则因企图僭越性别、伦理秩序而遭到死亡/惊吓的惩罚。

语境管理论文范文篇7

本世纪七十年代末期，当中国人从中世纪的蒙昧中惊醒后，对人类所创造的文明和文化成果表现出一种如饥似渴的热情。交响乐、芭蕾舞、西洋绘画、古典文学名著，成为一种时尚，抽象艺术、朦脓诗、荒诞剧、现代派小说也受到了人们亲睐，甚至萨特、弗洛伊德、马斯洛的哲学和心理学著作也成为了畅销书。以思想解放运动为前导的整个中国文化也因而布满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个"盗火者"普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国电影，作为新时期文化的组成部分，也以其对现实的积极介入、对历史的严厉反思和对电影语言的革命性改造，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是被称"第四代"的那群电影人对纪实美学的热衷，"第五代"对经典电影叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新阐释世界、改造世界的责任感和使命感。

但从八十年代中期开始，随着中国社会政治/经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉0K替代了古典音乐，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文学替代了严厉文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影，曾几何时，曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感在王朔式的调侃下变得竟是如此的虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了一个离别了普罗米修斯之后的时期。

一位美国学者认为，西方资本主义经历了三个主要阶段摘要：第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征。第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。第三阶段通常则被称为后期资本主义，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其典型特征。(1)而这一时期,一般人们认为是从二次世界大战以后开始的。以这一时期西方国家政治危机相对缓和、社会生活相对稳定、商品化逻辑无限扩张、大众传媒（非凡是电子传媒）的迅速发展为背景，后现代文化已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学、社会科学著作中，各种文艺批评和作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种和其他文化不同的对世界和对人生的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念"从而使得当前成了一个现代之后的时代"(2)当代西方许多文化理论家对后现代都曾从各自不同的视角进行过描述。有的指出，后现代主义的特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度概念。有的则认为它的特征是非连续性、分裂性、非稳定性、非因果性、反整体性。甚至有人称,"在所有和当前的文化理论和艺术创作密切相关的概念中，后现代主义肯定是被谈论得最多而又解释得最不充分的。"(3)

我认为，正如已经有人开始意识到的那样，后现代文化其实应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性(postmodernity)文化，如好莱坞式的商业电影、家庭肥皂剧、通俗小说，还有各种社会新闻、娱乐报刊、读者文摘、谋杀迷案、明星传记，甚至包括各种亚文化形式，如卡拉OK、MTV、时装表演、游戏机等等,这和杰姆逊所谓的后现代文化概念比较接近。而如利奥塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所经常关注的后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批评等解构理论，以及各种自省性的或"元叙事"的艺术品和准艺术品（如建筑等）则可称之为后现代主义(postmodernism)文化。假如说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化，假如说后现代性文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义文化就是一种消解性文化，假如说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。

后现代文化是和当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。美国文化理论家杰姆逊曾经指出摘要："现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。"(4)无论是政治生活、经济生活，或是文化生活都渗透着资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消谴的一种手段，甚至理论也变成了一种哗众取宠的商品。商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也影响到人们的思维方式和价值观念。人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所谓的"韵味"(aura)这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义－－而这正是后现代文化的典型特征。

电子媒介的迅速发展也是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段的发展经历了四个阶段摘要：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。电子传媒的重要特征就是用图象符号替代了非具像性的符号，由于它用具像直接功能于人的视觉，消除了人们的知觉和符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。电子传媒的这一"优势"使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯摘要：人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辩，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体，于是正如闻名社会学家戴维.恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样，后现代社会是一个由"他人引"的社会，传媒滋生了一种"从众心理"，因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。

后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，因而它必须满足消费者直接的实用目的，必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。因而，后现代性文化实际上是反美学、反严厉、反个性的文化，它为人们所提供的是一种消谴性的"原始魔术"，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则的狂欢节。在这里，只有现象没有本质，只有偶然没有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、转瞬即逝，而没有历史意识和美学个性。

而后现代主义文化，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。它表现为摘要：消解、去中心、非同一性、多元论、解"元话语"、解"元叙事"。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性；它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之，它把自己塑造成了一个浪迹天边的自由的流浪者，没有家园的快乐的单身汉。

无论是后现代性文化对深度的放弃，或是后现代主义文化对深度的拆解，尽管前者来自于一种商业动机，后者则出自于一种哲学动机，但它们都有一个共同点，即对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的怀疑和疏离，在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、惧怕、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。一方面它怀疑一切、消解一切，但另一方面，它又和它所怀疑的一切和平共处、相安无事摘要：这正是后现代文化的两重性。后现代文化脱离了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治/经济/意识形态和西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上已经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而,中西方文化往往会出现一些惊人的共性,尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，形象文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，而且由于受广告效益的制约，以电影电视为主体的形象文化和商业利益更加紧密地联系在一起。这时，新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国大众本世纪以来一直经久不衰的政治热情也终于退潮，他们不再奢望从文化产品中去辨认他们所置身的那个世界，去分享他们共同的政治理想或政治无意识。这一切不仅促成了中国热闹一时的有关后现代知识的讨论，而且也促成了后现代文化在中国的产生和扩展。于是，中国文化出现了自"五四"新文化运动以来从未有过的现象摘要：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，完全变成了一种娱乐手段，降格为一种游戏规则，有时甚至变成了一种赤裸裸的赚钱方式。正是在这种后现代语境之中，中国电影也迅速地改变着自己的文化形象。

二、后现代性摘要：电影游戏

从某种意义上讲，在中国由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了和观众之间的距离的形象文化，提供了从小说、戏剧，甚至绘画和音乐等所谓的高级文化向以单纯娱乐的形式成批地向观众出售的大众媒介转变的可能性，因而它最轻易感受到后现代文化的影响。80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委屈求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。三十多年以来，中国第一次出现了有关电影的"娱乐性"的讨论。到了八十年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，"第五代"导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先公布摘要："怎么开心怎么来"，当年"为下一个世纪的观众拍电影"的豪言壮语变成了一种堂.吉柯德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求"第五代电影"那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快，电影不再是一种美学创造，而是一种能满足大众无意识梦想的"实用"消费品。于是，"第五代"电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了布满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》，一直在乐此不疲地拍摄着商业性的情节片。娱乐性影片很快成为了数量上的主体。而这种电影观念的转变还并不仅仅是因为电影受到商品逻辑的支配，而且也因为人们对所谓的美学深度已经深感怀疑，当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时，他们为那种后现代的平面已经开辟了道路，于是，电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏摘要：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了和现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏本文。

在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突和解决的戏剧性格局，并通过主人公这一人为媒介来处理"驯服"现实困境，为观众组织一种封闭在本文之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正，有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。

这个游戏是通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭的。它把动作分解为细节、场面分解为镜头，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，从而创造出一种和世隔绝的整体性和完整性，局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。摄影机像一个魔术师，不被人察觉，一个镜头流到另一个镜头，一个场面流到另一个场面，不由分说地带着观众随着放映胶片运转。观众失去了自我意识和自我判定，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过和影片中的人物的认同，投射着他们的勇气、聪明，实现着他们的光荣和梦想，同时也在影片中那些情和爱、生和死、沉和浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓"快乐原则"。

正如游戏机的原理一样，电影游戏也是按照预先设计的程序运作的，它用表面上的千变万化掩盖着它实质上的千篇一律，当我们看电影时，就象玩游戏机一样，我们也是在玩电影。在中国，最早意识到并有勇气正视我们社会中这种玩世不恭的浸透着铜臭味的后现代观念的王朔，他用两个为人们所津津乐道的小说题目对这种后现代性作了一个生动的注释"玩的就是心跳"，"过把瘾就死"。杰姆逊则称之为一种"吸毒快感"。

电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐的而不是供人判定的。它华丽丰富，但又一无所有。

后现代文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。但在中国的娱乐性商业电影中，后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。假如说，西方商业电影是以对主流观念的一种有限的偏离来释放观众的弑父情绪的话，那么中国电影则是通过对主流观念的有意识的认同来淡化它的精神分析功能。从1989年的《龙年警官》开始，商业电影"主旋律"化就成为了一种有效的叙事策略而被采用。《焦裕禄》成功地将一个共产党人塑造成为了一个高度伦理化的忍辱负重的传统人格，使这一策略的潜力得到了淋漓尽致的发挥。但是，任何主流观念都意味着对想象界的一种抑制和规范，都企图为那个展示着快乐原则的电影游戏赋于一种意义和一种深度，而这和商业电影的运作机制并非没有矛盾。蹒跚在商业化和主流化双重轨道上，这种"一仆三主"的现象，也许正是中国电影的一种后现代特征。

三、后现代主义摘要：游戏电影

后现代性文化是商品经济的直接现实，它通过文化游戏来牟取暴利；而后现代主义文化则是对后现代社会的价值体系和生活方式的话语表述，它通过游戏来拆解深度和意义。对于中国来说，后现代主义文化并不只是一种舶来品，它的滋生和中国社会所发生的变迁有着密切联系。新时期刚开始，人们曾经坚信不移几十年的政治信念在思想解放运动中受到了"理性"法庭的检控，不到十年，新时期所高扬的人文主义旗帜，却在商品经济的沧海横流中风雨飘摇。价值观念的频繁位移，暴露出了所谓"永恒"真理的"永恒"性只不过是对其"暂时"性的一种策略性掩饰，任何有关世界的熟悉和阐释，都是人为的，都隐含着某种意识形态动机。我们面对的并不是一个本原的世界，而是一个被符号化的意义化的世界。正是基于这样的觉知，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情摘要：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问，"我们不能走得太远，这样会致使我们去猜测,一切事物中以及其背后都隐藏着一种怪现象，一些谜一般的、富有意义的东西。其实这只是一朵黄色的玫瑰，别无其它的意义。一切都不过是它本来的样子而已。我想，假如我们总是把我们觉察到即看到的一切，把我们当中发生的一切同含义和谜相联系的话，那我们早晚会发疯的。我们只能看见我们看得见的事物，它不是别的什么东西，只是我们所看见的东西而已。"(5)对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的因而也是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。

这种后现代主义观念在苏童、余华、池莉、方方的小说中已经得到了充分的表述，而电影作为一种意识形态国家机器，它对后现代主义观念的表达则不得不更加隐晦，更加具有某种策略性摘要：它必须意识到它对深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行。因此，中国几乎没有完全意义上的后现代主义电影，但中国电影中却已经表现出了后现代主义的消解性特征。

这种特征最突出地表现为它经常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性和合法性来和这种状况对立，它把这张网看作是某种偶然性的产物。它对为目前状况提供永恒性解释持怀疑态度。它否定正义和理性的形而上学概念、否定以对善和恶的机械划分或以简单的因果逻辑关系为基础的对于世界的解释。1987年，当市场经济正在走向深入时，根据王朔小说改编的《顽主》最早对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。周小文在《疯狂的代价》中用小女孩那无所谓的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的复仇行为的意义。非凡是近年来一批城市幽默喜剧，如《大撒把》、《上一当》、《站直罗，别趴下》、《无人喝采》等影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解着庄和谐的界限。而《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模拟和"元叙事"等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影作了重新解释，从而暴露了这些解释的"非必然性"和其意义的"非真实性"。一切意义都是由人提供给世界的，并不是世界提供给我们的，正是从这个意义上讲，它们消解着世界的意义。

正因为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们和弥满在生活四面的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立，因为它们也并不相信这种对立的意义，它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧，影片叙述了一个比一般人更善良、老实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个"胜利大逃亡"。这正表明了一种所谓的后现代方式摘要：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性和后现代精神联系在一起了。

这种联系非凡是通过影片中的"反讽"而体现出来。它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。

在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽非凡突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的"王朔年"开始，非凡是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特征就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这些影片经常把"庄重"的政治语汇用于琐屑的日常经验，因为语言和语境的不协调，产生出一种幽默感，使人意识到语言作为一种表意系统的非神圣性。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种摆脱了语言规范而获得的解放的快感。这是一种"口腔快感"，一种典型的后现代主义式的"狂欢"摘要：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和符号秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由；它虽直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起"超我"的焦虑，又能宣泄"本我"的郁积。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，"拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。"(6)

假如说这些影片还是一种有限的后现代主义调侃的话，那么1993年出品的《三毛从军记》则是一次后现代主义文体的自觉实验，虽然还不清楚它是否受到过国外后现代主义作品的影响，但它的确表现出一种相当自觉的后现代主义文体特征。这首先是风格和题材的不协调。影片以抗日战争为题材，但它却没有去表现战争的残酷、悲壮，而是对战争作了一种游戏化的叙述。影片中有这样一段摘要：抗日军队挖了很深的战壕，然后搭着凳子作战，他们撤走以后，日本军队占领了这些战壕，但却因为没有凳子而陷入?"灭顶"之灾。影片中还有一段三毛和一个小姑娘一起用经过改进的儿童玩具，如弹弓、翘翘板等军民共同杀敌的出色段落。在这里，不仅战争变成了一种趣味横生的儿童游戏，而且似乎也是"人民战争"思想的一种幽默的注释。影片还大量借助于情节的偶然性来使战争游戏化，如三毛被枪的后座力打倒，枪对空鸣放却打下一只鸟；一声炮响，从水池里炸出一条大鱼，再一炮鱼就被烧熟了……。影片用这种偶然性既颠覆了我们所熟知的因果概念，又造成了一种意外的喜剧效果。非凡是影片中有一个细节，三毛因作战有功，和他一起照相，但三毛太矮，他手里的锦旗完全挡住了他，于是报上的相片就只有蒋总裁和那面锦旗，和片中那句旁白相映成趣摘要："无数无名的岳武穆造成了一个有名的岳武穆"。这个叙事的偶然性是对由伟人们所构成的历史叙述的必然性的一种机智的反讽。其次，这部影片还大量使用了后现代主义者所宠爱的滑稽模拟。在影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把"西班牙斗牛士"、京剧音乐、电子游戏"魂斗罗"的音乐等混合在一起……。通过这种模拟，影片有意识地"破坏"了叙事的真实感，使叙事从一种"历史"代言人变成为一种人为的叙述游戏。此外，这部影片还采用了一种后现代主义者常用的类型混杂的文体来拆解叙事常规。一般故事影片在片头经常写这样一段话摘要："本片纯属虚构，如有雷同，完全是巧合"但《三毛从军记》明明是一部怪诞的虚构作品，但却在片头这样写到摘要："本片无虚构，如有雷同，不胜荣幸。"从而提醒人们意识到叙事规则的人为性；影片有时还故意把现在经过排演拍摄下来的场面，经过作旧处理后，制造出一种记录片式的效果，暴露了所谓"纪实性"的叙事本质。影片中还使用了默片的字幕手段以及连环画技巧等，使影片成为了一种自我反省的"元叙事"的叙事。

显然，这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄，消解了我们早已认为理所当然的对于世界和对于我们的解释，它甚至给了一种全新的叙事方式（至少在中国是如此），使我们意识到那些似乎永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权。在这种后现代主义的瓦解下，一切深度支撑都显得摇摇欲坠，我们面前只剩下一个无法定位的平面的世界。

不过，后现代主义文化观念在中国电影中是和多种文化观念混杂在一起的，正如中国的社会形态一样，当代中国文化也是一个多元的、相互对立但又相互妥协的共时性系统。因而，在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是和主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯和宙斯的悲剧性对立的意义已经深感怀疑。非凡在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个"邪不压正"的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的"中国化"。

五、轻之惑摘要：后现代文化批评

受到商品逻辑的支配，后现代文化为大众允诺了一种文化的"解放"，它兴高采烈地抛弃了由那些意义、信念、价值强加给人们的重负，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，在清扫着文化垃圾的同时也满足着人们的一种"轼父"欲望。这是一个欢乐的平面，一个填平了雅和俗、新和旧、浪漫主义和现实主义等等鸿沟的世俗化的世界，假如说后现代性为这个平面提供了一种万众同乐的幻觉的话，那么后现代主义则为它提供了一种理论上的合法性摘要：当深度失去之后，我们为什么不浮出海面来呼吸一口清新的空气呢？

的确，后现代文化对那种矫情的贵族意识的嘲笑、对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，以及它那种进退自如、宠辱不惊，超然于胜利和失败之上的人生聪明，都为中国电影带来了某种生气，带来了某种脱离了教化传统的自由和轻松。后现代文化为我们提供了一个五彩缤纷的世界，尽管这种五彩缤纷的后面掩藏着的也许是金钱交易，它不需要我们殚思竭虑，不会让我们痛不欲生，它甚至可以把我们的智力消耗降低到几近于零。这是一个巨大的诱惑。当我们走进电影院，目睹影片中那些少男少女的青春恋情终于柳暗花明，那些孤胆英雄终于化险为夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能"指点江山，激扬文字"，"粪土当年万户侯"，我们不由自主地走进了一个集体的梦幻之中，一个对我们自己的人生经验进行了理想化的幻景之中，我们共享着一种被电影胶片制造出来的欢乐。于是，后现代主义陷入了一种悖论之中摘要：一方面，它嘲笑着一切虚假，但同时它又制造了或者说袒护了一种新的虚假。

所以，后现代的欢乐是以牺牲对世界的实际感受为代价的。一位学者在分析后现代社会中的通俗艺术时曾经这样说摘要："通俗艺术都起着明确的意识形态功能摘要：使绝大多数人安于目前状况，在人群中怡然自得，关闭上使他们有可能瞥见真实的人类世界的窗户－－和此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。"(7)这种批评和马克思主义的立场有着密切的联系，它坚持认为，后现代性文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，同时也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。在电影中那些欢声雷动的场面是公众廉价的避难所，它是一种逃避，而且不只是逃避现实行动，也是逃避对于现实的思想。用法兰克福学派的话来说，这种娱乐消谴所允诺的解放，"摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放"(8)。应该说，这种批评并不是没有理由的。后现代电影尽管十分逼真地复制现实（为了达到这种逼真的效果，往往不惜巨资），但正是这种形象的复制，将现实抽调了，使命现实非真实化了。我们看见的只有有关世界的影像，而没有世界本身。正是电影影像的仿真性，它逼真而清楚的画面挤掉了人们的想象力和感受力，进入一种丧失批判能力的退行状态，无法对真实性作出判定。当年，柏拉图曾经要把诗人从他的理想国中赶出去，因为他认为文学是一?"影子的影子"，使人们不能获得对于理念真实的觉知。这种对于艺术的真实性的怀疑，在当今的后现代艺术中，非凡是电影、电视的影像中，也许会产生出新的含义。

后现代文化所受到的最激烈的批评往往来自于它的和工业化生产方式相联系的千篇一律的"复制性"。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对于精神的复制，"复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。"(9)的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心摘要：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？在我们忽然面对一个无法回避的现实困境时，我们是否还有从容处理的能力和意识？当我们放声讥笑着普罗米修斯之后,还会有谁再愿去盗来圣火?当后现代文化在商品经济的大潮裹挟之下横扫着我们的电影和整社会时，保持几分清醒和冷静也许并非没有意义。

注释摘要：

(1)参见杰姆逊(F.Jameson)《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。

(2)参见利奥塔德(J.F.Lyotard)《后现代状态摘要：有关知识的报告》,明尼苏达大学出版社1984年版

(3)参见林达.哈奇(Linda.Hutch)《一种后现代诗学》，第一章，纽约和伦敦1988年版。

(4)杰姆逊《后现代主义和文化理论》，第171页。

(5)伯恩哈特,引自《走向后现代主义》，北京大学出版社1991年版，第156页。

(6)《弗洛伊德论美文选》，国际文化出版社1987年版，第114页。

(7)瓦斯克斯(Sanchez.Vasquez)《艺术和社会》，纽约和伦敦1973年版，第253页。

语境管理论文范文篇8

任何一个敏于文化风向变化的人，都可以切身地感受到，我们正面临着一个深刻的文化转型：从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？

当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？

首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感性欲望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。

依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到色情影片中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。

巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]

80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。

过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？

释：

[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。

[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。

[10]同上，第29页。

[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。

[14]同上，第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上，#37。

[17]同上，#12。

[18]同上，#200。

[19]同上，#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader，Oxford:Blackwell,1998，p.16.

语境管理论文范文篇9

1603年，德川幕府在江户①建立，而此前的日本社会，兵戈四起，动荡不安，尽管也有演艺界的存在，但大多是为贵族阶层服务的，艺人的存在仅仅局限于少数达官贵人的圈子里；而这时的民间演艺队伍并未获得主流话语的认可，流动性极大，因而这两方面的演艺人员并未形成一种强大的服务机制。进入江户时代，尤其是在元禄年间（1688-1704年），江户幕府的政治获得极度的稳定，市民经济获得极大的繁荣，庶民文化获得极高的发展，正由于元禄时期日本社会各个层面的突出性，日本历史上还出现了“元禄文化”的术语。这个时期的演艺界，例如歌舞伎，作为大众文化娱乐业发展起来，不仅在江户，而且在上方②建立了剧场，常年进行演出。由此而产生出为人们所追捧的歌舞伎明星，比如以豪迈雄壮的演出而出色的第一代市川团十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演爱情戏为主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳泽阿亚麦（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。随着大众娱乐文化的发展，歌舞伎演员的培养自然而然地成为该行业得以延续的话题，我们从第二代市川团十郎、第三代市川团十郎等名称中就可以看出其家族式培养机制的端倪，可以说这个时代的明星制是以袭名为主要特征的。

第二次世界大战之后，日本从战争的废墟中逐渐恢复起来，在“神武景气”④之后又出现了“岩户景气”⑤，两者之间虽然出现过“锅底萧条”⑥，但时间非常短暂。到了“1968年，日本的国民生产总值达到约1330亿美元，成为仅次于美国的第二经济大国。与1950年国民生产总值约100亿美元的规模相比，18年间约增长12倍”⑦。经过高速增长时期之后，日本的经济虽然起伏跌宕，但是几千年来奠定下的基础使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷战结束以后，大众媒介力量的大幅度提升，社会价值观趋于多向性，影像文化成为主流话语，大众审美趣味受制于大众文化传播的倾向性，因而这个时期的明星制也呈现出诸多不同的特点，下面我们将着重对这个时期的明星制加以分析。

一

在大众媒介的影响下，娱乐文化产业逐渐成为日本社会的经济产业支柱和大众精神文化支柱，而维持这两种支柱的要素之一就是明星的存在。换句话说，正由于明星们的存在，娱乐文化产业才得以存续和发展，大众精神文化才得以丰富和提高。在这种语境下，明星在社会中获得了前所未有的地位和影响力，因而，培育明星和造就明星的机制就显得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人瞩目，以至于我们在提及日本时首先想到的就是日本制造的电器产品，其实，在全球化的娱乐文化产业中，日本培育、造就明星的机制也是令人刮目相看的。这主要表现在历史悠久、机制健全、方法完善等诸多方面。

日本培育明星的历史情况前面已经有所提及，不再赘述，这里仅就机制健全和方法完善进行阐述。从根本上说，机制健全和方法完善是同一个问题的不同侧面，两者紧密结合，相辅相成。机制的健全保证了方法的有效执行，而方法的完善则促进了机制的健全。因此，下面的阐述尽管偏向于明星培育过程中方法模式的探讨，但实际上也是对日本明星制的一个整体勾画。

目前，在日本大众娱乐文化业的经营成果超过了日本制造业的代表——汽车工业的产值，在这种情况下演艺明星的培育和推出起到了不可忽视的作用，这个过程与汽车制造业有着异曲同工的一面，犹如一条汽车生产线一样，明星的造就和推出工程因循着流水作业般的模式为社会创造出可观的经济效益，为人们所津津乐道。日本制造有“质好、艺巧、实用”等特征，在明星培育方面或许也可以用“事务所、年纪轻、全方位”来加以概括。

二

事务所本是个日语词汇，具有办公室的意思，即处理日常事务的地方，在演艺界，它作为一个专有名词，是有特殊含义的。这个特殊含义就是：发现、培育、推出并管理演艺人员（包括明星）的地方。它的工作犹如一个流程，具有很强的操作性和成功性。

在发现明星的流程中，他们往往把目光聚焦在少男少女身上，只要有一点点潜力，就尽量地开发出来。这个环节是打造明星的基础，正确的选择是成功的关键。当然，“星探”们并不是毫无目的地在街头乱打乱撞，而是有许多的竞赛单元向他们提供目标。例如，一结婚就引退的著名明星山口百惠（YamaguchiMomoe,1959年）就是从一个叫做“明星诞生”的节目中被挖掘出来的。

“明星诞生”是日本电视于1971年至1983年间播出的以选拔明星为主要目的的一档节目，时间长达13年之久。由于该节目的长期播放使得日本演艺界的势力范围重新得以划分，迎来了20世纪70年代至80年代的非专业的大众歌手的全新时代，进一步说，通过该节目诞生的歌手们是对既看得懂乐谱又受到良好的演唱能力培养的前一代歌手的挑战。该节目创办第二年的12月，山口百惠就以一首《回转木马》脱颖而出，当时她年近14岁。1973年4月，山口百惠出演《正当妙龄》，尽管该影片并没有使她赢得大众的青睐，但是“明星诞生”的节目为她的出道铺平了道路。1974年，她以一曲《一个夏日的经验》获得极大的成功，其中既有山口百惠个人的资质和魅力，也有唱片公司和所属事务所的功绩。

除了“明星诞生”之外，还有“全日本歌谣选手权”、“ASAYAN”等诸多的专业或业余登龙门的电视竞赛节目，这些都为“星探”们提供了绝佳的挖掘新人的机会。在这个过程中，大众电视媒介的存在是不可忽视的，这些竞赛节目都是通过电视向大众展示了他们身边的一员成为明星的可能，极大提高了观众的参与热情。例如当年参加“明星诞生”节目的人员由于过多，每星期只限于500至1000参加，通过第一次竞赛就把人员减至50人，第二次竞赛后又刷掉20人，最后给进入前30名的每个人演唱完整的一个声部的时间，最终取其中的一半人员参加决赛⑧。参加决赛的人员如果未能为“星探”们所看中，其实也就失去了参赛的意义，按照总导演池田文雄(IkedaFumio)的说法，那是让业余选手领教演艺界的残酷性。

然而，明星一旦为事务所所拥有，那么其前途就十分可观了。例如当今走红的上户彩（UetoAya,1985年）自参加1997年8月由“奥斯卡推广”(OscarPromotion)事务所主办的第七届“全日本国民性美少女竞赛”⑨获得评审员特别奖之后，进入演艺圈，成为“奥斯卡推广”事务所的成员之一，1998年7月与其他三名参赛少女“结成四人偶像小组——“Z-1”(11)，之后，参与多部电影和电视剧的演出，此外还参加了诸多的广告演出，甚至在日本放送旗下的广播节目中也常常能够听见她的声音。也就是说，在事务所的门下，让所属的明星参与各种演艺活动是培育明星的关键，尽管是在利益的驱使下，但从个人的角度来看也大大提高了其知名度，为走向更加辉煌的明星之路铺平了道路。

在推出明星的过程中，事务所与所属明星之间的契约是十分明确的。以第11届“全日本国民性美少女竞赛”为例，如若获得大奖，就会赢得以下5个承诺：

首先是奖金。获大奖者将得到200万日元（约合14万人民币）。

其次是参与电影的演出。

第三是参与电视剧的演出。

第四是成为歌手，由赞助唱片公司发行唱片。

第五是成为主办单位——即“奥斯卡推广”事务所的成员之一。

从数目上看，200万日元的将金已经不少，但更吸引人的是后面的四项承诺。要把获奖者推广出去，必须让他们参与各项演艺活动。于是，作为大众媒介的电影和电视就成为事务所推广明星的首选对象。

电影、电视作为视觉文化的一个阶段，在大众文化传播领域不单纯是一种娱乐形式，它不仅仅提供给大众以新奇、好看等视觉感受，更重要的是它向社会展示了一种消费趋势和审美价值，大众的思想为声、电、光、影等技术以及独特的叙事模式所左右。反之，任何人只要掌握或取得目前电影、电视等大众媒介的主流话语，那么，其在调动社会的消费走向、审美情趣等方面都获得了发言权，因此，明星制作事务所都会全方位地利用大众媒介，以达到获取最大经济效益的目的，同时引领社会时尚，以赢得最大的知名度。

这里我们随便挑出几位获“全日本国民性美少女竞赛”大奖的人员，就可以看出事务所在利用大众媒介方面的良苦用心。藤谷美纪（FujitaniMiki,1973年）是第一届“全日本国民性美少女竞赛”大奖的获得者，1987年获奖后，次年就以单曲唱片《转校生》出道，之后又作为演员出演了多部电视剧（如山村美妙悬念电影《狩矢父女》系列等）、舞台剧（如《放浪记》等）和广告等，此外还作为声优（配音演员），为外国电影和动画片配音，在事务所的安排下可谓是全方位出击。其他如第二届大奖获得者细川直美（HosokawaNaomi,1974年）、第六届大奖获得者佐藤蓝子（SatoAiko,1977年）等都有着相同的经历。除此之外，事务所还不定期地举办艺人与“粉丝”之间的见面会、握手会，甚至似乎不经意地制造一些花边新闻，通过平面的／立体的、影像的／文字的、瞬时的／长期的等各种大众媒介进行宣传，可谓是不遗余力。

事务所一旦把明星纳入旗下，不仅在培养、推广方面不遗余力，而且在管理方面也有一套，事务所之所以能够获得极大的经济效益，有效的管理成为重要的课题。比如在薪金方面，事务所一般采取的是包干制，除非特殊情况，自进入事务所后薪金保持一定的水平，出道当初和成名之后的差别不是很大。有的艺人作为明星已经非常有名，但是其薪金仍然处于较低的水平，与其获得的巨大的经济效益不相称。幸田来未（KodaKumi,1982年）是1999年由艾维克斯娱乐公司(AvexEntertainmentInc.)(12)举办的“艾维克斯之梦2000”大奖赛第二名获得者，因此得以与该公司签约；2000年出道，在经过一段时间的大起大落之后，2004年以第四张唱片《秘密》(Secret)登上日本公信榜(Oricon)第三名；2005年，其第16张单曲唱片《蝴蝶》(Butterfly)进入日本公信榜第二名的行列，乘着这个势头，她发行了集大成之作《最好的第一件事》(Best～FistThings～)唱片，累计发行140万张，成为与同一个事务所名下的滨崎步（HamasakiAyumi,1978年）并驾齐驱的一棵摇钱树。同一年，她以《蝴蝶》荣获日本唱片大奖并首次参加日本广播协会(NHK)的红白歌合战。刚刚进入2006年，她的三首歌曲就同时进入日本公信榜前十名，可以说幸田来未是当今日本如日中天的天后级明星。然而，就是这样一位明星，最近爆出月薪仅仅15万（约相当于1万元人民币）的新闻(13)，由于这种事情具有较大的私密性，所以我们无法确认其真实性如何，但这不应该是空穴来风。当年，山口百惠提出要从所属的事务所独立出来时，大众媒介就认为这是由于金钱方面的缘故（其中也包括对所属事务所的掌门人的反抗等）(14)。日本著名小说家、电影导演村上龙（MurakamiRyu，1952年）在一篇文章中提到一位他所熟悉的M，这位拥有音乐事务所的M曾经对作者村上龙说过这样一段话：“阿龙，近来的淘气包(15)真让人头痛啊。稍稍出点名，就想搬到高档的住宅里去，抬高演出费，那种时候，我就会对他们说：‘……昨天，你们的父母送薯蓣来了，还带来了一封信，说无论如何要你赶快懂点事。可你们看看自己，你们都只考虑自己的事！如果父母知道的话……’我就是以这样的感觉使用这句话的。”(16)这里，村上龙是为了说明“如果父母知道的话”的内涵的演变而引用M的这句话的，但从另一个角度，我们可以了解到日本的艺人是在事务所的强有力的管理之下生存的。

在管理过程中，针对每个艺人的不同特性进行包装是事务所的主要任务之一。主办“全日本国民性美少女竞赛”的“奥斯卡推广”事务所制定了五个参赛绝对条件，这五个条件分别是：

1)具有绝对的闪亮的美丽姿容；

2)具有丰富的智力和品位；

3)具有潜在的神秘性；

4)具有某种让人觉得并非稍纵即逝的、永远的美；

5)具有女性所拥有的温柔、体贴的性格。

理论上讲，这五个条件是所有获奖人员所具备的特质，但实际上每个参赛个人之间是有很大的差异的。这些差异决定了她们日后被包装的形式和发展路线。前面提到的藤谷美纪是一个拘谨缄默、具有成熟女人风貌的女性，出道当初就引起一阵美少女狂潮，受到极大的欢迎。正由于她所具有的自身的特质，因此在电视剧演出中大多扮演红颜薄命的女子。

事务所的选拔、培养、推广、管理等流程犹如工业管理中的生产线一样在事务所中按部就班、有条不紊地进行。在日本的明星制造过程中事务所起到了决定性的作用。三

演艺界的明星具备“童子功”是有由来的，例如前面提到的歌舞伎，由于“袭名”制的家族式的管理方式，演员从幼小的时候就受到耳濡目染的熏陶和刻意的教育，因而年少时就具备了明星的素质，之后经过不断的打磨，最终成为真正的明星。

进入后工业社会之后，在快节奏、高效率、模式化的影响下，明星的出道之路也具有了年轻化、周期快的特点。在中国为人所熟知的山口百惠出道时年仅13岁，1980年她与三浦友和（MiuraTomokazu,1952年）结为伉俪后，正式退出演艺界，其在演艺圈的时间仅为7年左右。

日本艺人年轻化的倾向以“全日本国民性美少女竞赛”为主要标志。按照竞赛规则，参赛资格限定在12岁至20岁之间。2006年8月2日举办的11届“全日本国民性美少女竞赛”的大奖由林丹丹(HayashiTantan)获得，林丹丹于1989年出生于日本大阪，其父亲是日本人，母亲为中国人，她获奖时仅17岁，但却是历届竞赛中年龄最大的，与林丹丹同时获奖的其他几名少女，除了获审查员特别奖的忽那汐里(KutunaShiori)为13岁外，其余的三名获奖者均为12岁。由于获奖后，她们可以获得电影、电视剧、歌手等方面的包装，因此，他们成为明星只不过是时间的问题。2002年，涩谷飞鸟（ShibuyaAsuka,1988年）获得第8届“全日本国民性美少女竞赛”大奖和媒介奖之后，与参加第8、第9届竞赛决赛的21人组成“美少女俱乐部21”，2004年又有10名美少女加入，形成“美少女俱乐部31”组合，她们既参加电视节目、电台节目的演播，又出唱片，为杂志当模特儿，其目标是超过美少女组合的先驱“早安少女”组合。然而，不能忽视的是，这些通过竞赛出道的少女有些本身艺术资质十分平常，仅仅依靠清纯、可爱、天真、活泼等是难以在演艺圈内长期生存下去的，换句话说，如果这些少女明星在演艺方面没有什么特色，从出道到成名或许并不需要多长的时间，但是成名后为大众所遗忘常常也是一个很短的过程。昙花一现成为明星道路上一个并不陌生的话题。从这个意义上看，山口百惠的急流勇退，一旦结婚再不复出的决心是颇有道理并为人所理解的。

艺人的年龄偏小，于是，他们的成长依赖于事务所的程度就非常大，在很多时候甚至超过了他们对家庭的依赖。在工作场合下，事务所的权力大于一切，这是无可非议的。当年，山口百惠在拍摄《伊豆的舞女》和《涛声》时，按剧情的发展，需要拍摄几个裸体镜头，尽管在拍摄时有严格的界限，但这并不是出于演员、本人（即山口百惠）的意志，而是“歌手所属的公司的方针”(17)。除了工作场合外，其实在日常生活中，有时演艺人员的“私密”事情也由事务所决定。仍以山口百惠为例，在山口百惠过15岁的生日时，某个自称是十分喜欢山口百惠的同行前辈往她家里送了一个手提包，山口百惠不知如何是好，于是便向事务所征求意见，直到事务所说出“不要大惊小怪的，收下就得了”的话之后，才最终收下，当然还给那人的妹妹回赠了礼物(18)。由于未成年的艺人在各个方面还需要监护人的帮助，所以除了家庭之外，事务所可能就是他们最可靠的监护人了，正由于他们实行的是监护人的职责，因而可以在公和私各个方面对艺人进行管理。

另一方面，事务所的经济效益建立在艺人们的努力工作的基础之上，两者的利益是共同的。在大众媒介引导社会娱乐潮流、审美情趣的情况下，事务所的存在显而易见地处于举足轻重的地位，而个人的努力相反则处于第二位，甚至更低的地位。不要说那些艺术功底较弱的艺人，即便是那些才华横溢的艺人，或许通过媒介的力量可以使自己的明星路走得更长一些，但是倘若缺乏了事务所这个后盾，不仅艺术生命可能要打折扣，经济效益方面也会受到极大的限制。

出生于1983年的宇多田光(UtadaHikaru)10岁时就以英文创作歌曲，1998年以一张单曲唱片《情不自禁》(Automatic/TimeWillTell)出道，1999年发行第一张唱片《初恋》(FirstLove)，发行量超过970万张，成为日本唱片发行史上的创举，至今无人突破。宇多田光出身于音乐世家，其父亲宇多田照实（UtadaTeruzane,1948年）是音乐制作人，其母亲藤圭子（FujiKeiko，本名宇多田纯子，1951年）是歌唱演员，她本人所拥有的音乐天赋是其成功的基础，而其走红的过程却与事务所的宣传和大众媒介的参与密不可分。

出道伊始，宇多田光被誉为“21世纪的天才少女”(19)，之后，对宇多田光的宣传，大众媒介大多把眼光集中在“少女”和“天才”身上。所谓的少女，是说她出道时很年轻；而所谓的天才，则是指她的才华出众。作为少女明星，在日本可谓群星璀璨；然而作为一个天才明星，并非是人人可以获得这个称呼的。所以大众媒介又把重点放在后一点上大做文章，“天才”成为宇多田光的一个代名词。例如，针对2005年12月发行的《激情》(Passion)唱片，媒介在推荐时说：（宇多田光)可以说是毫无疑义的极少数的天才(20)。可以毫不夸张地说，近年来，娱乐明星界只要提及天才，绝大多数都把目光投向宇多田光，因此才有媒介说，（宇多田光）或许是几十年才出现一个的天才(21)。

正由于媒介对宇多田光的“天才”的大力宣传，才引起了部分人的反思。小林孝博(KobayashiTakahiro)在其“独断音乐”的专栏中撰文指出：宇多田光并非“天才少女”(22)。他把目光聚焦在媒介的诸多的宣传方面，认为她的声音如何、歌唱能力如何、歌曲创作能力如何还是其次，只要她具备品牌效应，其畅销是必然的，其品牌效应是什么呢？是媒介所渲染的“从纽约回国的子女”、“芳龄16岁”、“其父母亲都是音乐人，血统纯正”等。小林认为，宇多田光具有并非世间一般的容貌，只要她符合“演艺圈”的要求，这就保证了她的“畅销”。她具备了如此多的引发大众趣味的要素，又具有某种程度的上镜性，再加上对只听本国音乐的日本人来说所具有的（听上去）非常新鲜的声音和演唱技巧（特别是换气法），要不畅销都很难。也就是说，宇多田光的音乐非常巧妙地填补了至今日本音乐中最不足的成分(23)。最终，小林孝博认定：宇多田光并非什么天才。

且把小林孝博言论的正确性如何搁置一旁，我们可以看出他的言论从另外一个角度反映了人们对媒介的“天才少女”的宣传的反拨。进一步说，媒介一方面造就了宇多田光的走红，另一方面其实也给自己的宣传挖掘了陷阱。换言之，宇多田光之所以能在大众的视线中停留，引起大众如此的追捧，其音乐的实力另当别论，媒介大张旗鼓的宣传起到了推波助澜的作用，这样一颗耀眼的明星便应运而生。然而，在媒介的宣传中，为了追求轰动效应，把宣传对象推向极致成为必要，因此出现了“天才少女”、“时代宠儿”等吸引人眼球的话语。与此同时，与音乐本身并无多大关联的一些外在因素也被媒介所宣传，这必然构成对其音乐本身的质疑。总而言之，大众媒介造就了明星，也造就了明星的失落。

明星的年轻化现象，可以为家庭、所属事务所（或公司）获得较长时间的经济效益，如果它能够一直发展下去的话。从包装的角度看，越是年纪轻，所需要的成本就越低，成为明星后所获取的利益就越大。这是全球经济一体化语境下各个社会阶层的必然追求。

另外，从明星消费的角度来看，年轻人是最大的消费群体，为了维护和发展年轻人的市场，娱乐业大势向年轻人倾斜，符合年轻人的口味、吸引年轻人的眼球成为娱乐业和大众媒介的首选，为此，明星的年轻化势必得以重视，以满足年轻阶层的思维活跃、追求新鲜的需求。从这个角度看，大众媒介也培育了一个受众阶层，使得明星与受众之间形成一种张力。四

全方位地发展是明星之所以成为明星的一个策略。

在日本不乏“歌而优则演”、“演而优则歌”或“演（歌）而优则写”的路数，即先在某一个方面发展，经过时间的磨炼之后成为明星，然后再转向其他演艺之路，继而又成为另一方面的明星。这种“各个击破”似的明星成长之路固然有其极大的优势，可以把精力集中在某一个方面发展，或发挥自己的特长，在这个方面获得受众的追捧和媒介的宣传，在日本，像这样的明星不计其数，尤其是老一辈明星，如吉永小百合（YoshinagaSayuri,1945年）、栗原小卷（KuriharaKomaki,1945年）、五木黑咯西（ItukiHiroshi,1948年）、八代亚纪（YashiroAki,1950年）等。像高仓健（TakakuraKen,1931年）这样的电影明星自1965年以来也演唱了《男人的陋巷》、《雾中的码头》、《男人心》、《望乡摇篮曲》等歌曲，展现了其在演唱方面的功力。

然而，作为明星制造的一个策略，全方位的出击是对明星的基本要求，而且，大众媒介也是促成这种明星诞生的“孵化器”。

如前所述，“全日本国民性美少女竞赛”的5个承诺中包括电影、电视和歌唱方面的发展，今年的第11届竞赛的承诺是：参加2007年东映电影公司的电影拍摄、参加“电视朝日”系列的电视剧的制作，由竞赛协办单位的唱片公司发行CD唱片。我们任意举出几位明星，就可以看出其全方位才能的一面。

菊川怜（KikukawaRei,1978年）是1998年第1届“（日本）奥斯卡写真大奖”的获得者，在演艺圈内，她不仅出演了多部电影，如2001年公映的由大川俊道(OkawaToshimiti)导演的《双面人》(DoubleDeception)、2002年公映的由室贺厚(MurogaAtushi)导演的《愤怒的枪第二部：背叛的挽歌》、2004年公映的由北村龙平(KitamuraRyuhei)导演的《怪兽：最后的战争》(GodzillaFinalWars)等，而且自1999年以来还出演了几十部电视剧，像《危险的关系》（1999年）、《与亿万富翁结婚的方法》（2000年）、《白色的影子》（2001年）、《我的蓝天2002》（2002年）、《为了爱想被爱》（2003年）、《新选组》（2004年）、《黑色树海》（2005年）以及《出云的阿国》（2006年）等等，此外，她还拍摄了大量的电视广告（如丰田的汽车广告等），参加舞台剧的演出（如《五瓣的插花》），主持电视节目，出版菜谱集、随笔、散文和写真集等，其才华在诸多的方面发挥得淋漓尽致。

木村拓哉（KimuraTakuya,1972年）1991年作为SMAP的成员之一以《Can’tStop!!-LOVING-》的CD唱片出道，1993年以电视剧《爱情白皮书》成名，之后出演了多部电影和电视剧，主持过电视、广播电台的节目，出演过电视广告，在演唱方面更是成绩斐然，与SMAP的其他四位成员一道演唱过诸多歌曲，发行过大量CD唱片，其中有不少唱片的销售量超过百万，是一位全方位走红的明星。

这些多面手明星的出现从很大程度上可以说是大众媒介促成的。当代的大众文化不仅以印刷为媒介进行传播、接受，更是以图像／影像为媒介向社会的各个阶层渗透，培育、造就了以图像／影像为依赖的一代“新人类”，他们的思维、审美、交流都受到图像／影像媒介的引导。较之于平面，他们更加青睐于立体；较之于文字，他们更加倾向于图像／影像；较之于单向，他们更加注重双向；较之于静止，他们更加喜欢流动；较之于单调，他们更加追求复调；较之于理性，他们更加理解情绪；较之于共性，他们更加趋向于个性；这些“新人类”（抑或是“新新人类”）的特性与大众媒介互动，最终促进了明星的全方位发展。

五

在日本明星制的框架下，事务所的存在举足轻重。事务所在发掘、培养、包装、推广和管理过程中，对明星自出道到走红，抱有极为负责的态度，明星们所走的道路尽管不无坎坷，但是相对来说还是一帆风顺的，这主要归功于各个事务所所拥有的严格并且较为完善的管理机制。在这个机制下，明星的年轻化和全方位的发展成为明星个人和事务所获得最大经济效益的战略，大众媒介的加入更加保证了这种战略实施的效果。

除了对明星的制造外，娱乐业获得经济效益的方法和手段还有许多，诸如明星“粉丝俱乐部”（FansClub，简称FC）的建立等。

明星FC是为追星族建立的机构，也就是歌迷会或影迷会性质的团体。在日本，众多的明星都拥有FC，要想成为FC的成员，一般需要先行缴纳会费，然后才能行使会员的权利。以滨崎步的FC为例(24)，根据享受权利的不同，加入这个团体须交纳6000日元（约合人民币400元左右）或4000日元（约合人民币260元左右）的会费（1年）。其会员章程共有四章，22条，包括总则、会员和其他等，此外还有入场券章程（11条）。一旦加入FC，会员可以享受到诸如获得会刊、预约音乐会门票、邮购FC产品、优先参加电视、电台的公开录像、录音、获得通过录像邮寄的报道、下载电脑屏保等权利(25)，然而，这些权利并非完全能够享受得到。比如预约音乐会门票，没有折扣倒还是其次，主要是并非会员人人能够保证买到入场券，有时要通过抽签的方式决定是否能够买票。

日本的明星FC是一个投入少，但经济效益颇为丰厚的明星附属产业。对某个个人而言，几千日元的会费或许算不上多大的开销，然而，加入明星FC后，购买明星的相关产品，诸如CD、DVD、写真集、图书等权力如果不行使的话，就体现不出加入明星FC的意义，更主要的是明星们的巡回演出吸引了诸多“粉丝”们的追捧，“粉丝”们在这方面投入的资金更是巨大。这样，明星潜在的商业价值为事务所挖掘殆尽。

六

在大众媒介的语境下来观照日本的明星制，我们可以发现，在日本，明星其实是一种文化符号。从这个符号中可以引发出诸多的含义，因而从中我们可以抽象出不同的解释，有主动的，也有被动的；有情感的，也有逻辑的。媒介的制作者所希望传达的信息真正地在传播过程中或许被增值，或许被减值，或许被正解，或许被歪曲，总之，明星一旦运行在传播的结构中，每个个人对这个符号的理解都会有各自的意图。由于符号的外延，即所指，具有一定的稳定性，因而人们对符号的理解就不可能是随意的。明星的发现者、培养者、推广者、管理者——亦即事务所，在向大众推出明星的同时，尽可能地对由此而生的明星的内涵进行新的阐释，从而与受众产生一种的新的张力。

无论是明星的年轻化，还是明星的全方位发展，一方面受众的思维、心理、审美、情绪等受到它们的引导和制约，另一方面，受众的思维、心理、审美、情绪等反过来也会影响并制约明星的制造。

日本的明星制就是在这样一个张力网中建构、完善并发展起来的。

注释：

①今天的东京。

②明治维新前对京都附近地方的称呼。

③歌舞伎中男演员饰演女性角色的叫“女形”或“女方”。

④神武景气指1956年至1957年的经济繁荣现象。神武是日本传说中天皇的名字，为日本第一代天皇。神武景气意味着自日本有史以来的景气现象。

⑤岩户景气指1958年至1961年间的经济繁荣现象。岩户是石洞的意思。在日本神话中，天照大神因其弟弟素盏鸣尊暴虐无度而把他幽闭在山岩洞穴中，因此天地处于混沌黑暗之中，后经诸神的相助，素盏鸣尊被解放出来，天地间从此又得到光明。岩户景气意味着日本经济再次获得繁荣的现象。

⑥特指1957-1958年间日本经济萧条的状况。

⑦（日）中央大学经济研究所编，盛继勤译：《战后日本经济——高速增长及其评价》，中国社会科学出版社，1985年，第3页。

⑧参加决赛人员的情况不是一成不变的，时多时少。

⑨1987年举办第1届，至2006已经举办了11届。

⑩她们是根食真实（NejikiMami,1985年）、西胁爱美（NishiwakiManami,1983年）和藤谷舞（FujiyaMai,1984年）。

(11)2002年因上户彩出个人唱片，以独唱身份进行活动而终止了小组活动。

(12)Avex是AudioVisualExpert的缩写。艾维克斯娱乐公司是艾维克斯集团中的一个事务所，其旗下的明星有铃木亚美、滨崎步、“每个小事(EveryLittleThing)”等。

(13)2006年10月20日访问。

(14)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第82页。

(15)指出了名的年轻艺人。

(16)村上龙著，李重民译：《所有的男人都是消耗品》，上海译文出版社，2006年，第104页。

(17)山口百惠著，安可译：《山口百惠自叙传——苍茫的时刻》，漓江出版社，1982年，第29页。

(18)同上，第51页。

(19)如2001年4月日本宝岛社出版了一部竹村广繁创作的《宇多田光的制造方法》（增补、改定版）的书，此书介绍中有这样的一句话：（本书）针对捕捉生活在当下人们的心灵的“21世纪的天才少女”宇多田光之“迷”和其魅力做了解析。kinokuniya.co.jp/htm/4796621482.html,2006年10月20日访问。

(20)2006年10月20日访问。

(21)同上。

(22)2006年10月20日访问。

(23)同上。

语境管理论文范文篇10

消费时代“红色记忆”的复苏实际上体现了文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发。“革命历史”之获致重新书写，往往从再现灾难景观从而反衬日常生活的美好、以性话语重构历史本质、充当怀旧意识的能指符码等几个方面被组织入论证消费意识历史合理性的逻辑过程。

【关键词】“红色记忆”文化产业消费社会意识形态

“红色记忆”的复苏悖反性的出现于1990年代初，其时，十余年的市场实践对于社会大众消费意识的塑造已初见成效，邓小平1992年的“南方谈话”彻底消除了特定历史时期市场经济反对性思潮的回流，这是一个朝向实现价值规律允诺的历史性解放而高歌猛进的年代，前所未有的商品“丰盛”景观就在咫尺之遥向大众展示其诱惑性面容。然而，恰在此时，《南泥湾》、《红太阳》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律却从历史记忆的深处悠然鸣响，一夜之间，散落于塞北江南的每一条街巷。

这可不是偶然的、短暂的、群体性的心血来潮或盲目从众！因为，在此后的数年——直到今天——具有相同性质的社会文化现象总会反复出现：电影《敌后武工队》、《烈火金刚》、《飞虎队》的拍摄和放映，电视连续剧《钢铁是怎样练成的》、《林海雪原》、《小兵张嘎》、《苦菜花》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》的重拍和热播，歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》的重演，小说《沙家浜》的改写，等等。流风所及，多家电视台推出“重走长征路”的综艺性节目，崔永元还主导摄制了据说长达二百集的《电影传奇》，将影像凝结的“美好回忆”细细分解、一一评说。

如果仍然从强化革命传统教育的维度理解这一意蕴复杂的社会文化景观，那可真是缺乏对于当代中国现实的感知能力！在强大的消费语境中，所谓“复苏”的“红色记忆”，只不过是被征用的符合社会无意识逻辑的历史材料。这一征用恰恰体现了中国渐趋成长的文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发，正如杰姆逊所描绘的那样，是资本逻辑对于文化意识领域的大规模殖民⑴。

具备上述眼光，在讨论近年来论争激烈的所谓“红色经典”改编的问题上，就大可不必拘泥于类似“是否尊重历史”、“是否忠实于原著”、“是否把握了原著精神”等等难以进入当代社会文化系统内在运作逻辑的意识取向，而将思维转向对于消费意识形态在征用“红色记忆”（包括指称并不严密的“红色经典”）以实现资本目的的过程中对其所采取的种种有意识地改写、遮蔽或重新塑造的策略的考察上，并由此出发，探讨这一“征用”对于塑造当代中国社会大众个体意识，完成系统化社会规训工程的历史性意义。

二

在波德里亚看来，消费社会建基于消费意识对于社会个体的强制性引导和支配，“这个系统需要有人作为劳动者（有偿劳动），作为储蓄者（赋税、借贷等），但越来越需要有人作为消费者。”⑵消费不仅刺激着国民生产总值增长的神话，它还是一种全新的社会编码机制——由“消费”组织起来的全部活动（生产、广告、销售、购买、使用等等）和所有机构（生产企业、广告传媒业、金融服务业、家庭等等）都在强化着对于参与消费的个体身份的区分与鉴别。

于是，一种新的社会阶层区分原则、新的意识形态实践方式得以建立，由此形构的社会系统在经济上、政治上都必须依赖于“需求旺盛的消费者”旺盛的消费需求，所以，“浪费”成为维系消费社会正常运作的具有本质性的文化要求：“在这个社会中，浪费式消费已变成一种日常义务，一种类似于向承接赋税的通常无形的强制性指令，一种对经济秩序束缚的不自觉参与。”⑶——这就是自市场化历史展开以来我们的经济学家之所以对社会消费需求的增长产生前所未有的关注的历史性原因。

然而，在韦伯所说的清教伦理（或者我们民族勤俭节约的传统美德）与基于“浪费”原则的消费意识形态实践之间不是存在着本质性的断裂吗？如何在这一历史性的价值鸿沟之上架设桥梁，从而确保社会个体意识紧随特定社会逻辑的更替而发生相应的变迁？波德里亚认为：“大众传媒的戏剧性夸张（社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别）就在于此：要想解决清教徒的道德与享乐主义者的道德之间的矛盾，这种个人范畴的宁静必须像被剥夺的价值一样，经常性的受到灾难命运的威胁与环抱。”⑷

可以看到，由大众传媒营造的“灾难的完美诱惑”⑸意在解除社会大众对于“浪费”的道德警惕。或者说，道德从来就不是一个恒定的、具有本质主义特征的超历史范畴，特定的社会逻辑系统总要建构符合自身运作要求的道德内涵以图实现对于个体的规训。因而，当消费成为当代社会的内在构成原则时，大众传媒就像所有意识形态国家机器一样以自己的方式参与对于社会个体意识的召唤与建构，力图使之契合消费时代的总体性需求。可以看到，在传媒播报中，交通事故、飞机失事、凶杀、绑架、恐怖袭击、战争、地震、海啸等等总会成为首要关注对象，因为“这是日常命定性中最为美好的不幸，人们之所以怀着如此的激情去挖掘它，完全因为它具有一种集体性的主要功能。”⑹在这里，所谓“集体性的主要功能”指的是由于无处不在的灾难时时刻刻以视像性画面的方式呈现在人们的眼前，所以，“消费社会就如同被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。”⑺正是在无穷无尽的灾难的觊觎之下，一切享乐主义的道德观都获得了本体论意义上的完全合理性，及时行乐式的消费行为模式由以建立，所以，波德里亚说：“其意识形态就产生于此。”⑻

在今天的中国，除了对于上述“当代灾难现实”的媒体展示外,“红色记忆”同时提供了与之相对照的历史性内容（在西方这一历史性内容则是以“二战”为主要关注对象的战争记忆）。尽管《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《长征》、《百色起义》、《秋收起义》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等等革命历史题材影片的创作主旨在于“突出主旋律”，可是，当它们不自觉的置身于消费时代总体性历史语境之中时，必然会由于处于支配位置的社会逻辑的激发而衍生出超出制作者主观意图的意义向度。就上述影片而言，与显意识层面通过对于革命历史的重述弘扬主旋律的创作意图相对照，血腥的战争场面所展示的灾难景观恰恰在潜意识层面不自觉地实现了波德里亚所说的塑造消费个体意识的“集体性主要功能”。相比于此类“主旋律”影片，由叶大鹰执导的《红色恋人》则有意识地从灾难展示的意义上重写革命，从而为消费意识的论证明确地引入了历史的维度。

不同于传统的革命历史题材影片，《红色恋人》通过一位外国人（美国人佩里）的视角叙述中国革命者的信仰与爱情。可是，作为一个外国人，佩里真的能够理解中国革命者的行为、感情与思想吗？他的叙述难道不会因为理解的偏差而扭曲事实的真相吗？不要紧！因为确保对于历史的差异性理解得以产生的意识隔膜状态恰恰是导演——更准确的说是时代——的强烈追求，当我们以一个外国人的视角重新审视革命往事时，这场革命的缘由、意义等等这些多年来因为革命传统教育而积淀于我们心理深处的意识形态内容，都遭到了有意的、强制性的遗忘与遮蔽。

所以，革命者“靳”和“秋秋”从天而降，他们出场之际就是已经成型的革命者，至于促使他们走上革命道路的历史原因却是影片无意追述的，而这一点在传统的革命历史题材影片中恰恰具有价值支点的意义。例如，1960年代拍摄的《红色娘子军》中，当吴琼花被问及为什么要参加革命时，她激愤地拉开衣领露出道道伤疤怒吼：“还要问为什么！？为这个！为报仇！杀那些大肚子，扒他们的皮！”在传统政治话语中，不堪忍受压迫起而反抗的历史合理性是自明的，斗争中的牺牲自然而然被认为是前进中必须付出的代价。可是，当革命的合理性前提被遗忘的时候，还有什么价值可以将血淋淋的死亡赋值为牺牲呢？换而言之，“靳”和“秋秋”究竟为什么要献身革命？于是，革命就被还原为赤裸裸的灾难：“秋秋”的父亲在敌人枪杀未成年女儿的胁迫下变节革命，从此生活在自我否定的灵魂灾难中；“秋秋”必须亲手杀死父亲，承受人伦惨变的现实灾难；而最令人惊心动魄的是“靳”遭受处决的场景：随着一声沉闷而直击人心的枪响，坐在椅子上背朝观众（因而也让观众产生面对枪口的感觉）占据整个银幕的“靳”，突兀地向着观众后仰倒下，手镣随着胳膊的剧烈摆动在叮当作响中滑过一个绝望的弧，躯体的生命迹象和人的尊严蓦然消逝，“靳”于是在瞬息之际成为一具尸体躺在广漠的空间之中。目睹生命意义嘎然而止的绝对时刻，是一种让人如何才能经由心理内化而泰然处之的灵魂灾难！

由此，革命记忆在被抽空了具体的、历史的意义之后，仅仅以其灾难性的形式作为当下日常性合理意义的反证而被征用，并与现实生活中的灾难报道构成了线性的历史逻辑关系，共同强化着享乐式消费的历史合理性及其意识导向功能。

三

“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵，这便是身体。”⑼的确，针对身体的直接投资已经成为当代社会个体全部消费结构中最为重要的组成部分，这种投资/消费行为被组织到保健学、营养学、医疗学等等话语系统之中，并且在广告、时尚、大众文化中完全出场，它通过塑造个体的自我关注意识引导消费实践，进而成为拉动国民生产总值增长的关键性维度。

更为重要的是，所有这些旨在说服个体针对身体进行消费性投入的话语都围绕着“性”核心而展开，进而，“性”话语从身体出发扩散入对于一切消费行为的意义阐释。在电视、广播、报纸、时尚杂志、街头广告招牌的产品广告中，不仅涉及身体关怀的种种女性丰胸、美体、整容和男性壮阳、健身乃至生殖器整形的内容以性挑逗的方式出现——“做一个让男人无法一手掌握的女人！”（女性丰乳产品广告）；一个美貌少妇含羞带涩地诱惑你：“汇仁肾宝，他好，我也好！”——甚至并非直接涉及身体的商品都会以性话语组织起来：家具城雇用裸体模特，汽车销售配以三点式着装的车女郎，酒店推出“女体盛”的豪宴等等，它们在有意识引导大众性幻想以实现推销商品的广告目的的同时，更从宏观上形成了一种整体性的暗示：对于性快感的追求是我们这个兴高采烈的肉体时代的宪法，或者说性快感是在世者一切享乐的顶峰，它具有对于消费的抽象本质作出根本规定的意义。当然，“性”本身的确根植于人的本能冲动，惟其如此，“性”才能成为消费逻辑最为钟爱的、最具产出性的征用对象，并几乎用来为一切消费品赋值，从而将消费逻辑深深地刻入人的生命需求之中。

如同组织在性快感周围的消费品广告，言情片中遮遮掩掩、欲说还羞的床上戏，含义混杂暧昧的新婚必读书以及午夜谈话节目等等通过对于性的公开谈论而使之获致意识合法化的各类社会性话语一样，对于革命历史的回忆性发掘也参与了形构当代社会普泛化性意识的意识形态实践过程。

将性话语引入革命历史的意义首先在于瓦解意识形态传统对于性话语的排斥——这恰恰是另一种知识型用于建构社会个体主体性的规训手段——进而，对于已经定格化的意识形态记忆的性改写所具有的突破禁忌的意义，使得在革命历史中展开的性幻想更富于危险的诱惑性，从而能够更充分地实现文化商品的资本目的。在新版电视剧《林海雪原》中，杨子荣有了一个情人槐花和一个私生子；新版小说《沙家浜》则将阿庆嫂刻画为一个风流成性“可以令男人丧失理智的女人。”等等，虽然上述作品因为改编拙劣而受到广泛地批评，但是这并不意味着性描写进入历史必然会遭到抵制，事实上，在受到一致好评的新版电视剧《苦菜花》中，性场景的展示简直让人惊心动魄。

面对反对派的屠刀，革命者坚贞不屈、英勇就义历来都是革命叙事的高潮之所在，例如《红岩》、《刑场上的婚礼》等等。这一历史性场景所蕴含的意识形态意义是明确而单纯的，它指斥反对派的残暴与罪恶，讴歌革命者的坚定信念和英雄气概，要求读者（观众）继承先烈遗志，“把革命进行到底”。小说《苦菜花》同样精心设置了这一仪式性场景以实现意识形态目的：由于王柬之告密，日伪追查八路军兵工厂，血洗王官庄，并当众枪杀区妇救会主任赵星梅。女革命者慷慨激昂、视死如归，可以看作刘胡兰的化身，她的就义充分发挥了这一叙事单元的意识动员功能。

与小说相比，电视剧对于赵星梅遇难的表现可谓大异其趣。在日伪血洗王官庄的前几天，赵星梅的未婚夫八路军战士纪铁功突然来到王官庄与她相会。小说中赵星梅提出尽快结婚并遭到纪铁功婉言劝阻的情节，却遭到电视剧不动声色的改写——赵星梅羞涩而坚定地说：“铁功，我现在就想把身子交给你！”这是小说中没有也不可能有的台词，随即两人倒在村头的野地里像当代言情剧中的主角一样狂热的接吻，尽管镜头随即拉向广袤的原野和满天的红霞，可是镜头语言暗示的两人野地交合的事实和“身子”这一词语所蕴含的情色意义却顽固地诱使想象力向电视画面之外开进。于是，革命者因为生死未卜而要体验身体快感——这一逻辑便肯定了性之于人生的首要意义。此外，在诱导观众的性想象之后却有意识的转换场景，必然形成了对于接受主体心理本能的强制性压抑，从而为下一场戏做足了铺垫。

随后日伪军开进王官庄，烧杀抢劫之后将村民集中于村口，寒风萧杀，刺刀闪闪，穿着厚重棉衣的乡亲们惊恐而拥挤。在日军指挥官庞文枪杀王家女仆和兰子被铡刀斩首之后，画面已经积聚了足够程度的血腥。就在此时，汉奸王竹狞笑着从人群中拉出赵星梅暴喝一声：“把她的衣服扒下来！”在凝固的令人窒息的气氛中，电视画面一如既往的推进到按照惯例应该设法回避的境地：寒风、黄土、刺刀、狗吠、众目睽睽，在最不适合裸体的情景中，赵星梅在瞬息之间被剥光衣服，她那柔软洁白的“身子”以令人震惊的突兀绝望而无助的蓦然展现，并势无可免地唤起观众对于“村头相会”场景的记忆和补充，呀！被原野和晚霞所置换的“身子”原来就是这样！尽管画面上仅仅展现了赵星梅胸部以上的身体，可是观众却都知道画面中的每一个“鬼子”和“乡亲”都可以亲眼目睹全部！

于是，借助鬼子手中寒光闪烁的刺刀和赵星梅白得发亮的肉体所产生的极端化对比，剧作在接受者的意识中营构了民族屈辱感和偷窥欲望之间的张力，残酷地绷紧了观众的神经并将之拉扯到长度的极限，同时，由于赵星梅特殊的革命者身份，画面意义的暧昧复杂与居心叵测更获得了成倍的增加，从而制造了真正动人心魄的高潮——“性”处在张力场的中心，其诱惑力被充分开发，并进一步引导了对于“性”的首要性的由衷认可。这可能是全剧之中最为大胆同时也是最具解构力度的一刀，它彻底实现了消费社会最本质的要求：“一切给人看和给人听的东西，都公然被谱上性的颤音。”⑽哪怕这些“东西”曾经神圣不可亵渎，现在都可以在性话语的包裹之下受到调动，以创造接受快感的方式实现资本目的。

四

在彩色影片中以黑白画面叙述回忆性内容是彩片时代特殊的表现手法，当这一表现手法成为普遍性的电影、电视言说方式之时，在一个更大的社会情境中，由黑白胶片制作的画面本身就被赋予了怀旧的功能。1994年，由李前宽、肖桂云执导的《开国大典》别出心裁的在顺时序历史叙事的高潮性结尾突然改用黑白胶片——就影片本身而言，画面色彩的转换营造了开国典礼场面具有纪实意味的历史庄严感，同时，导演也试图凭此庄严感相称于这一伟大事件对于民族史和世界史具有划时代意义的深刻改写。但是，将“黑白画面”的怀旧语言形式与“革命历史”的具体内容相结合却开启了令人意想不到的意义空间。在何种历史语境中“怀旧”才能成为普遍性的社会情感需求？叹惋时光易逝、人生短暂可能是人类恒久的心理冲动，然而，只有当现代性社会文化系统得以形构之时，怀旧才获得了批判性的意义向度，并且形成具有规定性的题材内容。于是，舒缓柔美的田园牧歌便承担了以淳朴人性和原生态自然景观映照现代文明全部破坏性后果的历史责任，其用于达成批判的浪漫情调恰恰与现代主义对于理性文明的绝望反抗形成历史性的张力机制。用波德里亚的话说，“这一切构成一种心理，或者更恰切地说，一种特别的感伤。”⑾在这里，“感伤”更多源于对于现实的超越性渴望。

毫无疑问，由改革开放启动的中国社会迅猛的理性化过程同样孕育了滋生怀旧情绪的潜在可能，而《开国大典》则在无意识中疏浚了宣泄这一社会情绪的最佳渠道——无论如何，基于现代性批判的怀旧情绪因为当代中国极不充分的现代化状况而无法实现与自身规定性题材的对接，对于交换理性（消费社会的逻辑基础）压抑向度的日常感觉还未上升为明晰的知性意识，这是尚且处于无名状态的潜在情绪。然而，凭借“革命历史记忆”满足大众涌动于胸的莫名情感，无疑是最好的命名策略，由此，抽象的怀旧冲动获得了具体可感的题材表现，普泛的社会无意识获得了自我表达的能指，尽管二者之间存在着历史性的错位。

“中国共产党领导的无产阶级革命斗争”铸造了何等深刻的民族记忆！这是新中国由以建立的历史基础，进而，用于规范当代生活的主导话语、公共机构、社会编组等等现实性内容，均会在某一特定的意义维度上将个体意识引向对于革命记忆的回溯，而通过学校、单位、公共传媒所持续进行的“革命传统教育”更积淀了对于革命历史的全民性集体记忆。当市场经济的发展导致社会实际运作原则渐次远离记忆的规范之时，通过对于革命历史的回忆满足怀旧情感就具备了心理空间上的可行性。正是在这一历史语境中，“红色记忆”获得了诗意的再现。

相比于《开国大典》中黑白胶片的片断性采用，由唐国强执导并主演的电视连续剧《长征》全部采用黑白胶片，并且颇具匠心的把所有画面进行了淡黄色处理，恰如年代久远的发黄的老照片。事实上，如果仅就电视剧的思想内容而言，《长征》并未致力于寻求所谓观念性的突破和新史料的发掘，它仍然在“将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体情况相结合”这一主导理论所提供的阐释空间内，顺时序叙述了红军第五次反“围剿”失利、湘江血战、遵义会议、四渡赤水、飞夺泸定桥、突破腊子口、翻雪山、过草地、会宁会师和直罗镇战役的全过程，无论是材料的选取，还是对于历史的评价，都完全依从于教科书规范。然而，这并不意味着新版《长征》仅仅是对于此前全部“长征”叙事的简单重复，它的意义就在于有意识地、明确地将“长征”作为怀旧对象予以表现，而非此前一切长征叙事致力于革命传统教育的目的。除了“老照片”式的色调改写（难道那一段历史生活真的没有色彩吗？）将一切故事纳入总体性的怀旧氛围之外，由宋祖英演唱的片头曲《十送红军》甜美深情而满怀忧伤，正是追怀美好岁月的普遍性情感状态的音乐表达，它温柔地拨动了当代社会个体在工具理性日渐实现其支配作用的历史情境中渴望人伦温情的隐密心弦。

无独有偶，由刘恒编剧、尹力执导的电影故事片《张思德》，同样以黑白胶片和淡黄底色所营造的充溢着怀旧氛围的视像画面召唤了多年来经由革命传统教育而积淀于民族心灵之中对于革命圣地延安的集体性回忆和想象性乡愁。于是，对于“红色记忆”的再现曼妙如诗，观众更着意于影片中所表达的淳朴圣洁的同志之情、军民之情，而这一切往往被认为已经失落于依托市场原则组织起来的消费社会现实。

显然，黑白胶片的采用最为明确的表达了对于“革命历史”的情感态度，一旦具备了这一理解前提，我们就可以以一种新的目光打量那些关乎“革命”的全部“记忆”。毫无疑问，1990年代以来种种指涉“革命历史”的影视作品、通俗音乐、时尚饰物——印有头像和“为人民服务”字样的军绿背包、出租车司机悬挂的领袖像——等等文化产品实质上开发了由社会大众怀旧意识所孕育的消费市场，从而将“革命传统教育”的规定性内容纳入资本逻辑的运作过程，进而，由于此类文化产品对于社会意识的准确理解所获致的广泛接受状况，使得其支撑性的逻辑力量在充分实现资本目的的同时，也通过为当代社会个体提供实现对于消费社会规范性要求想象性超越之价值支撑的方式，消解了一切对抗意识的破坏性强度，使之更深的纳入交换逻辑的支配之下，从而强化了消费意识形态的历史实践。

五

毫无疑问，“红色记忆”在被消费逻辑征用中呈现的意义——灾难、性以及怀旧——必然无法恰切等同于自身本真的历史。当然，扭曲、改写、遮蔽正是“征用”行为题中应有之义，它必然要将经验性材料纳入对于主导征用行为的社会逻辑的论证之中，从而建构符合特定时代需求的主体性。正如在“样板戏”中，革命者的遇难被界定为壮烈的牺牲（而绝不能仅仅被还原为“灾难”），性话语遭到彻底的排斥（否则就是沉溺于肉欲的低级趣味），展望美好未来则是革命者处理时间的恒定的意识方式（所谓怀旧只能是颓废、软弱因而必遭否定的消极情绪），这同样是为了形塑特定时代的主体性对于革命历史的征用策略，所以同样无法免于扭曲、改写与遮蔽。

正是从这种意义上说，不存在超历史的，作为知识基础的“主体性”，主体从来都是社会的、历史的建构。这一建构在阿尔都塞看来就是特定的意识形态实践过程，正是为了维持特定社会结构的再生，必须提出富有感召力和说服力的意识形态体系来组织社会个体。⑿就当代中国而言，建设社会主义市场经济是一项具有根本性的历史任务，因而，建构基于价值规律之上的消费主体认同无疑关乎社会文化体系现代转型的大局，大众文化对于这一主体建构过程的参与具有不容忽略的历史意义。

然而，关于意识形态，阿尔都塞还有这样一个基本认识，由于人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，所以，当下的每一种认识结论都具有一种非真实性（意识形态性），进而，“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式。”⒀这也就意味着人类在每一个时代展开的意识形态实践都可能包含着对于历史和人本身多样性维度的遮蔽与压抑，在上文将“样板戏”和当代“红色记忆”对于革命历史不同意义维度的“征用”所作的简单对比中，就可以发现意识形态实践的不全面性，因而，保持一种清醒的反省意识是必不可少的，在当代中国，这一意识至少将有助于突破强大的消费逻辑对于我们的历史和现实视域的强制性规定，从而保证我们即便不能超越时代，但是却能认清时代的局限——工具理性/现代性的压抑向度早已是非理性哲学和现代主义运动的批判对象——并对于未来的发展方向有一个明晰的理解。

注释：

⑴参阅詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版。

⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，第11、12、13、14、138、139、150页，南京大学出版社2001年版。