舞蹈论文范文10篇

舞蹈论文范文篇1

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。

生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，

一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。

大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。

例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。

又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展本论文由整理提供

示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。

以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。

1。多看多学舞蹈语汇。

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。

2。对各艺术门类的综合学习。

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。

（4）编导要充份培养自已的想象能力（联想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒情色彩，这是作品打动人心、感染观众的极为重要的方面。

舞蹈论文范文篇2

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。

也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。

不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。本论文由整理提供

>我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈有哪些种类?

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。

自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。

体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。

第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。

五、舞蹈欣赏

舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。因此，它本质上是一种认识活动。但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物本论文由整理提供

舞蹈论文范文篇3

[关键词]电影舞蹈欣赏

一、舞蹈及舞蹈欣赏

舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为表现手段，表达人们的情感和思想，毕业论文反映社会生活的一种艺术。舞蹈是在一定的空间(舞台或广场)内，主要通过舞者连续的动作和不断变化的舞蹈队型、画面、以及音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等表现手段来塑造舞蹈的艺术形象。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉(时间性)和视觉(空间性)的表演艺术。

舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程，但它又不同一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，是观众通过舞蹈作品中所塑造的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情，以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验，以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明、从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加广阔的生活内容和深刻的思想含义。

人们进行普通的舞蹈欣赏这种的审美活动时，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常顺利的进行。而电影舞蹈的欣赏同样具备以上的主观条件，影视屏幕同样为舞蹈建构了一个隆重的舞台设计。诞生在100多年前的电影，依靠其独特的视听记录特性，第一次将舞者的流动的身影记录在了胶片上，通过电影的舞台再现给千万双眼睛。从此，银幕因舞者而多姿，舞者也因影视而光彩。

二、舞蹈，让电影电视更具美感

1《．低俗小说》中的扭腰舞

屈伏塔和乌玛瑟曼大跳扭腰舞的那场戏，早被奉作90年代最经典的镜头之一。暗淡的背景、明亮的舞台、轻松的拉丁音乐、一段精彩绝伦的扭腰舞，硕士论文带着点反讽和怀旧的颓废情调。乌玛瑟曼一头古埃及风情的黑色直发、深色口红、暗色指甲油、线条极简单的衬衫，再加上冰冷却勾魂的性感气质;略显发福的屈伏塔似乎也预感到自己就要“咸鱼翻生”，卖命表演之际拿出了“热舞王子”的功底。正是这段舞蹈，《低俗小说》因此更为成功。正因为如此，周星驰在《百变星君》中与孙佳君跳的这一舞蹈就是模仿《低俗小说》那段扭腰舞，舞蹈的动作幅度虽然不大，但却蕴涵着十足美感。

2《．神雕侠侣》中的似舞非舞

有人指责剧中小龙女的武功不是在“武”，而是在“舞”，没一点像是在打架。练玉女剑法好像是申雪和赵宏博的冰上双人舞，或者像是跳芭蕾，或是像跳探戈和华尔兹。其实真正的打斗不好看，要是出现在影视作品中一定会被人们说成低俗，即使是竞技体育中拳击和搏击比赛也没人看到有武打电影中的那种好看的一招一式。

能够体现金庸小说中所描绘的古墓派绝世武功，设计出既有飘逸潇洒的美感，又舒展大方钢劲有力，可能表现方法和欣赏水平因人而异，但必须使人们看了觉得养眼，又同时感到确实不一般或者叫做看得过瘾。比如在绝情谷山庄的大厅里的那一场打斗场面，那绝情谷主公孙止与杨过、小龙女的打斗情节就非常精彩，公孙止的武打动作展现了其高超的武艺，动作猛勇有力，金刀黑剑挥舞起来虎虎生风，那双臂仰天一挥一道剑气，直冲苍天，将房顶轰然劈开，使人看了觉得真有这个气派，而小龙女和杨过的双剑合壁，气势逼人，两人飞天腾越转身飞脚舒展大方，三人手中的三剑一刀上下翻飞闪电般在空中飞舞使人眼花缭乱，刀剑相交处锋刃相互撞击声在空中震荡，公孙止挥舞金刀黑剑，以泰山压顶之势横劈直刺，欲置杨过于死地;其急如旋风的一路连贯的展转腾挪的旋舞动作，非常有力地彰显其武功出众及刀法的厉害，小龙女、杨过以整齐如一人般的腾空翻飞，挥臂舞剑的动作体现了他(她)们所掌握的双剑合壁玉女心经的相互默契程度已达到了最高境界，特别是小龙女和杨过两人联袂搭手旋风般地转身舞动双剑，交错劈刺公孙止的动作如行云流水，一气呵成无比精彩！最后再双剑合壁击倒公孙止的瞬间，小龙女被杨过单手托举的提腿举剑的造型、以快速旋转视角逼近的画面非常优美。欣赏整个武打过程就是一场美丽的盛宴！可谓舞蹈为电视剧《神雕侠侣》更添辉煌。

三、舞蹈，让电影更有生命力

1《．女人香》——舞蹈让人重获新生

电影的每一个画面，都流露着这样的寂寞，杀死人的寂寞。直到这段著名的探戈之前，我一直不喜欢阿尔帕西诺饰演的这位斯莱德上尉，他仕途失意，双目已盲，他脾气火爆、粗蛮无理，满嘴污秽，对生活失去耐心，英语论文并打算用一次长途旅行结束自己无所留恋的人生。在我看来，莱德上尉因为失望而绝望，因为目盲接着心盲，这不是能鼓舞我的人生态度，或者是我不能体察的苦闷。

但当我们看到中尉搂着美丽的女孩，在舞池中旋转，优雅的探戈舞曲响起，斯莱德上尉像一位绅士，挽着唐娜小姐款款步入舞池，也许一时兴起的斯莱德觉得这不过是跳舞，就像他所说的“:探戈无所谓错步，不像是人生，它简单才棒，要是踩错步或者是绊倒，继续跳。”为什么人生就不能和跳舞一样，绊倒了还可以爬起来，继续前行？斯莱德优雅的舞姿，娴熟的步履让我们早就忘了他是个失明垂死的人，我们看到生命的力量，生活的热情，生存的渴望和生动的幻想。那要比公主王子童话还要美丽，还要动人。因为，那样的时刻，可以击垮所有折磨人的痛苦，寂寞，黑暗，孤独，欲望，在这一刻，都融化了，在人心中，成了最最甜蜜的爱情。

唐娜小姐的莞尔微笑，能够唤醒斯莱德对美好生活的诉求，尽管唐娜最后还是尾随他人而去，可是她在斯莱德和查理心中的短暂停留所激起的涟漪，却一波一波，回味良久，总有一些像唐娜那样温婉的姑娘值得我们等待，总有一些像探戈那样优雅的事物把我们的失意静静舒展，看来，跳跳舞还真不是怡情那么简单。舞蹈让主人翁在观众视野中重生。

2《．浮生若舞》——生命就像是一场舞蹈

这是对芭蕾舞的世界的一次近距离的观察，没有膜拜，只有再现。这是对舞蹈演员生活的一次原生态的描写，不仅平实，而且生动。通过导演奥特曼的眼睛，我们看到了安静的、热烈的、流动的、性感的舞蹈，也看到了舞者们并不如舞台上一般光鲜的生活，留学生论文看到了他们对情感的渴望，对生活的欲求和对舞蹈的热爱，看到了他们的遭遇与麻烦、辛酸与无奈以及与同伴之间的关系。这部电影令我想起了许多和舞蹈相关的电影《跳出我天地》、《探戈》、《谈谈请跳跳舞》都是庸常的生活与充满激情的舞者与舞蹈，它们让我想到，舞蹈之于这些舞者，不仅仅是一种艺术、一种谋生的手段，还是情感的一种宣泄，生命的一个出口。就像《跳出我天地》里的小男孩比利，《谈谈请跳跳舞》里的小职员，他们说的，跳着跳着，我就忘记了一切。

有人说，这部有点纪录片风格的电影就像是导演奥特曼献给舞者的一封情书，但我总觉得，七十几岁高龄的导演仿佛是通过这部电影向我们诉说，生命就像是一场舞蹈，在这个舞台上，你会遇见不同的人，扮演不同的角色，你会感受到身心的双重伤痛，也会感觉到释放时的快乐。而只要全心投入、自得其乐，我们就会爱上这场如舞蹈一般安静也热烈、绚美也伤感的人生。

3《．芳芳》——舞蹈让人生更加完美

从这部片子之后，我开始对苏菲玛索疯狂着迷，因为这部电影把年轻的苏菲塑造得清纯性感，美艳不可方物，男主演文森特佩兹忧郁古典的气质也让人过目不忘。全片中印象最深、最让我心动的就是芳芳和亚历克斯在只有一层玻璃之隔的房间共舞的场景。两人深深相爱，却视婚姻为雷池，想要长厢厮守，却又怕日久生厌，陷入千篇一律。于是亚历克斯与芳芳同处一室，然后用一面透明的玻璃在中间隔开，这样他就可以静静欣赏自己的爱人，又不用担心乏味。法国人的烂漫真是无坚不摧啊。在诙谐舞曲的烘托下，芳芳在镜前即兴起舞，衣着慵散随意，舞步杂乱无章，可是一个热爱生活、充满阳光的女孩却跃然眼前，让观者爱得颠倒，无法释怀。这一场乱糟糟的舞蹈，却看出这对情侣在心灵上的默契，要不是隔开两人的玻璃，横亘在他们之间的心墙，这该是多么完美的爱情！因为爱而想得到，因为爱而怕失去，因为有了爱情，人生才更加完美。

参考文献

[1]孙景琛．舞蹈艺术浅谈[M]．北京:人民音乐出版社，1987．10.

舞蹈论文范文篇4

自新疆舞蹈家协会成立至今已有五年了。过去的五年，新疆的舞蹈艺术取得了较大的发展和进步。五年来，新疆舞协在自治区党委宣传部和自治区文联党组的支持和领导下，在全疆各地舞协和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奋精神，努力拼搏，为新时期新疆舞蹈艺术的繁荣作出了重要的贡献。

为了推动舞蹈创作和舞蹈理论研究，促进舞蹈人才成长，提高舞蹈水平，发展舞蹈事业，舞协于1997年4月在乌鲁木齐举办了“新疆舞蹈作品分析研讨会”。来自各地州的编导、理论工作者在研讨会上对全疆各地近年来创作并在区内外各种舞蹈大赛中获奖的优秀作品展开分析研讨，并从理论上进一步总结经难，突出了学术性、技术性，促进了新疆民族舞蹈艺术的繁荣兴旺。同时，与会代表从编导、教学、表演等方面还探讨了建立少数民族舞蹈理论体系的问题。由于舞协重视了舞蹈理论研究，使舞蹈工作者的理论水平在实践中不断提高，两次研讨会前后，有126篇论文在全国和自治区的各种报刊和杂志上发表，使新疆的舞蹈理论队伍逐渐成熟和壮大起来。

有了舞蹈理论对创作的支持，五年来，由新疆舞协会员创作的优秀舞蹈作品和优秀个人在国内外及自治区频频获奖。王小云参与编导的大型舞剧《大漠女儿》获文化部“文华奖”和“五个一工程奖”。库来西.热介甫编导的大型歌舞诗《山水父母》获文化部“文化奖”。艾合买提江编导的歌舞剧《多浪之花》获自治区党委宣传部“五个一工程奖”。

“荷花奖”做为著名的艺术品牌，在海内外拥有十分重要的影响。“荷花奖”是舞蹈专业的权威性大奖，是舞蹈界的最高荣誉。在首届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的由海力且木.斯地克编导的《顶碗舞》荣获创作金奖。库来西.热介甫编导吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》荣获大赛特设的表演特别奖。新疆舞协荣获组织奖。在第二届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的舞剧、舞蹈诗作品填补了新疆舞蹈创作的空白，新疆舞协荣获组织奖。1997年古巴哈瓦那世界青年联欢节上，由库来西.热介甫编导、吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，荣获最佳表演奖。1997年在日本大孤举行的国际艺术节上，由再娜甫.

舞蹈论文范文篇5

关键词：环境舞蹈；课程改革；文化宣传

一、改革背景

随着社会发展、人才培养的需要。很多高校进行了实践课程改革创新，结合当地的文化历史，建立双向互赢的实践课程。本人想通过以发掘安阳历史文化特色为基础，进行针对性的研究，经过实地的历史讲解学习，加深理论层面的知识，了解不同历史时期的民俗民风及当时的舞乐特点。再通过对实际环境的感受就地起舞，把深层次的理论知识、感受融入到课堂所学舞蹈技能当中并展现在真实环境里。创作出更加新颖且具有安阳历史文化的舞蹈作品。通过环境舞蹈的方法，利用安阳文字博物馆、殷墟博物馆、曹操墓、红旗渠等具有历史人文特色的现实场所，带领学生实地进行舞蹈即兴表演，最终对舞蹈课程的实践环节进行改革创新。这样不仅对学生、教师的综合艺术素养的培养有很大的帮助，同时对安阳的整体历史文化也起到了发掘整理、特色宣传的作用。

二、师范类院校的舞蹈学课程开设现状

（一）课程设置不合理。目前，师范类院校大多在课程设置上技巧课以芭蕾基训、古典舞基训、民族民间舞、身韵、现代舞、技术技巧、舞蹈编导为主；理论课以中外舞蹈史、舞蹈教学法、舞蹈概论、舞蹈解刨学、作品赏析等为主。这些实际上大多数照搬了专业院校的课程设置及内容，有些并不适合师范类学生的学习。因为培养目标的不同照搬专业院校的课程设置是不科学的，专业院校培养的主要是具有演员舞台表演、导演的舞蹈专业人才；而师范类学生更注重培养能够进行舞蹈教学、科学研究等工作的教职岗位人才。如果一味的照搬专业院校的课程设置，就会偏离自身的培养目标，甚至影响到教学质量及学生的就业。（二）内容并不适合师范类学生。师范院校中，舞蹈课程的设置大多是舞种多，课时少。原因是师范类院校的公共课程相对较多，这就占用了大量的时间。同时由于师范类的培养目标是舞蹈类教师，这就使得学生要学习多个舞种及相应的理论课程，这是与专业院校所不同的。但是这样的课程设置就使得学生的专业课程多但课时不够，对专业技能的掌握不足。表面上看学习内容非常丰富，但实际的专业素养及技能掌握远远不足，不能达到专业教师的要求标准。目前全国很多高校的舞蹈学专业都开设了课堂实践课程，这大大加强了学生的实践能力，能够把课堂上所学到的东西真正的运用到实践当中，为以后积累了丰富的专业经验。但是很多的师范类院校并没真正的把实践课程合理有效的进行安排，同时仍然存在学习专业院校的课程设置方法，没有去想是或否复合自己学生的实际情况。在课堂实践环节上，师范类院校没有突出自己师范的特点，而是效仿专业院校的实践方法进行，那就是以排练学习剧目为主，对于舞蹈专业学生来说剧目的排练演出是十分重要的积累经验的过程，不可或缺。同时排练演出也可对教师的专业素质进行提高，包括很多的原创类剧目都可通过这样的实践环节来完成。但是对于师范类学生来说，当他们走出校园后更多的是面临如何去教别人，如何对舞蹈这门艺术进行研究创新，怎样才能当一名合格的舞蹈教师。一味的进行舞蹈排练演出，或许对个人的专业素质提高很快，但在怎样教学、科研的环节上并没有发挥很大作用。这就忽略了师范类的特殊性，脱离了实际，并不科学。

三、原因与分析

（一）教育目的不明确导致课程设置培养模式与市场人才需求不相符。由于很多师范类院校照搬专业院校的舞蹈教学课程设置及教学内容、模式。使得很多毕业生并没有真正的达到师范类综合院校所设置的培养目标。师范类舞蹈生要求具备教学、表演、科研及编创于一身的综合性误导人才，而教学、科研能力作为重中之重。很多师范类毕业的舞蹈学生作为舞蹈教师，但在实际教学过程中出现教师自身跳舞非常好但是教授学生总是提高慢，甚至学不会的现象。同时在科研方面也出现知识面狭窄，对地方文化历史了解不足，无法将理论知识运用到实际工作中等问题。说白了这就是没有按照自身实际情况出发，一味要求技术而忽略综合素质培养的结果。（二）教学理念陈旧，教学方法单一。教育一直在改革，但实际改革中对实施方法研究很多，却忽略了教学理念的创新，以及在新的社会环境下对交叉学科的学习与运用。在教学的方法上过于单一陈旧，很多时候还在沿用以前的模式，既老师教，学生学的传统模式。这种教学方法既单一，又扼杀了学生主动学习的积极性。当今社会需要的是更为科学系统的教学方法，通过新的改革理念及方法提高学生的主动学习意识，同时利用本地文化特色为切入口，使相关交叉学科能够融入到舞蹈教学当中，在整体提高教学质量的同时还可以对本地的历史文化特色进行科学研究，使资源得到最大化的整合，充分发挥自身优势取长补短，形成互赢互利的良性循环。

四、利用安阳历史文化特色进行课程实践改革

（一）进行实景教学，通过具有历史文化代表性的实景地点对学生进行讲解，通过实地学习就地即兴表演，及时记录相关文献、视频资料安阳作为历史文明古城之一，具有非常丰富的文化底蕴。文字博物馆、殷墟博物院、红旗渠等景点都非常具有教学、科学研究的价值。师范类院校的舞蹈实践课程完全可以充分利用这些实景的环境，进行相关课程的实地实践，通过实地讲解学习提高相关理论知识，了解当地的历史文化特色。再通过实景环境的感受就地起舞，使理论知识与技术技能得到充分的结合，整体提高师范类舞蹈学生的综合素质能力。（二）对收集到的资料进行整理研究，制定最为科学规范的课程改革方案通过资料的收集整理研究，我们发现作为中国唯一的文字博物馆，学生在实践过程中学习到了文字的演变及发展过程，同时对每个历史时期的文化背景也得到了相关的学习了解。对文字的分析研究，可以创造出很多新颖的舞蹈造型及动作。殷墟博物院对了解殷商时期的历史文化、故事及传说具有相当丰富的资源。学生通过实地实践学习，编创出很多具有殷商时期历史文化特色的舞蹈剧目脚本，在以后的学习过程中可逐步进行具体研究分析，最终在师生而共同努力下完成具有殷商文化特色的成品剧目。通过实景实践将理论课程与技术技巧课程更加科学的结合在一起，利用本土历史文化特色创造出更加新颖实用的实践模式，使各类资源得到充分的整合利用，课程更加科学规范。

五、结论与建议

（一）课程的不断改革与发展中探索属于自己院校的人文之路。各高校都在不断的进行课程的改革探索，以适应当今的社会发展需要。但大多数只注重内部的资源利用而忽略当地的资源整合。环境舞蹈目前是世界上较为先进的舞蹈训练创新的一种新型模式，将环境舞蹈的理念融入到课堂实践当中，通过实景的理论学习、即兴舞蹈使学生将理论知识更加科学的融入到技术技能当中，在学习舞蹈的同时拓展相关领域的知识文化，发掘地方历史文化特色，在不断提高学生的综合素质能力的同时对安阳本土历史文化进行不断的发掘研究。充分利用地方特色优势，将课程实践模式扩大化，脱离以往的单一、死板。使教学目的真正符合教学目标要求，走出一条属于自己的人文之路。（二）建立属于自己地方特色的舞蹈实践道路。安阳具有相当丰富的历史文化特色可供各类大学进行发掘、研究及学习。安阳师范学院音乐学院舞蹈系应充分利用本土文化特色，利用现有资源不断的进行科学研究，创作出更多具有安阳本土历史文化特色，更为新颖的舞蹈作品。在不断对课程及教学内容改革创新的同时将本土文化融入其中，以科学、严谨、创新、发展的理念真正建立起具有自己地方历史文化特色的舞蹈实践课程。（三）把课堂教学与实践活动进行紧密结合，凸显表教一体。整体提高培养学生的教学能力，符合师范类教学要求及目的师范类舞蹈学生的理论学习内容比专业院校的相对较多，但在理论结合实际上并没有明显的差异。实景实践就是将课本上所学到的历史文化、传说故事真正的展现在舞蹈当中，通过技巧课的动作学习完美的融合在一起。使理论知识更加科学的与实践相结合，整体提高学生的综合素质。师范类学生不同于专业院校的学生，他们更多的是要面临在以后的教职岗位上如何能够更好的将自身知识能力教授给自己学生。通过实景实践，学生不但提高了理论知识，同时对相关交叉学科也进行了学习了解，这对今后的自身教学能力的提高有着相当大的辅助作用。在技术技巧方面学生也有了相当大的提高，能够把课堂所学动作技巧充分地额发挥到实践当中，并通过理论学习理解进行更深层次的二度创作，提高自己的综合表演能力。通过不断的改革创新使实践课程正真做到培养表教合一的综合师范类舞蹈人才。

[参考文献]

[1]《中华舞蹈志》编辑委员会.中华舞蹈志(河北卷)[M].上海学林出版社,2002.

舞蹈论文范文篇6

我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。

我们首先谈舞蹈创作的前提。

要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

（一）观察生活，熟悉生活。

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。

生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，

一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。

大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。

例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。

又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。

以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。

1。多看多学舞蹈语汇。

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。

2。对各艺术门类的综合学习。

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。

舞蹈论文范文篇7

与时俱进的舞蹈艺术发展到今天，经历了无数次的变革，新中国建立后，中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力，许多新的优秀作品不断涌现，但仍旧无法满足时展的要求，这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术，数字舞蹈就是其中的一种。

一、何为舞蹈的数字化

开始提出“数字舞蹈”定义时，很多人是不理解的。舞蹈还能数字化？数字化后还能叫舞蹈？舞蹈为什么要数字化？

其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义，它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。

我们先对舞蹈传播途径进行大的分类，即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等，数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。

传统的传播一般以教育为主，特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点，无可否认的是，舞蹈必须是以课堂教育为主，因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。

现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站，第一时间关于自己的信息，并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术，影音资料绝对是舞蹈传播的重点，现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展，技术在不断进步，这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间，所以，有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈，它们是通过简单的动画制作技术，基本上靠手工绘画来完成，随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高，就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍，舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作，这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高，他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈，渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播，这是一个非常好的现象，它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力，有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平，并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。

《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临，此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈，它们或是舞蹈片段，或是音乐片段，但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等，并非常强调视觉冲击。这个时候，数字舞蹈制作开始出现。

使用纯粹的数字技术制作，离开了传统的手段和基本条件（演员、灯光、舞台等）而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料，我们给它定义为：数字舞蹈。

数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播，第二步是舞蹈DIY，第三步该是舞蹈编排软件才对。

那么究竟什么是数字舞蹈的定义？有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。

其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑（还有MIDI）就是数字处理音乐，普通的音乐只能精确到秒就很好了，数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理，去除背景噪音等，一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐，也叫数字化处理音乐。

数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实，甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说，数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示，是利用电脑技术模拟舞蹈效果（包括音乐、舞台、灯光等）。

数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY，这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故，甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历，更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次，可以说，只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合，也就是把需要的动作与音乐相配，产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作，减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。

数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件，这个目标只有实现了上面两步，才具备技术基础和软件制作需要的条件。

二、数字舞蹈的具体表现及作品

1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件

北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首，目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用，院校中，广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站，民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”（）网站，信息量最大和访问量最高的该数“舞蹈者之家所有网络”，此外还有“北京舞蹈在线”、“紫色舞蹈工作室”等著名的综合舞蹈网站。民间网站的建设具有不可估量的意义，他们的建设者有责任心，并热爱舞蹈艺术，对于舞蹈传播做出了不可磨灭的贡献，其影响也是非常大的，比如由“舞蹈者之家所有网络”建设的“中国舞蹈论坛”（）开设不到半年就有来

自美国、巴西、加拿大、香港、澳门、台湾等世界各地的会员5000多名。

这些网站的存在为数字舞蹈的传播提供了丰富的资源，也为数字舞蹈的发展提供了条件。因为他们提供了大量的信息资源和舞蹈资料，这些都是数字舞蹈发展的必须条件。

最近舞蹈界比较轰动的事件就是在广东省举办的首届舞蹈电视新媒体教学班。美国两位多媒体艺术家丽莎·玛丽·纳格尔教授和约翰·克劳福德教授担任培训班全部课程教学。主要课程就是舞蹈与动作采集、电脑生成3D动画、数码摄像、运用虚拟人物创作、互动戏剧性表演等，他们成熟的技术和初具系统的理论，说明舞蹈的数字技术在欧美国家发展比较早，如2002年在期刊《表演与艺术》第21期中丽莎.纳格尔发表的“电视会议环境中得分布式编舞”等，还有纽约大学斯坦哈特教育学院音乐表演艺术系博士论文：“对使用活体及网络信息进行网上合作编舞的研究”等，都说明数字舞蹈技术在国外已经具有一定的水平。随着高科技的发展和电脑技术的普及，这门新型的学科已在国内引起更多人的关注、了解和使用。

2、我们制作数字作品的经历

在参考了大量原始形态的数字舞蹈作品后，我们开始组织技术人员进行纯粹数字舞蹈的制作。制作组人员的技术水平要求比较全面，必须熟悉舞蹈表演及舞蹈创作，具有一定的美工基础，还要能熟悉FLANSH的制作工作及网络技术。我们创作的第一个作品是修改姜铁红老师编导、廖衍表演的作品《竹舞》，使用的工具是Photoshop、FLANSH、COOLEDIT等。先对音乐使用COOLEDIT进行处理，再将作品进行截图，再用Photoshop进行美工处理，最后引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为50秒的FLANSH格式文件，大小仅为1MB，普通的上网用户只需要1分钟不到时间就可以流畅地欣赏。作品试看网址/xiazai/001.swf

《竹舞》后的反映颇好，我们接着开始进行第二部作品《舞动世纪》的制作。由于技术尚不成熟，《舞动世纪》我们定在街舞的制作，制作时先取一舞者为原型，编导一段动作简单的街舞表演并进行录象，再对原型的作品进行拓图和处理，配上特殊效果，对于舞台背景处理为颜色变换，但不增加欣赏用户可切换的控件。引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为3分半的FLANSH格式文件，文件有1.1MB，普通的上网用户流畅欣赏需1分钟时间来进行下载，图象效果与普通舞蹈录象相等，文件大小仅为普通舞蹈录象的1/20，是普通舞蹈录象压缩后的1/10，而下载欣赏的速度却是普通舞蹈录象下载速度的30倍以上。这部作品的反响也非常大，关于作品的谈论非常多，整体形式来看，对于舞蹈的发展是积极的。作品试看网址/xiazai/002.swf

3、其他的数字舞蹈

现在有部分院校进行视频教学的试验，即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学，这是一种新式的舞蹈教学方法，但目前一般用与理论方面的教学，因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现，在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗？”的帖子。

在不少FLANSH网站中，也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品，如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。

三、舞蹈数字化的意义

我们国家现有6000万的上网人群，而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象，可以说关系到将来舞蹈的兴衰，他们通过网络更容易接受的相关的知识教育，这些知识可能正是课堂上缺少的甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。

另一方面，现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者，众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材，甚至没有舞蹈教师，这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端，通过网络资源，所有的舞蹈爱好者就没有地域限制，没有国界限制，可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络，一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的，而对于新作品第一时间的交流，其意义就更为重大。

再来假设一下，一个舞蹈作品从编排到最后成为作品，需要投入大量的精力财力物力，同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈，只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品，并能清楚看到作品的最后效果，还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高，另一方面就是成本的大大降低。

舞蹈论文范文篇8

跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但较为少见的是女人扮演男性角色（如中国“戏曲”）。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色，人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对，但个中因由却从未被考查过。

学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中，不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞，这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。

纵观二十世纪，戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特（Delsarte）对姿势系统的诠释之启发，将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。

当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“如果他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／如果看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注意／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠①，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。

在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。

然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家MasakiIwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。

Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下，而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜，至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana将生殖器表现为身体的轴心，正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。

那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系？与日本的裸体崇拜有何联系？与世界舞台上裸体的运用又有何联系？仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题（日本尼姑和印度神圣观为半男半女）和行为（舞蹈和婆罗多舞）以及“全球形象和行为”（作为拥有国际观众的世界舞台语境）复杂化。

在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。

而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”，尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的，而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治；鲍许则把社会与政治孤立起来，并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念；在马克·莫里斯（MarkMorris）眼里，是带有同性恋色情主义的公众游戏；乔治·巴兰钦（GeorgeBalanchine）认为它是对女性的讴歌；珍·康弗德（JaneComfort）认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。

知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时，唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看，性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式——作为符号的系统——来考查性别。从这一角度来看，“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具，它需要特定的语境来解读。

但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的”也是一种文化，正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。

这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。

布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（KarenLaughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990）和艾林·戴蒙德（ElinDiamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。

布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。

布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。

但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳·布尔里斯科特（BernardBouriscot）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体，其理由是“我以为她非常腼腆。我以为这是中国习惯”（Worthen1995：987）。戴维·黄（DavidHenryHwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”，其恋人则为宋丽玲“SongLiling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷，但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen1995：987）。这一事件中，这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。

布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu、HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说，他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。

梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）

根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。

西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的；观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中，观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中，不过他们也理解两者是分离的，个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离：其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。

此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来，现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构（而非自然生物现象）这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然（而非阶级差异所产生的结果）的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为：模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿）；用社会分析打破心理学上的人物塑造，用音乐和歌曲打破日常语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙，用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节，当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说，布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。

但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时，中国（以及日本）的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧（或现代戏剧）并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕má＠②》被誉为过渡性创作——传统与现代之过渡——因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中，但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长（傅斯年）评说道：“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神，因为在理想主义的现代戏剧中，一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样，中国戏剧学者钱玄同（见Chou1997：47）认为“（中国戏曲中的）脸谱常规是荒谬的，而传统的空白舞台则是原始的。”（46）

梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员，而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实，即传统形式同时也具当代性——它们成型于产生于斯的时代。

梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美国（1930）及莫斯科（1935）。在那几年中，他遇到了许多国际艺术家们：TedShawn、RuthSt.Denis、MaryPickford、卓别林（CharlieChaplin）、CecilB.deMille，保罗·罗伯逊（PaulRobeson）以及泰戈尔（RabindranathTagore）。著名的美国评论家史达克·杨（StarkYoung）在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性：

人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术，其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的，但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然：一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷；我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断，中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否，而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离；换句话说也就是取得了风格上的一致性。（Wu、Hwang&Mei1981：55—56）

杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端，它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反，杨指出现实生活——姿势、情感、动作——是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分，正如西方舞台上的现实主义一样，可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉，不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。

布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意义，这是因为他忽视了两个重要的方面：对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。

实际上，西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是，或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活，而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”（Chou1997：ix）因此，男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。

三十年代的中国，女性扮演女角是激进的性别意识的新形式（ix）。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道：“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说，现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”（ix）

早在十九世纪以来，很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革，这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片断）和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社，而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧，为日本现代戏剧，它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样，新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例——正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本，业余演员，不用音乐来上演一个西式话剧之外，春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义：增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。（17）

不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多，他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义，布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德（Diamond）将间离效果作为布氏理论的奠基石（1988：122）。她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中：

我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中，女性演员有异于其电影同仁，并不意味着“被人看”（见Mulvey1975：11）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同，其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。（129）

一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样，罗芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（MeganTerry）和乔·安·希德曼（JoAnnSchidman），于1974年在欧马哈魔力剧院（OmahaMagicTheatre）制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步：

特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应；他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值：给男人穿上一件衣裳，令其承受剧中女性角色受到的同样的压力，观众中的男人们便会意识到女人在反抗。（Laughlin1990：150）

罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点：强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用（147）。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、历史的解读、叙述连续性的刻意打断，布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。

戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特，同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说，这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。

诚然，看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时，它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制，此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中，舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨（Young）那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话，问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。

黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。（见Worthen1995：987）他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲（SongLiling）不仅仅男扮女装，而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲（Liling）的公开性别表演（舞台上男扮女装）及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢？加利马尔有错吗？因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合，他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道：“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”（986）他那难言的恋情是的、文化的以及非历史的。

我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女（以及男人）对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史，否则将有可能重蹈加利马尔之复辙：对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。

在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时，我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发，同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能，并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。

西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式，考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是：亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务？

周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式，它并不适用于中国和日本现实主义的出现，在这些国家里，妇女根本没有登上舞台的权利。

布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来，全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。

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字库未存字注释：

舞蹈论文范文篇9

关键词：中国舞蹈；情理结合；人之情；情动于衷

一、“情与理”结合的中国舞蹈艺术

中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分，中国传统文化所表现出来的情理结构与西方日神精神所体现出的人格神之爱及酒神精神所体现出来的充满原始人本能的狂热不同，更与中世纪苦行僧自虐文化和穆斯林的朴素天然心态受制于他们虔诚信奉的《古兰经》后所表现出来的文化样式不同。中国传统文化注重情”，即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术自古至今充分体现了对“情”的追求。唐人刘禹锡作诗《竞渡曲》：“沅江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。杨桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。蛟龙得雨鬣动，饮河形影联。刺史临流寒翠帏，揭竿命爵分雄雌。先鸣馀勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。百胜本自有前期，一飞由来无定所。风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。彩夹岸照蛟室，罗袜凌波呈水嬉。曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”描述了龙舟竞渡的人文景象。这里提到“风俗如狂重此时”和“曲终人散空愁暮”均反映了中国传统文化中的情理结构所表现出来的重现世社群关系、轻孤独自由空间的审美定势不同。

中国舞蹈艺术具有源远流长的历史背景，论文它起源于“礼仪”制度，礼仪制度是依靠宗法血缘亲情关系来维系家族政治统治的。“礼”源自原始社会图腾信仰的巫俗习惯，它以不可替代的能够凝聚原始氏族部落力量的巨大作用而被后世统治者所利用，如夏礼、殷礼、周礼。在西周将礼更加细化，包括吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。“礼”从人的日常生活的不同方面来规范人的行为道德，使人的心理形式及理性观念趋向一致。血缘制度是渗透着亲情关系的制度。统治者为充分利用血缘亲情的关系达到稳定统治的目的，便相应制定出一套与礼相匹配的乐，并称之为“礼乐”。这种“乐”是人生快乐的乐、享受之乐。用快乐之乐熏陶、感染人的心志趋向，进而认同等级森严的宗法制度。如荀子在《乐记》中说：“天乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”再如《礼记·乐记》载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，理辨异，礼乐之说，管乎人情矣。”也就是说，无情不成文，无情不成艺，乐舞艺术中的“情”又受到伦理政治的约束。西方那种追求非理性的艺术，是舞蹈艺术是重视情感和理智的艺术，但它又受制于封建伦理政治限制而影响了艺术情感抒发的深度。如《礼记·乐记》载：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸，礼乐刑政其极一也，所以同民心而出治道也。”中国古代社会就用这种礼乐手段，再加上统一的行政管理和强硬的刑罚制度，达到长治久安的目的。这种依靠血缘亲情关系维持统治的手段不同于古罗马依靠人与人角斗、人与兽角斗的血腥游戏来凝聚国人力量，提高国人自尊、蔑视威胁他国，以达到巩固帝国统治的政治手段不同。也与古埃及利用复活之神“俄赛里斯神”的神秘力量统治人的精神世界，以及用“木乃伊”的方式希冀灵魂不灭，来世再生，屈从现世之苦的宗教行为不同。中国传统文化以充满情的内涵来摄服人心与行为，如西周为配合“礼”制的“乐”——《雅乐》中的“六代舞”。“六代舞”包括黄帝的乐舞《云门》歌颂尧帝禅让的乐舞《大章》；歌颂舜帝教人温良恭俭让的乐舞《大韶》；歌颂大禹治水为民造福的乐舞《大夏》；歌颂商汤功绩的乐舞《大》；歌颂周武王伐纣克商的乐舞《大武》。

西周王朝以中国人对祖先的崇拜之情，对保佑五谷丰登、人丁兴旺的图腾祭拜之情，对为民除害、为民造福的领袖崇拜之情来建构西周宫廷雅乐的内核，并以此维系氏族社会的安定局面。西周雅乐是理性思维指导下的乐舞系统，也可以说，这种情理结合的乐舞肇始于西周。周以前的乐舞一直处在自身的生命运动中，自从人猿叩别之后，人类逐渐摆脱了原生的粗野状态，随着婚姻的演进，社会组织结构的不断变化，经济生活方式的提高，乐舞的“情”，也出现价值转换的情况。原始社会的祭祖、祭神之情就是这种集体无意识行为，它以单一的思维模式，企求达到与神秘世界沟通的目的，企图以单纯的“人情”去感化“无情”的、秩序井然且操纵世间一切的宇宙。随着人类进化，单一思维被复杂思维所代替，自“天”的观念与人结合，人王被当作君权神授的“天子”之后，中国传统文化便带有了理性成分。中国传统乐舞文化的“情理”比重发生了变化，以“情理”搭配支撑着各种形式的乐舞，如西周雅乐、汉俗乐、唐燕乐、宋队舞等。

中国传统乐舞文化中的有关儒、释、道三教合一的乐舞也都是以“情理”作为神秘底线来建构其精神信仰的，如唐代乐舞《霓裳羽衣舞》。唐代初、中期思想很活跃，既提倡传统儒学又不把它定为一尊，奉老子为道教鼻祖，又不排斥佛教，还派玄奘去印度取经，以博大胸怀发展儒教、佛教和道教。这种兼容并蓄的政治胸怀，“四海为一家”的宽厚之情充分体现在乐舞艺术中。《霓裳羽衣舞》综合了汉魏传统乐舞《清商乐》和西域《婆罗门曲》的成份，它以“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”的形态和情态显现出唐代崇佛尊儒又奉道的人生理念。《津阳门诗》自注：“叶法善引上（明皇）入月宫。时秋色已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进婆罗门曲，民其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔。而名《霓裳羽衣法曲》。”“月宫”本来具有神秘虚幻之意，明皇夜游月宫闻知仙乐，回来后又将杨敬述送来的印度佛教乐曲与此相配，这位以“入世”理念统霸社会的明皇便将佛教与道教之乐融为一体，作成《霓裳羽衣舞》。这一乐舞成为唐代具有代表性的乐舞。《霓裳羽衣舞》其实包涵着一种实用的、功利的目的在内，三教合一的政治思想被飘飘升仙的乐舞形式所包装，进而达到更有力地影响人、影响社会的政治目的。这一乐舞充分表明唐明皇借助道教、佛教的具有普泛性的力量达到“治世”的功利内涵。

这种“以情说理”的乐舞表现形式在近现代社会的特殊环境里得到了更大发展。中国近代社会进入内忧外患的动荡时期，这一时期的乐舞以爱国之“情”为核心力量配合着当时的政治斗争。如20世纪初的学堂歌舞《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《小小画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》、《最后的胜利》等，以充满童稚的乐舞形式表现了人对自然和社会一切的爱心，反映了五四时期民众讲民主、讲科学的进步思想。红军时期最具代表性的歌舞《八月桂花遍地开》以民众熟悉的传统小调，配上新歌词、载歌载舞，抒发了庆祝“苏维埃”，对“光华灿烂现出新世界”的向往之情。延安秧歌运动成为凝聚工农兵团结在一起的强大政治力量，周扬说：“……群众已把秧歌当做自我教育的手段，用以表现生活斗争，新社会人与人，人与自然的关系……”延安秧歌在建国前夕成为“解放秧歌”，全国人民以欢歌欢舞的大秧歌形式抒发胜利之“情”。

纵观历史，中国的乐舞总是与“情”编织在一起的.中国是诗的国度,诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因此说，中国的舞蹈艺术是抒发人“情”的艺术样式。

二、“人之情”的中国舞蹈艺术

中国舞蹈以圆润流畅、动静对比、点线相织、刚柔相济、内外统一等要素构成“人之情”的审美样式。它注重人的内心情感的表达，提倡舞蹈表现“诗”的意境，强调人的精、气、神的精神气质，突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美，进而达到“情”的圆满。

中国舞蹈研究“人情”之美来自于促使它形成的生态环境与人文环境。

中国是一个历史范畴，随着时展，不断扩充其内涵。毕业论文先秦时期，中国主要指黄河中下游一带文明地区，汉以后多有伸缩，清乾隆时大体确立中国领土范围。19世纪中叶起，列强瓜分中国，成为今日960万平方公里的中国面积。

960万平方公里的中国有其独特的地理格局，东临大海，西被戈壁沙漠，西南有世界屋脊——青藏高原和绵延起伏的横断山脉。大海、沙漠、高山将大陆围护起来，使之具有相对封闭的环境。而大陆内部又有着各种复杂的地形，这样的生态环境，为舞蹈多元化的产生与发展提供了条件。

在中国的历史上，由华夏族演化而成的汉族曾在中国多次建立政权，除此之外，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、契丹、女真、蒙古、满族、都曾在中原建立过政权，其中蒙族和满族都曾统治过全中国。在历史上，由于多种原因，各民族乐舞一直处在相互影响、相互交流之中。陆海丝绸之路的凿通，随着政治、军事、经济、文化的交流，舞蹈文化也与国外展开了广泛交流。中国古代的乐舞历史是一个开放的历史，它容纳百川、融会贯通，形成自己丰富而绚丽的内容，但是，中国舞蹈主要生存在农耕文化圈内，靠着血缘纽带维系其社会组织结构，因此舞蹈风格迥然不同于其他国家的舞蹈。黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和他的观念和目的。”（黑格尔《美学》卷一P19.商务印书馆，1979年），如非洲侏儒族舞蹈，其形态为：舞蹈时移动双膝，弯曲躯干，上臂贴近躯干两侧。这一身体姿态反映了非洲侏儒族的生存时代和环境，非洲侏儒族是现存的旧石器时代的原始种族部落，他们过着攀越树枝、用矛扎鱼、下水摸鱼等采集捕猎生活，因此，从其形态来看，舞蹈动作直接来自采集、捕猎等生活动作。侏儒族的舞蹈形式是“环舞”，常常是一群人围着一个物体跳舞，它反映了侏儒族抢夺食物，抢占地盘的日常生活行为，同时，还表达一种巫术观念。再如吉普赛人的舞蹈，它以动胯、动肩、动腹、双腿呈外开蹦跳的动律，构成它自由奔放的风格，为舞蹈伴唱伴奏的曲调显露出哀怨幽伤的情调，深刻反映了这一流浪民族漂泊不定的生活状态。吉普赛人原是居住在印度北部，祖先为多姆人，历史上曾受阿富汗突厥人的侵略、抢劫、杀戮，北印度人迫不得已背井离乡、浪迹天涯，在欧洲、美洲、非洲、亚洲均可见到他们的踪迹。来自印度北部的吉普赛人坐着大篷车漂泊天涯，其生存方式即唱歌跳舞看相占卜，他们“入乡不随俗”，严格把守自己的传统，俨然保持独有的“吉普赛文化”传统。吉普赛人的歌舞艺术是在流浪生活、悲惨遭遇、浪漫生活、对民族传统的眷恋以及对家园的追忆中形成的。出于生存需要，他们穿着花花绿绿的鲜艳服装，披着长发，头部系着彩带，耳穿大银环，浓妆重彩，手脚缚铃，欢快舞蹈。欧洲有些国家认为吉普赛人舞蹈伤风败俗，这是对吉普赛舞蹈内涵的严重误解。吉普赛人具有洁身自好的传统，并且是重要的生存价值观念。吉普赛人舞蹈以追求营利为明确目的，商业舞蹈所表现出来的形态、神态必然被“君子”指责为不可接受的另类舞蹈。

每一种舞蹈风格是每一时代、每一环境、每一民族观念的表现。中国舞蹈是以“人情”来组建的，因此，与其他地区和民族的舞蹈不同。中国舞蹈主要是指经华夏族——今日的汉族为主体创造的舞蹈，其舞蹈艺术与非洲侏儒人的求生本能的动律不同，也与以营利为目的的吉普赛人的歌舞不同。中国舞蹈本体是追求“人之情”的，如《诗经·陈风》中的《宛丘》：“子之汤兮，宛丘之上。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭羽。”舞者手持鹭鸟的羽毛在宛丘之上轻盈欢快舞蹈，女舞者的美妙舞姿吸引着宛丘之下的青年男子，使他发出“洵有情兮”的哀叹，这是《诗经》颂扬人类爱之“情”的舞蹈。表现“人情”是中国传统文化特别强调的观念，如孟子论“情”：“乃若其情，则可以为善矣……”（《孟子·告子上》）又如荀子说：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·天论》）中国传统之化尤其讲究“人情”，对什么是“人情”，《礼记·礼运》云：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”这就是人情。中国舞蹈就是围绕“人情”而展开的。如唐诗人钱起在《陪郭常侍同公东亭宴集》中介绍了这种情：“盛业山河列，重名剑履荣。珥貂为相子，闭阁引时英。美景池台色，佳期宴赏情。词人载笔至，仙妓出花迎。暗竹来轮转，回塘玉佩鸣。舞衫招戏蝶，歌扇隔啼莺。饮德心皆碎，披云与转清。不愁欢乐尽，积庆在和羹。”是一个歌颂“友情”的乐舞诗。再如唐人朱放的《铜雀妓》：“恨唱歌声咽，愁翻舞袖迟，西陵日欲暮，是妾断肠时。”是表现哀怨忧愁之情的舞蹈。白居易说：“古人唱歌兼唱情”（白居易《问杨琼》），中国传统乐舞均以抒发“人情”去达到动人的目的。这种围绕“人情”而展开的传统舞蹈艺术正是中国古人追求与人之和谐，与社会之和谐，与自然之和谐的物化表现。

富含“人情”的中国传统舞蹈，经过几千年的历史积淀，形成当今社会的中国舞蹈艺术。中国舞蹈艺术以追求“圆润流畅”的审美动律为目标，这正是对传统舞蹈以人的身体动律来搭建与天、地、人之间和谐的情感桥梁。追求“善”与“和谐”美已成为中国人不可动摇的文化心理结构，而“善”与“和谐”的真髓便是“情”。于是“圆润流畅”的形体动势，便成为中国舞蹈的“合情合理”的审美价值取向，也是中国舞所追求的审美价值的终极目标。中国舞形体动作中的“云手”“圆场”“山膀”“卧鱼”等动作，均体现了这种审美追求，它与西方芭蕾舞挺拔向上的体态，舒展伸延的姿态不同。西方芭蕾舞在舞台上站着跳还不够，还要立起脚尖跳，舞者被托举在空中，手臂还要向高处伸展。这种似乎憧憬天空的舞姿形态完全取决于西方人的思维观念。西方芭蕾舞艺术是欧洲文艺复兴时期的产物，文艺复兴运动不仅是复兴古希腊、古罗马文明，还在于它创造出一种与中世纪封建教会黑暗文化相对立的新文化，这场文化以突出人的个性解放、个性张扬为目的。西方芭蕾舞艺术的动作模式，包括脚外开，讲求腿部的开、绷、直，以及空中打脚、飞跃大跳、立足尖、高空托举、阿拉贝斯等伸展、直立的动作模式，无一不充分显示人性张扬的个性。而中国舞蹈则追求汉代傅毅《舞赋》中所讲的：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。”圆润含蓄的舞蹈风格是中国舞蹈几千年来一直追求的审美目标。中国戏曲舞蹈、当代中国舞均以此构成自己的审美框架。

不过，在当今社会，全球经济一体化大潮中，国人传统审美心理发生了急剧转换，人的存在价值被张扬的个性所肯定。那种追求“宁静致远”、“和谐圆润”等传统审美观念正面临一种挑战或者说危机。在当代舞界的几次全国性的舞蹈比赛中，我们看到中国舞蹈的审美特征正被现代化思潮逐步淹没，这令人不禁抚胸叹息。只有民族的东西才会有存在的价值，面对被同化的危机，舞界不少有志之士，奋力抢救即将失去文化遗产，如舞院要建立中国舞蹈文化博物馆，舞蹈家孙颖编创的汉唐乐舞体系，众多高校舞蹈系科提出“高校有承担传承中国传统舞蹈文化责任的”意愿等等，这些都显示了舞蹈工作者对富有“人情”的中国舞蹈文化进行保护的强烈的责任心。

三、“情动于衷”的中国舞蹈艺术

舞蹈艺术与其他艺术不同，偏重于表现主体对客体的心理情感活动，它长于抒情，它所要表现的人类各种情感体验都是通过具体、生动、形象的肢体语言传递给观众的，因此，它又是表现艺术。根据题材需要，舞蹈以多种表现方式来进行，既可以是表现性的表演，又可以是再现性的表演，更可以将表现与再现相结合，在表现中再现，在再现中表现。采用多种舞蹈手段，将大千世界、万象景观、纷呈繁缛、复杂深邃的人类情感世界展示出来。

“情动于衷”的表现，主要指舞蹈创作者和舞蹈表演者的一种心绪表达方式。硕士论文创作者只有“感物生情”了，他才能凭借情感冲动萌发创作动机，有了创作动机，他便可按动机所需捕捉创作素材，经过艺术构思，选择出相应的舞蹈结构和舞蹈语汇将一部作品整合出来。舞蹈表演者存在一个二度创作问题，一流的舞蹈表演者常常能够以她精湛的舞艺和丰富的表演情绪将二流的舞蹈作品展现出来，将观众带入如醉如痴的境地，这就是二度创作的热情在起作用。除了演员的与生俱来的表演天赋之外，最主要的秉性在于她能够敏锐地捕捉到创作者作品的情感线索，作品的情感线给她一个提示，使她能够沿着作品情感线继续深入，进一步体会到作品的情感内涵，作品的情感内涵再与她的心理情感世界相撞，由此迸发出二度创作的火花。如刀美兰的《水》、崔美善的《长鼓舞》、莫德格玛的《盅碗舞》、阿依吐拉的《摘葡萄》等，这些优秀的舞蹈表演艺术家均以自己优美的身体语言，采用不同民族舞蹈表现语汇，抒发了欢庆喜悦之情和对祖国大地的热爱之情。

“情动于衷”的情感传递方式，很早就被我国古哲所注意，如《乐记·乐本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。感于物而动，放形于声。声相应，故生变，变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄（牛尾装饰的旗子），谓之乐。”人们为什么会跳舞，是因为人受到客体刺激而调动起情感，情感激动不由自主发出声音，声音里又生发出长短、高低、轻重、快慢等有规律的变化，再用一定结构把它们组织起来，成为有序的音，人们手持各种道具，按照排列出来的音的节奏跳起舞，“手之舞之，足之蹈之”便是“乐”了。

进入文明社会，乐舞成为观赏性节目，既然为观赏者编创节目和表演节目，就需要编创者进行理性的思考，怎样创作出为人所需要的节目，怎样表演才会更受人欢迎，这些都需要进行“理”的思考，这里也存在一个“情理”关系，舞蹈创作和舞蹈表演的“理”就是艺术规律。舞蹈艺术不是哲学，它不需要冷静、理智的思考，它需要用“情”来表达，编创者感物生情，用“理”来把握“情”才能创作出好作品。表演者体会到作品的内涵，才能将作品情感表现的淋漓尽致、更加完善。不过，既然是创作，就需要创作者按照“理”的原则来介入。这与原始人思维不同，原始人基本生存得到满足后立即表示出喜悦的举动，好像追逐到可以温饱的猎物，便立即举起石块或鸟羽或木棒呼叫狂舞一样，我们可以从岩画壁画上捕捉到这些远古先民们为何舞蹈的信息。

在文明社会，舞蹈的性质发生了变化，“情不自禁”的舞蹈也存在，它具有普泛性。另一方面，则出现了更多的“情理”结合的舞蹈作品。“情理”结合的舞蹈是具有中国特色的舞蹈，它不同于西方世界的舞蹈。欧洲中世纪盛行“死亡之舞”这是一个非理性的舞蹈，也是宗教祈祷式舞蹈，人们跳这种舞时，不吃不喝，一个劲儿地跳，跳到倒地为止。十八世纪德国一名作家将他亲眼所见的印第安人舞蹈，写在他的《库查卡乡村纪事》里：“这些舞蹈虽然很粗野，但是人们的喊叫则更像野蛮人。他们沉溺于舞蹈很深，以致于一旦跳起舞来就好像有种狂热降临在他们的身上。他们虽然使劲到汗流满脸也不停止，能够坚持得最久的人会认为这种成就就是极巨大的荣誉，而且由于这种成就使他和在一旁打手势跟跳舞的男人讲话的少女们的关系加深了一步。他们可能在同一句歌词上重复跳一个小时，圆场的人们越聚越多，因为屋子里的人再也控制不住自己，定要参与进去。最后连白发老头也挤进去把他们剩下的一点力气消耗在跳舞上。这场舞蹈延续了12到15小时，从傍晚开始一直到第二天上午九、十点钟才罢休……。”（库尔特·萨克斯著，郭明达译，恒思校《世界舞蹈史》P45，上海音乐出版社1992年2月版）。看来也是一种宗教狂热性舞蹈。外国的这种舞蹈是不存在纯净的“情”和深刻的理性在内。这种类似“发疯”“绝望”“被折磨”的舞蹈其目的只能用宗教一词来解释了。美国约翰·奥尼尔说：“从前，人们通常是以自己身体来构想宇宙以及以宇宙来反观其身体——宇宙和人类身体之间存在着一种和谐性和整体性……。”（[美]约翰·奥尼尔著张旭春译《身体形态》P16，春风文艺出版社，1999年6月），原始社会，先民们对神秘的宇宙束手无策，由于恐惧而产生的种种仪式行为如图腾信仰、鬼神信仰，是为了与神秘莫测的宇宙沟通，用巫术舞蹈来完成仪式程序，这在我国古代比较盛行，如傩祭、雩祭、蜡祭、祀高媒等活动。奥尼尔说：“拟人论可以说是原始人的宇宙构想之惟一的源泉。……即对宇宙作理性主义重构之可能性基础就在于原始的诗性逻辑，通过这种逻辑人们才能用其身体构想世界：‘人类心灵自然而然地倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……’”。（见约翰·奥尼尔著《身体形态》P17）。我国远古宗教舞蹈是原始人运用原始思维编创出来的与神秘宇宙对话、沟通的一种符号。这些符号在各种仪式上被有序地排列着，由此传递出人类与宇宙沟通的信息，这是一种含有“理”的宗教舞蹈。而欧洲中世纪“死亡之舞”与德国学者介绍的印第安人的舞蹈则是非理性的宗教舞蹈。经过对比，我们发现，我国宗教舞蹈是依靠原始诗性逻辑编排的，它是克服自我心理障、观照世界、观照自我心灵的一种方式，它渗透着一种情，一种含有“理”的思维指导下的与神秘宇宙沟通，进而达到“和谐”目的的“情”在内。而西方宗教舞蹈则不重“情”，更不讲“理”，它是一种走火入魔似地、近似于病态的疯狂，也可以说是逃避社会现实的解脱办法。因此说，中国的宗教舞蹈和西方的宗教舞蹈有本质的差异。

不仅宗教舞蹈，中国的艺术舞蹈和中国的汉族民间舞也都以“理”来把握由衷发出来的“情”去创作和表演。如艺术舞蹈《红楼梦》，《红楼梦》是我国四大名著之一，编导感物于曹雪芹的《红楼梦》小说而生“情”，将一部深沉壮阔、精密细致的历史长篇小说浓缩成一部只有90分钟的民族舞剧呈现给观众。受时间、空间约束的舞剧怎么能够表现出如此庞大的反映方方面面社会问题的小说内容呢？这对编创者是一个考验，聪明的编创者有感于反对封建礼教的一对青年男女的爱情行为，依照舞蹈艺术表现规律，创作了《红楼梦》。这部舞剧的成功之处在于编导按照“理”的规律，准确抓住了以“情”动人的钥匙，打开了观众封闭的心扉。编导以林黛玉和贾宝玉从两小无猜发展到心心相印的感情以及与周围环境对立矛盾展开戏剧情节。编导设计出一套别致的象征人物性格的符号，如宝玉的自由步接小提襟和转身山羊腿的舞姿，以象征宝玉年少、英俊、潇洒的性格；用舒缓、轻柔的古典舞的托袖、背袖、摆袖、放袖等袖子舞动作表现体弱多病、孤独善感，但从骨子里喷发出倔强的反叛精神的林黛玉的形象；用挺拔的体态、平稳沉静的水袖动作表现有心计、端庄稳重的宝钗形象；用碎步圆场和快速翻水袖、扭腰摆胯动作来表现美丽狠毒、泼辣干练的王熙凤的形象等，准确生动地刻画了人物性格，给人留下了难以忘却的审美印象。

中国汉族民间舞蹈有着久远的历史传统，据初步统计，其种类大约有700多种，大都生存于民俗日常生活之中，有着强大的生命力。这种在小农经济基础之上形成的民间舞蹈，生长在不同的地理环境，就具有不同的形态特征，如中原地区的汉族舞蹈多为：俯首、含胸、微微屈膝、动作幅度不大的形态，其风格表现为：动律均匀、动作空间小、情感含而不露；而山区和半山区的汉族民间舞姿态多为：前俯后仰、摆臂、脚牢牢地踩踏地面等，其风格为：稳重沉静。山区舞蹈有还颤动、摇摆、动作缓慢等特点，它来自山区人肩驮重物登山的劳动动作。这样的形态显示出来的风格是：沉静、含蓄、迟缓、谨慎等。

汉族民间舞是我国繁衍发展几千年的农民舞蹈，它是艺术舞蹈创作取之不尽的源泉。聪明的舞蹈编导能够很好地利用民族民间舞蹈元素为他的作品主题服务。比如著名编导张继刚，他有感于黄土高原上父老乡亲们“质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，P151，上海音乐出版社1998）创作了汉族民间舞蹈艺术作品《黄土黄》。在这部作品中，他采用了陕北地区的秧歌动律及表现风格，准确、形象地表现了黄土高原上人民群众的精神面貌，也通过这个舞蹈作品抒发了对曾经哺育过他的土地和人民的亲情与感激之情。

陕北秧歌是我国汉族民间舞秧歌大系中的一种。秧歌是我国具有代表性的民间舞蹈，它主要集中在我国北方，有四大类：山东鼓子秧歌、河北秧歌、东北秧歌、陕北秧歌。这四大类秧歌又各具不同的艺术特征。如“山东鼓子秧歌”队形变化多、人数多、场面大、舞蹈情绪热烈激昂、气势很大。“河北秧歌”动作细腻柔和多以屈腿、碎步、手腕的转、翻、扣和塌腰、胯部的转、掀、错、提、坐、撅、揉、拧等动作，再与呼吸巧妙配合，形成自己舞蹈艺术特征。“东北秧歌”具有稳、浪、俏、泼辣等艺术特征。“陕北秧歌”主要以变化队形为主，队形有上百种，舞蹈动作多以扭步、十字步、凤凰单展翅等为主，其艺术特征是：扭、稳。

舞蹈时，双臂甩动较大，挺胸抬头，具有纯朴，健壮，欢快的风格。在秧歌系中张继刚选择了陕北秧歌，这是“理”的选择结果，因此只有陕北秧歌才能够更鲜明突出地反映黄土高原人民的性格与感情。

结语

中国舞蹈艺术是一种抒发人的情感的艺术。林语堂称中国人的人生是“诗样的人生”，为什么呢？职称论文因为中国人生存在“诗的国度”里，在诗的国度里生存，必然会有诗一样的人生，诗一样的人生必定会有诗一样的感情，诗的感情是浪漫的、抒情的、追求意境的，并且注重社群生命的历史性和延续性。不仅如此，中国又是一个重“理”的社会，人们在“理”的世界里去实现社会理想，完善人格品性，获取心灵的安慰。在“理”的世界里，从事舞蹈艺术创作和进行舞蹈表演。因此，中国舞蹈艺术是不同于其他国家的舞蹈艺术，她以独特的、光彩夺目的艺术魅力昭示于世界。

参考文献：

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舞蹈论文范文篇10

2．传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家，因此，当新时代需要新的舞蹈语言体系时，怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面，浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情，仍旧是中国民族舞蹈的精华所在。另一方面，鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以，20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现，就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化，自然发生在舞蹈语言的领地里。

超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览，让舞蹈结合起心灵的真实呼唤，这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。

传统舞蹈语言的变革，是从1980年开始的。

第一届全国舞蹈比赛开始时，由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》，在比赛中只得了创作三等奖。但是，这个作品在十五年里常演不衰，不但成为各个舞蹈团体的保留节目，而且还被作为"中国舞桃李杯比赛"的法定剧目。

该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀，像是低掠过大海的浪峰。俄倾，同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。"海燕"的双臂一忽儿柔若春柳，一忽儿又棱角分明；"海浪"的身躯时而冲天而起，时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化，创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的"闪势"，扑簌迷离，奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的"复调"手法，将海燕与海浪交替地展现在舞台上，他在作品里创造性地采用了"连续前桥软翻"、"头肩着地后抢脸"等技巧动作，把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里，人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了，即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的，就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。

舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的"S"型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材，不再做纯粹风格化动作的展览，而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。

由蒋华喧编导的《在希望的田野上》，将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂，然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来，完成"希望"之"田野"的形象。这一70年代末出现的作品，在当时引起了很大争议。简单地说，焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破，原有的语言体系是否可以被"解构"。

实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践，向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。

但是，"解构"尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式，最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。

《割不断的琴弦》是根据""结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反""的英雄，但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际，而是从烈士女儿的深切思念入手，让作品的结构环绕人的幻觉心理展开，描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际，舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法，并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段，运用了一些地面动作，翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出，反响极为热烈，但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。

《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中，给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言，如儿子对妈妈的"耳语"，既有生活，又有舞蹈美感。

独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。

《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处，高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时，他一下子扑倒在地，青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾，猛地翻滚在心间。他伸出自己的手，像是要抓住飞走的时光，但是，青春永不回头……

《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系，它在保持某种精神联系的同时，大胆地重新组合了那些动作。

《残春》是如此地动人，是如此地光彩，它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出，不仅使朝鲜族的人们落泪，还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事，它更引起了众多人心灵的震撼。从此，人们明白，一个短小的舞蹈作品，是可以有巨大感染力的，舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。

50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激，和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑，在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律，在水与人的交替形象里，追寻到了最妙的意境。

范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》，同样运用古典舞的身韵动律，却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组，在多重的空间里，把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中，凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作，令参加表演的演员们激动，因为，舞蹈动作的冲击力，在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力，化作了民族人物的内心呼喊。

《好大的风》是张继刚在东北秧歌基础上编创的舞蹈语言极具个性的作品：青梅竹马的恋人被拆散了，木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分，却得不到爱的情感；真正的恋人为爱而自杀身亡，在阴间紧紧拥抱；也已经同入地府的傻子，再次颓然"倒地"，木呆，又痴呆！作品里还有寓意深刻的群舞，他们在风声骤起时，是寒风扫过的森林；在成婚仪式上，他们是浑然无觉的看客；在恋人身亡时，他们是致人死地的"井"；当故事以悲剧结尾时，他们是冰冷的"石碑"；然而，当青春的女儿挣扎着想去伸手抓住那已经破碎的情梦时，他们却叉开了腿，听凭女人从密林一样的胯下爬过，自己如同森严的黑幕……

在许多以民族舞蹈素材为基础的舞蹈和舞剧中，舞蹈语言风格的问题显得特别突出。

《奔腾》是中央民族学院教授马跃的惊世之作。蒙古族舞蹈历来不缺少对于马步、跑马、摔跤、角力等自然生活形态的模仿。但是，到了马跃手里，蒙族舞蹈更贴近了人的情感，更富有人的性格，更多了人的骄傲和潇洒。

在藏族舞剧《卓瓦桑姆》中，著名演员张平扮演美丽的花仙。大约自古红颜多薄命吧，她把尝受到的无尽的苦楚，一股脑地倾泄在前所未见的仰身快速旋转中。藏舞的厚重圆转之意全数含括在内，呈现出全新的语言形象。本论文由整理提供

由曹晓宁、林树森编导，刘群等主演的蒙族舞剧《东归的大雁》，刻意求新，主张民族舞蹈的风格主要不应该依靠动作的外在形式，而应该贯注民族的精神气质。他们把一个民族回归祖国的过程演绎得如歌如诉，让人回肠荡气。

同样来自内蒙古的诗化舞剧《蒙古源流》，是蒙族著名舞蹈家查干朝鲁和季兰音的多年构思之作，整个演出没有中心事件和主要人物，蒙族舞蹈动作的节奏和力度变化多端，其结构跟随着蒙古族发展的历史大线索推进。其中有：大河流来，晨起牧歌；烈马飞驰，落日浑圆；将士捐躯，母亲折箭；部落盟誓，民族不灭。

岳世果、刘世英合作的《悲鸣三部曲》，不但舞蹈结构新颖，人物的心理语言更令人欣慰。结构是对女性心理的揭示，语言则是对三组女性的着意刻写。这一作品的问世，开了中国当代女性专题舞蹈创作的先河。

从东北的黑土地上走来的王举，为新的舞蹈艺术大潮提供了他自己的解释，那就是《高粱魂》。他一直追求把中国传统舞蹈文化与新的时代精神结合起来，于是就有了对电影《红高粱》彻底舞蹈化的演示。电影人物的外在动作和可能被舞蹈演绎的精神，都被王举夸张、变形、浓重、凝练地表现出来。这不仅是一次艺术作品之间的改编，更重要的是一次舞蹈艺术语言的大胆创造。

当然，与舞蹈编导们一起进行艺术探索的还有许多人。

进入90年代以后，整个中国舞蹈艺术的发展呈现出百花争艳的局面。社会转型期里的社会舞蹈即原来人们所说的群众舞蹈活动，蓬勃兴旺地发展起来。著名大企业纷纷成立起自己的歌舞团或艺术团，他们以雄厚的经济实力将企业文化送上了一个新的台阶。

在"文化搭台、经济唱戏"的口号下，传统民间艺术之薪火在许多地方重新点燃。中国明、清两代非常盛行的"花会"及其舞蹈，又在年关的农村乡镇上见到了它们多彩的身姿。

随着人民生活水平的提高，电视已经普及千家万户。众说纷纭的电视舞蹈，大型晚会上的歌伴舞，风风火火地演出着，也受到了相当多的批评。

旅游文化的兴盛，造成了民间大型广场舞蹈的繁荣。

中外舞蹈文化的交流迈开了巨大的步伐。从80年代就开始了的舞蹈交流，速度、幅度都在不断加大和提高，呈现出前所未有的规模。在国家、地方和集体等多种渠道的演出公司的支持下，大量优秀的外国舞团来华演出，中国人可以不出国门就欣赏到大量优秀剧目。另一方面，中国舞团和演员也在国际上频频亮相和获奖，其中芭蕾舞演员已经成为世界芭蕾舞比赛中令对手们不能小看的佼佼者。

舞蹈创作和表演中的个性化趋向十分明显。舞蹈编导和演员分家的现象正在改观，青年艺术家们越来越多地自己创作自己演出，直接表达自己对于生活的认识和情感。人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化，舞蹈观念更新的速度越来越快。港台流行歌曲的表演形式"歌伴舞"的出现，提供了广阔的艺术市场，得到了一些人的喜欢，但也受到了许多人的激烈批评。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化的蓬勃发展，大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地进入了普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。

开始了新时期舞蹈艺术的80年代，常常被称作是"艺术自觉"时期。在这一时期里，对于舞蹈的理性思考较以往来得更加充分，思考范围更加广泛，更有深度和力度。这种舞蹈意识的自觉，大体上表现在"舞蹈艺术特征大讨论"（约1978-1985）、"舞蹈审美本质和审美意境大讨论"（约1985-1989）、"舞蹈观念更新论说"（约1986-1988）、"关于舞蹈文学性的争论"（约1987-1989）等。这些大规模的研讨，促进了舞蹈艺术理性思维的活动，在后来的舞蹈创作实践中也促进了深刻变革。