文本阅读论文范文10篇

文本阅读论文范文篇1

师：同学们，刚才读书时，你们有什么不明白的地方，请提出来。

生：课文中说：“那翠绿的颜色——在颤动。”我不明白“新的生命

在颤动”指的是什么，作者为什么会有这种感受呢？

师；哪位同学来谈谈你的理解？

生；作者是在黄昏时候到那儿去的，这时候，小鸟都回窝了，躲在大榕树上，只是偶尔扑扑翅膀。当小鸟扑翅膀时，绿叶就晃动起来。可是绿叶太多了，课文中说是“不留一点缝隙”，所以作者看不见躲在树上的小鸟，但是他却感受到了“生命在颤动”。

师：你能联系上下文理解，很会读书。还有别的见解吗？

生；课文中说“榕树正值茂盛时期，好像把它啊的生命力展示给我们看。”说明这是一株富有活力的大树，作者从它的每一片绿叶上感受到了这种勃勃生机，所以说是“每一片绿叶上都有一个新的生命在颤动”。

师：联系上下文来谈自己的理解，真不错！

文本阅读论文范文篇2

语文新课标指出：“语文综合性学习有利于学生在感兴趣的自主活动中全面提高语文素养，是培养学生主动探究、团结合作、勇于创新精神的重要途径，应积极提倡。”然而不少老师认为阅读教学中由于教学任务重，没有更多时间和适合的内容组织开展语文综合性。这种理解是有失偏颇的！其实，阅读文本中有许多内容可以开展语文综合性学习，它们是语文综合性学习的生长点，只要我们教师持有综合性学习的理念，阅读文本中这样的内容是可以挖掘出来的。在教学中我紧扣阅读文本中的内容，适时的组织一些综合性学习，取得了较好的效果，下面我就结合苏教版第九册教材中《一个中国孩子的呼声》，谈谈阅读教学中实施综合性学习的一些策略。一、营造情境，布置综合性学习任务。提示课题后，我简单地了解学生的预习情况：课文主要写了什么？待学生的回答说到以下两点：（1）“我”的爸爸是联合国的一名军事观察员，在一次维和行动中壮烈牺牲。（2）“我”通过联合国（前任）秘书长加利向全世界呼吁和平时，我便播放了一些相关的音像资料，通过一组反映当今世界仍不太平的资料，表现了战争和流血冲突给无辜的人们带来的不幸，尤其是给母亲和孩子带来的不幸。例如，因战争失去亲人和家园的阿富汗儿童的资料，巴以冲突中无助的巴斯坦妇女和孩子的资料，中国驻南斯拉夫使馆中被美国导弹夺去生命的中国记者许杏虎、朱颖夫妇的照片及其家人悲痛欲绝的画面，美国攻打伊拉克所造成的伊拉克人民流漓失所等资料，资料放完后，我便引导学生谈感受，鼓励学生将心里的话说出来，特别是把爱和恨的感情表达出来。随着学生声泪俱下的诉说，我便向学生明确本节课的任务：从同学们的发言中可以看出，大家都期昐着这个世界不再有硝烟，盼望和平早一天真的降临。课中老师将让同学们当一回小记者，采访课文里的人物，通过自己的报道，为世界的和平事业做出自己的努力。二、初读课文，选择综合性学习的内容。教学中我放手让学生自读课文，边读课文边引导思考：在这封中国孩子致联合国（前任）秘书长的信中一共出现了哪几个人物？你准备采访哪一位？并提示学生可借助字典、词典去解决自读课文中遇到的不认识的字和不懂的词，实在弄不懂的，向老师提出来，由老师加以点拨和指导。这里要指出的是教师要做好相关资料的准备：维和、联合国、蓝盔、军事观察员、法西斯。在解决这些词的过程中，可借助事先准备的资料，向学生作形象的介绍。学生读完全文后，组织交流，就课文中出现了哪几个人物形成一致的结论：“我”、妈妈、身在天国的爸爸、联合国（前任）秘书长加利。最后，让学生根据自己的意愿各自择定将要采访的对象。三、研读课文，拟定综合性学习的提纲。随着教学的深入，我让学生按照所择定的采访对象自由组合成相应的4个采访小组。要求各个采访小组先研读与自己采访对象相关的课文内容拟写采访提纲。（提纲要紧扣课文中描述的采访对象的有关情况设计，让被采访的人有话可说。）交流时，以学生所选择的采访对象为板块，逐个交流。交流过程中，相机指导学生朗读课文中的一些重点句段（课件出示朗读内容）。在读的过程中，借助课件营造情境，引导学生读出感情，在读中领悟文章的内涵。在交流中，鼓励学生互相评价，并引导各采访小组接受好的建议。对本组的采访提纲作适当的修改。各个板块的采访提纲举例：采访“我”的：加利秘书长收到你的信了吗？他有没有给你回信？那顶蓝盔你还保存着吗？在你的记忆中，你的爸爸是一位怎样的爸爸？你的理想是什么？采访妈妈的：雷利的爸爸离开你已好几年了，令您最难忘的是什么？您现在最想说的是什么？采访身在天国的爸爸的：您当年在维和行动中感受最深的是什么？您后悔吗？您想对您的孩子说些什么？采访加利秘书长的：雷利的信您收到了吗？您认为怎样才能实现人类的真正和平？您想对那些在战争和冲突中失去亲人的人们说些什么？四、设境演练，组织综合性学习活动。提纲拟定完后，我请12名学生到讲台前，分成4个小组，分别扮演“我”、妈妈、身在天国的爸爸、联合国秘书长加利。每个采访小组选派一名学生，以小记者的身份采访事先确定好的采访对象。采访开始前，我提醒担任采访任务的小记者和被采访的同学都要吸收前几次语文综合实践活动中的学习成果，力求礼貌大方、用语得体、表述清晰，并要求在说的时候带有感情；采访过程中，教师可视具体情况作必要的指导；每一个小记者采访结束后，教师作简要的点评。“语文综合性学习既是一种学习形态和方式，突破了课内课外、科内科外……通过学习形式的多样化，实现生生互动、主动发展，同时，又是语文学习的内容组块，是听、说、读、写并列的一块，属于学科本位综合课程”从这一意义上讲，语文综合性学习与阅读材料的互相融合，才能有效地促进学生综合素养的形成。以上这一教学是紧密结合阅读材料所开展的一次综合性为学习，不仅深化了学生对阅读材料的理解，而且极大地调动了学生参与的积极性，让学生在听、说、读、写的过程中锻炼了自己运用语言的能力，达到全面提高学生语文素养的目的。

文本阅读论文范文篇3

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

关键词:

文字影像深度复调后影像阅读时代

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

1：小说与电影的可能性限度

20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

小说中另一个细节：

他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤

这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。

很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

4：文学名著在后影像时代的生存

作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

作者签名：中文提要

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

关键词:

文字影像深度复调后影像阅读时代

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

1：小说与电影的可能性限度

20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

小说中另一个细节：

他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。

很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

4：文学名著在后影像时代的生存

作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

注释：

①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月

⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

⑨同上

参考资料

1:参考文献

米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000

米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992

戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》

金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》

刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》

2：《布拉格之恋》（theunbearablelightnessofbeing）

注释：

①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月

⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

⑨同上

参考资料

1:参考文献

米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000

米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992

戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》

金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》

刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

文本阅读论文范文篇4

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

关键词:

文字影像深度复调后影像阅读时代

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

1：小说与电影的可能性限度

20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

小说中另一个细节：

他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤

这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。

很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

4：文学名著在后影像时代的生存

作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

作者签名：中文提要

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

关键词:

文字影像深度复调后影像阅读时代

时下，文学作品的影视改编已屡见不鲜，这在一定程度上反映了现代人的阅读心理由文字向图像的转变。但这种接受转换有时会产生一种歧义性阅读，特别是影像消解了原著中思想的沉重和所谓“哲理性”。从小说《生命中不能承受之轻》到电影《布拉格之恋》,两种不同文本的先后出现，似乎也暗示了现代主义式的拷问有意无意地化为了后现代主义式的轻舞飞扬的碎片。换言之,电影从文本和形式上颠覆了小说原有的结构,也颠覆了读解作品的习惯性思路。或许,这仅仅是《布拉格之恋》独有的特征,但它却开创了当下阅读的新样式，即从文字走向影像的过程,恰恰是从传统或现代主义走向后现代主义语境的一种途径和新的读解方式。然而,通过对小说与影片的对比阅读,我们不难发现,尽管电影在情节上忠实于小说原著,也对小说进行了适合于电影的改写,但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示,在撇开小说中那种哲理性的议论和阐述的同时,反而完成了电影所能揭示的别的东西。

1：小说与电影的可能性限度

20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说重新下定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断被突破的结果是人们越来越不知道什么是小说了，从而为小说提供了空前的可能性。小说可能是回忆（普鲁斯特），可能是对深层心理的表达（乔伊斯与意识流），可能是呈现荒诞与变形的存在（卡夫卡与存在主义），也可能是物化的世界（罗伯-格里耶与新小说），或魔幻化的现实（拉美魔幻现实主义）。20世纪的小说成了一种与美术、电影一样最具先锋性和革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。从世界范围来看小说有史以来面临的一次最大的挑战和冲击是来自外部的，那就是电影的发明。20世纪是影音逐渐占据了统治地位的时代。“法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相技术的发明使画家的信条一下子就垮掉了，因为单就逼真性而言相片肯定比绘画真实。于是，绘画就开始变形，从印象派、抽象派、象征主义、达达主义，绘画迎来了一个变形的时代。”①同样对于小说，巴尔扎克时代的小说是集大成的体裁，号称百科全书，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小，他在小说《伪币制造者》中指出：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙事性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”这样一来小说还会剩下什么？汪曾祺也说过类似的话：“许多原本可以写在小说里的东西老早就有另外的方式代替了去。比如电影，简直老小说里的大部分，而且是最紧要的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接的多。”毫无疑问，在描述场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说有优势，这使小说突然面对了一个根本性的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其他艺术形式所没有的？小说的内涵和外延应该怎样重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以说是自新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了小说新的样式。

小说《生命中不能承受之轻》中描写特丽莎从捷克一个小镇第一次去布拉格托马斯家：

她第一次去托马斯的寓所，体内就开始咕咕咕了。这不奇怪：早饭后她除了开车前在站台上啃了一块三明治，至今什么也没吃。她全神贯注于前面的斗胆旅行而忘了吃饭。人们忽视自己的身体，是极容易受其报复的。于是她站在托马斯面前时，便惊恐地听到自己肚子里的叫声。她几乎要哭了。幸好只有十秒钟，托马斯便一把抱住了她，使她忘记了腹部的声音。②

昆德拉为什么要写这样一个肚子叫的细节呢？他认为：产生特丽莎的情境残酷地揭露出人类的一个基本经验，即心灵与肉体不可调和的两重性。昆德拉是从一两个关键词以及一种基本情境出发去构思小说人物和情节的。写特丽莎的这一章的题目就叫《灵与肉》，“灵”“肉”是代表特丽莎的主题词，也叫“存在编码”。在《小说的艺术》一书中，昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”③因此这一细节是表达特丽莎的重要情境，即反映灵与肉的主题，同时也反映了昆德拉放逐诗性的基本追求。在小说中他接下来说的进一步深刻地阐述了这一主题：

很久以前，一个人会惊异地听到自己胸内有节奏跳动，但从不去猜测那是什么。他还不能对人这样奇怪、陌生的东西给以辨识确定。那时的人体是一间囚室，囚室里的东西能看，能听，能恐惧，能思索，还能惊异。而人体消失之后所留存的东西，便算是灵魂。当然，今天的人体不再陌生了：我们知道在胸膛里跳动的是心脏；鼻子是伸出体外的排气管，为肺输送氧气；脸呢，什么也不是，只是一块标记着所有生理过程的仪表板，标记着吃，看，听，呼吸以及思维的情况。自从一个人学会了给人体的各个部位命名，人体就好对付多了。他还得知灵魂不过是大脑中一种活跃的灰色物质。灵与肉两重性的古老命题终于被众多科学术语淹没，我们仅仅将其作为一种过时的浅见陋识而加以嘲笑。但是，假使他的一位恋人来听他腹内的咕咕隆隆，灵肉一体这个科学时代的诗意错觉，便即刻消失。④

可是电影怎么表现肚子咕咕隆隆的声音呢？显然很难表现，于是在电影中便出现了特丽莎打喷嚏的场面。这也是过得去的改编，表达了让特丽莎尴尬的大煞风景的细节，却无法更好地表现昆德拉放逐诗性的初衷，以及小说中延续始终的关于灵肉分离的深刻讨论。灵与肉，性和爱，是小说中男女主人公在反复讨论的问题，灵魂在肉体上方默默注视，肉体却服从本体的需要。所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。这个问题困扰了特丽莎，于是她选择了一次背叛，和一位工程师发生了性关系，这种背叛让她很痛苦，分离的假设在这次背叛中被击打个粉碎。所有这些后面这一主题的延伸都是由小说开始特丽莎肚子咕咕隆隆的声音所引出。透过这个细节的改变，可以说，小说到电影，明显削弱了这一主题。电影根本无法承载那么沉重的抽象的哲学意义。

小说中另一个细节：

他慢慢感到了一种莫名其妙的爱，却很不习惯。对他来说，她象个孩子，被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来，而他在床榻之岸顺手捞起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一个被放在树腊涂覆的草筐里的孩子，顺水漂来他的床榻之岸。

他又一次感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛？如果法老的女儿没有抓任那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。

托马斯当时还没认识到，比喻是危脸的，比喻可不能拿来闹着玩。一个比喻就能播下爱的种子。⑤

这一“被人放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子”的细节构成了托马斯的诗性记忆，是小说中无数次被重复的经典细节。然而电影表演起来可就难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女明星比诺什坐在一个小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也给人一种伪浪漫的感受。于是导演让特丽莎在一个室内游泳池里游泳，水是碧蓝的，一些疗养的病人夫在水面上露出头在下棋，棋盘漂在水面上微微起伏，特丽莎像一条美人鱼一般游过，棋盘上下颠簸，最后掀翻了。穿着泳衣的特丽莎爬上岸，托马斯眼睛也尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅，就是白雪公主；电影改编也是很有诗意和想象力的，但与小说原初的想象相比就不是一个味道。原小说中草筐里顺水漂来的孩子的意象，没有电影里男人窥视的色情目光，它突出的事特丽莎无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。“怜悯”当然并不等于爱情，却能诱发爱情。更重要的是，小说这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，它的蕴涵要丰富的多。这是小说式的想象，是小说的优势，却是电影难以表现的。正是有了别的参照，才能真正看清楚小说的本体特征，让小说明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小说学的核心就在于此。他试图重新为小说立法，因此他才极度欣赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现只有小说才能发现的，这才是小说存在的唯一理由。”⑥

《布拉格之恋》编剧之一让-克洛德·卡里耶从1968年就认识昆德拉，所以能够合理地从语词掩盖下摘出情节来。这个故事编得的确还不算糟糕。我们可以看到《布拉格之恋》这部电影恰如其分地把握住了电影语言的特性,在基本上完整地表现了小说的主要情节,并剔除了小说中掺杂的大量可以省略的内容（这些内容在小说中并非没有意义）后,使得电影的叙事清晰而流畅,托马斯与特丽莎和萨宾娜两个女人之间的故事贯穿了影片的开始和结局，而把小说所承载的沉重思考置于镜头之后,让观众自己去玩味。这样,影片把一部哲理小说改写成一个精彩的三角恋爱故事后,反而增强了它的可读性。这种通俗化的改写显然更符合电影观众的审美需要。即在看过原著或对昆德拉作品感兴趣的观众中,电影的视觉冲击会使人们对小说有着一种更感性的体验,而对于一般大众而言,它本身也是一个好看的故事。

很多人批判电影拍没了小说里的深刻意韵，好莱坞欲盖弥彰的痕迹太浓。那些玄妙拗口又才气横溢的词句变成了一个通俗的爱情剧，政治和哲学意义成为虚化的背景。可也有人说喜欢这个通俗爱情故事，沉醉在东欧韵味的音乐里。电影靠什么立身？打动观者或高雅或低俗的心罢了，不管阳春白雪还是下里巴人。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨，托马斯与无数女人，特丽莎与偶遇的男子……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和情欲里。小说中,托马斯游走于性与爱之间,焦灼地思考着人的存在的困境；而到了银幕上,则呈现为丹尼·迪·刘易斯(托马斯的扮演者)那深邃的眼神的丰富性。他冰蓝色几乎透明的眼睛，狡黠着放荡着忧郁着，魅力十足，四处搜寻猎物。有心的观众当然可以透过那双眼睛看到处在历史与人性夹缝中的人的生存的艰难和对生命的迷茫。意识在忠实与背叛，自省与惶惑中游走，轻与重的问题伴随始终。其中有关于时代的困惑，也有超越时代的思索。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。她永远戴着黑色男式礼帽，保持自由和遗世独立。她说：我不是反对共产主义，我只是反对媚俗。当一切沉重的思考迷惘得无从着落，就变得生命中不能承受之轻，而同时仍感到生命中不能承受之重。而饰演特丽莎的美丽的比诺什，永远像一只乖巧纯真容易受伤的小鹿，哀伤地绝望地爱着托马斯。她说：下次你再去找那些女人，带着我去行吗？我帮你给她们脱衣服。

原著中萨宾娜的帽子、小狗卡列宁、6号门牌也在影片中扮演了她们各自的爱情观的角色，却某种程度上成了突兀的道具，无法传达小说中的含义。帽子被萨宾娜作为的道具,而弗兰克不喜欢她的帽子,萨宾娜离开了他。帽子只成为了萨宾娜和托马斯两人间生活的一个默契。而特丽莎，《安娜.卡列尼娜》作为了一个孤独的道具出现,它自始至终只属于特丽莎的个人生活。帽子与《安娜.卡列尼娜》的轻与重，同样也代表了萨宾娜和特丽莎的轻与重。特丽莎的重让托马斯无法承受，萨宾娜的轻同样不能让托马斯承受。这些意义都是属于小说而在电影中被遮蔽的。

可见任何体裁都有自己无法逾越的作为媒体的边界。小说不可能逾越语言文字的媒介，而电影也无法逾越摄像机镜头的视域等等。电影是有画框的，有画框就意味着有边缘，有临界线，有画框外的东西。当然，就目前而言文学与电影两种媒介远远没有穷尽其各自的可能性限度，它们留待探索的空间还很大，这也是为什么先锋小说和实验电影不断给大家惊喜的原因。

2：各自的媒介：文字/镜头，深度/表面？

电影与文学作为不同的媒介有各自独特的表达方式。电影叙事研究与文学叙事学产生于确立的年代大概相同。当代电影理论的创造者、罗兰.巴特的学生克.麦茨在电影符号学的确立过程中，在电影与语言中建立了一种强突破式的类比。在其著名论文《电影：语言还是语言系统》中已发现，在电影与语言系统类比中，叙事是其最重要的或者唯一的契合与联结点。“不是由于电影是一种语言他才讲述了如此美妙的故事，而是由于电影讲述了如此美妙的故事他才成了一种语言。”尽管电影与叙事结合只是一次偶然，只是一个经营天才的奇思妙想而已，但这一偶然却造就本世纪最伟大的遭遇之一。用另一位电影大师帕索里尼的说法便是，一位电影艺术家并不如一位文学家那样具有一部语言/形象词典。电影语言中没有抽象词。（尽管在他看来，电影语言就其本质而言是“诗”的语言。）“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”⑦

克.麦茨进而在第二代电影符号学的研究中指出，电影的确切性质以及它作为一种权力话语的效力之秘密在于，他抹去了话语陈述的一切标记，并伪装成一种故事形式。换言之，经典电影叙事的基本特征是以“呈现”而不是“讲述”隐藏起叙事行为与符码痕迹。经典电影和布满情节与主人公的十九世纪小说一样，前者以符号学方式模仿后者，在历史上成为后者的延伸，并在社会学上取代了后者。只是说电影的真正“文本”是画面，电影中的情节/历史故事似乎只有为影院的观众所目击时才真正发生并存在。

也可以说，以文字形态存在的小说一开始就是定义为一种深度叙事。从接受论角度来说，读者是通过对文本的反复研读、反复思考从而达到深度阅读。影像与文字相比,因其视觉的直观性和阅读的综合性和迅捷,不适宜进行大段议论和过于深度的主题挖掘。镜头语言以“呈现”为主，一般擅长表现的是动作化了的形象,通常观众不可能像读小说那样通，隐藏在电影镜头后面的那些“意义”是由具备一定文化背景的电影观众在观影过程中对电影镜头画面即时解码而获得的。

在《布拉格之恋》中，影像同样淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。象小说开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法,所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在影片的高潮段落,即特丽莎与萨宾娜互拍裸照的那一段落里,电影运用了各种视听手段浓墨重彩地加以渲染。在这一场景中光线透过窗帘散落在屋子里,柔和而温馨,两个女人在镜头前以一种唯美的方式向观众展示自己的裸体。当萨宾娜展示自己的裸体给特丽莎看时,她半转过的脸上写满了对世事的洞悉与明澈;而轮到萨宾娜为特丽莎拍照时,特丽莎则害羞地东躲西藏。两个女人、两种性格、两样的人生在镜头里显露无余。电影以两人互相拍照来造成一种封闭的场景意义,而观众则躲在黑暗中安全地满足着自己的窥淫欲。朱丽叶·比诺什饰演的特丽莎和丽娜·奥林饰演的萨宾娜的激情演绎当然会成为全片的视觉高潮,而沉浸在电影华丽影像里的观众因暂时缺失了主体意识的理性评判,也会一起“媚俗”地随着影片的叙事引导而达到观赏的心理。然而对比小说,我们不难发现,影片的这一商业化改写、遮蔽了对原著的深度阅读。在小说中,这一段是这样描写的：

这部照相机既是特丽莎观察托马斯的情人的机器眼,又是遮掩自己的面孔的一块面纱。萨宾娜花了点时间才把自己的浴衣完全脱掉,这时才发现她所处的境地比自己预计的要尴尬多。又花了几分钟摆弄姿态,她向特丽莎走去,说:“现在该我给你拍了。脱!”

萨宾娜多次从托马斯那里听到命令:“脱!”这已深深刻记在她的记忆里。现在,托马斯的情人对托马斯的妻子发出了托马斯的命令,两个女人被这同一个有魔力的字连在一起了。“她用来遮脸和对准萨宾娜的武器是给缴了。她完全是在接受托马斯情人的怜悯。这个美丽的征服使她陶醉。”⑧昆德拉关注的焦点显然不在小说发展的情节性上,而是借题发挥,大段阐述他对于此事的思考,即包含着一种反对“媚俗”的哲理意味。小说中的这寥寥几笔虽看似平淡,但结合上下文语境,其含义颇为丰富。“我想,萨宾娜也被这奇特的场景迷住了:她情人的妻子竟奇异地依顺而胆怯,站在她面前。不过按了两三次快门以后她几乎被自己的迷醉吓住,为了驱散它,便高声大笑起来。”⑨这样的句子与其说是在叙述,不如说是一种借叙述的语句表达作者自己对人生的奇妙的感悟。描写这一场景时,真正的叙述话语只用了寥寥几笔,但到了电影里则成了全方位的详细展示，那些美艳、妩媚的形象其实也造成了视觉审美的“媚俗”。

法国新小说杰出代表罗伯—格里耶其对小说的革新在于想打破传统小说的这一“深度传奇”，为小说重新立法。他认为传统小说以及文学就是建立在关于深度的古老神话的基础上，而且“仅仅以此为基础”。但他根本不相信世界有一种深度，这种深度实质上是小说中统治一切的“人本主义”，是人一厢情愿地为世界附加各种意义和解释。必须抛弃关于深度的古老神话，抛弃关于“内在性、人的本体论”之类的概念，应该用条件的观念代替本性的观念。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式往往没有开头，也没有结尾。故罗伯—格里耶开创的是一种无厚度的小说风格，创作的是表层的文本，是一种“表面小说”。这也是罗伯—格里耶所设想的未来的小说。“表面小说”决定了他的语言也随之发生了根本的变化，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意清除“以人为中心的比喻”。“表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、明确——为未来小说指出了一个艰巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的语言就是这种度量的语言，而它的“视觉性”也具有了还原存在与物的本来面目的某种本体意义。明暗、色彩、位置、距离等视觉艺术概念，在他的笔下以细而又细的描写体现出来，有时甚至到了不厌其烦的极致。

瓦解叙事，断绝了叙事性吸引力，喜欢场景胜于故事，喜欢场面胜于叙事发展，同时喜欢片断，使叙述的连续性受到人为的分割。故罗伯-格里耶的小说是一种抵制叙事秩序的文本，瓦解叙事秩序的同时瓦解了事物的可理解性和意义。也正是在这个意义上罗伯—格里耶及其推荐电影，认为电影有一种呈视性，表现的是动作和物本身，是运动，是外形，在其中，形象恢复了现实性。所以罗伯—格里耶自己就参与了电影的编导工作，是法国新浪潮电影的代表人物。于1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰·莱斯尼摄制成影片，在第22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖，这部电影与《去年在马里昂巴》类似，也是一个男人在异国情调的旅游地遭遇一个神秘莫测的女人，场景以静止为主，人物表情冷漠、反应迟缓，对话如同平静的梦呓，依旧营造出一种真实与幻境难分难解的情境。《不朽的女人》中有一些暧昧的色情场景，这也是构成典型的罗伯－格里耶式的乌托邦的一个要素，欲望缓慢浮动，如同悠长的河流，其实却已经很淡了。他重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。

从放弃深度到追求表面的这一探索历程，我们可以说罗伯－格里耶从事电影几乎是必然的事，他那种不加评论精确描写物质世界、注重视觉效果的风格用电影来表现可能比用小说来表现更为合适。他对小说深度的瓦解、对事物原本地呈现、对视觉世界的追求最后还是把它导向了电影。文字与镜头，终究跨不过这一条“鸿沟”，却不是简单的深度与表面的划分。同样对于《生命中不能承受之轻》与《布拉格之恋》，小说与电影的确各有所长，但并非像一些人所定义的那样，藉着文本与镜头，完成的是各自深度与表面的神话。

3：形式的颠覆：复调结构的碎片化

昆德拉小说的结构既具有自身独有的特点,又与作品的整体风格融为一体。他在继承巴赫金关于“复调小说”理论的基础上,进一步丰富和发展了这一理论并亲自运用于实践。小说以托马斯和特丽莎的爱情为主线,又辅以其它多条线索,如萨宾娜的线索、特丽莎与弗兰茨爱情的线索、托马斯儿子追寻父亲足迹的线索,几条线索或平行或相交,错综复杂,形成一种昆德拉式“复调结构”,并以这种结构表达他对人生、对世界的独特感悟。而且,小说中的几个主要人物托马斯、特丽莎、萨宾娜等都超越了作者自身的思维设定,成为一个个具有主体意识的个体,这些个体与昆德拉一起交流、对话,架构起小说的主要情节。这样的写作方式具有较强的开放性,给读者留下了巨大的思考空间,也造成了对它的多种读解的可能性。

影片《布拉格之恋》却不是一部纯粹的先锋性质的艺术电影。这部影片不仅从思想上抹平了原著的深沉度,也从形式上颠覆了昆德拉的“复调”结构,它采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式,把原小说复杂的多线索结构、多声部复合叙述改写为清晰的单线性结构,而且把原小说那种开放性、对话式表述,改写为单线性展开、指向明确的全知叙述。即影片《布拉格之恋》在想象观众已经阅读了小说的基础上,抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化、突出,把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了,原先在小说中断开的各段叙事情节被整合在三角恋的框架下,矛盾冲突显得更为集中,故事也更加紧凑。观众则犹如观看一部带有解构性特征又不乏幽默感的好莱坞爱情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的历史和轻松而惬意的视觉审美中发人深省。托马斯与特丽莎的相识相恋,在小说里散布在第一章的好几处,并且顺序还显得有点杂乱,而影片则在十几分钟内就把这些连缀成段,并清楚地演绎出来。当然,伴随着这种清楚表达的是对小说中关于托马斯与特丽莎奇妙相识的大段议论的省略。观众不必在那些晦涩、多义的文字中自己整理这些线索的来龙去脉,也省却了许多思考的麻烦和思索的意味性,而只是静静地欣赏一个有魅力的男医生与一个清纯美丽的乡村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小说中具有主体意识的个体,特丽莎是男主角托马斯的妻子,萨宾娜则是托马斯的情人。影片打断了她们自身的逻辑发展,将她们拉入影片所预设的三角恋情节结构中。她们不再是引起观众深思的因素,而沦为向观众/镜头展示的“被看者”。这样,两位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,为满足“被看”而形成的“碎片”。

情节框架,既成为电影观众了解小说《生命中不能承受之轻》的基本情节的一座桥梁,也成为对原著阅读的一种解构和重建。诚然，电影对故事人物的单线性处理颠覆了原小说中人物各自的性格完整性，也破坏了小说情节的完整性，呈现出后现代语境中所必然产生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是围绕着故事的中心线索而存在,于是不可避免地给人以断裂感。不过,这种断裂感似乎更适合当代人的读解方式和跳跃性思维。在影片中，有一段关于苏联入侵捷克的描写,特丽莎在大街上拍摄照片,亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民的暴行,其中还插入了一段当年的纪录片,使用了捷克导演詹·尼梅克的资料镜头，就是苏军坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更显出其真实性。或许从小说家的立场看这一段落似乎游离了整个情节的发展线索,并且和前后段落的联系也不是很强；但站在电影叙事的角度来分析，既可以看作是影片忠实于小说原著的表现，也可以认为是电影改编者对昆德拉小说带有的政治倾向的理解。在小说中,政治事件是和人物命运紧紧联系在一起的,成为人物生存的现实处境和性格发展的时代背景。而在影片中,我们看不到政治和主人公命运际遇和性格发展之间必然的内在联系,托马斯和特丽莎只是经历了这场政治风波,但无论他们是去日内瓦还是回布拉格,日子仍将如此地过下去,“政治”在影片叙述中也成为一个个断裂的碎片,过眼即逝。原本该很沉重的政治讨论,在电影中因为意义的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一连串的流动的事件,从而呈现出某种后现代式的零散化。

值得注意的一点是在叙事节奏方面，小说中昆德拉把音乐的韵律节奏巧妙运用于小说，轻重、快慢、缓急的叙述运动对于形成小说叙述风格、突现主题、营造气氛等有重要作用。不同的叙事速度的选择既反映感情气氛的变化,也是昆德拉小说理念的贯穿。小说第六章《伟大的进军》节奏是最强的,速度是极快的,反映粗暴的厚颜无耻的气氛,因为它充斥着很多的事件,描绘出令人窒息的社会环境,给人一种压抑紧迫感,而这些事件又被一个永恒的疑问———什么是媚俗联系在一起,“弗兰克因媚俗而垢死与萨宾娜反叛媚俗的苦生是悲观的昆德拉向我们展示的个人在世界中存在的两种不乐观的可能性。”第七章《卡列宁的微笑》节奏是极轻和的柔板,很少的事件,反映的是平静、伤感的气氛,大篇幅围绕卡列宁的死展开,两个主要人物最终退出了喧嚣的世界。“对他们来说,乡村生活是他们唯一的逃脱之地。”当他们意识到人类的溃裂,卡列宁就成为将他们连接起来唯一的线,而卡列宁的死意味着这仅有的联系也被切断,于是在飞越时间的虚空时,他们将无所攀依和无所慰藉。

那么在电影中，这些又是通过什么表现的呢？为了配合故事的发展，整个故事发生在三个环境下：布拉格,日内瓦和一个宁静的村庄。三个环境的三种色调营造了三种不同的气氛。布拉格阴暗紧张加上时常压抑的气氛,给托马斯和特丽莎的爱情带来了一些慌张感,特丽莎的梦,也更加加深了这种慌张感.在苏军入侵布拉格之后的一段描写反抗人民的片段中,托马斯和特丽莎奔走在人群中间,带来的是另一种抑郁感。在布拉格,一切都很压抑.而阳光灿烂的日内瓦又是另外一个世界,在这个世界里,特丽莎以为找到了自己的爱情,然而在她和沙宾娜的接触以后,失落感又重新回到了特丽莎的身上。日内瓦不是特丽莎的世界,在这里她找不到她想要的托马斯。而特丽莎最终找到她的生活,是在一个宁静的村庄里。三个环境的变幻虽然说有些突然或者说突兀，但是他们的爱情也确实如此。

4：文学名著在后影像时代的生存

作为电影基本单位的镜头语言常常具有丰富的表意性。我们在《布拉格之恋》一片中看到的影像已抛弃了小说中文字的丰富的所指外延,成为单一能指的全知镜头,掩盖了小说中的深度历史感,成为单纯意义上的商业秀。况且这种商业秀在当今时代有一种小说所不具有的优势,那就是对众多文化程度不高的观众的眼球的吸引。影像是一种以视听为主要手段的表达,它更接近常人对世界的感知,而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教,尽管它是一种经典,一种极耐人寻味的哲理。《生命中不能承受之轻》虽不是长篇,但也有好几万字,而且在昆德拉的文字中又有许多不着边际的高谈阔论,要想通读下来必得有一定的耐心。特别是小说中那些旁征博引的阐发更易令世俗的芸芸众生望而生畏。如是,以电影的方式阅读名著,无疑是一种当然的选择。小说通过被改编为电影,获得了远比文字多得多的接受群。虽然在这一过程中不可避免地存在着一定的误读,但拥有众多的观众对任何电影来说都特别重要,因为那意味着巨大的商业利益。同时,电影以其审美化了的人物形象及其对演示的合于当代受众的世俗化包装,在观众的心里烙下深深的印记。一部让人读得昏昏欲睡的小说搬上银幕后,可能会使观众久久不能忘怀,在不知不觉的媚俗中反思媚俗的含义,反思不能承受之轻的人生的虚无———一个存在主义者的永恒的困惑。

我们可以说，小说《生命中不能承受之轻》在经过电影《布拉格之恋》的改编后,成为另具魅力的文本形式,通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美,同时,多重“能指”的影像展示既满足了电影的可看性,也拓宽了画面的想象空间。文学名著从小说到电影的改编,是一个影像消解文字意义的过程,也是一个影像在文字之外重新建构意义的过程。文字作为一种语言代码,在表述时要凭借人的抽象思维来作理性判断。象《生命中不能承受之轻》这样的小说,更是作者对人生、对爱情的一种深度阐释。影像把小说形象化、生动化了,使抽象的符号化了的人物、事件被具体生动地表演出来,这种具体化形象化也可能会在不经意间流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不过它也可能从削平了的影像和叙事中转现出对原著的新的读解。所以文学名著的电影改编不仅仅是简单的由文字到影像的载体转换,在这一转换中发生了意义指向上的质变。影片《布拉格之恋》或许没有完全演绎出小说《生命中不能承受之轻》所要传达的关于人性之困惑的思考,但是影片同样也传达了导演自己对人生、对社会的体悟,而且它的直接性给人的视觉和心理的冲击更大,它为人们在有限的时间内提供了一种对生命更为感性的体验,应该说成功的电影改编会起到升华原作的审美功效。在当下的后工业社会中,艺术品越来越由个人生命感悟的结晶转而变成为大众消费而拼贴、互文的文本。一方面,来自底层的大众越来越多地加入到文化消费者的行列中来,拉动消费文化向平面化、商业化方向靠拢。另一方面,文化越来越成为一个产业,商业原则、顾客至上成为文化生产的法则。于是不可避免地,我们进入了一个后影像阅读时代。工作的快节奏、生活的压力迫使人们没有时间、精力去思考一些沉重的问题,消费口味越来越趋向于接受一种简单的普适性的快餐文化。于是文学名著在当代遭遇到了阅读危机,悉心研读大部头小说的读者已越来越少。但是,现代传媒的发达又使得名著的传播更为快捷,常常会出现一些名著早已声名远播,却鲜有人读过的怪事。最有代表性的还是罗伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名声才出名。这种现象越来越常见了。所以往往有人走近我，吃惊地小声问道：‘您就是阿兰·罗伯—格里耶？’我说：是的。接着我问道：您读过我的书？他们都用一种害怕的声调说‘没有’，然后又低声说：‘不过见到您我是多么高兴。’人们都是这个样子。”在这种情况下,作为一种生存策略,文学名著与电影的结合就变得十分自然了。名著改编成电影,一方面使经典作品更加大众化、商业化,另一方面又使原本应反复咀嚼的文字、意义和思想变成一种满足快感的视觉享受,再由这种视觉快感来冲击心理审美,提升对作品的理解。其结果是知识分子、精英阶层可以从中获得启迪,大众也可以从中得到最直接的体验。

在《读书》杂志访问罗伯—格里耶时，记者说：“不可否认，您的影片对于扩大您的作品的影响也起到了极大的作用。”而这位作家说：“电影面对的是另一批观众。它使您引人注目，这是一个吸引闲人的地方。普通的观众常常觉得我的影片不可理解，但是还要来看，因为性挑逗虽然在我的全部小说里都有，但是在影片里要明显得多了，这就提高了上座率。不过这些影片也使我付出了失去诺贝尔文学奖的代价。1985年，我获奖的形势很有利，当时瑞典的影片资料馆安排了一场我的影片回顾展，引起了当地新闻界的愤怒，他们起来反对法国的色情影片。于是克洛德·西蒙获得了诺贝尔奖。当然这也是一种极好的选择，我对此感到高兴。”这个戏谑的回答其实反映了严肃的意义。阳春白雪还是下里巴人，雅艺术和俗艺术，严肃的与商业的，这些泾渭分明的尺度划分在人心中其实一直根深蒂固。可是我们毕竟是生活在一个商业社会，其特有的游戏规则无处不在。在被问到“您是否逃避大众传播媒介”时，罗伯—格里耶肯定地说：“不，我不时在电视上露面。我不是一个野人。我对画家、电影工作者和作家们的阶层很有好感。我非常主张‘全世界作家们，联合起来’。我要再次表明，我认为存在着多种文学，而不是只有一种唯一优秀的文学。”我觉得他在这里应该强调的是多种艺术形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像阅读时代,如何去重新找回作品的义理深度。虽然影像有着不同于文字的写作特点,但是在电影中思想不应是被弱化的对象,更不能被完全稀释了。相反,电影应该凭借它独特的视听语言那扣人心弦的魅力,使作品的主题得以更广泛的开启。影像也完全可以在把深邃的哲理思考传达给普通大众时,起到中介和提升的作用,成为普通观众阅读文学名著的有益补充,而不仅仅满足于讲述一个个世俗的爱情故事,简言之,电影理当成为有利于人们思考人生、体察社会的另一种更诱人的艺术样式。

注释：

①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月

⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

⑨同上

参考资料

1:参考文献

米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000

米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992

戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》

金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》

刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

《人民日报》转载《<读书>杂志访罗伯—格里耶》

2：《布拉格之恋》（theunbearablelightnessofbeing）

注释：

①吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003，311页

②米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31页

③米兰.昆德拉《小说的艺术》，北京三联书店，1992年，27页

④米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，31-32页

⑤米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，4-9页

⑥米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992年，5页

⑦（意）帕索里尼《世界电影》，1984年1月

⑧米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000年，52-53页

⑨同上

参考资料

1:参考文献

米兰.昆德拉《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社，2000

米兰.昆德拉《小说的艺术》，，北京三联书店，1992

米兰.昆德拉《被背叛的遗嘱》，北京三联书店1992

戴锦华《电影艺术》1994，第1期《本文叙事策略.电影叙事研究》

金丹元.张大森《中国比较文学》2003，第4期《颠覆后的另一种读解》

刘心莲《五邑大学学报》2001，第3期论《生命中不能承受之轻》的叙事节奏

吴晓东《从卡夫卡到昆德拉》北京三联书店，2003

张容《法国新小说派》．台北，远流出版社，1992

文本阅读论文范文篇5

一、营造情境，布置综合性学习任务。

提示课题后，我简单地了解学生的预习情况：课文主要写了什么？待学生的回答说到以下两点：（1）“我”的爸爸是联合国的一名军事观察员，在一次维和行动中壮烈牺牲。（2）“我”通过联合国（前任）秘书长加利向全世界呼吁和平时，我便播放了一些相关的音像资料，通过一组反映当今世界仍不太平的资料，表现了战争和流血冲突给无辜的人们带来的不幸，尤其是给母亲和孩子带来的不幸。例如，因战争失去亲人和家园的阿富汗儿童的资料，巴以冲突中无助的巴斯坦妇女和孩子的资料，中国驻南斯拉夫使馆中被美国导弹夺去生命的中国记者许杏虎、朱颖夫妇的照片及其家人悲痛欲绝的画面，美国攻打伊拉克所造成的伊拉克人民流漓失所等资料，资料放完后，我便引导学生谈感受，鼓励学生将心里的话说出来，特别是把爱和恨的感情表达出来。随着学生声泪俱下的诉说，我便向学生明确本节课的任务：从同学们的发言中可以看出，大家都期昐着这个世界不再有硝烟，盼望和平早一天真的降临。课中老师将让同学们当一回小记者，采访课文里的人物，通过自己的报道，为世界的和平事业做出自己的努力。

二、初读课文，选择综合性学习的内容。

教学中我放手让学生自读课文，边读课文边引导思考：在这封中国孩子致联合国（前任）秘书长的信中一共出现了哪几个人物？你准备采访哪一位？并提示学生可借助字典、词典去解决自读课文中遇到的不认识的字和不懂的词，实在弄不懂的，向老师提出来，由老师加以点拨和指导。这里要指出的是教师要做好相关资料的准备：维和、联合国、蓝盔、军事观察员、法西斯。在解决这些词的过程中，可借助事先准备的资料，向学生作形象的介绍。学生读完全文后，组织交流，就课文中出现了哪几个人物形成一致的结论：“我”、妈妈、身在天国的爸爸、联合国（前任）秘书长加利。最后，让学生根据自己的意愿各自择定将要采访的对象。

三、研读课文，拟定综合性学习的提纲。

随着教学的深入，我让学生按照所择定的采访对象自由组合成相应的4个采访小组。要求各个采访小组先研读与自己采访对象相关的课文内容拟写采访提纲。（提纲要紧扣课文中描述的采访对象的有关情况设计，让被采访的人有话可说。）交流时，以学生所选择的采访对象为板块，逐个交流。交流过程中，相机指导学生朗读课文中的一些重点句段（课件出示朗读内容）。在读的过程中，借助课件营造情境，引导学生读出感情，在读中领悟文章的内涵。在交流中，鼓励学生互相评价，并引导各采访小组接受好的建议。对本组的采访提纲作适当的修改。

各个板块的采访提纲举例：

采访“我”的：加利秘书长收到你的信了吗？他有没有给你回信？那顶蓝盔你还保存着吗？在你的记忆中，你的爸爸是一位怎样的爸爸？你的理想是什么？

采访妈妈的：雷利的爸爸离开你已好几年了，令您最难忘的是什么？您现在最想说的是什么？

采访身在天国的爸爸的：您当年在维和行动中感受最深的是什么？您后悔吗？您想对您的孩子说些什么？

采访加利秘书长的：雷利的信您收到了吗？您认为怎样才能实现人类的真正和平？您想对那些在战争和冲突中失去亲人的人们说些什么？

四、设境演练，组织综合性学习活动。

文本阅读论文范文篇6

生：课文中说：“那翠绿的颜色——在颤动。”我不明白“新的生命

在颤动”指的是什么，作者为什么会有这种感受呢？

师；哪位同学来谈谈你的理解？

生；作者是在黄昏时候到那儿去的，这时候，小鸟都回窝了，躲在大榕树上，只是偶尔扑扑翅膀。当小鸟扑翅膀时，绿叶就晃动起来。可是绿叶太多了，课文中说是“不留一点缝隙”，所以作者看不见躲在树上的小鸟，但是他却感受到了“生命在颤动”。

师：你能联系上下文理解，很会读书。还有别的见解吗？

生；课文中说“榕树正值茂盛时期，好像把它啊的生命力展示给我们看。”说明这是一株富有活力的大树，作者从它的每一片绿叶上感受到了这种勃勃生机，所以说是“每一片绿叶上都有一个新的生命在颤动”。

师：联系上下文来谈自己的理解，真不错！

文本阅读论文范文篇7

1、参考文献标注方法对文献阅读效率的影响。

1.1不同文本形态中参考文献标注方法对阅读效率的影响不同。

文献阅读是学习、吸收知识的重要方法。在客观层面，知识体系的复杂程度是决定文献阅读效率即知识吸收效率的主要因素，而知识的附载形式（本文指学术论文）的文本形态也会影响阅读效率。

目前，文献的文本形态可基本分为纸质文本和电子文本2类。

纸质文本强调所蕴含信息的连贯性和整体性，即尽可能在当前阅读页面获得更多、更完整的信息。所谓连贯性，是指前后文信息衔接紧密、层层递进，没有大的跳跃和断裂；整体性则是指文本信息逻辑完整、自成一体，不需要频繁跳出文本之外补充新信息。

电子文本突出了信息的发散性和延展性，除了文本自身的信息外，还通过超链接甚至是超文本链接提供相关联的延伸和扩展的信息。

这种文本形态的差异导致了信息获取方式即阅读方式不同。阅读纸质文本时，越是顺畅连贯，越是有利于理解、掌握文本信息。如果阅读频繁中断（这里指离开阅读页面）,则会大大降低阅读效率；所以，纸质文本阅读是整体性阅读。与之不同，电子文本通过超链接在文本和外部之间实现快速切换，在不需要中断阅读的情况下，完整地理解文本信息甚至获得新信息；因此，电子文本阅读不再强调整体性阅读，可以通过交叉阅读掌握相同甚至更多的信息。

参考文献标注方法对不同文本形态文献的阅读过程产生影响，从而使阅读效率不同。在纸质文本形态下，为求阅读的整体性，参考文献最好采用文下标注。由于国标的规定，参考文献必须文后标注，那么，不同标注方法对文献阅读效率的影响就表现为程度的不同。

“着者-出版年制”虽不能提供参考文献的全部信息，但由于提供了参考文献的作者姓名和出版年份，能使读者在阅读文本的同时了解相关研究人员及其工作进展，对参考文献的可靠性有一个快速的判断。“顺序编码制”除了标注一个表示对应关系的数字外，没有提供更多有价值的信息，读者必须中断阅读翻到文末才能了解相关文献的内容；如果是篇幅较长、参考文献较多的文献，其阅读的便利性和完整性更会大受影响。

在电子文本形态下，由于可以实现交叉阅读，这2种参考文献标注方法的影响没有差别。不过，所存在的问题是，目前很多文献是以PDF等阅读文件格式提供的，它不支持超链接，阅读方式与纸质文本没有本质区别，阅读体验甚至更差，只是方便储存和携带；部分文献有网络页面，是真正意义上的电子文本，阅读方便，不过在目前我国的网络环境中，即时网络阅读受到极大限制，电子文本阅读的优越性无法体现。

此外，人们的阅读习惯是基于数千年来人类的纸质文本阅读产生的，电子文本阅读不可能在短期内完全取代纸质文本阅读，基于电子文本阅读的新的阅读习惯不会很快建立，也无法代替现在的阅读习惯；而越是习惯的，其效率越高，文献阅读也是如此。在纸质文本的阅读中，“着者-出版年制”更符合阅读习惯，因而阅读效率越高。

1.2参考文献标注方法影响记忆效率进而影响阅读效率。

在阅读中，记忆是影响阅读效率的重要因素，越容易记忆的内容，也越容易理解和掌握；而影响记忆难易程度的一个重要因素是文本信息的密集程度：信息密度越高，所涉及的知识越复杂，记忆的难度越大。但在另一端，过于简单的信息同样不利于记忆，就如圆周率由极为简单的数字组成，其记忆难度却远远大于一首长诗或一篇散文。

人们往往运用联想等方法为过于简单的信息附加新信息以帮助记忆；所以，适当的信息密度有利于记忆，也有利于提高阅读效率。

在文献阅读中，对参考文献的记忆必不可少。在通常的记忆模式中，文献的作者、关键词、发表年份是最优先的信息点，不够精确但最容易记住；文献的题名和发表的期刊是次级信息点，更精确但也不容易准确记忆。

人们搜寻记忆中的文献时，往往也是从作者、发表年份和关键词查起，搜寻效率较高，从而佐证了对文献的记忆方式。不同参考文献标注方法包含的信息密度不同，导致记忆的难度不同，从而产生不同的阅读效率。“着者-出版年制”包含了记忆涉及的2个关键信息点，即作者和发表年份，与文中和关键词相关的内容一起构成参考文献的基本要素，很容易与原始参考文献建立映射关系，帮助实现记忆。

“顺序编码制”只提供一个没有实际含义的数字序号，信息密度过低，无法与原始文献建立映射关系，不利于记忆。为获取更多有助于记忆的信息，必须时时翻到文末与参考文献核对，文献的阅读过程就被迫经常中断，降低了文献阅读的效率。在纸质文本阅读的情形下，这种负面影响尤甚。在电子文本阅读的情形下，这种状况会得到改善，因为不需要翻到文末也能看到参考文献，这2种文献标注方法对记忆的影响没有差别。

2、参考文献标注方法对论文撰写的影响。

学术论文是对学术研究过程的梳理和总结，是对新知识的归纳，也是新知识传播的起点。论文写作水平的高低，不仅反映研究水平的高低，也影响知识传播的效率。论文撰写既是知识创造螺旋的一个环节，也是研究过程的延伸。

参考文献标注是论文必不可少的组成部分，标注方法的选择会对论文撰写效率产生影响。“着者-出版年制”和“顺序编码制”在论文撰写中各有优劣。

“着者-出版年制”的优点：其一，标注方便，只需在行文处依据引文需要标注作者及发表年份即可，不用顾及参考文献的先后顺序。其二，修改便捷。论文成文，常需数易其稿，参考文献的增删也就无可避免。采用“着者-出版年制”,仅需局部微调，而不需要对全文的参考文献大加改动。其三，错漏较少，且易于判别。文中标注与文末文献对应清楚，不会出现张冠李戴的错误。“着者-出版年制”的缺点：对缺作者文献和电子文献的标注存在困难。

“顺序编码制”的优点：其一，参考文献组织简单，无须考虑作者姓氏、出版年份和语种的差别。其二，文中只有数字编码，行文简洁，节约版面。其三，能够有效应对缺作者文献和电子文献的标注。

文本阅读论文范文篇8

关键词：英语高考；阅读理解；文本复杂度；Coh-Metrix

一、研究背景

《普通高中英语课程标准（2017年版）》（以下简称《课程标准》）指出，听、说、读、看、写是开展英语学习活动必备的语言能力。其中，阅读作为接收和理解信息的主要途径之一，不仅有助于学生获取大量有效信息，正确地认识世界和中国发展大势，学习国外的先进知识和技术，培养国际视野，而且能够在很大程度上提高学生其他语言运用技能。阅读理解作为各类大型考试中的重要组成部分，在考试内容和分值上都占据较高比例。阅读理解研究也一直是高考英语试题研究的热点。Coh-Metrix是由美国孟菲斯大学的亚瑟·格雷泽（ArthurC.Graesser）和丹妮尔·麦克纳马拉（DanielleS.McNamara）等人研发的一个基于网络的文本分析工具，其理论原理是影响阅读理解的多层面理论框架由词汇、句法、篇章格局、指称性情景模式、体裁和修辞结构、读者和写作者/说话人和听者之间的语用交际六个维度组成［1］。目前，国内主要使用Coh-Metrix测量指标研究对写作连贯性和二语写作产生影响的因素，极少数研究者使用Coh-Metrix分析考试中的阅读语篇。江进林、韩宝成使用Coh-Metrix工具，从8个维度分析大学英语六级、托福和雅思阅读语篇的易读性，通过单因素方差分析的方法，对三组阅读语篇难度进行比较［2］；黄丽燕、王嘉樱使用Python和Coh-Metrix工具，比较浙江“一年两考”阅读理解文本的难度差异［3］。本研究选取浙江省“一年两考”（2016—2021年）的30篇高考英语阅读理解文本建立小型语料库，使用国外自然语言处理工具Coh-Metrix，从文本类型、文本长度、词汇难易度、二语易读性等多个维度出发，分析高考阅读文本的复杂度，为高考英语内容的效度验证提供实证数据。

二、研究设计与过程

（一）研究工具

Coh-Metrix是一种基于网络的文本分析工具，融合了计算语言学和语料库语言学等多种技术［4］，本研究使用最新的Coh-Metrix3.0对阅读文本进行自动分析。Coh-Metrix3.0涵盖11个模块，可以自动处理15000词以内的单个文本；如果文本超过15000词，或者需要处理多个文本，其研发团队可以提供附加服务。

（二）语篇选择

本研究以2016—2021年浙江省高考英语“一年两考”阅读理解题第一节文本作为研究样本建立小型语料库，含10套试卷，每套试卷均包含3篇文本，共30篇文本。

（三）研究过程

在研究过程中，研究者将每篇文本保存为一个文档，并统一文本格式：高考阅读文本内超纲词汇加注汉语释义，使用分段符为段落标记，将标点符号统一为英文输入等。本研究以莱尔·巴克曼（LyleF.Bachman）和阿德里安·帕尔默（AdrianS.Palmer）提出的“任务特征”框架为依据，并参照《课程标准》的要求确立分析框架，分析框架的语篇输入包含文本类型、文本长度、词汇难易度、衔接、二语易读性五个维度。其中，文本类型包含记叙文、说明文、议论文、应用文；文本长度包含各语篇长度、语篇总长度、语篇平均长度；词汇难易度包含类符和形符的比例（TTR）、生词量；衔接包含指称衔接、潜语义分析、连词；二语易读性包含弗莱士易读性。

三、结果与讨论

（一）文本类型和文本长度

《课程标准》提出英语课程内容是发展学生学科核心素养的基础，包含6个要素：主题语境、文本类型、语言知识、文化知识、语言技能和学习策略。其中，文本类型是指记叙文、议论文、说明文、应用文等不同类型的文体，以及口头、书面等多模态形式的文本。2016—2021年浙江省30篇高考英语阅读涵盖《课程标准》中的三种文本类型，分别为说明文、记叙文和议论文。其中，说明文的选材在浙江省高考英语阅读文本中占比最高，约占50%；其次为记叙文，约占26.7%；而议论文所占比例最低，约占23.3%。2016—2021年浙江省高考英语阅读文本长度介于240~340个词，总体上符合阅读理解材料长度宜在200~500个词的要求。通过对数据的进一步分析发现：2016—2018年，文本长度较为平稳；但是从2019年起，文本长度的上升趋势比较明显。这一结论显示，随着时间的推移，高考英语阅读篇幅不断加长，对考生的词汇量和阅读速度提出了更高的要求。

（二）词汇难易度

词汇是语言的核心因素。本研究通过反映词汇密度的TTR和生词率来衡量文本词汇的难易度。一般来说，TTR值越高，用词多样性越强，语篇的词汇密度就越大，语篇的词汇难度也越大［5］。数据显示，2016—2018年浙江省高考英语阅读文本TTR平均值在逐年增加，文本词汇难度逐年提高，在2019—2021年，阅读文本TTR值趋于平稳，基本维持在0.57的词汇难度。整体来看，高考英语阅读文本中的生词量基本维持在1.5%~3%，符合《课程标准》中文章生词率不超过3%的规定。从单卷来看，2016—2020年阅读文本生词量上升趋势比较明显，并且存在部分阅读语篇生词率较高的现象，例如，2020年1月卷B篇生词率为3.92%，2020年6月卷A篇生词率为3.83%。较大的生词量会增加语篇难度，在一定程度上影响了考生考试成绩，但同时也能检验考生的词汇量，具有较好的区分度。

（三）衔接

衔接包含指称衔接（10个变量）、潜在语义分析（8个变量）和连词（7个变量）三个维度。指称衔接指句子间的实词重叠或指称相同（即共指），共指关系是一种能够帮助读者在观点、短语及句子之间建立对文本理解的语言学提示。许多研究表明，衔接在促进理解方面起着重要作用。当文本中一个句子的单词或概念与其他句子不重叠时，就会出现指称衔接的缺口。而指称衔接的缺口，会对不同阅读水平的读者在理解和阅读时间上造成不同程度的影响。潜在语义分析能够计算句子或段落之间的语义重叠，分析相邻句子或段落之间的语义相关性。连词对观点和短语之间建立衔接关系起着非常重要的作用，是衡量文本阅读难度的一大重要标准。从整体来看，2016—2018年浙江省高考英语阅读文本的衔接特征较为合理，历年高考阅读衔接性都处于平稳的水平。从单卷来看，2018年6月卷和2018年11月卷衔接性较低。衔接性在促进理解方面起着重要作用，较好的衔接方式有助于增强文本的连贯性，更好地帮助考生理解从句间关系、预测和推断情节发展，进而理解文本内涵。

（四）易读性

阅读难度指文本难以阅读和理解的程度，反过来讲就是可读性或易读性［6］。阅读测试所选用的阅读材料其易读性应适当，太难或太易都难以准确考查学生的实际阅读能力。本研究选择Coh-Metrix可读性模块中的弗莱士易读性数据来衡量阅读文本的难易度。弗莱士易读性指数范围为0~100，数值越高表明文本越容易。易读性值为50~60的文章材料属于“较难”的阅读难度，易读性值为60~70的文章材料属于“标准”的阅读难度，易读性值为70~80的文章材料属于“较易”的阅读难度，分别等同于美国高中生和7~9年级学生的水平。基于Coh-Metrix的文本难易程度分析，2016—2021年浙江省高考英语阅读难度整体上属于“标准”到“较难”的适当程度（平均值=63.6），具有一定的区分度，符合《普通高等学校招生全国统一考试大纲的说明》（以下简称《考试大纲》）要求。从单卷来看，大部分阅读文本易读性都在50~70的范围内浮动，也存在少部分在此范围以外的文本。比如，2017年6月卷C篇易读性为41.48%，2020年1月卷B篇易读性为36.62%。此类文本难度较大，对考生的阅读水平要求较高，考生阅读起来比较吃力；相反，2016年11月卷A篇易读性为86.68%，2017年11月卷A篇易读性为87.42%，此类文本难度较小，不利于有效考查和区分考生真实的阅读水平。

四、结论与建议

本研究以2016—2021年浙江省高考英语“一年两考”30篇阅读理解文本为研究样本建立小型语料库，通过Coh-Metrix工具，从文本类型、文本长度、词汇难易度、衔接和易读性五个维度定量分析高考阅读理解文本复杂度的总体特征。研究结果发现：高考阅读文本类型丰富，多采用说明文、记叙文和议论文类型的阅读材料；高考阅读在文本长度、生词率、文本衔接和易读性上都符合《考试大纲》要求，且文本难易度适中，基本能够反映高三学生阅读水平。鉴于上述分析结果，为提升高中英语教学质量，本文提出以下三点建议：

（一）掌握文本特征，重视体裁比较

浙江省高考英语阅读文本以说明文为主，同时涉及对记叙文和议论文的考查。掌握语篇的文本特征，可以帮助学生分析文章的层次结构、总结作者的写作风格，提升阅读理解能力。基于此，在教学过程中教师应结合具体阅读材料，有意识地引导学生归纳总结文本类型，探究同类文本在结构和语言方面的共性。具体来说，说明文重在说明事物，内容严密、语言准确，教师在讲解时要强调段落间的逻辑关联，培养学生语篇构建意识；记叙文以记叙、描写为主要方式，围绕文章线索展开，具有较强情节性，针对这类文本，教师可引导学生关注故事主线，抓住关键节点，预测故事后续发展；议论文由论点、论据、论证三要素构成，教师解读议论文时，可引导学生在“三要素建模”的基础上把握文本内容。

（二）增加词汇积累，关注语篇衔接

词汇是构成语言的最基本单位，词汇教学是英语阅读教学的基础［7］。因此，教师在课堂中要切实加强词汇教学，利用语块知识和构词法知识，不断扩充学生的词汇量。在扩大词汇量的同时，教师还要帮助学生加深对词汇深度知识的了解，如引导学生结合语境猜测词义。在这个过程中，学生不仅能加深已学单词词义的记忆，还能了解到该词在不同语篇中的不同意思。此外，教师还应加强对长难句的拆分和解读，在阅读分析过程中有意识地指导学生分析语篇的衔接和连贯方式，使学生可以根据衔接方式理解上下文之间的逻辑关系，进而从整体上掌握篇章结构。

（三）加强阅读训练，提高学生语言能力

文本阅读论文范文篇9

一、明确阅读目的，解读文本

每个文本都有让读者了解和掌握的东西，比如字词句、文章结构、写作顺序、写作手法和表达方式、语言的特点等等。当然，我们并不能在一篇文章中把所有的东西都学会，而要有所侧重。如鲁迅的散文诗《雪》，阅读的目的是：

1、学习文章运用强烈的对比手法。

2、理解作者的思想感情，体会作品中闪现出的理想光芒与对生活的热爱。明确了目的，学习上就能有的放矢。在教学中我着重引导学生掌握作品所表达的思想感情以及写作的手法。这样安排，简化了教学程序，节省了学习时间，提高了教学效率。

二、把握阅读步骤，解读文本

阅读文章一般是从整体到局部再到整体。即初读文本，了解大意后，再理解字词，读懂每句话，给文章分段和归纳段意，最后回到文章的整体上来，进而抓住文章的主要内容，并概括中心思想。

三、抓住文体特点，解读文本

文体不同，解读的方法也不同。对于现代文，除了整体感知文章内容，提炼主要信息以外，如果是记叙文，还要把握结构，理清顺序，理解主旨，分析人物形象，了解表达的方式，探究描写人物的方法以及运用的修辞手法等。比如鲁迅的《藤野先生》，其中所表达的就是鲁迅对藤野先生的真挚怀念，赞扬了他正直热诚、治学严谨、没有狭隘的民族偏见的高尚的人格，文中洋溢着强烈的爱国主义感情；以作者与先生的交往为线索，以事件发生的先后为顺序；在人物描写上主要是白描的手法，注重外貌、语言、动作、心理以及少数的细节描写等等。如果是说明文，还要把握说明的对象以及说明对象的特征、说明的顺序和说明的方法。例如茅以升的《中国石拱桥》，既要指导学生了解中国石拱桥的特征：历史悠久、形式优美、结构坚固，又要引导学生明确说明顺序是逻辑顺序，还要帮助学生掌握说明的主要方法：列数字、打比方、引用等。如果学习议论文，要把握议论文的类别、议论文的基本要素和表达方式、议论文的结构、论证的方式和方法等。对于文言文而言，除了注重重点的实词和虚词以外，还要了解作品写作的历史背景，辩证地看待作品所表达的情感、写作的手法等。

四、概括文章内容，解读文本

即要搞清楚全文主要讲的是什么，只有掌握了文章的主要内容，才能正确领会文章的主旨。其一般使用的方法有：

（1）段意合并法。段落大意概括了一段的主要内容，把每段大意综合起来，加以概括，就是整篇文章的主要内容。这是常用的方法，用这种方法要注意两点：

①各段大意之间，有的要加上一些过渡词语，以便读起来通顺连贯。

②要区分重点段落和非重点段落，做到有详有略，有的甚至可以舍去。

（2）要素串联法。写人记事的文章，一般有时间、地点、人物、事件（包括起因、经过、结果）等基本要素，把这几个要素弄清了，用词语串联起来，就是文章的主要内容。

（3）问题概括法。作者写一篇文章，往往是围绕一个中心，抓住几个问题，按一定的顺序写的。读一篇文章，我们可以想一想作者所要说明的是哪几个问题，把这几个问题概括起来就是文章的主要内容。

（4）标题追溯法。有些以内容命题的文章，我们可以根据标题去阅读，追溯文章的主要内容，这叫标题追溯法，如《藤野先生》一文，我们抓住标题便可追溯到主要内容。

（5）内容借助法。这种方法，就是借助文章中的句段来总结主要内容。如《我的母亲》一文，抓住“如果……如果……如果……我都该感谢我的母亲”就可以总结全文的主要内容。

五、抓住关键语句，解读文本

所谓“关键句”是指能提示文章的主旨、集中体现段落及文章中心的句子。只有很好地把握这些关键句，才能扫清阅读文章的障碍，才能使阅读得以迅速而有利地进行。具体的方法：

1、找关键句。关键句一般在段首、段末、文首、文末，找到关键句，就容易解读文本。如《苏州园林》从第四段以后，每段的首句几乎都是本段的关键句，只要理解了这些句子就能很好地把握文章的内容。

2、理解关键句。有些句子必须深入理解，比如抓住句中的关键词来理解句子，如《雪》中：“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。”其中的“冰冷的”、“坚硬的”、“灿烂的”就是关键词，用它们来修饰“雪花”强调了雪的不屈的精神。而有些句子要结合文章写作的时代背景来理解，只有这样我们才能准确把握作者的写作目的，深入地解读文本。

六、知人论世法，解读文本

对于文章的解读，不能只局限于文本，否则只是肤浅的猜测。孟子在《孟子万章下》指出：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”后人据此发展出“知人论世读书法”，即准确地解读文本，必须“知其人”，即了解作者；“知其事”，即了解写作背景。所以在学习课文时，应指导学生通过“作者介绍”、“时代背景分析”从而更好地把握文本的“中心思想”和“主题”。

文本阅读论文范文篇10

一、“沉浸式”阅读教学的内涵与特征

“沉浸式”这一概念源引自加拿大首创的“沉浸式双语教育”，是指掌握一种语言的学童进入到另一所以第二种语言为教学语言的学校，教师用第二语言教授学科内容，从而培养出母语和第二语言一样精通的人才，[1]其特征是创造语言环境，使用第二语言，进行其它学科教学。将这一概念引入汉语的教学，在我国已有了初步的探索性实践。2006年苏州市初中语文教学研究组的教师们，率先在语文教学界提出了“沉浸式”语文教学模式，并基于江苏省重点课题《初中语文“沉浸式”教学研究》开展了专题研究，研究成果也已以专著形式出版。[2]作为该课题子课题之一的负责人，笔者在教学实践中，尝试了不同体例文章的“沉浸式”教学，尤其是议论文“沉浸式”阅读教学。语文沉浸式教学要求教师在教学中运用沉浸理论，引导学生主动地去接近纯粹的、经典的语言环境，积极地参与到教学活动中来，努力地“沉入”文本，浸润在母语纯正的语言氛围之中，从而获得最佳的学习体验，更有效地提高基本的语文素养。在议论文课堂教学中，学生应是学习的主体，教师引导学生通过反复地“读、疑、想、议”，让学生“浸润”在所学文本中，读出疑问、读出矛盾、读出味道，从而理解作者的写作意图、主观思想，感受议论文语言的魅力。议论文沉浸式阅读不仅是一种教学策略，更可以作为一种教学方式，运用于初中语文不同文体文章的教学中。它不仅可以提高议论文阅读教学的有效性，也有利于创设学生与文本进行对话的课堂环境。其特点可归纳为以下三个方面：①从处理教材的方式看，议论文沉浸式阅读教学具有整体性。②从学习引导的策略看，议论文沉浸式阅读教学具有激励性。③从教学活动的实施来看，议论文沉浸式阅读教学具有生成性。

二、议论文沉浸式阅读教学案例设计与实施

笔者曾在课堂教学实践中，以初中学生所接触的第一篇议论文《事物的正确答案不止一个》[3]为例，进行了议论文沉浸式阅读教学的尝试，从中探索到议论文沉浸式阅读教学的一些方法、步骤及实施过程。以下就此教学设计作一简单描述。

1.指导学生从疑问中读出作者的创作意图达到沉浸

朗读是语文阅读教学中重要的手段，不仅能增强语感、丰富积累，还能使学生在反复朗读中有所感悟、产生共鸣。实现议论文沉浸式阅读的有效方法仍然是朗读。教师要特别注重让学生在读中疑，在读中悟。初读文章时，可以让学生带着这些疑问去读：文章论述了哪些方面的问题？论述的中心又是什么？当大家一致认为文章依次论述了事物的正确答案不止一个、创造性思维必须具备的要素、是否任何人都具备创造力、怎样才能成为一个富有创造力的人这四个方面的问题时，教师可进一步设疑：文章论述的中心究竟是什么？针对这个问题，学生可能出现分歧：有人认为是创造性思维，有人认为是事物的正确答案不止一个。紧接着教师可提出新的疑问：如果说文章是围绕“创造性思维”这一中心展开，那文章开头为何要从“事物的正确答案不止一个”这一问题开始论述，并以此为题呢？如果说文章是以“事物的正确答案不止一个”这一问题作为中心的，那为什么文章大部分篇幅都在论述“创造性思维”的问题？这样可以激发学生再次朗读文章的兴趣，也会启发学生思考“事物的正确答案不止一个”与“创造性思维”之间的联系。在反复设疑、反复朗读、反复思考中,学生终于能悟出作者如此安排的用意：文章由“事物的正确答案不止一个”谈起，启发我们要不满足于一个答案，也就是要寻求第二种答案；而要寻求第二种答案就有赖于创造性思维，于是引出了创造性思维的要素；又由“是否任何人都拥有创造力”这一问题的论述，引出了怎样才能成为一个富有创造力的人。归而纳之，作者的创作意图是让读者懂得如何才能成为富有创造力的人。通过这样的反复朗读和设疑求解的过程，学生对文章的思路更清晰、理解更深入，进入了议论文阅读的佳境，产生了沉浸的学习效果。

2.指导学生从矛盾中读出作者的主观思想达到沉浸

议论文主要通过文章论述的内容来阐明作者的主观思想。学生是否能理解并接受文中的主观思想，需要对关键语句进行反复朗读。《事物的正确答案不止一个》一文中有多处文字都能表现作者的思想和观点，在课堂上与其让老师来做支离破碎的讲解，不如激励学生反复的诵读来慢慢体会。在这个环节中教师可以引导学生关注文中看似矛盾的关键句，如，作者在论述“是否人人都具有创造力”这一问题时，既阐述了“任何人都拥有创造力”，又阐明了“富于创造力和缺乏创造力的区别”。作者既然承认有人缺乏创造力，为何又说“任何人都具备创造力”呢？此时，教师再放手让学生带者矛盾去朗读文本，引导学生抓住关键句仔细研读，反复咀嚼，读出深埋其中的涵义，使作者的主观思想达到呼之欲出的地步。如：“富于创造力的人，认为自己具有创造力；缺乏创造力的人，不认为自己具有创造力。”[4]意在告诉我们，富于创造力的人和缺乏创造力的人最根本的区别在于思想认识。又如：“认为自己不具备创造力的人中，有的觉得创造力仅仅属于贝多芬、爱因斯坦以及莎士比亚等人，从而自我压制；而拥有创造力的人留意自己细小的想法……并坚信自己一定能使之变为现实。”[5]这些信息进一步告诉我们，正是因为存在思想认识的区别，才影响他们的行动———进行自我压制。如果普通人也能像富有创造力的人一样去想去做，也能成为富有创造性思维的人。可见，教师抓住的几句看似矛盾的关键句子，为学生创设了自然的沉浸式的阅读佳境，促使学生在解读时充分与作者对话，与文本对话，进入文章所表达的意境中，最后领会作者的主观思想。3.指导学生从品味中读出论证的严密精准达到沉浸教师在阅读教学过程中要善于激发学生沉浸于作品的语言，引导学生品味出语言文字背后的意味。只有走进议论文语言文字的审美世界，学生才是真正走进议论文。创新需要有知识。作者在阐述创造性思维具备的要素时说：“富有创造性的人总是孜孜不倦地汲取知识，使自己学识渊博。因为知识随时都可能进行组合，形成新的创意”。[6]据此，教师可引导学生关注：哪些语言最能表现知识对创新的重要性呢？“总是”强调了知识对于创新的重要性和必要性。两个“从……到……”句式强调了无论什么时代，无论什么领域，不精通知识想要创新是不行的。又如“但这并不是说，光凭知识就能拥有创造性”，“发挥创造力的真正关键，在于如何运用知识。……并为此而活用知识的态度和意识，在此基础上，持之以恒地进行各种尝试。”[7]一个“但”字突出了强调的重点。作者在强调知识对创新的重要性的同时又强调构成创造性思维的关键要素：运用和尝试，并且是“持之以恒”地进行“各种”尝试。学生就能品味到作者选词用语的严密及说服力。可见，正是作者用词的精准、论述的严密，才得以让这些观点思想呈现得如此鲜明，也正是引导学生反复地读，仔细地品，议论文语言的理趣之美、逻辑之美、严密之美才得以让学生深刻地体会到。因此，教师在议论文教学时，只有通过朗读指导学生从疑问中读出作者的创作意图，从矛盾中读出作者的主观思想，从品味中读出论证的严密精准，才能让学生真正领会到议论文的魅力所在，从而发挥沉浸式阅读教学的强化阅读能力、深化课文理解、优化教学效果等优势。沉浸式阅读同样可以运用于其他文体的教学中，关键在于科学的课堂教学设计及教师对课文和方法的把握。

三、议论文沉浸式阅读教学需要注意的若干问题

1.要避免只见树木不见森林的文本解析

采用议论文沉浸式阅读教学应将文章看作是一个有机整体，避免把活生生的文章整体肢解。教师应阐述清楚文章的一个词句、一个段落、一个层次，与整个文章内在的联系。只见树木不见森林会丢失文章的整体思想和灵魂。注重文章碎片的融通和复原，是议论文阅读教学应认真思考的论题。

2.要力戒“以授代学”的现象

采用议论文沉浸式阅读教学要尽量避免以传授知识为唯一目标，以教师自身对文本的理解与分析为主的教学模式。教师不应是教参和学生之间的传声筒：或以自己的心得强加于学生，限制学生的自主学习；或用教参的固定答案，阻碍学生的创新想象；或过多强调阅读技法，忽视个体的情感体验；或以作者的感受来人为提升学生的领悟。这种“以授代学”的教学模式会忽视学生的体验和感悟，限制学生多维性与多解性的思考，不利于激发学生的思考激情与创造灵感。

3.摒弃“求证式”的教学套路

日常教学中，老师在教授议论文时习惯以三要素即论点、论据、论证作为重点来分析，先找中心论点，再看作者如何论证，用了哪些论据和论证方法。这种“求证式”教学逻辑严密且高效，也暗示着作者的观点是无可质疑的。老师的教学就是设法找到作者“三要素”的逻辑关系，据此证明作者立场观点的正确，然后说服学生接受。老师对课堂会控制得很严，想方设法把学生往自己的预设上引。这样做容易忽视学生的想法，无形中扼杀了学生的批判性思维，也剥夺了学生探究的乐趣和权利，生成也就无从谈起。

4.防止“放任自流”式的沉浸式阅读

沉浸式阅读教学同样需要强调教学目标的达成度。教师要注重课堂教学围绕既定的教学目标展开，一方面，要避免按部就班式的文体知识讲解，以及孤立、繁琐且枯燥的课文内容分析；另一方面，要防止机械套用，要发挥沉浸式阅读的特点和优势，引导学生去体验议论文的理性之美。使议论文教学达到卓有成效的沉浸效果。

作者:朱雪雯 单位:江苏省苏州高新区第一中学

参考文献：

[1]袁平华，俞理明.加拿大沉浸式双语教育与美国淹没式双语教育[J].比较教育研究，2005，（8）：86～90.