文本形态范文10篇

文本形态范文篇1

一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

二、创作者的主体性因素

创作者的主体性因态。同样，对于创作群体来说，相同或者相近的主体性因素会直接对文坛的创作趋势产生影响，甚至引发一个时期的文学思潮。“伤痕文学”就是由主体性因素相同或相近的创作主体共同演绎而成的，创作主体的创作水平和创作态度对“伤痕文学”的文本形态有着直接的影响。

(一)创作水平

构成“伤痕文学”创作主体的大多是知青作家，比如冯骥才、卢新华、金河、孔捷生等，这一群知青作家多数都是因为“”而中断了学业，当过知青，有的还参加过红卫兵，经历过“”的残酷。与现代文学，尤其是“五四文学”相比，他们的创作水平普遍较低。陈国凯曾说自己“是一个学识庸浅的工人作者，在工厂里干了20年活……由于水平低、工作忙，担心写出来的东西会被编辑同志丢到字纸篓里”［4］。郑义在谈到创作《枫》时说自己“没有什么创作经验”［5］。卢新华是“学起作小说来的，有着极低的政治水平和文学水平”［6］。在《伤痕》发表之后，卢新华曾经坦言:“我可以坦白地说，我于写它之初，还根本不懂得诸多的文学技巧、繁琐高深的文艺理论，只是初步意识到文学作品应该真实地描绘人的感情和思想，作者应该交给读者一颗真诚的热烈的心。”［7］

(二)创作态度

“伤痕文学”作者有着“”残酷年代的切身体验，“”结束后，他们仍然面对着成堆的社会问题，这些切身体验影响着他们的创作态度。刘心武在谈到《班主任》时曾说:“创作是出于对十年‘’动乱积存已久的腹诽，集中地体现在对‘’文化专制主义的不满。”［8］卢新华在创作体会中说:“在现实生活中，我越来越产生这样一个想法，这就是，我感到有必要用我的笔诉诸我的同志们，让他们通过活生生的画面和铁一样的事实，更进一步地认识‘’确是地地道道的我们社会的最大祸害……”［6］孔捷生在谈到写作《姻缘》的起因时也说，作为一名工人，他1972年开始学习文艺创作，“但是很快就对那时那套虚假的文学感到了厌倦”［9］。粉碎“”以后，“又重新拿起笨拙的笔……感到有很多话要说，于是就用文字形式表达自己的思想”［9］。这群知青作者热爱文学，满怀激情和使命感。但是他们学养的根基大都源于“十七年”时期，并且不可避免地受到“”文艺创作观念的影响。在观照现实生活时，由于对生活的投视距离太近，受到阅历、经验以及理论水平的限制，当他们拿起笔来回首“”岁月时，所呈现给读者的就成为我们今天所见到的“伤痕文学”的文本形态了。

三、规训与认同

(一)规训与惩罚

米歇尔•福柯对“规训与惩罚”有着详尽的论述，在其著作《规训与惩罚》中，他详尽地描述了17、18世纪的“理想的士兵”需要经过一系列的强制性训练一点点适应军人的职业习惯，当这种“强制性”在不知不觉间变成了“习惯性动作”时，“规训”的过程也就完成，“理想的士兵”形象也就被塑造出来了。“惩罚”是针对罪犯做出的裁决，在惩罚机构看来，“犯罪者”“在内部打击社会”，他们较之来自外部的异己力量更有可能损害社会利益，因此被视为社会的“公敌”而受到惩戒。由于犯罪使个人处于整个社会的对立面，这使得“惩罚”具有了公开、正义、合法的特性。大家就“惩罚原则”达成了一种契约关系，久而久之便成了一种成规。国家意识形态对“伤痕文学”采用的多是以内在方式实施的“规训”手段，而非外在的“惩罚”暴力形式。这种内在的“规训”主要体现在文学制度层面，包括一系列的文学会议及其制定的文学政策、文学评奖、文学出版等方面。

1.文学会议、文学政策“”后国家各项工作的恢复与开展都是以揭批“”、反思“”为开端的，“英明领袖华主席指出，揭批‘’是我们当前工作的纲，是实现新时期的总任务的推动力量”［10］。当时召开的一系列与文艺有关的会议，负责文艺工作的领导人都在讲话中对文艺工作有过指示。时任中共中央宣传部副部长、文化部部长的黄镇曾指出:“文艺界当前和今后一个时期的头等大事，仍然是高举的伟大旗帜，把揭批‘’的斗争进行到底……在文艺战线上打一场声势浩大的人民战争，冲破重重阻力，把‘’制造的种种混乱加以澄清，把被‘’颠倒了的一切是非统统纠正过来。”［11］中国作协主办的官方文艺刊物《文艺报》也配合着文艺会议先后在北京和上海召开了短篇小说创作座谈会。在北京的座谈会上，时任全国文联党组副书记、文化部副部长的陈荒煤指出:“、‘’对青年一代的危害那么深，不可能不在文艺上反映出来，作家不反映，那是失职。揭批‘’的作品在新时期需要大力提倡，如果要作家回避这些问题，那是当了逃兵。我们亲身经历和感受极深的东西，不写怎么行?”［10］在上海的座谈会上，与会者一致认为:“文艺作品完全应该起揭露批判‘’的作用，现在的文艺作品暴露‘’的罪行还不很够，很不深，这也是我们作家需要努力去做的。”［12］文学会议及制定的文学政策是国家意识形态对文学的权力化表达。“政策是根据社会发展的客观规律制定的，是集中地反映和代表人民的根本利益的。作家在观察和描写生活的时侯，必须以党和国家的政策为指南。他对生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”［13］。文学政策对意识形态的合法性起着建构和维护的作用，实现了对文学的直接制约和主导，引导和规范着作家的创作内容和创作方向。

2.文学评奖“奖励制度是鼓励文学艺术创作发展繁荣的重要机制之一，也是意识形态按照自己的意图，以权威的形式对文学意识的导引和召唤。因此，文学艺术的奖励制度具有明确的意识形态性，权力话语以隐蔽的方式与此发生联系，它毫不掩饰地表达着主流意识形态的意图和标准，它通过奖励制度喻示着自己的主张和原则”［14］。为了促进短篇小说创作的繁荣与发展，适应广大人民群众在新的历史发展时期对文艺的需求，同时为了配合国家开展拨乱反正和经济建设工作，中国作协会同《人民文学》举办了一系列的全国优秀小说评选活动，并将这种评选活动规范化、制度化。国家在制度层面设立评奖机制鼓励作家创作，“评奖就是对我们的作家们的出色的创造性劳动的一种鼓励……通过评奖，表示我们对这些作家们辛勤劳动和心血结晶的酬谢和评价，让更多的读者来注视这些大都是后起之秀的作者，鉴赏他们的创作”［15］。但是这并不意味着作家可以随心所欲地进行创作，文学评奖制度既是对作家创作的鼓励，也是对作家创作的规范和引导。“我们的评论和评奖要鼓励文艺创作沿着革命现实主义(其中也包括革命浪漫主义)的创作道路前进，要鼓励作家敢于接触和反映生活中各种矛盾和斗争，敢于和善于描写尖锐的斗争题材”［16］。那些不符合要求的作品不但不能入选，而且还会遭到不同程度的批评。“我们的文学创作和文学工作，确实存在不少缺点，甚至严重的缺点，远不能适应新时期人民群众日益提高的兴味和要求。少数作品和文章，也曾造成不良的社会效果，引起群众不满。这是亟待改进的。我们的评奖工作，连同我们当前的整个文学工作，都必须接受实践的检验，群众的检验”［17］。周扬曾说:“对一个作家来说，最大的荣誉，最大的鞭策，最大的鼓励和安慰，莫过于他的作品在人民中间得到承认，得到赏识，引起共鸣而又能起到鼓舞和教育人民的作用。”［15］“”前的评奖活动都是由官方单方面实施的，新时期的评奖引入了读者评价(选票)作为参考依据。在某种程度上，读者的喜好与官方对作品的要求是一致的。可以说，作家的创作兴趣跟读者的欣赏趣味以及官方的意识形态要求三者之间达成了一种默契。

文本形态范文篇2

一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

二、创作者的主体性因素

创作者的主体性因素会直接影响创作过程，制约文本的形态。同样，对于创作群体来说，相同或者相近的主体性因素会直接对文坛的创作趋势产生影响，甚至引发一个时期的文学思潮。“伤痕文学”就是由主体性因素相同或相近的创作主体共同演绎而成的，创作主体的创作水平和创作态度对“伤痕文学”的文本形态有着直接的影响。

(一)创作水平

构成“伤痕文学”创作主体的大多是知青作家，比如冯骥才、卢新华、金河、孔捷生等，这一群知青作家多数都是因为“”而中断了学业，当过知青，有的还参加过红卫兵，经历过“”的残酷。与现代文学，尤其是“五四文学”相比，他们的创作水平普遍较低。陈国凯曾说自己“是一个学识庸浅的工人作者，在工厂里干了20年活……由于水平低、工作忙，担心写出来的东西会被编辑同志丢到字纸篓里”［4］。郑义在谈到创作《枫》时说自己“没有什么创作经验”［5］。卢新华是“学起作小说来的，有着极低的政治水平和文学水平”［6］。在《伤痕》发表之后，卢新华曾经坦言:“我可以坦白地说，我于写它之初，还根本不懂得诸多的文学技巧、繁琐高深的文艺理论，只是初步意识到文学作品应该真实地描绘人的感情和思想，作者应该交给读者一颗真诚的热烈的心。”

(二)创作态度

“伤痕文学”作者有着“”残酷年代的切身体验，“”结束后，他们仍然面对着成堆的社会问题，这些切身体验影响着他们的创作态度。刘心武在谈到《班主任》时曾说:“创作是出于对十年‘’动乱积存已久的腹诽，集中地体现在对‘’文化专制主义的不满。”［8］卢新华在创作体会中说:“在现实生活中，我越来越产生这样一个想法，这就是，我感到有必要用我的笔诉诸我的同志们，让他们通过活生生的画面和铁一样的事实，更进一步地认识‘’确是地地道道的我们社会的最大祸害……”［6］孔捷生在谈到写作《姻缘》的起因时也说，作为一名工人，他1972年开始学习文艺创作，“但是很快就对那时那套虚假的文学感到了厌倦”［9］。粉碎“”以后，“又重新拿起笨拙的笔……感到有很多话要说，于是就用文字形式表达自己的思想”［9］。这群知青作者热爱文学，满怀激情和使命感。但是他们学养的根基大都源于“十七年”时期，并且不可避免地受到“”文艺创作观念的影响。在观照现实生活时，由于对生活的投视距离太近，受到阅历、经验以及理论水平的限制，当他们拿起笔来回首“”岁月时，所呈现给读者的就成为我们今天所见到的“伤痕文学”的文本形态了。

三、规训与认同

(一)规训与惩罚

米歇尔•福柯对“规训与惩罚”有着详尽的论述，在其著作《规训与惩罚》中，他详尽地描述了17、18世纪的“理想的士兵”需要经过一系列的强制性训练一点点适应军人的职业习惯，当这种“强制性”在不知不觉间变成了“习惯性动作”时，“规训”的过程也就完成，“理想的士兵”形象也就被塑造出来了。“惩罚”是针对罪犯做出的裁决，在惩罚机构看来，“犯罪者”“在内部打击社会”，他们较之来自外部的异己力量更有可能损害社会利益，因此被视为社会的“公敌”而受到惩戒。由于犯罪使个人处于整个社会的对立面，这使得“惩罚”具有了公开、正义、合法的特性。大家就“惩罚原则”达成了一种契约关系，久而久之便成了一种成规。国家意识形态对“伤痕文学”采用的多是以内在方式实施的“规训”手段，而非外在的“惩罚”暴力形式。这种内在的“规训”主要体现在文学制度层面，包括一系列的文学会议及其制定的文学政策、文学评奖、文学出版等方面。

1.文学会议、文学政策“”后国家各项工作的恢复与开展都是以揭批“”、反思“”为开端的，“英明领袖华主席指出，揭批‘’是我们当前工作的纲，是实现新时期的总任务的推动力量”［10］。当时召开的一系列与文艺有关的会议，负责文艺工作的领导人都在讲话中对文艺工作有过指示。时任中共中央宣传部副部长、文化部部长的黄镇曾指出:“文艺界当前和今后一个时期的头等大事，仍然是高举的伟大旗帜，把揭批‘’的斗争进行到底……在文艺战线上打一场声势浩大的人民战争，冲破重重阻力，把‘’制造的种种混乱加以澄清，把被‘’颠倒了的一切是非统统纠正过来。”［11］中国作协主办的官方文艺刊物《文艺报》也配合着文艺会议先后在北京和上海召开了短篇小说创作座谈会。在北京的座谈会上，时任全国文联党组副书记、文化部副部长的陈荒煤指出:“、‘’对青年一代的危害那么深，不可能不在文艺上反映出来，作家不反映，那是失职。揭批‘’的作品在新时期需要大力提倡，如果要作家回避这些问题，那是当了逃兵。我们亲身经历和感受极深的东西，不写怎么行?”［10］在上海的座谈会上，与会者一致认为:“文艺作品完全应该起揭露批判‘’的作用，现在的文艺作品暴露‘’的罪行还不很够，很不深，这也是我们作家需要努力去做的。”［12］文学会议及制定的文学政策是国家意识形态对文学的权力化表达。“政策是根据社会发展的客观规律制定的，是集中地反映和代表人民的根本利益的。作家在观察和描写生活的时侯，必须以党和国家的政策为指南。他对生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”［13］。文学政策对意识形态的合法性起着建构和维护的作用，实现了对文学的直接制约和主导，引导和规范着作家的创作内容和创作方向。

2.文学评奖“奖励制度是鼓励文学艺术创作发展繁荣的重要机制之一，也是意识形态按照自己的意图，以权威的形式对文学意识的导引和召唤。因此，文学艺术的奖励制度具有明确的意识形态性，权力话语以隐蔽的方式与此发生联系，它毫不掩饰地表达着主流意识形态的意图和标准，它通过奖励制度喻示着自己的主张和原则”［14］。为了促进短篇小说创作的繁荣与发展，适应广大人民群众在新的历史发展时期对文艺的需求，同时为了配合国家开展拨乱反正和经济建设工作，中国作协会同《人民文学》举办了一系列的全国优秀小说评选活动，并将这种评选活动规范化、制度化。国家在制度层面设立评奖机制鼓励作家创作，“评奖就是对我们的作家们的出色的创造性劳动的一种鼓励……通过评奖，表示我们对这些作家们辛勤劳动和心血结晶的酬谢和评价，让更多的读者来注视这些大都是后起之秀的作者，鉴赏他们的创作”［15］。但是这并不意味着作家可以随心所欲地进行创作，文学评奖制度既是对作家创作的鼓励，也是对作家创作的规范和引导。“我们的评论和评奖要鼓励文艺创作沿着革命现实主义(其中也包括革命浪漫主义)的创作道路前进，要鼓励作家敢于接触和反映生活中各种矛盾和斗争，敢于和善于描写尖锐的斗争题材”［16］。那些不符合要求的作品不但不能入选，而且还会遭到不同程度的批评。“我们的文学创作和文学工作，确实存在不少缺点，甚至严重的缺点，远不能适应新时期人民群众日益提高的兴味和要求。少数作品和文章，也曾造成不良的社会效果，引起群众不满。这是亟待改进的。我们的评奖工作，连同我们当前的整个文学工作，都必须接受实践的检验，群众的检验”［17］。周扬曾说:“对一个作家来说，最大的荣誉，最大的鞭策，最大的鼓励和安慰，莫过于他的作品在人民中间得到承认，得到赏识，引起共鸣而又能起到鼓舞和教育人民的作用。”［15］“”前的评奖活动都是由官方单方面实施的，新时期的评奖引入了读者评价(选票)作为参考依据。在某种程度上，读者的喜好与官方对作品的要求是一致的。可以说，作家的创作兴趣跟读者的欣赏趣味以及官方的意识形态要求三者之间达成了一种默契。

文本形态范文篇3

【关键词】不在场/在场化/文本意识形态/现实意识形态

【正文】

人类社会发展到一定阶段所产生的意识形态形影不离地伴随人的社会生活存留至今，而以透视人和人生为宗旨的文学，自然也就与意识形态结下了不解之缘。然而，意识形态又绝非纯粹空洞的东西，它具有指向现实的意指性，人们在生活中潜移默化地受着意识形态的教化，同时也努力在同构着意识形态。这种同构过程在文学活动中既指作家针对现实的某一方面，审美意识形态于文本中的生成过程，同时也指读者在欣赏作品吸纳这种审美意识形态进行再创造的实践过程。亦即文本的审美意识形态源于现实生活的意识形态，同时它又以自身的审美乌托邦性以及艺术实践性，使人们在文学作品中憧憬着未来，完成了审美意识形态的实践过程，而文本意识形态的重要特性正在于此。

一、割不断的血缘纽带——文本意识形态的活水源头

文本是经过了作家以审美的眼光直观现实而后激起那涌动的情感浪潮所记述下的篇章。在对现实的审美直观中，作家的思想感情深受现实生活意识形态的影响。可以说现实生活中的意识形态作为集体无意识深深扎根于作家的思维当中，想摆脱这血缘纽带似乎是不可能的。但正如马克思所说仍然存在着虚假的意识形态，即把思维和观念的发展看作与其他种种关系分离的纯粹独立的过程，这种物质与意识的关系相违背的“观念的东西”就是“虚假的意识形态”。因此，当作家处于这样的意识形态下，只能以其审美、批判的眼光关注现实生活，从而在自己的文学作品中达到对现实意识形态的完善与超越。即文本意识形态是一种审美意识形态，它虽源于现实的意识形态，但绝非简单地模仿，而是审美地、批判地重铸一个新的意识形态。在这个审美意识形态中，融注了那乌托邦式的情感理想，同时又在读者接受这一审美意识形态中完成它的实践准则，至此一个源于却不同于现实意识形态的审美意识形态生成了。

两者之间这种关系的产生重点在于“距离感”的维护。距离太近则失其美，距离太远又近于虚无，两种效果下的文学都濒临极其危险的边缘。这样的意识形态易变成教条，成为奴役思想的工具，这时作家的思想也会变得愈加狭隘。如在苏联20世纪二三十年代，一些宣称无产阶级文学的典型作品中就出现过此种情况。最典型的就是题材过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。“诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面也有不好的影响。它变成了刻板的公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。”而这样的文学作品却不断问世。“我们极度激动不安。”“你们是扼杀美的刽子手！——让他们去叫喊，为了我们的明天，我们要烧毁拉斐尔的绘画。”这样的文学作品如革命口号般红遍全国。清醒的个人以敏锐的洞察力在关注着这一切，高尔基曾因此说过文学首先要作到描写的“真实性和艺术性”。他在《不合时宜的思想》中指出，文学真正内涵就是使人更具有人性，文学的真正本质和意义在于从心里厌恶一切肮脏的、卑鄙的、虚伪的、粗俗的东西，一切贬低人和迫使人痛苦的东西［1］。而在当时虚假意识形态支配下的时代，“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人。社会的建筑是以人的规模为度量的。有时，它也会与人相敌对，用人的屈辱、渺小来滋养它的伟大。”［2］（P179）这样在政治活动的强化统治下，作家的精神的积极性被削弱了，在外在利益统治下造成人内在空虚和贫乏。这时文本中的意识形态在表达人性和人的自由方面接近于虚无，在这里生命的真正意义丧失了。

可见，这种文本的意识形态与现实的意识形态之间的距离不可过于亲近。否则文学中的审美意识形态必将失去自我，不能按照自身的特性发展，结果只能走向自身本性的暂时终结。现代西方资本主义社会出现的技术理性支配下的“单面人”，人的情感被异化和扭曲，个体与社会、人与自然之间的和谐亦被打破。金钱至上的人生信条，使得金钱成为一切文化价值的“公分母”，现实的意识形态已完全服从于经济的支配。正如美国著名社会学家里斯曼曾分析的，他认为20世纪是垄断资本主义形成期，人在这愈加整一的社会中成为无足轻重的一分子，缺少独立与自由。“在文化领域里，这种新的极权主义恰恰显现出一种和谐化的多元主义，最矛盾的作品和事实和平地、冷漠地共存着。”（马尔库塞语）［3］（P273）发挥出隐蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人们不能在地球上“诗意的栖居”。在这样隐蔽而险恶的现实意识形态下，文学作品以及其他一些文化娱乐项目也被沾染了这罪恶的印记，与之同流合污，至使文本中意识形态这一独立个体没有能完全发挥自己的个性特征，成为现实意识形态的缩版。而一些思想家和文学艺术家极力想舒缓一下疲惫的心绪，他们发现了文本的意识形态是一块可开辟的沙漠绿洲，它可以成为起向导作用的启明星。

正如马克思所说：“一个人说，只要我们教会他们如何用符合人的本质思想来代替幻想，另一个人说只要我们教会他们如何批判地对待这些幻想，还有个人说，只要我们教会他们如何从头脑中抛掉这些幻想，这样……当前现实就崩溃。”［3］（P143）即面对虚假意识形态，我们须从笼中走出来。同时，我们要用符合人的本质思想批判地对待这些虚假的东西，抛掉虚假成分，以审美的眼光揭示人生真谛，这就是审美批判的过程。而在这一审美批判过程中，免不了有争执，而如卢卡契所说这样的斗争也是意识形态历史本身的一个具有社会本体论意义的组成部分。而在缓和斗争、解决矛盾中文学起着举足轻重的作用。

二、理想的乌托邦乐园——文本意识形态的不在场化

马尔库塞认为在促进工艺合理性向历史合理性转化中，在超越那种与现存社会认同的单向度意识形态中，要在意识中认出并激起追求自由的潜能。“从既定的事实压制人的意识形态力量中摆脱出来的自由”，“是历史辩证法中先天的部分，是内在于历史规定并反对这种规定的选择和决定的因素。”［4］（P210）即人们不应当满足现状，而应有所突破，追求一种符合人性的合理性的自由。而文学正是人性体现最完整的处所，它是人们追求自由的向往之地。而这种追求是以审美的视角审视之后暂时寄居在文学的审美意识形态中。西方马克思主义文论也因此把它看成拯救人类的、打破旧式神话的领地。文本中的意识形态是人性理想的乌托邦乐园，它是人心、人的审美情感的导向与归宿。而它又恰与乌托邦有着相同的特点，那便是其“不在场”的性质。所谓的“不在场”并非不存在，而是以一种隐形的方式存在。它不知不觉，以一种神秘的感召力等待读者的发掘。但在文学史中，人们似乎淡忘了它的这一性质，总是习惯于将它在场化，使真实的个人丧失，人们被剥夺了在文本面前暂时缺席的权利，人们除了唯唯诺诺地服从于这种“在场化”的意识形态之外毫无个性可言，更使得文学失去基本性——审美的功能，作家失去了审美的权利。正如俄国诗人曼德里施塔姆曾写道：“为了未来世纪轰鸣的豪迈，为了一个崇高的部落，我失去了父辈宴席上的杯盏，失去了自己的荣誉与欢乐。一只捕狼扑向我的肩膀，但我就血缘而言却不是狼，把我塞进西伯利亚暖皮袄的衣袖，像塞一顶帽子那样”［2］（P179）。这是当时俄国社会的写照，我们从中可以看到受尽苦难的文学家的命运。在外在现实意识形态的压力下，他们的诗情被残酷地现实扼杀了，诗作原本是文化的传递者和保存者，是与自然斗争的有力武器，但在当时单一哲学思维的预设前提下，扼杀了文学意识形态乌托邦式的审美理想，使原本是一个爱幻想的俄罗斯民族，被禁锢在统治阶级的预设前提下，至使文学的意识形态在场化，显示出一种功利主义的道德教化性。由于知识分子生命贫乏化，使得文本意识形态产生了否定一切的绝对价值的虚无主义。为全人类牺牲自我的道德主义，把最高需要压缩到最小的反文化倾向。文本意识形态在场化，使得人们憧憬的乌托邦乐园被扭曲、被压抑，理想接近破灭。人们只能在精神的天空中寻找指路明星。正如高尔基所说知识分子要站在政治的漩涡之外，对政治生活和社会生活的缺失和阴暗给予勇敢的批判。否则文学家在那个预设前提下如井中之蛙，不放眼现实、不以审美批判的态度对待现实，纵使“在俄国的平原上播种我们最好的鲜血，我们最好的神经汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知识分子应将对未来向往的乌托邦式的感情，转化为一种不在场的审美意识形态，超越自身时代意识形态的局限性并揭示其所遮蔽的现实，完成思想启蒙和精神创造的使命。也可以说，这种审美意识形态的创造，其实是美化现实意识形态后的新生意识形态。是对不合理意识形态的重建与批判，同时也在指述一个理想乌托邦式的审美意识形态。而这种意识形态如阿尔都塞所言“体现了个体与其现实的存在环境的想象关系。”“它们并不与现实对应，即是说，构成了一种幻觉……它们又暗示了现实，只有通过‘解释’才能发现隐含在那个想象的世界之下的现实。”［5］（P268）这种理想的审美意识形态靠着作者的联想与想象，在构筑那完美的意识形态的同时，从一个侧面来说是现实意识形态的补充、完善与发展。这种新生的文本中的意识形态，以其隐含的不在场的存在形式，给读者留下了无限暇想的空间。正因此，不在场的意识形态，才可以发挥它的审美教育作用。弗洛姆指出这种意识形态含有解放“社会无意识”的成分。因此，正是艺术家隐含在文本中的意识形态，可以起到一种召唤作用，唤醒人们那在尘嚣乱世中被压抑了的“社会无意识”。弗姆逊也指出：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此审美形式成叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的“解答”功能。［5］无论是弗洛姆的对“社会无意识”的召唤，还是杰姆逊的形式的“解答”，都是在想象的基础上，生产出一种审美的意识形态，进而在精神领域中找到解答社会矛盾的答案，唤醒人们麻痹的思想，在理想的乌托邦乐园畅游翱翔。而这一切，都隐含在这个不在场的审美意识形态中，因其不在场，才可以引起人们的联想，潜移默化地达到审美教育的作用，而绝非如口号般“喊醒”人们，绝非命令式地“分配任务”，人们只是在充分享受审美化的人生，积极寻觅着人生真谛，在不知不觉中达到了一种生命真实归宿的境地。对这种审美意识形态的形成过程，伊格尔顿给予了明确的解释：“意识形态先于文本而存在；但是，文本的意识形态却以一种意识形态不能预先筹划的方式来确定，操作和构成那个意识形态。我们称为‘文本的意识形态’的那种意识形态的特殊生产并没有预先存在。这里需要考虑的是一种双重关系——不仅是客观上可以确定的文本与意识形态之间的关系，而且是由文本主观地’展现、揭示、暗示和神秘化了的那种关系。”［5］而且这种文本意识形态是把某种生产出来的表象带入想象的对象生产。伊格尔顿从其来源上，揭示出这种文本意识形态的形成过程和与现实意识形态的关系，而由于伊格尔顿没有能够揭示这种文本意识形态的审美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生产过程却被生动地描绘出来。即这种文本中审美意识形态是在分析现实意识形态以审美化的联想构筑成一种新的意识形态。

可以说，文本中审美意识形态，本身以其不在场的形式寄托了人类某种乌托邦理想，只有将其发挥至完美的程度，文学的各种功能才能在实践中奏效。而苏联的某些主流文学由于没有重视这一点，在那种规定的预设前提下，直接被在场化为文本中的意识形态，支配着文学，压抑着人性，同时进行着更野蛮的运作。分析如图：

附图{图}

如图A，文学创作由作者的创作开始。作者处在现实意识形态的影响下，通过其以审美批判的眼光来重建原有现实意识形态，构建出新型审美意识形态。因此，这个审美意识形态自身就包含着超越现实意识形态的性质，表现出其审美的乌托邦性。而图B，则阐释了作者创作出的文本意识形态完全处于现实意识形态的框架之下，在这个预设的框架中，文学逐渐远离了人的需要，没有实践经验，像只被挟持的小舟，不知飘向何方，船上的人除了反抗又该怎样？所以，我们认为西方马克思主义文论提出的文本的意识形态，正是在突破原有旧的意识形态下，重建和补充那残缺的意识形态，同时又能通过实践性，批判地对待那些使文学异化、人性物化，使人丧失安全栖息地的虚假意识形态。这样的审美意识形态其发展的无限性和完美性远比图B那种狭隘、闭塞的文本意识形态更具有吸引力与发展潜力。

三、掩映于形式中的瑰丽——文本意识形态的实践性

阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践——社会的职能比理论的职能要重要得多”［3］（P287）；在卢卡契看来，所有意识形态所面临的决定性问题是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可见，两位西方马克思主义文论家都强调的是意识形态的实践性。而文学作为一种审美的意识形态，其实践性呈现为二个环节。其一是指作者通过塑造艺术形象建立自己的审美理想，达到对社会现实的揭示与批判。其二是指读者在欣赏作品时透过对其形式内涵的分析，在渐进过程中达到对人生及社会现实的深刻认识。在上述文学审美意识形态的不在场化，我指出这不在场即指文本的意识形态性以潜移默化而非文件命令式的达到审美教育的作用。因此，也就决定了这种审美意识形态要隐含在文学作品中，而这最隐秘的处所便是形式。形式之所以能容纳下这种审美意识形态，一方面可以通过作者有意的“疏隔”形式，完成审美意识形态的实践性的第一环节：另一方面，文学艺术形式自身又以其自律性，充斥着审美意识形态，为审美意识形态实践性的第二环节提供了必要条件。西方马克思主义文论家异常关注这一点。马尔库塞认为：“审美成为一种认识和控诉工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先锋条件，有了这种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界。而且艺术只有作为疏隔才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要寻求这种“疏隔”世界的方法，履行认识功能，西方马克思主义文论家把视点定位于文学艺术的形式。毋庸讳言，苏联在文学理论中过分强调作品内容，而将对形式的追求，视为形式主义，这与马克思的内容与形式相互依存原则是相悖的。在西方，由克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，到英伽登、韦勒克等人提出的艺术作品的层次论结构［6］（P246），艺术形式的内涵在不断丰富发展，而这丰富内涵中更多的是审美意识形态的因素。阿尔都塞认为，艺术使我们看到的，因此也就是可以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式所给予我们的，乃是从中诞生出来的、沉浮在其中的，作为艺术之分离开来，并且暗指着那种意识形态。马契雷认为，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西。”［4］（P341）这沉默不语的东西和文学形式的暗指，使文本具有与意识形态疏离作用，是一种审美意识形态。卢卡契认为形式是审美意识形态的表现，马尔库塞认为形式是对当前意识形态的超越，阿尔都塞言称形式暗指着一种意识形态，而到了伊格尔顿，形式本身就是一种创造出的意识形态。几家之言，虽不尽相同，是基于对意识形态的不同理解之上的，但又都可归结为一点，就是形式与意识形态紧密相联。作家将现实意识形态理想审美化为文本中的审美意识形态，这种被创造出的审美意识形态暗指着、超越着现实的意识形态，而这一审美意识形态却深深潜藏于形式之中，作家借助形式，表达出那种审美意识形态的乌托邦性，通过形式创造一种崭新的审美意识形态。形式凭借其圆转伸缩的自律性，并不是一个包容空虚的外壳，而是充斥着审美意识形态，给文学作品增添一种新颖的异在力量。这种异在力量，恰是对现实的暗示、超越、批判的表现。这便是文本的审美意识形态实践性的第一环节。而这种审美意识形态，需要被广泛地接受和认同，这样审美意识形态实践性的第二个环节便是必不可缺的一环，即读者在分析、破译形式中审美意识形态性的同时，潜移默化中所受的审美教育。杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，一以贯之的态度便是寻找形式与意识形态之间的关系，重在分析形式中的审美意识形态。他通过分析罗兰·巴特的五个语码（选择行为语码、意素语码、文化语码、阐释语码、象征语码）等进行分析，总结出文本的复数性，而读者恰好是要通过分析形式，描绘出那形式中隐藏的复义。杰姆逊认为这种形式的产生是一种变形，需构建一种神秘情境，这种神秘情境会有相当不同的历史和表征意义，如同两种不同文化原则之间的干扰和浸染，旧的历史思想遗迹、现存意识形态与作者的思想价值观念冲突后磨合而形成文本，与其说是杂交的品种，不如说是一种变形。而读者在分析它们之间互相渗透干扰的情境，将实绩展现出来，更加深对文本审美意识形态中历史、现实、审美的因素的认识，并进一步展现给更多的读者，而自身也达到对现实的批判与超越，完成文本意识形态的实践过程。“正是这种形式的自律性，使艺术作品能够有着自己的封闭结构与秩序整体独立于既存现实。”［6］（P238）读者正是对这种变形的形式分析理解之后对社会人生有了新的认识，文学作品达到了它的审美教育作用，同时文本意识形态的实践性，也完成了它的最终使命。此外，读者为了达到对现实意识形态的超越，必须运用想象和虚构进入形式中的审美意识形态领域，才可以挖掘其审美特性和超越特性。正如阿多诺所说，只有通过这种形式，才能使作品保持其审美特性和内在逻辑性，并且只有通过读者的揭示与阐释，其中真理才能被逐步展示出来。当然，不同的社会背景下有不同的形式，而其中审美意识形态的实践性表达的方式也就各有不同。而在当今西方，面对社会阴暗、丑恶的一面，只能寻求更有效的疏隔方式，才能尖锐地批判那摧毁了田园牧歌式的传统社会、拜金主义横行的当代社会。这种对未来美好的憧憬着的审美意识形态被寓于一种特异的形式中，在作者和读者的双重作用下，文本的审美意识形态的实践性，才将那对未来的祈盼和对现实的批判结合了一体，使得文学作品更加丰满、更具有其内在的真实性、更具长久的生命力和感召力。文本形式中的审美意识形态如璀灿的启明星，指引人们漫步于人性正常的轨道上。

四、为民行善的一大善举——文本意识形态的出发点和归宿

文本中的审美意识形态，表现出对一种理想的向往，这种理想的根基却源于对人类、对生活的美好图景的向往之情。“西方马克思主义文论的宗旨在于以审美的方式关心人的生存状态、人的发展，使人成为人，拯救人的灵魂。他们的思想来源于他们的人本主义世界观、历史观，并且转为人本主义的伦理观而灌注到文学艺术中去。这种人道主义的光华和人性的魅力构造了一个审美的乌托邦世界。在这个世界里，人们在当代第一次向理性主义作出挑战，对那个麻痹人们思想、压制和扼杀个性发展的单向意识形态下的社会提出强烈的控诉。他们的批判既有对像苏联这样靠一个预设前提而过活的世界的控诉，也有对像当今金钱统治下的资本主义世界的批判。因此，他们要在文学艺术这块土地上栽出一株理想之树，由于它的出现将会给人们那尘封已久的心窗敲个警钟，在欣赏之余多多反思，唤醒人们去批判现实世界，为文本中的意识形态的乌托邦性和实践性画上完满的一笔。可见，这种文本的意识形态，是一种审美意识形态，它绝非一家之见，而是基于同样的现实、基于同样的目的而构筑的相似的审美意识形态。所以，不必担心它的势单力薄而至夭折，它是人性、人心所归，是一种完满世界的象征。葛兰西强调“人”的道德和审美文化方面；萨特重视人的自由体验；主要致力于文化批判的法兰克福学派着重研究人们的文化和审美需要。马尔库塞也指出：“建立一种崭新的需要体系，这种体系将包括一种从剥削统治中解放出来的感觉、想象和理智。”［7］他们从重视人性的自由出发，构想出适合人们这种需要体系的发展理论，来批判那虚假的、麻痹人们思想的现实意识形态，同时生成着一种新的审美意识形态。这种审美意识形态源于现实意识形态，同时靠其自身的独创性，它又不断补充、完善、发展着原来的意识形态，因此，它并不是消解现实意识形态。如杰姆逊所说的这只是“意识形态转型”而反映在文学作品中的一种新的审美意识形态。这种转型的方向，转型目的的一致性，使文本的审美意识形态“背后的意义”也具有一致性，这“背后的意义”便是人们构筑的一种观念、信仰，与现实意识形态有别的价值体系。因此，文本的审美意识形态，普遍具有趋同性，它不是作者灵感忽至的偶然倾注，而是人心众向所归的人性理想的乌托邦乐园，也是人们对束缚人性的现实进行抗争的重要基地。

马克思、恩格斯虽然重视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于马恩企图以艺术昭示社会理想的现实的客观途径，而不是让社会的理想遁入审美虚幻的艺术境界。有些西方马克思主义者将一些革命政治批判手段赋予文学艺术，显然有陷入审美虚幻的危险，但是人们又逃离不开用审美批判的眼光，构想着一个新的世界，启示人们以批判的目光审视已有的理论和现实生活，进而展望未来社会，在改造客观现实的同时，也不断更新丰富自己的理想。杰姆逊说：“要获得这种非神秘性工作的真正的最富创造性成果，我们就必须把它同探索不同于资本主义的社会、发展道路的广阔视野结合起来，我们就必须把非神秘化同某种乌托邦的因素或乌托邦的冲动联系在一起。”［8］（P31）伊格尔顿则更生动地比喻道：“我们知道狮子比驯狮人强而有力，驯狮人也知道这一点，问题是狮子不知道，文学的死亡有助于狮子的觉醒，这不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如狮之人，如驯狮的资本主义社会，在麻痹与反麻痹，异化与反异化的斗争中，文学艺术的重要作用愈加突出。鲁迅曾经一声“呐喊”，唤醒过一批青年志士，那么同样今天文学依然不会死亡，它正不断地创造着审美意识形态，它是我们的幻想之舟，载着我们驶向理想的彼岸。随着物质的高度发展，精神领域会暂时出现萧条状态，但文学艺术中的审美意识形态，作为人类自由、审美精神的体现，像那熠熠发光的启明星，指引我们向往光明的未来。而这一切的前提，是要认清并批判地继承和发展前人的理论基础之上，逐步完善原有意识形态的过程中，才可以使文学始终伴随人类在自由的时空中遨游。同时现实意识形态的合理和可批判因素，也在促进文学的稳定的发展。

正如“什么叫社会主义？什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”［10］（P63）一样，我们可以把文本意识形态这样一个没搞清楚的问题放到实践中去，使之逐渐清晰起来。当然，这需要不断解构和重建。这就是我们从西方马克思主义文论研究中得到的有益的启示和借鉴。

【参考文献】

［1］王诺．时代急需的思想［J］．读书，1999，（1）．

［2］奥·曼德里施塔姆．时代的喧嚣［M］．昆明：云南人民出版社，1988．

［3］俞吾金．意识形态论［M］．上海：上海人民出版社，1997．

［4］冯宪光．西方马克思主义美学研究［M］．重庆：重庆出版社，1997．

［5］周宪．超越文学［M］．上海：三联书店，1997．

［6］朱立元．法兰克福学派美学思想论稿［M］．上海：复旦大学出版社，1997．

［7］曾永成．美学化政治乌托邦的幻灭和启示［J］．四川师范大学学报，1995，（2）．

［8］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清桥，等译．北京：三联书店，1997．

文本形态范文篇4

【正文】

［中图分类号］C06［文献标识码］A

人类社会发展到一定阶段所产生的意识形态形影不离地伴随人的社会生活存留至今，而以透视人和人生为宗旨的文学，自然也就与意识形态结下了不解之缘。然而，意识形态又绝非纯粹空洞的东西，它具有指向现实的意指性，人们在生活中潜移默化地受着意识形态的教化，同时也努力在同构着意识形态。这种同构过程在文学活动中既指作家针对现实的某一方面，审美意识形态于文本中的生成过程，同时也指读者在欣赏作品吸纳这种审美意识形态进行再创造的实践过程。亦即文本的审美意识形态源于现实生活的意识形态，同时它又以自身的审美乌托邦性以及艺术实践性，使人们在文学作品中憧憬着未来，完成了审美意识形态的实践过程，而文本意识形态的重要特性正在于此。

一、割不断的血缘纽带——文本意识形态的活水源头

文本是经过了作家以审美的眼光直观现实而后激起那涌动的情感浪潮所记述下的篇章。在对现实的审美直观中，作家的思想感情深受现实生活意识形态的影响。可以说现实生活中的意识形态作为集体无意识深深扎根于作家的思维当中，想摆脱这血缘纽带似乎是不可能的。但正如马克思所说仍然存在着虚假的意识形态，即把思维和观念的发展看作与其他种种关系分离的纯粹独立的过程，这种物质与意识的关系相违背的“观念的东西”就是“虚假的意识形态”。因此，当作家处于这样的意识形态下，只能以其审美、批判的眼光关注现实生活，从而在自己的文学作品中达到对现实意识形态的完善与超越。即文本意识形态是一种审美意识形态，它虽源于现实的意识形态，但绝非简单地模仿，而是审美地、批判地重铸一个新的意识形态。在这个审美意识形态中，融注了那乌托邦式的情感理想，同时又在读者接受这一审美意识形态中完成它的实践准则，至此一个源于却不同于现实意识形态的审美意识形态生成了。

两者之间这种关系的产生重点在于“距离感”的维护。距离太近则失其美，距离太远又近于虚无，两种效果下的文学都濒临极其危险的边缘。这样的意识形态易变成教条，成为奴役思想的工具，这时作家的思想也会变得愈加狭隘。如在苏联20世纪二三十年代，一些宣称无产阶级文学的典型作品中就出现过此种情况。最典型的就是题材过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。“诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面也有不好的影响。它变成了刻板的公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。”而这样的文学作品却不断问世。“我们极度激动不安。”“你们是扼杀美的刽子手！——让他们去叫喊，为了我们的明天，我们要烧毁拉斐尔的绘画。”这样的文学作品如革命口号般红遍全国。清醒的个人以敏锐的洞察力在关注着这一切，高尔基曾因此说过文学首先要作到描写的“真实性和艺术性”。他在《不合时宜的思想》中指出，文学真正内涵就是使人更具有人性，文学的真正本质和意义在于从心里厌恶一切肮脏的、卑鄙的、虚伪的、粗俗的东西，一切贬低人和迫使人痛苦的东西［1］。而在当时虚假意识形态支配下的时代，“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人。社会的建筑是以人的规模为度量的。有时，它也会与人相敌对，用人的屈辱、渺小来滋养它的伟大。”［2］（P179）这样在政治活动的强化统治下，作家的精神的积极性被削弱了，在外在利益统治下造成人内在空虚和贫乏。这时文本中的意识形态在表达人性和人的自由方面接近于虚无，在这里生命的真正意义丧失了。

可见，这种文本的意识形态与现实的意识形态之间的距离不可过于亲近。否则文学中的审美意识形态必将失去自我，不能按照自身的特性发展，结果只能走向自身本性的暂时终结。现代西方资本主义社会出现的技术理性支配下的“单面人”，人的情感被异化和扭曲，个体与社会、人与自然之间的和谐亦被打破。金钱至上的人生信条，使得金钱成为一切文化价值的“公分母”，现实的意识形态已完全服从于经济的支配。正如美国著名社会学家里斯曼曾分析的，他认为20世纪是垄断资本主义形成期，人在这愈加整一的社会中成为无足轻重的一分子，缺少独立与自由。“在文化领域里，这种新的极权主义恰恰显现出一种和谐化的多元主义，最矛盾的作品和事实和平地、冷漠地共存着。”（马尔库塞语）［3］（P273）发挥出隐蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人们不能在地球上“诗意的栖居”。在这样隐蔽而险恶的现实意识形态下，文学作品以及其他一些文化娱乐项目也被沾染了这罪恶的印记，与之同流合污，至使文本中意识形态这一独立个体没有能完全发挥自己的个性特征，成为现实意识形态的缩版。而一些思想家和文学艺术家极力想舒缓一下疲惫的心绪，他们发现了文本的意识形态是一块可开辟的沙漠绿洲，它可以成为起向导作用的启明星。

正如马克思所说：“一个人说，只要我们教会他们如何用符合人的本质思想来代替幻想，另一个人说只要我们教会他们如何批判地对待这些幻想，还有个人说，只要我们教会他们如何从头脑中抛掉这些幻想，这样……当前现实就崩溃。”［3］（P143）即面对虚假意识形态，我们须从笼中走出来。同时，我们要用符合人的本质思想批判地对待这些虚假的东西，抛掉虚假成分，以审美的眼光揭示人生真谛，这就是审美批判的过程。而在这一审美批判过程中，免不了有争执，而如卢卡契所说这样的斗争也是意识形态历史本身的一个具有社会本体论意义的组成部分。而在缓和斗争、解决矛盾中文学起着举足轻重的作用。

二、理想的乌托邦乐园——文本意识形态的不在场化

马尔库塞认为在促进工艺合理性向历史合理性转化中，在超越那种与现存社会认同的单向度意识形态中，要在意识中认出并激起追求自由的潜能。“从既定的事实压制人的意识形态力量中摆脱出来的自由”，“是历史辩证法中先天的部分，是内在于历史规定并反对这种规定的选择和决定的因素。”［4］（P210）即人们不应当满足现状，而应有所突破，追求一种符合人性的合理性的自由。而文学正是人性体现最完整的处所，它是人们追求自由的向往之地。而这种追求是以审美的视角审视之后暂时寄居在文学的审美意识形态中。西方马克思主义文论也因此把它看成拯救人类的、打破旧式神话的领地。文本中的意识形态是人性理想的乌托邦乐园，它是人心、人的审美情感的导向与归宿。而它又恰与乌托邦有着相同的特点，那便是其“不在场”的性质。所谓的“不在场”并非不存在，而是以一种隐形的方式存在。它不知不觉，以一种神秘的感召力等待读者的发掘。但在文学史中，人们似乎淡忘了它的这一性质，总是习惯于将它在场化，使真实的个人丧失，人们被剥夺了在文本面前暂时缺席的权利，人们除了唯唯诺诺地服从于这种“在场化”的意识形态之外毫无个性可言，更使得文学失去基本性——审美的功能，作家失去了审美的权利。正如俄国诗人曼德里施塔姆曾写道：“为了未来世纪轰鸣的豪迈，为了一个崇高的部落，我失去了父辈宴席上的杯盏，失去了自己的荣誉与欢乐。一只捕狼扑向我的肩膀，但我就血缘而言却不是狼，把我塞进西伯利亚暖皮袄的衣袖，像塞一顶帽子那样”［2］（P179）。这是当时俄国社会的写照，我们从中可以看到受尽苦难的文学家的命运。在外在现实意识形态的压力下，他们的诗情被残酷地现实扼杀了，诗作原本是文化的传递者和保存者，是与自然斗争的有力武器，但在当时单一哲学思维的预设前提下，扼杀了文学意识形态乌托邦式的审美理想，使原本是一个爱幻想的俄罗斯民族，被禁锢在统治阶级的预设前提下，至使文学的意识形态在场化，显示出一种功利主义的道德教化性。由于知识分子生命贫乏化，使得文本意识形态产生了否定一切的绝对价值的虚无主义。为全人类牺牲自我的道德主义，把最高需要压缩到最小的反文化倾向。文本意识形态在场化，使得人们憧憬的乌托邦乐园被扭曲、被压抑，理想接近破灭。人们只能在精神的天空中寻找指路明星。正如高尔基所说知识分子要站在政治的漩涡之外，对政治生活和社会生活的缺失和阴暗给予勇敢的批判。否则文学家在那个预设前提下如井中之蛙，不放眼现实、不以审美批判的态度对待现实，纵使“在俄国的平原上播种我们最好的鲜血，我们最好的神经汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知识分子应将对未来向往的乌托邦式的感情，转化为一种不在场的审美意识形态，超越自身时代意识形态的局限性并揭示其所遮蔽的现实，完成思想启蒙和精神创造的使命。也可以说，这种审美意识形态的创造，其实是美化现实意识形态后的新生意识形态。是对不合理意识形态的重建与批判，同时也在指述一个理想乌托邦式的审美意识形态。而这种意识形态如阿尔都塞所言“体现了个体与其现实的存在环境的想象关系。”“它们并不与现实对应，即是说，构成了一种幻觉……它们又暗示了现实，只有通过‘解释’才能发现隐含在那个想象的世界之下的现实。”［5］（P268）这种理想的审美意识形态靠着作者的联想与想象，在构筑那完美的意识形态的同时，从一个侧面来说是现实意识形态的补充、完善与发展。这种新生的文本中的意识形态，以其隐含的不在场的存在形式，给读者留下了无限暇想的空间。正因此，不在场的意识形态，才可以发挥它的审美教育作用。弗洛姆指出这种意识形态含有解放“社会无意识”的成分。因此，正是艺术家隐含在文本中的意识形态，可以起到一种召唤作用，唤醒人们那在尘嚣乱世中被压抑了的“社会无意识”。弗姆逊也指出：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此审美形式成叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的“解答”功能。［5］无论是弗洛姆的对“社会无意识”的召唤，还是杰姆逊的形式的“解答”，都是在想象的基础上，生产出一种审美的意识形态，进而在精神领域中找到解答社会矛盾的答案，唤醒人们麻痹的思想，在理想的乌托邦乐园畅游翱翔。而这一切，都隐含在这个不在场的审美意识形态中，因其不在场，才可以引起人们的联想，潜移默化地达到审美教育的作用，而绝非如口号般“喊醒”人们，绝非命令式地“分配任务”，人们只是在充分享受审美化的人生，积极寻觅着人生真谛，在不知不觉中达到了一种生命真实归宿的境地。对这种审美意识形态的形成过程，伊格尔顿给予了明确的解释：“意识形态先于文本而存在；但是，文本的意识形态却以一种意识形态不能预先筹划的方式来确定，操作和构成那个意识形态。我们称为‘文本的意识形态’的那种意识形态的特殊生产并没有预先存在。这里需要考虑的是一种双重关系——不仅是客观上可以确定的文本与意识形态之间的关系，而且是由文本主观地’展现、揭示、暗示和神秘化了的那种关系。”［5］而且这种文本意识形态是把某种生产出来的表象带入想象的对象生产。伊格尔顿从其来源上，揭示出这种文本意识形态的形成过程和与现实意识形态的关系，而由于伊格尔顿没有能够揭示这种文本意识形态的审美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生产过程却被生动地描绘出来。即这种文本中审美意识形态是在分析现实意识形态以审美化的联想构筑成一种新的意识形态。

可以说，文本中审美意识形态，本身以其不在场的形式寄托了人类某种乌托邦理想，只有将其发挥至完美的程度，文学的各种功能才能在实践中奏效。而苏联的某些主流文学由于没有重视这一点，在那种规定的预设前提下，直接被在场化为文本中的意识形态，支配着文学，压抑着人性，同时进行着更野蛮的运作。分析如图：

附图{图}

如图A，文学创作由作者的创作开始。作者处在现实意识形态的影响下，通过其以审美批判的眼光来重建原有现实意识形态，构建出新型审美意识形态。因此，这个审美意识形态自身就包含着超越现实意识形态的性质，表现出其审美的乌托邦性。而图B，则阐释了作者创作出的文本意识形态完全处于现实意识形态的框架之下，在这个预设的框架中，文学逐渐远离了人的需要，没有实践经验，像只被挟持的小舟，不知飘向何方，船上的人除了反抗又该怎样？所以，我们认为西方马克思主义文论提出的文本的意识形态，正是在突破原有旧的意识形态下，重建和补充那残缺的意识形态，同时又能通过实践性，批判地对待那些使文学异化、人性物化，使人丧失安全栖息地的虚假意识形态。这样的审美意识形态其发展的无限性和完美性远比图B那种狭隘、闭塞的文本意识形态更具有吸引力与发展潜力。

附图{图} 

三、掩映于形式中的瑰丽——文本意识形态的实践性

阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践——社会的职能比理论的职能要重要得多”［3］（P287）；在卢卡契看来，所有意识形态所面临的决定性问题是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可见，两位西方马克思主义文论家都强调的是意识形态的实践性。而文学作为一种审美的意识形态，其实践性呈现为二个环节。其一是指作者通过塑造艺术形象建立自己的审美理想，达到对社会现实的揭示与批判。其二是指读者在欣赏作品时透过对其形式内涵的分析，在渐进过程中达到对人生及社会现实的深刻认识。在上述文学审美意识形态的不在场化，我指出这不在场即指文本的意识形态性以潜移默化而非文件命令式的达到审美教育的作用。因此，也就决定了这种审美意识形态要隐含在文学作品中，而这最隐秘的处所便是形式。形式之所以能容纳下这种审美意识形态，一方面可以通过作者有意的“疏隔”形式，完成审美意识形态的实践性的第一环节：另一方面，文学艺术形式自身又以其自律性，充斥着审美意识形态，为审美意识形态实践性的第二环节提供了必要条件。西方马克思主义文论家异常关注这一点。马尔库塞认为：“审美成为一种认识和控诉工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先锋条件，有了这种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界。而且艺术只有作为疏隔才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要寻求这种“疏隔”世界的方法，履行认识功能，西方马克思主义文论家把视点定位于文学艺术的形式。毋庸讳言，苏联在文学理论中过分强调作品内容，而将对形式的追求，视为形式主义，这与马克思的内容与形式相互依存原则是相悖的。在西方，由克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，到英伽登、韦勒克等人提出的艺术作品的层次论结构［6］（P246），艺术形式的内涵在不断丰富发展，而这丰富内涵中更多的是审美意识形态的因素。阿尔都塞认为，艺术使我们看到的，因此也就是可以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式所给予我们的，乃是从中诞生出来的、沉浮在其中的，作为艺术之分离开来，并且暗指着那种意识形态。马契雷认为，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西。”［4］（P341）这沉默不语的东西和文学形式的暗指，使文本具有与意识形态疏离作用，是一种审美意识形态。卢卡契认为形式是审美意识形态的表现，马尔库塞认为形式是对当前意识形态的超越，阿尔都塞言称形式暗指着一种意识形态，而到了伊格尔顿，形式本身就是一种创造出的意识形态。几家之言，虽不尽相同，是基于对意识形态的不同理解之上的，但又都可归结为一点，就是形式与意识形态紧密相联。作家将现实意识形态理想审美化为文本中的审美意识形态，这种被创造出的审美意识形态暗指着、超越着现实的意识形态，而这一审美意识形态却深深潜藏于形式之中，作家借助形式，表达出那种审美意识形态的乌托邦性，通过形式创造一种崭新的审美意识形态。形式凭借其圆转伸缩的自律性，并不是一个包容空虚的外壳，而是充斥着审美意识形态，给文学作品增添一种新颖的异在力量。这种异在力量，恰是对现实的暗示、超越、批判的表现。这便是文本的审美意识形态实践性的第一环节。而这种审美意识形态，需要被广泛地接受和认同，这样审美意识形态实践性的第二个环节便是必不可缺的一环，即读者在分析、破译形式中审美意识形态性的同时，潜移默化中所受的审美教育。杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，一以贯之的态度便是寻找形式与意识形态之间的关系，重在分析形式中的审美意识形态。他通过分析罗兰·巴特的五个语码（选择行为语码、意素语码、文化语码、阐释语码、象征语码）等进行分析，总结出文本的复数性，而读者恰好是要通过分析形式，描绘出那形式中隐藏的复义。杰姆逊认为这种形式的产生是一种变形，需构建一种神秘情境，这种神秘情境会有相当不同的历史和表征意义，如同两种不同文化原则之间的干扰和浸染，旧的历史思想遗迹、现存意识形态与作者的思想价值观念冲突后磨合而形成文本，与其说是杂交的品种，不如说是一种变形。而读者在分析它们之间互相渗透干扰的情境，将实绩展现出来，更加深对文本审美意识形态中历史、现实、审美的因素的认识，并进一步展现给更多的读者，而自身也达到对现实的批判与超越，完成文本意识形态的实践过程。“正是这种形式的自律性，使艺术作品能够有着自己的封闭结构与秩序整体独立于既存现实。”［6］（P238）读者正是对这种变形的形式分析理解之后对社会人生有了新的认识，文学作品达到了它的审美教育作用，同时文本意识形态的实践性，也完成了它的最终使命。此外，读者为了达到对现实意识形态的超越，必须运用想象和虚构进入形式中的审美意识形态领域，才可以挖掘其审美特性和超越特性。正如阿多诺所说，只有通过这种形式，才能使作品保持其审美特性和内在逻辑性，并且只有通过读者的揭示与阐释，其中真理才能被逐步展示出来。当然，不同的社会背景下有不同的形式，而其中审美意识形态的实践性表达的方式也就各有不同。而在当今西方，面对社会阴暗、丑恶的一面，只能寻求更有效的疏隔方式，才能尖锐地批判那摧毁了田园牧歌式的传统社会、拜金主义横行的当代社会。这种对未来美好的憧憬着的审美意识形态被寓于一种特异的形式中，在作者和读者的双重作用下，文本的审美意识形态的实践性，才将那对未来的祈盼和对现实的批判结合了一体，使得文学作品更加丰满、更具有其内在的真实性、更具长久的生命力和感召力。文本形式中的审美意识形态如璀灿的启明星，指引人们漫步于人性正常的轨道上。公务员之家版权所有

四、为民行善的一大善举——文本意识形态的出发点和归宿

文本中的审美意识形态，表现出对一种理想的向往，这种理想的根基却源于对人类、对生活的美好图景的向往之情。“西方马克思主义文论的宗旨在于以审美的方式关心人的生存状态、人的发展，使人成为人，拯救人的灵魂。他们的思想来源于他们的人本主义世界观、历史观，并且转为人本主义的伦理观而灌注到文学艺术中去。这种人道主义的光华和人性的魅力构造了一个审美的乌托邦世界。在这个世界里，人们在当代第一次向理性主义作出挑战，对那个麻痹人们思想、压制和扼杀个性发展的单向意识形态下的社会提出强烈的控诉。他们的批判既有对像苏联这样靠一个预设前提而过活的世界的控诉，也有对像当今金钱统治下的资本主义世界的批判。因此，他们要在文学艺术这块土地上栽出一株理想之树，由于它的出现将会给人们那尘封已久的心窗敲个警钟，在欣赏之余多多反思，唤醒人们去批判现实世界，为文本中的意识形态的乌托邦性和实践性画上完满的一笔。可见，这种文本的意识形态，是一种审美意识形态，它绝非一家之见，而是基于同样的现实、基于同样的目的而构筑的相似的审美意识形态。所以，不必担心它的势单力薄而至夭折，它是人性、人心所归，是一种完满世界的象征。葛兰西强调“人”的道德和审美文化方面；萨特重视人的自由体验；主要致力于文化批判的法兰克福学派着重研究人们的文化和审美需要。马尔库塞也指出：“建立一种崭新的需要体系，这种体系将包括一种从剥削统治中解放出来的感觉、想象和理智。”［7］他们从重视人性的自由出发，构想出适合人们这种需要体系的发展理论，来批判那虚假的、麻痹人们思想的现实意识形态，同时生成着一种新的审美意识形态。这种审美意识形态源于现实意识形态，同时靠其自身的独创性，它又不断补充、完善、发展着原来的意识形态，因此，它并不是消解现实意识形态。如杰姆逊所说的这只是“意识形态转型”而反映在文学作品中的一种新的审美意识形态。这种转型的方向，转型目的的一致性，使文本的审美意识形态“背后的意义”也具有一致性，这“背后的意义”便是人们构筑的一种观念、信仰，与现实意识形态有别的价值体系。因此，文本的审美意识形态，普遍具有趋同性，它不是作者灵感忽至的偶然倾注，而是人心众向所归的人性理想的乌托邦乐园，也是人们对束缚人性的现实进行抗争的重要基地。

马克思、恩格斯虽然重视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于马恩企图以艺术昭示社会理想的现实的客观途径，而不是让社会的理想遁入审美虚幻的艺术境界。有些西方马克思主义者将一些革命政治批判手段赋予文学艺术，显然有陷入审美虚幻的危险，但是人们又逃离不开用审美批判的眼光，构想着一个新的世界，启示人们以批判的目光审视已有的理论和现实生活，进而展望未来社会，在改造客观现实的同时，也不断更新丰富自己的理想。杰姆逊说：“要获得这种非神秘性工作的真正的最富创造性成果，我们就必须把它同探索不同于资本主义的社会、发展道路的广阔视野结合起来，我们就必须把非神秘化同某种乌托邦的因素或乌托邦的冲动联系在一起。”［8］（P31）伊格尔顿则更生动地比喻道：“我们知道狮子比驯狮人强而有力，驯狮人也知道这一点，问题是狮子不知道，文学的死亡有助于狮子的觉醒，这不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如狮之人，如驯狮的资本主义社会，在麻痹与反麻痹，异化与反异化的斗争中，文学艺术的重要作用愈加突出。鲁迅曾经一声“呐喊”，唤醒过一批青年志士，那么同样今天文学依然不会死亡，它正不断地创造着审美意识形态，它是我们的幻想之舟，载着我们驶向理想的彼岸。随着物质的高度发展，精神领域会暂时出现萧条状态，但文学艺术中的审美意识形态，作为人类自由、审美精神的体现，像那熠熠发光的启明星，指引我们向往光明的未来。而这一切的前提，是要认清并批判地继承和发展前人的理论基础之上，逐步完善原有意识形态的过程中，才可以使文学始终伴随人类在自由的时空中遨游。同时现实意识形态的合理和可批判因素，也在促进文学的稳定的发展。

正如“什么叫社会主义？什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”［10］（P63）一样，我们可以把文本意识形态这样一个没搞清楚的问题放到实践中去，使之逐渐清晰起来。当然，这需要不断解构和重建。这就是我们从西方马克思主义文论研究中得到的有益的启示和借鉴。

［收稿日期］2001—02—06

【参考文献】

［1］王诺．时代急需的思想［J］．读书，1999，（1）．

［2］奥·曼德里施塔姆．时代的喧嚣［M］．昆明：云南人民出版社，1988．

［3］俞吾金．意识形态论［M］．上海：上海人民出版社，1997．

［4］冯宪光．西方马克思主义美学研究［M］．重庆：重庆出版社，1997．

［5］周宪．超越文学［M］．上海：三联书店，1997．

［6］朱立元．法兰克福学派美学思想论稿［M］．上海：复旦大学出版社，1997．

［7］曾永成．美学化政治乌托邦的幻灭和启示［J］．四川师范大学学报，1995，（2）．

［8］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清桥，等译．北京：三联书店，1997．

文本形态范文篇5

关键词：恐怖电影；恐怖主义；精神

前言

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大

致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权

制文化心理之需的。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

文本形态范文篇6

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。[2]不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”[3]当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”[4]如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。[5]总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”[6]在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权制文化心理之需的。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

与所有的结构主义批评一样，在识别仅有的两种类型的文本时，这种形式的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和特定主体性，只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如霍尔（StuartHall）所言，在对主体进行精神分析时，解构主义的主体分析往往是超历史的，它刻意追求超历史的普遍性；它面对的是一般主体（subject-in-general），而不是在历史上活生生的社会主体，或者在社会上活生生的特定语言。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

文本形态范文篇7

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”[3]当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”[4]如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。[5]总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”[6]在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权制文化心理之需的。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

与所有的结构主义批评一样，在识别仅有的两种类型的文本时，这种形式的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和特定主体性，只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如霍尔（StuartHall）所言，在对主体进行精神分析时，解构主义的主体分析往往是超历史的，它刻意追求超历史的普遍性；它面对的是一般主体（subject-in-general），而不是在历史上活生生的社会主体，或者在社会上活生生的特定语言。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

文本形态范文篇8

关键词：恐怖电影；恐怖主义；精神

前言

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大

致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权

制文化心理之需的。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

文本形态范文篇9

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。[2]不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”[3]当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”[4]如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。[5]总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”[6]在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权制文化心理之需的。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

与所有的结构主义批评一样，在识别仅有的两种类型的文本时，这种形式的批评往往容易忽视历史性。比如它并不关心处于特定时空中的特定意识形态和特定主体性，只关切一般意义上的意识形态批判和一般意义上的主体批判。正如霍尔（StuartHall）所言，在对主体进行精神分析时，解构主义的主体分析往往是超历史的，它刻意追求超历史的普遍性；它面对的是一般主体（subject-in-general），而不是在历史上活生生的社会主体，或者在社会上活生生的特定语言。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？

文本形态范文篇10

关键词：恐怖电影；恐怖主义；精神

前言

这是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验却是间接的，大多来自电影。根据《不列颠百科全书》，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”。它们“有的是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有的是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”。总之是生命受到了威胁，并因此令我们心怀畏惧。

喜欢看电影的人，几乎都有这样的观影经历。近年来，恐怖片在继西部片之后大行其道，成为广受欢迎的电影类型。说它广受欢迎，是因为它不仅深受观众的欢迎，而且深受研究者的青睐。它以诡异的画面、惊险的情节、怪诞的人物，予人以新奇的感受，也给制片商带来滚滚财源。

面对令人毛骨悚然的恐怖片，为什么会有人乐此不疲？都是哪些人在精神上大快朵颐？它满足了怎样的心理？不同的人都做了怎样的回答？精神分析批评是如何看待这个问题的？从中可以见出它们怎样的优点和缺陷？这些问题值得我们深思。

首先，为什么要看恐怖片？看过电影《闪灵》的人，一般会有一种极其特殊的心理体验：难以言表的恐怖。尽管恐怖，还是满怀惊喜：看的时候吓得提心吊胆，说起来又津津有味，大有痛快淋漓之感。观者甚至为此付出了高昂的代价，美国一些行为学家和心理学家曾对密西根州和威斯康星州150名大学生进行过专项调查，结果显示：约85%的人在看完恐怖片的当晚难以入睡，其中有1/5的人甚至一连好几个月都无法安寝；76%的人认为在看完恐怖片后自己的情绪和行为发生了异常，其中1/2以上的人在一周内能够恢复常态，但有1/4的人在一年内没有这样的好运；65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接听电话；31%的人认为自己变得神经质了，经常心神不宁、疑神疑鬼。[2]不过，观者一般承认，只有观看恐怖片，才能真正体验到“痛快”的内涵：痛是快中之痛，快是痛中之快；因为痛，所以快；因为快，方知痛。何以至此？

在某些人看来，看恐怖片“玩的就是心跳”，为的就是“吓一跳”；“吓一跳”之所以如此可贵，是因为日常生活平淡乏味，我们需要获得异乎寻常的高峰体验，仿佛接受电击一般。这样做，可以缓解生活压力，发泄心中积蓄已久的不平和不满。“尽管与现实生活相比，惊险片更具幻想色彩，但实现这些幻想却是现实的需要，否则我们为什么要去看电影呢？我们对恐怖有一种心理上的迷恋，我们喜欢被吓唬。”[3]当然，这样的看法还很肤浅，因为它并没有面对真正的问题：为什么需要“吓一跳”？换言之，人为什么有被“吓一跳”的渴求？它是一种需求（need），一种要求（demand），还是一种欲求（desire），它能否最终获得满足？在获得满足时又导致了怎样的心理效果和社会效果？

应该说，恐怖与焦虑是一对难兄难弟。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑,对社会道德的焦虑,对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧,对恐惧的恐惧,对焦虑的焦虑。”[4]如此说来，看恐怖片是为了体验焦虑，这与人类饱受压抑的“潜意识”有关，与施虐狂和受虐狂心理有关，因为恐怖片就是以施虐、受虐、疯狂、窥淫癖为基础的。[5]总算把人类对于恐怖的需要与无意识联系在了一起，但问题恐怕并非如此简单：体验焦虑就能消除焦虑吗？如果体验焦虑无法消除焦虑，为什么还要去体验焦虑？焦虑本是我们内心深处的创伤，是诱发歇斯底里症的成因，我们为什么还要揭开这个伤口，一再把自己推入痛苦的深渊？

对于某些人而言，恐怖片提供的快乐是以“叙述闭合过程”（processofnarrativeclosure）为基础的。用咱们中国人的话说，恐怖片提供的快乐是以“大团圆”的结局为基础的。而我们一直对“大团圆”情有独钟，鲁迅先生认为，中国人习以为常的瞒和骗的恶习，都源于这里：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来。由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”[6]在以“大团圆”为结局的恐怖叙事中，无论过程多么令人心惊肉跳，可怕的事物和力量最终会被消灭或制服。恐怖叙事的结构一般是这样的：开始时风平浪静，秩序井然，继之是恐怖力量介入，这时和谐的秩序被打破，最后恐怖力量被消灭，原始秩序得以恢复，世界终获太平，人人各得其所。观者期待着最终的圆满，而这种期等最终得以满足，于是一切皆大欢喜。

也就是说，在恐怖片中，因为黑暗势力的介入，善与恶、正常与变态、现实与幻觉、理性与非理性一度消泯了彼此间的界限。“恐怖片暴露了理性的种种局限性,从而使我们不得不面对非理性。理性王国代表着那些可控制、可预测的秩序井然、明白易懂的领域,而非理性王国正好与之相反,它代表着那些构成生活底层的混乱无序、难以言状、混沌而又不可预测的领域。”[7]在恐怖片中,非理性力量破坏了社会秩序，但在一般情形下，它又通过科学和武力重新恢复理性、秩序，我们因此能在心理上获得由恐怖带来的某种快感。

这样的叙事结构当然也会产生意识形态性的效果，而解构主义的精神分析又特别擅长于解剖这种类型的文本的意识形态效果，所以我们不妨拿来一试。透过解构主义精神分析的视野，我们会说，恐怖文本的叙事闭合（narrativeclosure）不仅压抑、招安了那些破坏主流意识形态秩序的因素，而且还在观者那里制造了特定的意识形态效果。在欣赏恐怖电影或解读恐怖文本时，观者怀着各种各样的心理冲突和精神矛盾，它们可能会使观者无法获得系统、连贯的身份；只有平息观者心中的冲突和矛盾，观者才能把自己感知为系统、连贯的能动者（agent），获得连贯一致的主体性（subjectivity）。否则，轻者无法确立自己的身份，重者陷入人格分裂的泥潭。

这个过程，实际上就是将主体置于意识形态之内的过程。要理解这个过程，就必须大

致了解解构主义批评的基本前提和基本理念。解构主义批评的有一个重要特点，就是把研究的焦点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统（systemofsignification）本身。在后结构主义者看来，所有的文化行为都有其规则和代码，这规则和代码可能是语言性的，也可能是视觉形象的。单个作者并非意义之源，只有规则和代码才是意义之源。我们把自己感知为个人，我们有自己的主体性，但我们这个人和我们的主体性却是符指化系统的产物：不是我们在说话，而是话在说我们。看上去，我们通过使用语言表达自己的思想，实际上，语言结构本身已经决定了我们的思维方式，我们只能沿着它铺设的轨道向前滑行。如此而已。

用阿尔都塞的话说，这个过程也是把个人“询唤”成主体的过程。阿尔都塞相信，“询唤”是我们被灌输意识形态的一个过程。意识形态“招呼”（hail）我们，邀请我们与它发生某种关联。主体是通过意识形态的“招呼”（hail）或“询唤”（interpellation）“制造”出来的。这样，意识形态是主体的创造者，而主体又要屈从于各种意识形态物质实践。阿尔都塞要问的是：意识形态是如何波及我们这里的？他的答案是：通过为我们创造一个主体-地位或“身份”，也正是通过这个主体-地位或身份，我们借助于意识形态指定的术语来阐释世界或世界的某些方面。阿尔都塞把创造主体-地位的过程称为“询唤”。如我们看足球比赛时把自己当成球迷，乘车时把自己当成乘客，购物时把自己当成顾客，都是将自己置于一定的“主体-地位”之上，自觉地接受了意识形态的“询唤”，并把自己“询唤”成了特定的主体。比如我们会说，“球迷要有球迷的样子”，等等。“一切意识形态都会通过发挥主体范畴的作用，把具体的个人招呼或‘询唤’成具体的主体。”

“将主体置于意识形态之内”，是政治人物或政治力量的渴望。隐藏在这种观点背后的推理是：一旦我们通过语言表达自己的思想，语言的结构就已经决定了我们的思想方式。主体（或对于个性和身份的感知）仅仅是意识形态的产物。一旦在把主体置于意识形态之内，这种身份感就变得自然和真实了。本来是社会性、历史性的事物，本来是人工建构起来的东西，现在变得要多自然有多自然，要多本真有多本真了。

性别政治（sexualpolitics）就是这样一种意识形态。解构主义的精神分析批评声称，恐怖电影丑化、贬低了女性。恐怖是以女性性别对于父权的畏惧为基础的。女性最终被刻画成了怪物，它们破坏社会秩序，因而必须加以残酷打击、无情镇压。在早期的恐怖片中（比如在法国导演路易·费雅德的“吸血鬼”系列影片中），妇女扮演着食人兽式的怪物，这些电影就表现出顽固的厌女症（misogyny）倾向。恐怖叙事通常把女性（特别是母亲）描绘成吞噬一切的庞然巨怪，她们危及到了男性的生存。这符合男性的想像。拉康说过，女性是根本不存在的。之所以这么说，是因为，在现实中我们看得见、摸得着（摸得着不等于我们敢于摸）的女性，都是男人们想像中的女性，与作为“自在的女性”（female-in-herself）毫无关系。当然，对于男性而言，“自在的女性”只是一个理论假定，因为男性只能感知自己想像中的女性。在男性的想像中，女性既是可欲的，也是危险的。我们的经典文本常把女性称为“美女蛇”、“狐狸精”，我读中学时一位同学甚至告诉我，女性都是“敲骨吸髓”之人：表面上温婉可人，实际上凶残无比，到了吃人不吐骨头的地步。恐怖电影要探索的正是此类问题，恐怖叙事之所以能够带来快乐，是因为它满足了男人的欲望：亲眼目睹爱恨交加的女性被征服。或者女性因为性行为受到男性怪物的惩罚。这时，除非愿意听命于他们的父权制权威，她们是无法获得拯救的。

这告诉我们，就其意识形态内涵而言，恐怖本质上是父权制的。此外，恐怖首先也是由男性生产和消费的。男女之异首先是由俄狄浦斯情结“结构”出来的。在俄狄浦斯阶段，男性与母亲的身体、语言结成的关系，不同于女性与母亲的身体、语言结成的关系。对于成长中的男性而言，要想进入成熟的男性、父权制文化，就必须拒绝母亲、依附父亲，努力把自己与母亲的身体割裂开来。相形之下，成长中的女性根本就不想进入成熟的男性、父权制文化，而因努力认同母亲，将自己置于“女性”领域。总之，她没有像男孩那样使自己与母亲的身体割裂开来。从这个意义上说，被阉割的恰恰是男性而非女性；说女性因为发现自己没有阳物而感到焦虑，也是男性一厢情愿地想像出来的。

以这种方式融入某种特定的文化，也与语言的“习得方式”有关。语言先天隶属于父权制领域。据说，正是父权制的意义系统和区分系统把秩序强加于包括女性在内的全体人类的生存，并努力控制全体人类的生存。男性在习得这种语言时不会遇到太大的障碍，但女性与语言结成的关系，则与此完全不同。对于女性来说，学习语言就是纳入男性领域，结果许多学者努力发掘女性使用的语言形式，这种语言形式应该与女性经验以及母亲的身体亲密无间。这种语言通常被称为“女性书写”（écriturefeminine），中国少数民族所谓的“女书”，是也。它不是整齐有序的区分系统，只是感性的声音和节奏的流淌。它向整齐有序的父权制语言发起了挑战，同时依然与母亲身体或母性记号保持着血浓于水的联系。

对于恐怖片所做的精神分析不可小觑，至少，这种分析试图严肃地面对恐怖片之类的文化形式，特别是影响巨大的通俗文化形式。在此之前，形形色色的文艺批评常常对这类文本熟视无睹，不置一词。不过这种分析也存在着自身的盲点和问题。首先，恐怖（特别是通俗文化中的恐怖）依然被界定为必要的“循环形式”，其功能在于生产或再生产宰制性的意识形态形式，进而把个人“询唤”成特定的主体。说恐怖是“循环形式”，并不意味着恐怖类文本完全一致而毫无差异；相反，对于文类经济（economyofgenre）来说，差异是绝对必要的，本文来自范文中国网。因为只有这样，这种文类才能不断重复“询唤”的过程。也只有在这一过程中，宰制性的意识形态才能得以生产和再生产，个人才能被“询唤”成特定的主体。不过，话说回来，虽然存在着种种细微的差异，恐怖类文本依然被界定为“结构化之系统”（systemsofstructuration），因为它们具有共同的特征：所有的恐怖类文本都要把女性界定为怪物，都是用来满足男性进入父权

制文化心理之需的。

性别的楚河汉界导致了内心的焦虑及种种心理问题。反过来，也正是通过制造心理焦虑和种种心理问题，不同的文类才能诉诸不同的性别。比如，恐怖对应着男性的焦虑。它不断地压制母性记号和对母亲的欲望，这是由男性在俄狄浦斯情结内完成的。男性总要把自己建构成雄性主体（“雄赳赳气昂昂的男子汉大丈夫”），对于他们而言，恐怖和焦虑是必不可少的。可以说，恐怖是对罗曼司的补充。男性既渴望罗曼司的温柔，又渴望获得恐惧的洗礼。两者相辅相成，共同把男性的“个人”建构成雄性的“主体”。

值得注意的是，这种精神分析导致了某种“非此即彼”的政治，而且这种政治必定是化约性的（或称还原性的）。这种形式的文化产品与电影界中的让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）、文学界中的詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的先锋派文本显然是大相径庭的。要知道，这种形式的文化产品是用来建构意识形态的，而戈达尔和乔伊斯的文本则是用来解构意识形态的。当然，这是就其主导倾向而言的。如果进行深入细致的考察，我们也会发现，用以解构意识形态的文本也会有建构意识形态的功能，用以建构意识形态的文本也有解构意识形态的可能。但精神分析批评显然顾不了这么多，否则无法彰显它自身的特性。从总体上看，在解构主义精神分析中，只有两种政治可供选择：或者是生产或再生产意识形态，或者是解构意识形态。

而且，尽管这种批评模式试图把研究重点从单个艺术家或单个文本转向符指化系统本身，它还是频繁地回到对单个艺术家的关注上来。例如，我们从来都不清楚，那些先锋派的批判锋芒究竟来自何处。只有某些人物（诸如戈达尔和乔伊斯）能够与意识形态系统进行决裂。同样有趣的是，解构主义与“导演理论”（auteurtheory）之间存在着差异和对立，同样的人物在解构主义和“导演理论”那里得到的评价竟有天壤之别：在解构主义批评中，这些人物正在从内部积极地解构意识形态系统；但在“导演理论”那里，这些人物只是些“导演”（auteurs）而已，他们正在建构意识形态系统。这样的人物包括约翰·福特（JohnFord）、希区柯克（AlfredHitchcock）、道格拉斯·薛克（DouglasSirk）、尼古拉斯·雷（NicholasRay）等。

这种批评面临的另一个问题是，意识与无意识之间的关系使得证实和证伪变得异常困难。其实也是这任何关切无意识过程的理论都会碰到的刺手问题。根据一般的精神分析理论，意识是不充分的，也是不可靠的，甚至是彻头彻尾的欺诈。只有无意识才是充分、可靠的，才能揭示人类心理的本质。不仅如此，精神分析批评还往往导致了一种冥顽不化的倾向，即进行所谓的“奥义解读”（esotericreadings）。精神分析批评关注的是无意识，而无意识是我们一再压抑和极力否认的东西；因为我们再三压抑和极力否认，它必定无法与我们多数人对文本的体验相吻合。于是，任何人要想以自己对于文本的体验反对精神分析的阐释，都会被当作压抑和抵抗的结果被置之不理（“他在压抑自己的无意识，不敢承认自己的欲望”）。如此说来，借助这种批评对文本进行阐释，不仅与人们对文本的体验毫无关系，甚至与人们对文本的体验势不两立。这时，我们究竟应该相信谁呢？是相信自己的感受和还是别人的分析？是相信自己的意识，还是相信由精神分析理论阐释出来的据说是属于我们的无意识？