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美术史论论文范文10篇

时间：2023-04-09 18:02:21

美术史论论文

美术史论论文范文篇1

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

美术史论论文范文篇2

一、教学目标清晰多层，学生兴趣有的放矢

任何课程都有既定教学目标并在教学大纲中给予明确表述。在高职美术教育中，由于教师对史论课程重视不足，教学目标经常会在教学过程不断模糊并发生偏移。常见的情况有两类:一是过度理论化，教师忽略了高职美术教育不是培养学术型研究人才而是培养能够将史论消化吸收并转化成作品的设计型人才。这会使学生将平面设计史误解为一门单纯的历史课，与设计和其他课程无关，教师只是简单的历史复述人。学生很快会陷入疲倦和乏味，对课程完全丧失兴趣。二是过度娱乐化，教师为提高学生听课兴趣，把设计师的逸闻趣事贯穿始终，将平面设计史演变为历史人物故事课，完全偏离了教学目标。笔者认为平面设计史课程可以设置三种不同层次教学目标，以适应不同程度学生的需求，让他们在了解课程的基础上找到自己可以驾驭的范围，提高对课程的兴趣。(1)基本知识要求:对平面设计史主要发展阶段、设计特点、代表人物及作品可以做到基本的辨识;(2)知识记忆、重现和整理要求:熟悉平面设计史主要发展阶段、历史背景、设计特点、代表人物及作品并能对上述内容进行梳理、表述及总结;(3)知识与审美的转化、提升及设计要求:掌握平面设计史主要发展阶段、历史背景、设计特点、代表人物及作品，既可熟练复述史实又能对经典作品进行模仿创新设计。以上三种层次目标也可简单归纳为:眼睛认清楚、嘴巴说明白、手脑能设计。任何学生看到这个教学目标，都能做到一目了然、有的放矢，同时也能意识到平面设计史课程与其他手绘、软件类课程的相互关系。

二、教师重视单次教学，学生期待积累兴趣

高职平面设计史教学通常安排为每周2节，18周完成，所以每2节可以算作一个单次教学，具有相对的独立性。单次教学可以充分抓住青少年求新求变的心理特征，将形式多样的教学手法引入传统的史论课堂。笔者根据个人经验将部分教学方法归纳如下:(1)教师主导的教学方法:1)专题讲授，也称之为“以点带面”，通常用来讲授重要的设计阶段、设计流派或大师级的平面设计师。例如:“新艺术”运动时期的平面设计，“交通招贴画之王”爱德华德•迈克耐特•考弗(EdwardMcknightKauffer)，美国现代平面设计师保罗•兰德(PaulRand)等。2)对比赏析法，重在进行平面设计作品历史性的横向或纵向对比。例如:一战和二战时期的战争海报对比，波兰三代平面设计师的作品对比，以女性造型见长的朱里斯•谢列特(Julescheret)、阿尔封斯•穆卡(AphonseMucha)和查尔斯•吉布森(CharlesDanaGibson)的设计作品对比等。(2)学生主导，师生共同参与的教学方法:1)学生授课法。教师预先设定几个授课专题，要求每位学生制作可以讲解10分钟左右的PPT，课堂抽2人讲课，教师现场评价，其余学生上交PPT纸质打印版。此方法可以确保全体学生参与，并能避免个别学生偷懒和侥幸逃避的心理。2)资料分享法。教师设定资料收集范围和要求，调动学生收集资料的兴趣，考查学生收集和处理资料的能力，在课堂上进行分享和辨析。资料收集可包括限页文字、设计图例、相关视频等。3)现场设计法。选择多位设计师作品作为讲课内容，讲授完毕师生自行选定作品进行模仿，当堂绘制草图。师生在动手操作的过程中不单可以加深对设计师设计风格的印象，体会到学以致用的魅力，还能增进师生的互动、交流和理解。4)结合现实法。选取有代表性的当代平面设计作品，让学生寻根溯源进行辨析，考查学生对平面设计史的熟悉程度，锻炼学生纵向比较今昔差异的能力。5)专题讨论法，选择有针对性的专题。譬如:包豪斯教学模式和当前高职美术教育的共性，多国公共标识系统的设计风格及文化内涵等。6)分组制图法。将历史阶段、主要设计师和设计风格以树状图的模式绘制出来，锻炼学生梳理历史脉络和合作学习的能力。7)参观赏析法。在课余时间积极组织学生参观一些平面设计展，做到提前了解资料，之后讨论观感等。好的开始是成功的一半。如果学生的兴趣在第一次课上被调动起来，就会为下一次学习积累期待心理。这种期待心理使学生的学习兴趣逐渐提升，渐次渐强。虽然单次授课存在相对独立性和完整性，但学生的学习兴趣却是存在于单次教学间的重要有效的连贯因素，并可以使整个课程环节构成良性循环。所以教师选定恰当的教学方法上好每一次课，就能产生逐层推进的教学效果并对整学期教学产生重要意义。

三、阶段授课前后呼应，学生兴趣稳固提升

平面设计史课程虽只有36学时左右，但完全可以将之分出前期、中期和后期。教学前期，学生对平面设计史认知甚少，是知识的积累期。教师以精讲为主，图例为辅，内容贵在精炼准确、代表性强。学生课外作业重点由教师指导学生学习如何收集资料。教学中期，学生储备了基本的知识，可以让他们在收集资料的基础上进行单人演示、合作讲课、分组辩论等，参与教学可以有效提高学生学习兴趣。教学后期史论讲述过半，学生不仅有历史知识和观念，还具备了一定的辨别和赏析能力，教师可以设计简单命题让学生从模仿设计入手，将理论与设计相结合，将史论与手绘、软件课结合。一旦学生可以将史论知识转化为丰厚的设计资源及文化内涵，学习的主动性就会大幅提高，学习兴趣也会日渐浓厚。

四、认知情感决定兴趣，教书育人师格在先

学生对一门课程产生兴趣的原因很多，归根结底却不外乎两种:认知与情感。认知，就是学生在课程中感觉可以学到知识，而且是有用的知识，这样的课程往往对他们有着巨大的吸引力。作为教师不仅要能把握当代平面设计的新动向，随时将新设计引入课堂，为平面设计史增加新内容;还要有遵循学生兴趣特点、学习效果而打破常规教材内容和教学进度的胆量;更重要的是教会学生找准课程间承前启后的关系，把握课程间的共性和合作，使用本门课程的知识解决其他课程中遇到的设计问题;这样的教学才符合学生的认知需求和整个专业教学进度的一致步伐。情感原因，即是所谓的爱屋及乌。一位教师如果在课堂上下都充满人格魅力，他的课程必定令学生充满兴趣。教学认真、热情饱满、评价客观、风趣幽默、教法灵活、要求严格、情感真诚都是学生最认可的教师素质。教书育人，育人为首，言传身教，身教为先。教学认真的教师可以培养出学习认真的学生;热情饱满的教师总能得到学生热切的回应;评价客观的教师可以赢得所有学生的尊敬;风趣幽默的教师可以轻松化解课堂上的不利情绪;教法灵活的教师让学生看到了课前充足的准备和良苦用心;要求严格的教师，学生也必会严格要求自己;情感真诚永远是人和人的相处的第一要素，师生如此，教学如此。

美术史论论文范文篇3

[关键词］景德镇；陶瓷茶具；设计研究；述评

中华人民共和国成立以后，各类与景德镇陶瓷茶具设计相关的研究文献众多。以中国知网（CNKI）学术期刊网络出版总库为检索基准，以1949—2019为时间区段，以“茶具”为主题词检索，共发现2688篇文献，其士学位论文19篇；添加“景德镇陶瓷”作为并含检索词，共检索出122篇文献，其士学位论文4篇。而以其所从属的日用瓷范畴展开检索，共发现1405篇文献，包含博士学位论文4篇，多涉及陶瓷茶具设计研究问题。基于此，本文将结合已出版的89本专著、编著、编辑类书籍文献，从分期与分类两个方面对70年间景德镇陶瓷茶具设计研究文献进行梳理与述评，以期为景德镇陶瓷茶具设计研究提供参考。

一、景德镇陶瓷茶具设计研究简况

当代景德镇陶瓷茶具设计研究可分三个阶段。第一阶段为初始时期，即从中华人民共和国成立至“”结束（1949—1977）。该阶段是景德镇陶瓷产业的恢复期，以茶具设计为核心的主题性研究较少，多散布于史料整理、方志撰写与日用瓷生产工艺技术梳理归纳类研究中，且在发现、总结其难点与成果的同时涉及传统陶瓷茶具的生产制作问题，而后由于社会环境背景等诸多外界因素致使该阶段研究停滞。第二阶段为奠基时期，自改革开放现代化建设肇始期至20世纪末（1978—2000）。景德镇陶瓷产业随社会趋势进入重启阶段，日用瓷研究领域侧重于技术性问题的突破与相关产品质量标准的构建，为其设计实践研究的发展提供了相应的客观技术条件。同时学界针对陶瓷史论的研究在该阶段渐成体系，使丰富的史料案例资料得以呈现，其中对代表性案例的阐释方式与思路，即工艺美术史研究范式成为后期陶瓷茶具设计研究范式的基础模板。第三阶段为发展时期，自21世纪初至今。该阶段陶瓷产业在工艺技术层面已形成完备基础，原始产业体制随市场经济的改革也将其设计研究推向新的阶段。具体表现为文献数量的增加，相关专著、案例汇编、刊物发表已达数百篇；原本专注于陶瓷茶具史料案例的研究也与茶文化、饮食文化演进研究出现广泛介入融合的态势，多元的设计实践研究拓展了其领域研究的维度，在扩充了研究视角的同时也丰富了陶瓷艺术设计学科研究的内容。

二、景德镇陶瓷茶具设计研究分类概述

自1949年至2019年，与景德镇陶瓷茶具设计存在关联的研究文献可分为三大范畴，即梳理性的史论研究、回溯性的茶文化研究与试探性的实践研究，且三者之间相互为支撑。在此基础之上，已有研究文献经整理可分为以下五类。第一类，包含景德镇陶瓷茶具史料案例的茶具史论、史料梳理类研究。如新中国成立初期冯先铭的《从文献看唐宋以来饮茶风尚及陶瓷茶具的演变》以柳宗元、白居易等人的诗文为线索，以概述性的探讨折射了茶文化为促进陶瓷茶具演进的核心因素，此文对当代陶瓷茶具设计与茶文化研究具有启示性的意义。此外，洪奔等人校正编辑的《茶具图赞》运用图示并赋雅号官名的方式，释读了十二种茶具的使用方法及其所隐含的文化意蕴；姚国坤等人编著的《中国古代茶具》以史料案例识别为目的，叙述了古代名窑茶具的种类与演变过程。此后胡小军的专著《茶具》与何国松的专著《茶具》在研究视角上略有不同，前者以《茶经》为依据，以朝代为主线，探讨了古代茶具的发展历史；后者以材料分类为轴，追溯了饮茶器具衍生的脉络。与此同时，也出现了部分以史料案例梳理、展示、描述为主的传统陶瓷茶具研究文献，如1987年的《景德镇陶瓷工业年鉴》中录入了大量的设计案例与相关说明；《趣谈中国茶具》讲解了茶具发展源流、使用功能、工艺特点与艺术价值；《中国陶瓷茶具珍赏》与《茶说典藏·中国老茶具》从文物呈现、鉴赏的角度介绍了自唐代至民国近代时期的茶具图版。第二类，以景德镇陶瓷茶具史料案例佐证、回溯我国古代茶文化发展的史论类研究。如姚国坤的《中国茶文化学》、吴觉农的《茶经述评》、陈椽的《茶业通史》是此类研究的核心范例；代表性博士论文如《关于陆羽〈茶经〉中饮茶观点的研究》都从陶瓷茶具的种类、使用、生产、供应、风俗的角度阐述了历史饮食文化背景下茶文化衍生的缘由；期刊文献则较具针对性，如《茶与陶瓷》和《“茶”与景德镇名瓷》更是试图从景德镇陶瓷器物特征的角度解读陶瓷茶具与饮茶文化的内在关联。这类研究虽未直接就陶瓷茶具史料案例的设计问题展开相应的分析与讨论，却建立了茶具设计与茶文化关联性研究的基础理论文本。第三类，以景德镇陶瓷茶具史料案例佐证、构筑其与海外茶文化的比较和传播研究。代表性著作如孔宪乐的《中外茶事》；博士学位论文如《中日陶瓷茶器文化研究》《中韩茶道文化交流及其茶道观比较研究》都在主张茶的文化象征特性基础上，突出以陶瓷茶具在历史茶文化范畴的开发与使用沿革为研究主线，以文物发掘和典籍论证为研究方法，探讨不同文化背景下以陶瓷茶具为基础的茶文化发展规律；海外茶文化传播类研究则较多在明清外销瓷研究的基础之上，多为已有文献案例的再阐释研究，如《中国古代外销陶瓷茶具研究》等，都将外销陶瓷茶具进行了相应的类别划分，并以此探讨茶文化对外传播的形态和影响，可见陶瓷茶具设计跨文化研究雏形。第四类，陶瓷艺术史论类研究范式影响下的景德镇陶瓷茶具造型与装饰问题研究。如杨永善的《陶瓷造型与装饰的关系》与《陶瓷造型三题》主张陶瓷设计的核心为造型问题，影响其功能、形式与审美；之后的博士学位论文《中国古代器皿造型样式研究》对陶瓷造型问题进行了深入的学术性研究；而后如汪庆正的《中国陶瓷研究》、王奇的《中国陶瓷实录》、张亚林等的《中国陶瓷设计史》等核心专著文献，皆通过文献整理、实物排比分类等研究方法阐述了古代各时期陶瓷艺术的沿革，其坚实的理论基础多由陶瓷器物的造型与装饰展开专论性、脉络性的论述而来，奠定了当代陶瓷艺术设计研究的稳固范式。在此影响下，至今出现了近百篇与造型装饰相关的陶瓷茶具设计类论文，虽探讨方式与内容重复性特征明显，却为陶瓷茶具设计实践研究建立了相对稳固的理论基础。第五类，景德镇陶瓷茶具设计实践创新研究和基于实践基础的设计方法与理念创新研究。设计实践创新类研究主要聚焦于新生科技支撑、综合技法再生、综合媒材料介入、文化元素表达四个方面，且存在专著、核心期刊文献较少，学位论文所占比重较大的情况。具代表性的如《陶瓷3D打印技术与实现》中所展示的3D陶瓷茶具设计与制造流程；又如《雕塑技法在现代日用陶瓷装饰中的表现》等。此外，设计方法与理念的创新研究则处于起步阶段，如赵兰涛等的《陶瓷盖碗茶具形式对茶性发挥之影响——以茉莉花茶为例》具备从认识论上升到方法论的研究特征；又如《现代陶瓷茶具的创新设计与实践》等，多以设计实践研究为基础，或是对经典设计理论进行分解与提炼，提出陶瓷茶具设计拓展与创新策略。

三、当代景德镇陶瓷茶具设计研究评述

美术史论论文范文篇4

【关键词】阮璞;艺术史论;教育理念

阮璞（1918—2000）是我国知名的美术史论家、中国画学资深学者，以“我爱我师更爱真理”的学术理念著称于世。他推动了中国美术史研究与学科的发展，他在中国画学研究领域所取得的学术成就至今仍在滋养着无数后辈学者，而且他还为我国艺术史论教育培养了很多的学术青年。虽然阮璞没有撰写专门的艺术史论教育方面的论著，但他的艺术史论教育理念始终隐含在他的教学实践与学术研究当中。他并不仅仅是为了研究而研究的纯粹学者，而是藉以史才的主体性意识成为艺术史论教育的参与者和推动者。对阮璞来说，学术研究是过程所需，培养艺术史论后学才是最终目的。

一、以美启人、商兑学问

伴随着近代中国历史的演进与发展，美育的引入与传播先后得到王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜等知名学者的推动。特别是蔡元培任民国政府首任教育总长和北京大学校长时期，积极推行美育教育，如美育进课堂的举措，还将美育与德育、智育、体育并列为四大教育类别，从而大大提升了美育的地位。阮璞在青年时期，受时代新思潮的影响，除了爱写新体诗之外，也开始阅读美育方面的新学书本，特别是阅读朱光潜的《谈美书简》，给了他很大的思想启迪。从那时起，他一生都保持着关于美育方面的阅读习惯。对于美育的认识，蔡元培这样认为：“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之桥梁。美育者，应用美学之理论于教育，以陶养情感为目的者也。”又说：“图画，美育也”[1]。显然，在蔡元培看来，美育工作是通过美术教育这一手段来实现的。也正是这样，在他的主导之下，国立性质的“北京美术学校”和“国立艺术院”分别于1918年和1928年先后创办，使美育的传播得到很好的推动。在这样的时代思潮之下，阮璞从青年时期开始，就崇尚蔡元培的“纯粹之美育，所以陶养吾人之情感”的美育思想观。阮璞在1936年报考国立北平艺专，校方的考试题目中就有一道题是：“关于王尔德‘为艺术而艺术’，与托尔斯泰的‘为社会而艺术’孰是孰非？”而阮璞后来回忆说道，当时他很自然地就选了前者，而他这一观念倾向后来又在邓以蜇、滕固等美术史研究前辈的进一步影响之下得到更深刻的认识。特别是邓以蜇的“超功利的美育观”，对阮璞的影响很大，这在阮璞后来的个人自述中得到说明。他说：“我在作画上与钻研理论上都是朝‘超功利的纯美’上去努力的。我从老师那里接受了‘意识为美的根源’的观念论美学。”甚至于他还说道：“我相信世界上超阶级的爱，人类普遍的爱。”由此可以看出，阮璞的美育思想是超功利的。正是这种超功利的美育思想，使得阮璞投入自己所感兴趣的中国美术史、中国画学研究领域不计个人眼前得失，始终怀着理想从事研究与教学。除此之外，阮璞还是一位追求“内圣外王”的美术教育家。阮璞每次上课，除了注重课堂教学的精彩之外，他对日常修为的在意也给学生留下深刻的印象，通过课堂教学和日常言行的双重魅力来启发他人。对于学术，阮璞曾说过，“我并没有什么考据癖，我决不提倡为考据而考据”。阮璞之所以“以美启人、商兑学问”，就在于他没有把学问仅仅当作是个人爱好的文字游戏，而是深究学术本身的问题，通过对学问的追寻与分享，做到以美启人，以此求得人生之完整。

二、博学精思、严谨求实

时期，阮璞在关注学术前沿动态的同时，也在继承旧学当中盛行“由博返约”和“博约并举”的学术传统。与其说阮璞的选择受制于所处时局混乱导致各种研究文献、实物资料极其匮乏之影响，不如说阮璞以“美术史也是历史”的观念之下的“史才”标准在要求自己。阮璞之所以选择走这条道路，是有其底气的。他的学生邵军回忆说：“他曾对我讲道，当时因战事频繁，文献极难得到，因此，每到一处，他总是先跑书店和图书馆。许多资料，是靠当时在书店或图书馆硬背下来而后记入笔记的。就是靠这种精神，他在解放前虽然没有完成什么美术史论著作，却积累了丰富的文献资料，为他日后的术业专精筑下了宽厚、牢靠的基础。”[2]目前关于阮璞的学术论著出版，除了他生前出版的《论画绝句自注》《中国画史论辩》《苍茫自咏稿》《画学丛证》等学术论著，以及后嗣阮旭东为其整理出版的《画学续证》《画学十讲》《往事如烟》三本遗著，大量的遗稿亟待整理出版。从中不难发现，他的涉足面之广、史料之细、数量之多是相当惊人的。阅读阮璞的论著，无不被他的旁征博引和推论逻辑所折服。他的治学经验连接于课堂授学，他始终以研究的心态进入每一个问题探讨之中。第一，在阅读方面，阮璞要求学生保持随时阅读、随时记笔记的习惯，甚至为学生有针对性地制定读书方案。其所开的书目不限于美术史范围，不仅囊括文史哲，还旁及诗词与美学。美术史家罗世平曾说：“对于这样的训练，其深意我当时并不能理解，真正理解阮璞老师这样的读书方式是在很多年后。我当时之所以还能坚持阮璞师的读书计划，一方面是出于今后工作的压力，一方面是因为个人对于读书还有些兴致，后来我有可能考入中央美术学院专攻美术史的博士学位，也多少得益于跟随阮璞师的这一年的基础训练。”[3]第二，在治学方面，阮璞以博闻强记为治学基础，以严谨求实为治学方法。不论是美术史研究还是中国画学考证，坚持“论从史出”，在考订与分析过程中解决一个又一个的学术问题。特别是他在画学方面的研究，可谓建树颇多。他之所以投入中国画学研究领域中，是因为古代画学著作特别是明清画学论著太欠严谨性，给画学研究界带来诸多的弊病。同时，因画学古籍在五四时期两次国故整理潮中错失了辨惑订讹的机会，以至于愈演愈烈。为此，阮璞决定集中精力专攻画学古籍研究，以还画学本来面貌。阮璞的学术历程与教学经验无疑告诉了学生这样一个事实：没有大量的原著阅读为基础，没有实事求是的辨惑，是胜任不了中国美术史和中国画学研究的。因为在他看来，做学问是一个长期的过程，除了需要大量相关学科的学术积累之外，还需要严谨求实的学术态度。只有两者同时具备，才能在学术领域做出新的突破。

三、解惑传道、知行合一

古语有云：师者，授业解惑也。阮璞讲课从不故弄玄虚、夸大其词，相反，是有多少材料就说多少东西，且以深入浅出、触类旁通为教学引导方式，因为他深知师者为学生的授业解惑的重要意义所在。从如何上好一堂课到如何培养好学生，阮璞始终没有停止思考这一问题。如他的学生张幼云曾说道：“记得当年先生指导我研究画学时，反复强调，要真正理解一个思想家的思想，就必须把他的某一论断放到整个思想体系中全面地去看，不能抓住一点就说是他的结论。他特别指出：‘在理解古人的话时，要注意区别两种情况：一种是郑重认真地论述的；另一种只是开玩笑似的风趣话，这就不可一本正经地对待它。还有一些题画诗、词或跋，有的是很有见地的，但有的却只是为了应酬，并没有见地。如石涛画语录，当然有些非常好的东西，有一部分相当精辟，但有大量的是受禅宗的影响，爱打哑谜，同样一个问题要故意让你捉摸不透，或不断重复’。”[4]从中得知，阮璞不仅学问本身钻研得很深，吃透每门课程，而且还注重课堂教学形式，从讲述到板书，从分析到举例，形成了一套属于艺术史论学科本身的教学模式。阮璞的教学思想，并不仅仅要求学生全面钻研原著，还注重联系实地考察。这一教学思想来源，除了师承关系之外，更多的是阮璞对实地考察对学术研究的重要性、必要性的双重认可。为此，罗世平曾回忆说：“阮璞师注重文献考据，同样也重视美术史迹的考察。在我随他当助教和他带研究生的过程中，只要身体和实践允许，他都亲自踏勘实迹、现场指导，获得实地感受，足迹遍及神州各地。”[5]阮璞对于中国画学学科的认识，也充分体现在教学课堂之中。他没有让学生陷入到专门学科的细枝末节之上，而是就解决问题本身出发，串联与之关联的其他部分。这样的教学指导思想，也给学生以很大的启发。

回顾阮璞60年的学术生涯和教学生涯，不难发现，他所孜孜以求的中国美术史、中国画学研究，并不仅仅满足于个人对学术之旨趣，而是基于对历史的尊敬和对学术的传承之观念，即使困难无比，也要去克服。不仅如此，他还注重学术传承和对后学的培养。“学术乃天下之公器”，正因学术界有阮璞这样一批学者，始终坚守学问的传承与推进，才有我们今天中国画学研究取得的突破性成就。“学高为师，身正为范”，也正是教育界有阮璞这样一批美术教育家，始终心系教学第一线，为我们今天学术界、教育界培养了众多的青年学者，才使得我们的学术研究和艺术教学后继有人。

参考文献：

[1]蔡元培.蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983：4.

[2][5]邵军.阮璞画学研究论[J].湖北美术学院学报，2001（3）：12.

[3]罗世平.取精用弘由博返约：阮璞先生的授学与治学[J].湖北美术学院学报，2001（3）：7.

美术史论论文范文篇5

美术教育的社会使命这一命题是张道一先生1989年发表在《中国美术教育》上的一篇论文题目，也是他从事美术教育多年的肺腑之言，字里行间都充满了他对美术教育现状的关心及强烈的社会责任感。社会造就了人的使命感，人类的使命感又促进着社会的健康发展。张道一先生已有着多年的教学经验并已形成自己独到的美术教育理论，他从1952年起任教于华东艺专、南京艺术学院，到1995年在东南大学创办艺术学院，已培养众多的本科生、硕士生、博士生和国内访问学者，可谓桃李满天下。他虽然在严酷的磨难中历经艰辛，但始终没能被命运征服，在我国美术教育领域依然忠诚地耕耘。从美术的启蒙教育、审美教育、师范美术教育、工艺美术教育到参与制定我国硕士、博士研究生教育的宏观规划，张道一先生都以极强的社会使命感、务实的教育责任感，梳理着我国美术教育的现状，关心着未来的发展，培养了一大批国家的栋梁之材。

张道一先生认为，教育是一种培养人才的宏伟事业，它在社会的各部门中带有基础的性质。一般地说，教育本身不直接在社会上产生效益，而是把培养的人才输送到社会的各个方面，其效益(社会的、经济的)才会显现出来。研究教育的特点和规律，调理相互的关系，以利全面发展，又是一门重要的科学，直接关系着一个民族的素质和国家的兴旺。就美术教育的问题他又明确指出：作为体现美育重要手段之一的美术，如何认识又怎样实践，在实践教学中思想并不统一，仍然存在着不少问题。成绩当然是明显的，只是冷静思考起来，缺少整体的把握，多注重微观而忽略宏观，重技巧而轻理论。如果孤立地评估一门具体课程，收效颇大，但对整体结构却失去平衡。这样就无法形成良性循环，果实很多，不少带有苦涩，这是值得我们深思的。

二、关干工艺美术教育及其设计观念

80年代初，张道一先生对我国工艺美术教育刚刚复苏时所碰到的一些现实问题十分关切，曾多次到工艺美术院校和一些企事业单位举办讲座，发表有关工艺美术在社会发展中所处地位的许多言论，同时也阐述了他对当时工艺美术教育的观点，明确指出工艺美术教育应首先解决专业思想问题，树立工艺美术的设计观念。张道一先生认为各种艺术门类的社会功能作用，本来就存在有“尺有所短，寸有所长”的哲理，但若以此度彼，或是把这些问题等同起来，不仅会导致在设计思想认识上的混乱，也必然造成工艺美术事业的损失。在工艺美术领域，长期存在的以“画画”为主导思想的观念应该打破，从而形成一个以现代设计观念为主导思想的工艺美术新领域。他还从物质与精神两个方面，辩证地论述了工艺美术的本质及其实用因素，正是因为实用性，才决定了工艺美术同人们生活的依存关系，它所涉及的各种造物品类，同人们的衣食住行用等各个方面有着密切的关系。对于这种长期以来形成的“画画”中心论的社会偏见和对工艺美术的误解，唯一解决的办法，张道一先生指出，应从教育入手，调整教学结构，改革陈旧的教育模式，创建适合工艺美术教学自身规律的教育体系。

我国的“学堂”式的教育形式开创于本世纪初，图案教学先设立在师范学校，为手工劳作课程之一，后来才逐步完善。“五四”运动前后我国才开始创办实业教育，为了使国民能在接受现代工业文明的同时，使教育同步发展，从而创立了新型的工艺美术教育体制。当时，一些有志于工艺美术事业的人士，先后到工业比较发达的欧洲和日本学习，同时也将他们先进的教育制度和教学形式带回国内，将西方一些古典设计风格和德国新兴的设计观念直接接受过来。1949年以来，我国工艺美术教育的发展，基本与社会经济的发展同步，一些高等院校设立了工艺美术系或专业，成立了一些多学科综合性的工艺美术院校，使我国的工艺美术教育从幼稚走向成熟。张道一先生自80年代以来，以工艺美术理论研究主线，拓展到工艺美术教育的诸方面进行研讨，为我国现代工艺美术教育提出了有益的见解，从理论上建立了自身的体系，从教育观念上提出新论点，从教学方式和教学内容上补充了新内容。在工艺美术教育及其设计观念的创建中，张道一先生为此做出了贡献，同时他和同代学者一样也深知自己所肩负的历史使命。针对我国一度出现的“百袖衣式”的教学结构，张道一先生曾撰文指出：教育目标不明确，更不可能制订出有力的教学措施和合理的教学结构。也就是说，工艺美术教育的对象、目标、市场、社会需求等诸多因素是制定和完善教学结构的关键。他认为，一个学科的教学结构，就好比是一部结构严谨的机器，虽然齿轮有大有小，转动有快有慢，但是必须和谐地运作，才能组成一个有机而完整的机体。针对工艺美术教学存在的课程设置、授课方法、授课内容与专业分工等问题，他认为这是百袖衣式的碎片连缀而造成的后果，不能形成完整的教学体系，需要增补或调换“齿轮”，调整教学结构，完善教学规划，使工艺美术教学这部机器向着更协调的方面发展。

在工艺美术院校的基础课教学中，有关绘画课的设置及课时一直存在较大的分歧，这种分歧也表明工艺美术基础教学结构与专业教学结构如何统一的问题尚有待解释。张道一先生主张“画”与“工”的量度，是建立在最终教育目的之上的，建立工艺美术的设计观念，就必须从纯绘画专业思想上转过来，也就是说以工艺美术为主体而谈绘画，在这里绘画是基础之一，而不是主体，这是专业性质所导致的，并非是排斥绘画的因素，只不过绘画在这门学科中所担任的不是主角而已。如他所说，在工艺美术教学中绘画“关键是画什么，怎样画，和带着什么目的去画，即立足点站在哪里”。工艺美术和绘画同属美术学科，因此两者既有个性又有共性，绘画就是基础训练的共性之一，但共性是寓于个性之中。现在讨论问题的焦点，不在于要不要画，而是不能以“画画”来代替“设计”的问题。关于工艺美术教学中设计课与绘画课所占比重和它所应有的位置，一些专业至今还存在结构上的偏差，张道一先生早在80年代初就发表如此鲜明的辩证观点，至今仍有着现实的意义，也是我们在当前工艺美术教学中应该深刻思考的问题。

三、关于工艺美术教学的“一二一”理论构建

张道一先生在长期从事工艺美术教学工作中，对教学实践中所存在的问题一直颇为关心，80年代末他提出了“一二一”教学的构想，为我国高等工艺美术专业的教学改革提供了较为系统的参照。所谓“一二一”教学法，即在四年学制中，一年打基础，两年攻专业，一年加强修养。这个教学理论的形成，是建立在我国工艺美术教育现状仍不健全、不够科学的情况下提出的，它将克服一些长期受着美术教育一统的偏见。科学的理论建构，将有效地提高高等工艺美术教学质量和教学水平，使学生得到良好的、科学的教育。具体措施即：入学后的第一年从两个方面打好基础，一是写实的描绘能力培养，二是设计的匠意训练。入学后的第二、三年进人各专业工作室，在专业设计教师和教学辅导人员的指导下，分专题完成设计教学的主题课。与常规教学计划不同的是，张道一先生还着重提出最后一年的修养课，它包括一般史论、专业史论和选修自己所攻读的专业知识，研究与工艺设计和工业设计相关的各门学科，并深人基层对生产、市场、管理、设计进行全面的实地考察，撰写本专业既有理论又有实效的应用型论文。

为使“一二一”教学方案在高等工艺美术专业得以实施，张道一先生明确指出，改变我们目前工艺美术教育所存在的问题，首先要创造必备的条件，具体创见如下：

1·从招生做起，彻底改变现行的繁琐考试。必须保证高考课程的合格成绩，废除以掩盖文化课不及格为借口的浮动不定的“分数线”，各门课程均须达到60分以上。总的说是提高文化素质，加强面试，注意对艺术灵性与悟性的发掘。

2·改变包下来的办法，采取逐年择优升级，实行淘汰制，以促进学习的积极性，保证教学质量。

3·制定完整的教学计划、教学大纲、教案、讲义和示范作品、参考作品。制定严格的评定教学质量的标准，以及相应的奖惩措施。

4·提高教师素质，树立设计和生产的观念。彻底纠正以“画画”为指导的教学思想，逐渐使教师在设计与制作上成为全能，并研究教学法。

5·优化“双向选择”，在第四年即与用人单位建立联系，并鼓励学生在未来工作单位的合作。

四、关于工艺美术教学的课程设置

张道一先生针对我国一个时期工艺美术教学所存在的问题，多次从教育的宏观构架中寻找原因，发表了一些带有创见性的言论，对工艺美术教育的发展曾起到过积极的作用。他还围绕工艺美术教学中基础课与基本训练的关系，专业课与创作设计的关系，史论课与知识结构的关系等三个方面，为解决和完善在教育中所存在的矛盾，对各个方面的独立性和统一性的关系做了精辟的论述。

l·“在艺术上，凡基础都带有共性，不仅要学得全面，也要学得踏实，否则就无法适应进一步创作设计的需要。对于某些共性较强的基础课，己经提出的‘专业基础’、‘结合专业’以及‘为专业设计服务’等，是不恰当的。”张道一善于从艺术规律和教育规律出发，以实证为依据，阐述基础教学与专业之间的相互依存关系。基础教育是学科需要的必修课之一，不仅是小专业范围的直接基础课目、基础教学所要达到的目的，不仅是服务于专业的先导，而应是培养学生举一反三治学能力的手段之一。他从全面概念的基础教育出发，提出了四点要求：（1）基础的写实描绘技能。不仅靠素描、水粉、水彩课教学，还应从广度上拓展;（2）基础图案的设计。这种基础训练与素描、水粉课有所不同，它具有形象思维的因素，要打破“四大变化和三大构成”百袖衣式的结构，抓住形象思维的规律实质，培养学生的创造性思维的基础训练;（3）配色训练。在研究色标与色谱的同时，使学生掌握色彩学的基本知识;（4）基本制图法。培养学生制图学的基本技能。这四个方面较为准确地论述了我国基础课与基础训练的改革方向，具有较强的指导性意义。

2·专业课是针对工艺美术学科设置每个专业范围的课程。张道一先生主张，专业没有必要分得过细过多，因为从事物的性质来分析，其科目必然有其内在的联系，但必须把一些相近或相同的专业相对归类。他认为“就世界范围来说，以现代工业为主体，以机器大生产为手段的艺术设计，分成三大块是可取的。这三大块是：围绕商品的装潢所做的设计，为各种机械制品的塑造所做的设计，和为配置室内外环境所做的设计”。除此之外，他还特别对我国传统手工艺的课程进行了分析，并提出应加以条理，纳入高等教育之中，使之成为专业教学的科目之一。就专业课的分工，他着重强调要加强五个方面的横向联系，使专业课的分类不流于一般，而具有可塑性和可变性，使之更为充实、更为完善。

1创作设计的艺术思考。美与用的辩证统一，审美的意匠与功能机构的发挥。

2人体的研究。即人与物与环境的关系。

3材料的研究。各种造物材料的性能、结构，及对物品的适应。

4工艺的研究。各种工艺手段、技术特点、加工方式，对设计的局限，及设计对工艺、材料的适应。

5消费心理和市场物资的研究。

3·史论课与工艺美术专业的知识结构，是我国现有院校所忽视的重点课程，如何将工艺美术史论纳入专业教学之中，从“共同课”中脱胎出来，是一些院校和相关专业院系所困惑的问题之一。张道一先生曾对目前学生入学前文化素养偏低、入学后又不重视补习的现实问题，提出要提高师生的基本文化素质，加强史论课规律的研究，充实教学内容，提高教学质量。他还从历史、理论、知识三个方面阐述了专业史论教育的重要性，主张使学生学习一些优秀的中国工艺文献知识，增长一些理论的思辩能力，从传统的工艺思想和科学思想中汲取营养，理顺工艺美术发展的脉络，使之更好地服务于创作新工艺的需求。他还从衣食住行的各个方面，阐释了工艺与科技、实用与审美、精神与物质之间的相互关系，从而得出工艺美术理论与知识结构在教育中占着重要位置的结论。

五、关于师范美术教育

张道一先生从事美术教育多个春秋，曾执教于师范学院，对我国现行的师范美术教育工作有着较强的责任感，1986年在《美术》杂志第5朔撰文《塑造人的大业》，评述了中国师范美术教育所存在的问题和解决这些问题的策略。

美术教育是整个文化教育的一个组成部分，张道一先生把它分为三个层次：其一是学龄前儿童教育，其二是中小学教育，其三是高等教育。在高等教育中，普通美术教育与师范美术教育虽同属一个层次，但其教育目的和要求又不尽相同。简而言之，美术院校以培养美术家、画家和专门的设计师为主，而高等师范美术教育则不同，它以培养“幼师”、“中师”师资为主，其任务是培养那些直接服务于各个层次教育所需要的美术教育工作者。而我国的美术教育的现状又恰恰混同于普通美术教育，从招生考试到授课内容，除毕业实习课安排之外，其它课程设置与教学方法均与普通美术教育相同。所以师范院校的毕业生大部分想从事美术创作，没有从事美术教育的意识，久而久之，造成了美术师资贫乏，大量毕业生改行的恶性循环。鉴于此，张道一先生曾指出：“高等师范院校的美术系，严格地说应当称作‘美术教育系’，唯其如此，才能纳入到一个完整的教育体系中，从而看出它所肩负的重大责任。”

为此，张道一先生根据我国师范美术教育的现状和实际，提出了只有将美术与教育有机地结合起来，形成一套既有原则又能变通的科学方法，才能形成真正意义上的美术教育，使之成为一门教育科学，并提出了具体举措：

教育学：研究教育的现象，揭示教育的规律。其中美术教育的位置、美术教师的具体职责自会分明。

教育原理：用哲学的观点来解释教育的目的和价值。

教育心理学：研究人在教育过程中的心理活动规律，揭示儿童和青少年在道德品质和掌握知识、技能等方面的心理过程。

教育工程学：面对受教育者的各个发展阶段，培养他们的性格、智力、技能和专长等的设计，以促使其更快的发展。美术教育的全部过程，也应进行合理的设计。

教学法：包括普通教学法和分科教学法。前者研究各门课程的教学任务、原则、内容、过程、方法和组织形式等，后者则分别研究每一课的以上特点，美术教育便是一个分科。

教育见习：对幼儿园和中小学的现行教学进行观察与分析，有助于理论联系实际。

教育实习：运用已获得的知识和技能，在中小学和幼儿园参加教学工作，以验证理论和培养实际工作能力。

张道一先生关于师范美术教育的思想在目前仍具有重要的现实意义。他阐述了一个最为重要的观点，即师范美术教育是培养美术教育家，而不是培养艺术家，师范美术教育的最终目的在于带动全社会美育的提高，培养各层次教育所需的美术教育工作者。

六、关于艺术学教育

我国的艺术院校，培养了大量的著名艺术家和艺术工作者，当我们回顾历史、肯定成绩的同时，又可以看出，艺术教育结构存在一个重要的缺陷，“即在实践和理论这一对关系上，艺术理论研究和理论教育的不足”。艺术教育主要侧重于艺术技巧、艺术语言的训练，也就是说，无论是表演、演奏、绘画、雕刻，还是工艺设计，往往在具体实践中取得的成绩最大，而对于艺术学学科的建设和艺术理论的研究和完善提高则相对较为薄弱。虽然艺术院校一般都开设艺术史论课，但都是为创作服务，为了艺术实践增加知识和修养。也有零星的艺术院校设立了艺术史系、科，但常常是孤立进行，如美术史论、音乐史论等，彼此之间并无大的联系，也只是作为一间单科来设置，并为自己本专业服务。而对于艺术学的宏观思考及整体研究和艺术学的全面教育，不仅显得薄弱，而且备受忽视。

张道一先生在《艺术学研究》发刊辞中指出，要探讨艺术发展的原理和规律，研究艺术实践和艺术现象以及各门类艺术的共性与个性，必须建立艺术学并重视艺术学的综合教育。没有艺术活动和艺术实践固然谈不到艺术的学问，然而只有艺术的创作和实践也不能等同于艺术学的建立。长期以来，艺术界重实践、轻理论，重技艺、轻研究的状况十分普遍，因而造成了艺术实践与艺术理论的失衡。鉴于这种状况，张道一先生倡导建立中国的“艺术学”，并同时在东南大学设立了我国的第一个艺术学系。艺术学系以艺术学为重点开展教学和研究，从而为我国高等学校中填补了一个学科空白。张道一先生将艺术学系设立在综合性大学，是与艺术学的发展建设和艺术学教育分不开的。东南大学是一所以工为主、文理工等相互渗透的综合性大学，在80年代曾创建艺术系，其重点是培养实践人才，80年代后新建的艺术学系其重点在艺术理论的研究，这是一种合理的历史上升。张道一先生认为：“从人文科学的角度进行艺术学研究，设在综合性大学中更有利于发展。他可以与其他多种人文科学相互影响，也可以与自然科学沟通。由于艺术学的研究带有综合的性质，又属于人文科学的理论范畴，在科研、教学和培养人才方面，艺术学系与艺术院校便形成了自然的分工，并产生互补的关系，无疑对于我国艺术事业的发展将会起着积极的作用。”可以看出，张道一先生是将艺术学教育作为一间综合的人文科学教育来对待的，这正是艺术学教育区别于专门的艺术门类单科教育之所在。我们以为，张道一先生的艺术学教育思想不仅具有理论意义和现实意义，而且对于提倡美育或者说对于普遍意义上的艺术教育是具有一定作用的。

美术史论论文范文篇6

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开放的演播空间

作者：admin2008-5-2619:13:17

开放的演播空间秦建伟改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)

开放的演播空间

秦建伟

改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)摄像灯光美术设计音响编辑技术等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整个片子的制作，演播室空间美术设计也是其中人非常重要的一环。

美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。

在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:

一假定的空间

假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。

演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。

二情感空间

不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。

三交互式的空间

谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。

从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。

四空的空间(通用性演播空间)

一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。

五装饰性空间

如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。

六虚拟空间

电视的发展总是伴

美术史论论文范文篇7

【关键词】艺术设计专业;艺术史论课;教学策略

艺术史论课在高校艺术设计专业通常是必修的基础理论课，也是一门比较难教的课程。其原因在于：一方面，相对于史论课的讲解来说，学生更看重动手技能的学习；另一方面，学生入校时的文化课分数普遍不高，文化基础薄弱，在这种情况下，如果高校艺术史论课的教学还走以往“满堂灌”的路子，势必很难取得较好的效果。笔者从事艺术设计专业的艺术史论课教学多年，主要承担的课程有中外美术史、中外工艺美术史、中外建筑史、中外园林史等。为了使高校艺术史论课的教学跟上新时代，本文提出转换教学策略的思路。

一、教学策略：由“教导性”教学转换为“发展性”教学

按照传统的教学习惯，艺术史论课的教学大多是“教导性”教学，即教师在教学中占主动地位，多为讲述艺术史内容、传达艺术事实、提供正确答案，重在知识输出。在课堂上，教师的“讲”很重要。当学生总是处于被动聆听者的角色，部分学生会在无意间依赖教师的督促，因为教师掌握着教学的主动权和学生所需要的信息。“发展性”教学则强调教师是一个引导者，而学生才是学习的主动者与积极参与者。在教学中，教师的主要作用是帮助学生发现问题、引导学生掌握一定的治学方法来更好地完成学习。教师不再是提供正确答案，而是要提供“好的问题”，并重点关注学生研究思维的建立和发展。每个学生的学习与成长是他们自己的责任，学生在学习过程中不应依赖教师的教导。一般情况下，教师不会去修正答案，而是引导学生去发掘答案。为了确保学生能真正学到手，除了要求学生用心听讲外，练习、作业、考试与课堂教学同等重要。

二、教学目标：由“知识输出”转换为“研究思维培养”

发展性教学的教学目标是最关键的要素，它决定教学过程中的各个环节。一般情况下，高校的艺术史论课教学都以知识输出为主，即以教授艺术史知识为基本目标，让学生学会从历史的角度来看艺术现象、艺术作品等产生和发展的规律，提高审美能力。在授课的过程中，教师一般都会旁涉文化、习俗、哲学、宗教等方面的内容，以提高学生的综合素养。这种教学目标固然没错，但在当今时代，通过各种电子媒体获得知识已经非常便捷，课堂上单纯的知识输出对于学生来说没有新意，甚至没有必要。在这种情形下，教学目标由知识输出转换为“研究思维培养”势在必行，其优势在于：第一，符合大学生人才培养的发展规律。按照我国应试教育传统，知识输出型的理论课教学很容易被看做是中等教育的延续。尽管课程更专业、教师级别更高，但从教学本质来看，高校的课堂教学几乎跟中小学的课堂教学没有什么差别。唯有研究思维培养才更符合高校的人才培养规律。中小学大多没有研究思维培养的意识，以致学生到了大学甚至研究生阶段，依然非常缺乏研究思维。大学生最基本的素质是具备独立学习和问题研究的能力。对于艺术设计专业的学生来说，分析问题、研究问题、解决问题是艺术设计创作和创新的基础。艺术设计专业课以技能培养为主，不注重研究思维的培养；而在艺术史论课上，研究思维培养却可以贯穿整个课程，学生可以从艺术史的角度来看艺术的发生、创作和发展过程，并由此提高学术研究意识。第二，符合“用较少的课时，达到最好的教学效果”的要求。一方面，在大多高校艺术设计专业的课程设置中，专业课时量占较大的比重，而作为基础课的艺术史论课一般课时安排较少，通常是在大学一二年级开设。在目前一般大学的低年级基础课教学中，英语、体育、政治、中国近现代史等必修课程往往占据一学期的主要学时，这样，留给专业基础课的课时就非常有限。另一方面，艺术史的广度和深度是无限的。在有限的课时里，所教授的内容要涵盖中外艺术史的大部分知识是有难度的。知识输出型教学重在知识的教授，因此“获得多少知识点”就成了教学效果的一个评估指标，而有限的课时是这个教学指标的瓶颈。研究思维培养导向的教学则可以轻松化解这个难题，因为学生对研究方法的掌握和研究思维的建立，可以使知识的获得、选择与利用变得长期有效。第三，符合基础理论课教学和专业设计实践结合的要求。高校课堂教学不能仅局限于知识和技能的教授，艺术设计专业教学更应培养学生成为具有独立研究、思考和创作能力的人才。研究思维培养导向的艺术史教学，可以从艺术、历史、文化、政治、宗教等多维度出发，帮助学生成为有独立思考能力的人，进而成为有独立创造能力的设计师。

三、教学实践：教学各环节的改进

（一）教师教授方法的改进

在发展性课堂教学中，教师从课堂的主角身份转变为课堂的引导者和支持者。教师无需在意自己讲得有多好，而要把重点放在引导学生的思维和潜能。碰到针锋相对的讨论或问题时，教师在教学心理上不是要用自己的权威去压制学生，而是要以谦卑与宽和的心态，激发其展开更深入的思考。在具体的教学手段上，教师应力图做到以下五点：第一，教学语言口语化，尽量使用易懂易记的语言讲解枯燥难懂的学术内容，让学生把握艺术史的整体脉络与课程重点；第二，注重图例分析，训练学生的记忆能力与观察分析能力；第三，多采用问题启发式教学，以问题吸引学生的课堂注意力，并培养学生对知识的重点掌控能力和问题研究能力；第四，运用艺术史上艺术作品的古今、中外对比，提升学生对艺术史的整体理解与融会贯通的能力；第五，强调学有所用，培养发散思维和设计思维，开发学生的想象力和创造力，提高其设计创作能力。

（二）学生的课堂讲解与分享

学生在课堂上以PPT课件形式进行讲解和分享是课程设计的一个必要环节。在笔者的教学课堂上，笔者负责教授艺术史的整体内容，而学生负责讲解艺术史上的一个知识点，即某时期的某个艺术流派，或某位艺术家作品的分析。学生的讲解不仅能反映他们在课外自主学习的能力与学习效果，也能够使他们加深印象与发现问题。对教师而言，根据学生的讲解情况，可以补充教学内容、及时发现和解决学生的学习问题。这样即使是一名教师教授不同班级，也可以掌握每个班级中每个学生的学习情况，并采取灵活多样的教学方式。此外，有的学生学习态度认真，在课外下了大功夫，他们所呈现的讲解内容往往非常丰富，对其他同学也能起到积极的激励作用。对于学生的讲解有几项基本的要求：首先，学生选择的讲解内容要与教师的教学进度保持一致，要在课前先掌握这些知识，杜绝讲解时照念大段文字；其次，学生在学习和讲解的时候，必须从一个问题出发，把握一个中心，所讲解内容不求多，而求重点突出、思路清晰；最后，鼓励通过简短的视频资料来丰富所讲解的内容。

（三）课外考察

鼓励学生课外进行各种实地考察，如参观博物馆、艺术馆、艺术院校的展览馆、艺术区画廊等。课外考察的要求主要有四个方面：一是考察前和考察后的学习研究工作。以学习中国园林史的学生考察颐和园为例，在考察前应阅读教材中关于颐和园兴建与演变的历史，掌握各时期的园林规划平面图，并观看一些关于颐和园的视频。二是有主题地进行考察。以学习中国建筑史的学生考察北京故宫为例，可以有意识地重点考察故宫的规划布局与主轴线设计、建筑中的伦理规制、宫与殿、大门和门院、屋顶与脊兽、建筑与花园等；三是以思维导图的形式提交考察报告。学生自由选择一个能表达自己研究思路的思维导图，根据教材内容和网上的辅助学习资料，结合具体考察经验与实地照片，以图文结合的方式，反映课外学习研究与考察的结果，如需要也可以配上自己手绘的图例；四是根据考察和研究设计创作方案，画出草图或实际效果图。

（四）课程考核

按照高校理论课的教学要求，艺术史论课的考核应是提交论文报告，但真正潜心于撰写研究报告的学生只占少数。笔者经过多年课程考核的实践与总结，发现以闭卷的形式进行考核能够取得较好的效果。虽是闭卷考试，但试题的设计不是传统的选择、填空、名词解释题等。试题应是一个大题，侧重于考核以下三点：一是注重学生对教材范围内的艺术史纲要的掌握，要求学生能掌握艺术史的主要脉络，并进行艺术古今中外的对比；二是能用艺术史的眼光来分析当代艺术的问题；三是能从所学知识中有所领悟，并应用到自己的设计创作中。通过课程考核的特别设计，能督促学生从宏观上把握艺术史的发展脉络和重点，并从学术研究的层面来思考艺术的问题，同时有助于开发艺术设计的创作思维。

（五）网络课程

艺术史论课程可以配套建设网络课程。如果教师在不同的学期教授不同的艺术史论课，并建设有相应的网络课程的话，这些艺术史论课程可以在网络上构成一个课程体系。如笔者建设有中外工艺艺术史、中国建筑史和中国园林史的网络课程，这些课程的教学资料可以在网络上共享，互为补充，不仅能提供课堂教学的基础资料，也为学生的课外学习提供了丰富的资源。

美术史论论文范文篇8

二、关干工艺美术教育及其设计观念

三、关于工艺美术教学的“一二一”理论构建

2·改变包下来的办法，采取逐年择优升级，实行淘汰制，以促进学习的积极性，保证教学质量。

3·制定完整的教学计划、教学大纲、教案、讲义和示范作品、参考作品。制定严格的评定教学质量的标准，以及相应的奖惩措施。

4·提高教师素质，树立设计和生产的观念。彻底纠正以“画画”为指导的教学思想，逐渐使教师在设计与制作上成为全能，并研究教学法。

5·优化“双向选择”，在第四年即与用人单位建立联系，并鼓励学生在未来工作单位的合作。

四、关于工艺美术教学的课程设置

1创作设计的艺术思考。美与用的辩证统一，审美的意匠与功能机构的发挥。

2人体的研究。即人与物与环境的关系。

3材料的研究。各种造物材料的性能、结构，及对物品的适应。

4工艺的研究。各种工艺手段、技术特点、加工方式，对设计的局限，及设计对工艺、材料的适应。

5消费心理和市场物资的研究。

教育学：研究教育的现象，揭示教育的规律。其中美术教育的位置、美术教师的具体职责自会分明。

教育原理：用哲学的观点来解释教育的目的和价值。

教育心理学：研究人在教育过程中的心理活动规律，揭示儿童和青少年在道德品质和掌握知识、技能等方面的心理过程。

教育见习：对幼儿园和中小学的现行教学进行观察与分析，有助于理论联系实际。

教育实习：运用已获得的知识和技能，在中小学和幼儿园参加教学工作，以验证理论和培养实际工作能力。

六、关于艺术学教育

美术史论论文范文篇9

[论文关键词]高师美术教育培养目标教师教育教学过程

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。

2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。公务员之家

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。

从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

一般认为，美术是一种造型艺术或视觉艺术，它运用一定的物质材料如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉艺术形象。但是，随着信息技术的高度发展，人们关于美术作品的感知方式越来越技术化了。上世纪90年代后，数字化的印刷、摄影技术高度成熟，大幅广告、精美照片、时尚杂志、网络世界、数码影像等，凡是能够吸引眼球的功能都被商家广为采用，以致导致人们普遍的审美疲劳。而关于美术创作的经典手法，也被数字化时代颠覆了。以前，从设计到完成一幅作品需要花费很长时间，而且对手绘技术要求很高。现在，人们用电脑进行美术创作，摆脱了铅笔纸张、直尺圆规、颜料调色盒等绘画工具限制。即使是一个没有受过专业美术训练的人，只要使用Photshop等普通绘图软件，也可以制作出令人满意的图片来。不仅如此，数字时代还促生了以美术学为基础的创意产业，尤其是广播、电视、动漫、环境、设计、广告等新兴产业的迅速成长，对高校美术教育形成了强大的拉动。为适应这一需求，许多高师类院校都开设了基于信息技术的艺术设计专业。比较典型的有；动漫设计与制作专业，主要培养能在电影、电视等媒体的制作岗位上从事三维动画创意及制作等方面的专业技能型人才；图形图像制作专业，主要培养能在电影、电视、广告、新传媒等媒体的制作岗位上从事后期合成、电脑剪辑、特效制作以及影视作品技术处理的专业技能型人才；游戏动画设计专业，主要培养能够在游戏制作领域胜任原型设计、模型制作、纹理制作、动画调试等岗位的工作，并进行创作和理论研究的技能型人才，等等。这些人才的知识与技能结构与传统美术人才相比有很大的区别，他们所从事的美术活动很难以传统的美术概念来界定与归类，但往往又有着广阔的发展前景，因而也引领高师美术教育不断调整人才培养目标。

美术史论论文范文篇10

关键词：理论专著；山水画论；绘画史；绘画理论

古代绘画与理论的发展是相辅相成的，创作者绘画水平的提升和发展在很大程度上依托不断成熟的绘画理论体系。早在《论语》中，就有对于绘画的品评，发展至清代，画论更趋全面和细致。无论在传统文化还是现当代文化中，艺术文化无疑是体量很大、十分活跃的板块。因此，梳理和研究中国古代画论，对于理解中国传统绘画体系和绘画方式具有重要作用。

一、魏晋南北朝画论专著

魏晋南北朝在中国历史上是浓墨重彩的一笔，艺术在当时得到了前所未有的发展[1]。其中，绘画的发展主要表现在石窟壁画、墓室壁画、装饰画和人物画方面，此外，山水画和花鸟画也从这一时期萌芽。绘画的发展，也促进了绘画理论著作的进步。古代第一部对于绘画的系统性理论专著是南齐谢赫《画品》[2]，书中对27位画家及其作品进行点评，提出了“六法”作为评价画作的标准。“六法”是人物画的品评标准，对画作的气韵、用笔、形象再现、色彩运用、构图、作品的思想都作了系统的要求，其标准无论在绘画实践还是各类指导绘画的理论上都有着开创性的意义。《画品》开创了史实与理论研究相结合的体例，对中国绘画编年史具有里程碑式的意义。南朝宗炳的《画山水序》是中国最早的山水画理论著述。宗炳是思想家、佛学家[3]，倡导“万趣”与“神志”的融合，在其对绘画分析的著作中，对山水画形都提出了形而上学的解读，他认为山水等自然之灵于外形的绘画中体现了“道”。魏晋玄学对宗炳有着深刻的影响，因而他“以形写形，以色貌色”的思想重在画作中表达思想、气节。他在《画山水序》中也阐述了“以小观大”“神托于形”等观点，对绘画的创作理念、形象的表达再现甚至于具体表现技法、空间上的透视方法都有精辟的概括。有别于《画品》，《画山水序》在山水画尚未形成系统科目之前，作者就提出了山水画创作的规律和方法，并初步概括了透视原理。除理论专著外，魏晋南北朝时期也涌现出大批的绘画理论。如东晋画家顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”等人物画创作标准，完成了众多描述绘画的著作。顾恺之在文学和绘画上的造诣出众，撰有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等理论著作，提出了新的观察人物形象的方法和艺术表现的目的。他对人物画的描绘提出了全新的要求，要求表现出人物的精、气、神，并反复强调其重要性。后人对其评价中写道：“顾恺之得其神。”

二、隋唐五代画论专著

隋唐五代时期是在绘画史上取得极大成就的进步时期，绘画创作的繁荣推动了绘画理论的发展。晚唐张彦远的《历代名画记》是中国第一部体例完备、史论结合、内容丰富的绘画通史著作。全书用一半篇幅整理了自古以来至张彦远成书之时的370位画家的传记资料和作品著录，并指出古代绘画中存在“疏”“密”二体的发展线索和唐代以来画家师承关系中的南北传授系统[4]。《历代名画记》也为绘画通史开创了先河，后代无数著作都以此为参考，如宋代的《太平广记》《太平预览》《图画见闻志》等。唐代流传至今的完整著作还有裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》。《唐朝名画录》中提出了评画标准“神、妙、能”三品，外增逸品，这些画论术语是古代的评画标准，注重绘画的精神性[5]。五代时期的山水画家多深入自然，表现出较之前更加真实的自然面貌，其中代表人物是荆浩。荆浩的《笔法记》，是五代时期最有价值的单篇山水画论。《笔法记》中提出“六要”，总结了山水画逐渐成熟的时期前人的画法技巧等，对郭熙、韩拙等后人的绘画理论著作有着极大的影响[6]。王维的《山水论》和《辋川画诀》、朱景玄的《唐朝名画录》、李嗣真的《续画品录》，都是唐代流传至今的画论的佳作[7]。许多画家、文学家、思想家在这一时期都著有绘画理论，绘画理论在唐代大规模发展。

三、两宋和元代画论专著

北宋期间，社会保持着相对安定的局面，商业、手工业迅速发展，科技的进步也促进了工艺美术的发展[8]。宋代是中国史上蓬勃发展的时期，山水、人物、花鸟三大画科的技法得到了空前的发展；民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各成体系，在整个宋代绘画大环境中互相渗透、影响，构成了完整的绘画体系。在山水画方面，北宋郭熙从绘画和理论两个方面推动了山水画的变革与发展。郭熙的绘画理论《林泉高致》提出山水画创作方法“三远”透视法，即“高远”“深远”“平远”，是宋代画论中最能体现山水画理论成就的著作[9]。郭熙作为宫廷的山水画师，对山水画提出了全新的理解，颠覆了前人寄情山水、隐居深林的出世想法，提出君子既可以向往山石林泉，又可以身伴君亲。与西方绘画不同，郭熙认为绘画不一定以实景写生，画作中的意境表达尤为重要，不应模仿一家一作，也不应该拘泥于一时一地的景色。他还阐述了山水画在空间表达上的意境与章法。《图画见闻志》是由宋代郭若虚所著的画史著作，为继张彦远《历代名画记》而作，由史论、传记、绘事遗闻三部分构成，其中提出的“尊卑贵贱之形”是一大亮点。但《图画见闻志》过于强调创作方法的共性，对后世创作有所限制，易成规范化套路，使创作缺乏个性。元代绘画史论著述数量庞大，但有分量的不多，主要有夏文彦《图绘宝鉴》、汤垕《画鉴》、王绎《写像秘诀》等[10]。元代文人画是画坛的中心，赵孟頫和“元四家”对明清绘画的影响十分深远。其中，赵孟頫在艺术理论上提出了“古意”“书画本来同”等艺术主张[11]。

四、明清画论专著

明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，而且出现了丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。其中，具有代表性的绘画理论有王履《华山图序》、王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画禅室随笔》等[12]。明代重要的绘画理论是董其昌提出的以纯文人画为宗旨的“南北宗论”。董其昌借南北禅宗解释自唐代以来中国山水画的演变历史，按创作方法和画家出身把山水画作南北分野。“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。”[13]在理论方面，他更加偏向于南宗山水，使笔墨组合成为画面的中心。虽然“南北宗论”这一概括并不完全符合历史实际，但这也表明艺术创作并不是为了纪实，而是表达画家现实的感受，这一美学艺术观点也为后人所继承和延续[14]。清代绘画著述众多，既有通史、断代史，又有专史、地方史等，论述类和品评类的专著也逐渐出现。其中石涛的《苦瓜和尚画语录》十分出众。石涛是“清初四僧”之一，与“四王”不同，其虽仍有不废弃传统的特点，但更注重表达自己的个性见解和大胆创作，注重体现对现实的感受，乐于从自然中摄取灵感，不单纯临摹，不照本宣科，突破了“四王”的表现内容。其山水不归于一家，看似没有章法，实际上是将前人的绘画方法变为“我法”。《苦瓜和尚画语录》从较高的哲学层面提升了山水画的理论水平，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”“笔墨随当代”“搜尽奇峰打草稿”等，对当时被摹古笼罩的画坛起到了振聋发聩的作用。

结语

中国美术史给后人留下了丰厚的精神文化财富，画论专著系统地总结了中国古代绘画的发展与前人的画作，取其精髓，给予后人以方法借鉴和指导。通过对画论专著的整理和研究，人们可以系统性的方式梳理中国美术史的发展，用更加专业化的眼光鉴赏和品评古代画作。但由于宗教思想的影响，自元代后的绘画专著更多融入了佛家或道家的思想，在绘画专著的指导下，艺术家创作的画作中也更多地体现了宗教思想。这一方面丰富了中国传统绘画的内涵，另一方面因不同理论指导限制了艺术家的自由创作[15]。因而选择性参考成为绘画表现中的重要原则，继承先人的精华，添加艺术家的自我表达，方是中国美术发展之长路。

参考文献：

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[2]曹贵.谢赫“六法”原义新考[J].美苑，2013（2）：95-99.

[3]张白露.中国古代山水文化对早期山水画的影响[J].文艺评论，2010（5）：82-86.

[4]王军，宋力.中国古代画论与架上绘画研究[J].科教文汇（上旬刊），2011（8）：156，161.

[5]宿白.张彦远和历代名画记[M].北京：文物出版社，2008.

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[7]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011.

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