修辞学下的词体艺术风格论文

一、《论修辞》产生的词坛背景与詹安泰的“大词学”观

对于“学词”和“词学”的区分和界定，与胡云翼等词学家的积极倡扬有着密切关系。1930年，胡云翼就在《词学ABC》中特别强调:“我这本书是‘词学’，而不是‘学词’，所以也不会告诉读者怎样去学习填词。”［3］这一观念逐渐成为共识。随着《词学小丛书》(胡云翼编)十种等的刊行，现代词学的概念和内涵基本确定。1934年之后，相关以词学命名的论著已逐渐消歇，也较少收录学词的内容。而民国初年词学体系的建构，也正是以学词与词学的分化作为基础的。但学词与词学的区分，也在一定程度上，将技法、词藻等与创作密切相关的内容，与“明其利病得失”的词学疏离开来。作为《词学季刊》的作者之一，詹安泰当然不会也不可能不知道这篇“无异于现代词学诞生的一篇宣言”［4］的文章。但詹安泰显然并不完全赞同将学词与词学判为二事的观念，而是试图建立包含“学词”、并以“学词”为基石的“大词学”体系。他在《词学研究•绪言》中写道:声韵、音律……章句、意格、修辞，俱关作法，稍示途径，庶易命笔。至夫境界、寄托，则精神命脉所攸寄，必明乎此，而词用乃广，词道乃尊，尤不容稍加忽视。凡此种种，皆为学词所有事。毕此数事，于是乃进而窥古今作者之林，求其源流正变之迹，以广其学，以博其趣，以判其高下而品其得失。复参究古今人之批评、词说，以相发明，以相印证，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，为之衡量之，纠核之，俾折衷于至当，以成其为一家言。夫如是，则研究词学之能事至矣，尽矣。［1］9这段论述将词学研究分为三个阶段，内在的逻辑层次非常清晰:学词是基础，了解其声韵、音律、谱调、章句、修辞等;其次是广博其学，知源流正变;进而才有可能自成一家之言。主张在了解词体艺术特质的基础上，来研究词学，否则虽穷极繁富，也不过是拾人唾余，难有创获，仍作门外观也。只有建构在对学词、作词有充分体会基础之上的词学，才是詹安泰所期待的“大词学”之完整体系。作为抒情文体样式的代表，艺术审美和文体风格在词学研究中具有重要地位。詹安泰《词学研究》中“兼论学词，非尽词学”的观点，将“学词”作为“词学”基础的架构方式，是对清末民初以来，断续离合的“学词”与“词学”关系的再思考，也是授课的需要。只有在了解“学词”之后，学生才能初步掌握词的体制特点，才能深刻感受精微窈曲的词体之美。实际上，龙榆生的《词学十讲》作为创作类课程的讲义，就兼采了这种“大词学”的观念。而詹安泰“大词学”观的形成，也与他富有词创作经验、并已著有《花外集笺注》(完成于1936年)有关，是以文本细读法笺注词集之后的深辨甘苦之论。在詹安泰“大词学”体系的基础———“学词”的研究中，《论修辞》是最为特别、也最具有“总结与开创意义”［1］12的一篇。

二、主情说:“别是一家”的词体修辞论

修辞学是“语言学和文学交界处的学科”［5］，主要研究语言的风格与运用效果，研究如何运用各种语文材料及表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。一般认为，1905年出版的《修词学教科书》(汤振常)是中国现代修辞学之启蒙;1932年出版的《修辞学发凡》(陈望道)是现代修辞学建立的开端。就词体修辞研究而论，我国古代词体修辞思想集中体现在词话、词选及其批点评注中，各种序跋、书简、题记、诗话、随笔等也散见有词体修辞的内容。最早可追溯到宋代苏轼、晁补之的词论［6］。其后如李清照《词论》、王灼《碧鸡漫志》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》等，都有许多关于词体修辞的论述。及至明清，南北宋之争纷起，开宗立派，各示津逮，修辞技巧与修辞现象的分析和评价成为词话、词论中的核心内容。但词话、词论、词选中的修辞思想，表现出较为零散随意、浑沌模糊的特点。詹安泰第一次引入现代修辞学的观念和方法来研究词体，从语言文本出发，运用分析、综合、归纳和演绎等现代研究方法，对词体修辞现象进行归类、提炼、总结，并且突出词体修辞的主情特征，呈现了与古代词论大异其趣的风貌。《论修辞》开篇就指出词体修辞与其他文体不同，认为词的修辞“微妙难识，繁复难理”，较其他文体更为复杂、婉曲、细腻、深隐。因为词须受调谱、音乐等的限制，而词之缠绵的情感、宛转隐微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特质，也决定了词体修辞常有“尤为特异”、难遵常轨［1］130之处。以“主情”作为词体修辞论中最主要的观点。现代修辞学的创始者如陈望道、王易等，都认为修辞应以修饰题旨情境为主，尤其应以情意的修饰为主。王易曾提出，修辞之目的就在于使读者“动情”［7］。詹安泰的词体修辞观接纳了后人对“修辞立其诚”的引申义，蕴含了情意真诚的内核。指出词体情深意曲的艺术特征，正是有赖于修辞的恰当运用才实现的;而读者的会心与作者的用心，也是通过不同的修辞才得以传达。由词的修辞到深究作者的情意，再进而分析词的修辞如何表现作者的情意，成为詹安泰论修辞的主要视角。詹安泰将词体修辞现象分为配置辞位、表现声态、增扩意境、变化本质等四类。由形式至内涵，由字句之辞位到描写声气事状，进而拓展意象与辞料，变化所欲表现之事物之本质，构建出一个立体多维的修辞和审美过程。这种分法，不仅显示出他对修辞技巧的重视，也同样重视修辞中情感、意格、寄托的去处。

“配置辞位”强调字句的配置关系与表情效果，即通过字句叠用、蝉联、排比、回文等传达出幽情深意。如“一霎儿晴，一霎儿雨”(易彦祥《喜迁莺》)，就运用相反排比的修辞来描摹天气多变、若有所失的恍惚感。“表现声态”的修辞，是指通过“呼应式”“敲问式”“告语式”等写法，将抒写对象的情态、声气、意旨再现出来。如“为问行云，谁伴朝朝”(贺铸《摊破浣溪沙》)，以推勘之语来发无理之问，见出孤寂满怀的惆怅。这种修辞现象着眼在如何通过结构的设置，使得人物形象和情感的表达更为逼真、真切、深入。“增扩意境”，则由语言和结构的表层修辞，上升到意境的深度和广度的拓展。如“明月明年，此身此夜，知与谁同惜”(刘一止《念奴娇》)，化用苏轼词句，由眼前而想及将来，发浮萍沤迹、聚散无凭之慨，语拙而意深。“变化本质”的修辞现象，以替代、化成等方式变化眼前所咏所感，触物起情，连类无穷，其修辞力量最为突出，尤能感动人心。如鹿虔扆《临江仙》:“藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红”，以物类人，细腻低回，悲惋感伤，溢于言外。詹安泰所区分的四种词体修辞现象，其实也是修辞运用的四个高低层次。后一种修辞现象包含有前一种，但又逐次递进，更胜一筹。由字词的位置、结构的呼应，到同一意境的缔构，又由词内之意扩展到言外之意，臻于言此及彼、虚实相生、物我为一的境界。民初词坛，由于对技法的过度推崇而出现了毫无内心的“试帖词”，受到词学家的严厉批评。技术词藻与词心词情似乎成为对立的两极。学词似乎只能是学得其“技术词藻”而已;而富丽精工、深曲多变的修辞手法，也似乎成为词失去“内心”的“元凶”。民初对技巧的自觉反思，使得梦窗词甚至清真词都一度成为众矢之的。詹安泰也将梦窗词之修辞归入“险涩”一类，但并不贬抑其价值，云:“梦窗词炼字炼句，迥不犹人，足救滑易之病。”［1］263

认为技术词藻并无损于词心。险涩也并非词体之病，但是如果因为运用险涩之修辞，而至汩没真意，才是“真大病”［1］136。所谓不得内心，但务迷离的词作，是不善于运用修辞技巧，而并非“险涩”修辞本身的毛病，“于修辞之真价，固无或少减也。”指出修辞如果能很好地与情韵相融合，任何一种修辞手法都是可以适得其位的。如评梦窗词句“月桥花院，琐窗朱户，只有春知处”的修辞运用格为“化物作人格”。盖“抒写物类而具人之意识、官能者”，表现情态时，与人事全同，而其所意识者亦系人事［1］195。指出梦窗词“化虚为实”的特点，迥异于晚近人评梦窗词所谓“空际转身”、“天光云影”等玄妙之说。稍觉遗憾的是，“变化本质”之修辞法，尤以梦窗词为多，如梦窗咏连理海棠、咏水仙、咏芸草，皆是此类，但詹安泰在此题下并没有举一首梦窗词之例句。就全篇而论，亦仅列吴文英词三处，即“纯一呼应例”的两处:“何处合成愁，离人心上秋。”“山色谁题?楼前有雁斜书。”［1］167均运用鲜明疏快的修辞手法。在“险涩”题下仅列吴文英《澡兰香》(盘丝系腕)。由此可见，詹安泰虽不以险涩为病，但也并不以梦窗词为“险涩”修辞法运用的典范。《论修辞》中，以“主情”说作为评判和论述的基点，将“以诗入词”“以文入词”作为一种修辞现象来看，对其修辞技巧加以总结，不再汲汲于诗、词、文等文体地位的高下之辨。詹安泰认为，诗、词都是抒情文体，诗心词心可通，只要富有情韵，以诗入词，并无不可，仍是“词之正”者。词体修辞之正宗的雅丽派，也正是取资于诗歌丰富的“彩藻”。但是对于以经、史、诸子及其他杂书者入词，詹安泰则不予认可，将其视为“词之变”者。因为以文为词，使得词体之抒情性渐至淡薄，劝惩、义理的内容开始充溢其中，是词体渐趋成熟而渐形变质的表现。由此也可一窥詹安泰对晚近词风的态度。詹安泰回归词之修辞在词之审美及词学研究中的重要地位，具有正本清源的意义;而以情意加入修辞，则有效地化解了民国初年词学体系建构时“学词”与“词学”两难兼顾的尴尬和困境，也将词这种抒情文体的修辞特点与其他实用型文体区别开来。

三、修辞学视野下的词体风格论与词体演进观

风格与文体都可以指“语言功能变体”［8］。在陈望道《修辞学发凡》中，风格指文体(语体)在“表现上的分类”，即“体性上的分类”［9］。本文不讨论修辞学与文体(语体)研究之间复杂的包含与被包含的关系，而是取文体的独立概念。在本文概念中，文体是指文章体裁，而风格则不仅指语言功能变体，也包括民族风格、时代风格、个人风格等。“风格是修辞效果的综合表现。”［10］《论修辞》中，将“修辞与作风”作为第一个子课题来讨论。与前人论风格更注重流派的区分，词人个性特色的不同，詹安泰从修辞学的评价角度，将词体风格与文体演进相联系，即不仅注重词体的文体风格，而且关注词体在不同时期的文体风格，建构了一个修辞→风格→文体的谱系。不同修辞的运用形成为不同风格，而风格又直接影响到文体的演进和盛衰。詹安泰将词之“作风”分为四种:“拙质、雅丽、疏快、险涩”，不再延用张綖在《诗余图谱•凡例》中“婉约、豪放”的二分法，也较陈望道的四组八体分法更为切合词体的特点①。修辞为“运用之技巧”，作风(风格)为“已成之形式”［1］131。詹安泰从选字、遣词、造句、立意等语言修辞角度，来分析词体风格的形成及其原因，在词学观和词体观上都表现出鲜明的特色。其一，将修辞的发展与文体的发展进行对比，从而将词体发展史与风格发展史联系起来。四种风格分别对应着“一种文体”的四个发展阶段。詹安泰的四分法，与胡适所分“歌者的词、诗人的词与词匠的词”，王国维言“伶工之词、士大夫之词”及“至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣”，在实质上有一定的相通关系，其叙述方式、叙述脉络也极为相近，但在学理分析上，因立足点有客观与主观的差异，故而贬褒态度迥异，加之具体文本的分析和详细的阐释，有着迥然不同的说服力。

以“拙质”的分析为例，与王国维揄扬李煜词而贬抑近人之词不同，詹安泰认为“拙质”会在文体产生初期和发展成熟两端出现，有其必然性，并结合王鹏运等近人的作品来解释。指出文体产生初期的拙质修辞，“为自然之拙质，其美在内容”［1］132，非形式所能致焉;“最近词家”尚“重拙大”者，其“拙”毕竟由追琢中来，是形式上的“巧”之极致，虽刻意见朴拙，但非自然得来，终究已隔一层。指出清初人学拙、清末人重拙的风气和观念，除了文化和历史的原因外，也与文体形式发展中审美心理的变化有着密切关系。又由对拙质修辞的分析，梳理了词体为什么会逐渐衰微、走向技巧化的过程及其原因。文中所列四种风格，虽以雅丽为正统，但并没有强为轩轾，而是由此呈现在文体演变的过程中，由于目的、技巧的不同而对文学作品风格所产生的不同影响。当然，以“四分法”来谈文体演变，并言“过此以往，虽有特著之作家，举莫能外此范围也”，不免简单化。这一缺憾，在十余年后发表的《宋词风格流派略谈》中进行了补正。詹安泰将风格与文体相连接的独特方式，在词学批评史上独树一帜，而从修辞学的角度而言，正是风格与文体都是“语言功能变体”的同一性体现，是詹安泰先生将修辞学与文学研究相结合的创新成果。其二，形成了由修辞目的、修辞技巧、修辞效果、修辞评价、风格形成等五个要素构成的评价圈。这种不仅关注修辞技巧，更关注修辞目的和修辞效用的评价角度，对于深入理解词意、感知词人的苦心孤诣有着积极意义。以评李煜词为例，詹安泰总结李璟词“自然真率，直写观感”，“由于题材是经过选择和提炼的，具有一般意义的，因而也就增强了它的动人力量”。

结合修辞效果来谈李煜词的艺术感染力，饜心切理，具有现代词学研究的崭新面貌。与周济所喻“粗服乱头”、况周颐所言“无上上乘”、王国维所评“阅世愈浅则性情愈真”的玄妙和诗意相比，詹安泰从修辞论风格，解释其修辞运用及效果的典型意义，直截本源，令人有豁然开朗之感;也突破了单纯从环境之感、身世之悲、亡国之音等来分析李煜词特色及成就的套路。清末民初的“学词百法”“学词大意”“学词初步”等册子，备列大量例词来讲解技法，用语往往高深莫测，而对其目的和效果、词作词人的个性修养、所造意境的深浅、艺术成就的高低，则语焉不详。所列“增字法”、“减字法”、“衬逗法”、“腾挪法”、“要诀法”，令人目眩，学词者如盲人摸象，仅能揣其一端而已。这也是学词技法倍受非议的主要原因。《论修辞》改变了不管读者能否透彻明白了解的灌输方式，也不同于词话中“点悟式”批评，不以传授填词技巧、“百日速成”作为目的，而是让读者知其原因和结果所在，由目的而至技巧，由技巧而至效果，避免了“知其然，而不知其所以然”的狭隘视角，也灌注了近代学术研究注重“科学的精神”的内涵。

四、名家词艺术风格研究与詹安泰

词学研究的核心特色为了让初学词者打好词学研究的基础，深入透彻地把握词体的审美特质，从词的艺术形式特征来感悟词心词情，詹安泰打破学科的界限，引入“普通修辞学所得理解者”［1］195，以宏通的视野来评词治词，不仅迥异于清末民初为技法而技法的学词风气，也与“艺术至上”的观点并不相同①。在《词学研究》的姊妹篇《宋词研究》中，詹安泰将修辞归类到“语言”一章中，凸现出语言与文字的审美分析在词学研究中的地位，成为艺术风格研究的基础，又另有《宋词的修词》的讲题②等。詹安泰从“作品本身的艺术力量”出发，由对词之修辞的研究，逐渐发展形成词的艺术风格论，先后发表了一系列文章:如《关于古典诗词的艺术技巧的一些理解》(1956)，《孙光宪词的艺术特色》(1964)，《冯延巳词的艺术风格》(1965)，《宋词风格流派略谈》(1966)，《简论晏欧词的艺术风格》、《本色略谈》、《谈文采》、《清新含蓄》(1966)，逐渐形成了以“艺术风格论”为核心的研究特色。詹安泰以敏锐的艺术感受力，品赏层次细腻、色彩丰富的词体风格，体悟词体幽微繁复的艺术特征，将词之美学风格和抒情特质的多元性呈现出来，对词体风格范围作了有益的拓展，丰富了词体“要眇宜修”的美学意蕴。遗憾的是，詹安泰的词学研究成果未能完整保留下来，但由以上诸篇，可以大致感知詹安泰先生所撰写(或计划撰写)名家词艺术风格系列的规模。

詹安泰晚年发表的《宋词风格流派略谈》(1966)，将宋词流派分为八类，所言风格演进关系如下:序列一:真率明朗→(婉约清新、典丽精工)→(骚雅清劲、密丽险涩);序列二:高旷清雄→沉着悲壮→豪迈奔放;序列三:奇艳俊逸→(雄奇俊伟的作品)→豪迈奔放。这种由词体风格而论文体演变的观念，与《论修辞》的观念一脉相承，而且对风格的区分要更为细致到位。詹安泰曾将修辞与风格，比喻为“影之随形、响之应声”的关系。探究其词学研究发展的脉络和过程，不难发现，“艺术风格论”正是由他早年的“大词学”观及词体修辞研究的基础上发展而来;而詹安泰从语言和文学相结合的角度，分析词之丰富多彩的艺术特征及文体特征的治词方法和原则，也是一以贯之、未曾动摇的。当然，詹安泰晚年对于艺术特征、艺术风格的集中关注，也与有感于庸俗社会学影响下“人家抛弃了作品的艺术特征”的研究状况有关，具有针砭时弊的意义。《词学研究》、《宋词研究》都是詹安泰先生讲授词学课时所撰写的讲义。艺术风格研究也已成为当代词学研究中的重要分支。遗憾的是，这种建立在“大词学”观为基础的词学研究体系，并未能完全在当代大学课堂上得到延续。学科分类的细化，部分牺牲了在古典文学及文学作品传播中本来可以更为丰富生动的面貌。在今天的本科词学类课程中，一般不会赢调谱、修辞等有关具体创作和语言类的内容。词体的艺术风格主要通过对单个词人或词作的赏析来讲解，不会系统从修辞归类的角度进行整体全面的分析。而写作或语言类课程也不会讲授古典诗词的创作技法及情韵风格。古典诗词的传承在这种严格的学科分类中逐渐脱节，成为“不适应这个时代”的文体。此非“不为”也，是“不能”也。对于“究其技巧”“动情”的修辞及艺术风格的态度和热忱，相比较半个世纪前富有学术开创精神的詹安泰先生，确乎是显得淡漠了。正如有学者提出:“将语言学引入词体学，且形成架构互动，应该成为今后词体学研究的发展方向”［11］。我们期待，这种引入不仅仅只是在研究之中。

作者：刘兴晖工作单位：广东第二师范学院中文系