舞蹈发展论文：主流文化背景下当代舞蹈创作发展

本文作者：肖向荣

一、启蒙时期——以表现主义为发端的人生之舞

翻开《中国近现代当代舞蹈史》第一编第一章标题醒目，在社会急剧变革中发展的中国舞蹈。[2]在这一章节中，隆重介绍两位舞蹈先驱：吴晓邦与戴爱莲，同时把他们归结为“新舞蹈”的奠基人。与邓肯喊出的“芭蕾一点也不美”而引发的现代舞的那一场运动不同，新舞蹈艺术并不是为了反对封建舞蹈，或是中国传统的戏曲舞蹈。新舞蹈诞生于当时30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动之下，她所反对是当时受美国歌舞片影响的，为追求票房价值的“丽珠满目，媚态万千，玉趾勾魂，娇声摄魄”[3]的资本主义舞蹈，当然这是特殊的历史条件下的产物，与当时日益高涨的抗日救亡的价值取向背道而驰，时隔一个世纪的今天，两位先生如果打开电视机，应该看到都是这一类的节目，不知是何感想，这是后话。

（一）从表现主义出发，寻找人生之舞无论是《饥火》《傀儡》《小丑》以及《义勇军进行曲》，吴晓邦先生的创作意识一直鲜明地体现出巨大爱国热情，他的视野始终关注当时的社会矛盾，用舞蹈艺术向着全社会呐喊，完成他为人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，对他影响最大的是日本舞蹈艺术家石井漠，年轻的吴晓邦正是被《群鬼》这个作品而击中自己的内心，作品以各种鬼的形象与行为揭示现实矛盾，虽然没有看过这样的舞蹈，但是脑海中却出现蒙克的画作《呐喊》。作为表现主义的发端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在创作中触及生命本质与内涵，人物的不安与焦虑体现表现主义的特征。可以大胆地猜想《饥火》中瘦骨如柴的饥民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某个记忆的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美学上的殊途同归，也不是没有可能的。表现主义的主要特征强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。这些都恰恰应和吴先生当时的生存环境以及社会现状，在创作风格以及审美上也是突出表现事物的实质，例如《饥火》；要求突破对人的行为和人所处的环境直白描绘而是揭示人的灵魂，例如《丑表功》。在整体混乱的时代中，作者厌恶城市的喧闹与堕落，主题的选择常常是隐喻的伤感或是对人性的赞扬。尤其是《义勇军进行曲》可以看出吴先生的充盈的爱国主义激情，来自于他内心的主观愿望的抽象表达，而不是粗略的形象描绘。因此情感的主观表达而高于对事物表象的临摹，成为吴晓邦先生为人生而舞的“精神性”计划，在那个时代中，这个计划真正的解决了社会矛盾，满足社会需求，如果说吴先生的创作激情来源于巨大的爱国主义激情的洪流中，而来自欧美表现主义的创作美学则是创作法则的波涛暗涌。

（二）从情感出发，寻找民族之魂与本土成长的吴晓邦老师不同，戴爱莲先生出生在西印度群岛，亚热带气候使得她更加具有生命的活力和生命的律动。深受西方文化影响的戴先生比邓肯的境遇好很多，从启蒙就是纯正的芭蕾舞教育，而且都是名师名校，例如安东•道林的学校，兰伯特学校。有了坚实的身体能动性与规范性的她，也是在表现主义舞蹈大师玛丽•魏格曼的一场舞蹈中投向现代舞怀抱。也许是亚热带气候的缘故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表现主义舞蹈的各自规律，而是大胆的将灵动的芭蕾技术与表现主义的内省式的情感表达融合在一起，成为她日后从事表演和编创的风格基础，尤其是在大型歌舞《和平鸽》的创作中尤为突出。在剧中和平鸽为芭蕾的身体美学，而在情感表达与矛盾冲突时有介入大量的现代舞元素。戴先生的创作风格中最具有特色的是她对于民族元素的敏感，或许与她的出生地不同，中国民族舞蹈整理收集以及运用，戴先生是独具匠心的。如果说吴先生更多是在精神上题材上原创性整体开创新舞蹈的先河，那么将芭蕾舞与现代舞融合再在加上民族元素的这种创作模式，则整整影响到今天古典舞、民族民间舞的创作，主流艺术家们还在运用戴氏的“三合一”编舞法，只是整合的程度更高，而动作原创性则远远不如前辈。因此在建国之后，吴晓邦先生的那些具有鲜明时代表现主义美学特征的“丑恶”形象，逐渐被淡化，而戴先生的这种创作模式不带有具体精神指向，而受到主流文化的广泛接受。

二、发展阶段——以现实主义为纲的上升之舞

在第一段落中主要是以1949年到1989年期间的中国舞蹈创作为研究对象，从建国前的在野状态到建国后的执政40年间，按照创作美学的划分大概可以分成：整合时期（1949-1964），样板时期（1966-1978），上升时期（1979-1989）。如此划分是基于中国社会发展的三个重要转型期。建国初期，百废待兴，整个社会情绪处于一个新鲜、兴奋的状态，一切都是新的，人们从战争死亡线上逃离出来，因此舞蹈创作也多是歌颂、赞美新时期的光明。集大成者就是大型音乐舞蹈史诗《东方红》。

（一）《东方红》主流文化意识的形成在“三化”文艺方向的指导下的中国舞蹈创作中，《东方红》的出现不是历史的偶然，早在1949年9月的那台《人民胜利万岁》的大歌舞中，就依稀体现了这种以“阶级”划分的创作意识转型，在这个大歌舞中集中了建国前的左翼联盟文化的精品以及新解放区整理积累的民间歌舞，艺术家们怀着对新中国的热情自觉不自觉地形成一个具有中国特色的类型化大歌舞——即开场锣鼓，欢天喜地；大型合唱，宏伟高昂；民族歌舞，色彩斑斓；军队文化，雄壮威武。这样节目构成不仅仅影响《东方红》甚至在21世纪的今天中国的舞台上，电视文艺中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛进的方式成为当时整体文艺创作的方向，现实主义的创作美学也逐渐替代原先的表现主义美学，把这个时期归结为现实主义的创作似乎体征不太明显，但是我想起杰克•唐纳利所指出的那样，现实主义不仅不能提供一种一般理论，而它基本上也是前后矛盾的。现实是变动不居的，针对不同现实主义给出的解释也是不一样的，由此我把这个时期的创作称为启蒙现实主义。在音乐舞蹈史诗《东方红》出现以前，中国的舞剧雏形已经在《鱼美人》《小刀会》《宝莲灯》的创作中体现，在创作上由于苏联专家的介入，创作者从开国的激情中脱离出来，开始进入一个民族化和艺术化的舞剧本体创作。然而好景不长，在1960年的第三次中国文学艺术工作者会议在北京召开，开始了“反对修正主义”“反对以人性论代替阶级论”的表达方式，在50年代的许多优秀节目都被批判与影响，这是主流文化对舞蹈创作一次粗暴的干预，就是新舞蹈的先驱、奠基人吴晓邦先生也未能幸免。“为人生而舞蹈”也被冠以“资产阶级自由化”的代表，指责他的作品，尤其建国之后的作品“远离了文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务的方向”。[5]在这样干预下，出现一些现实主义作品，确切地说是社会主义的现实主义，《洗衣歌》《丰收歌》这些表现当时社会阶层与生活状态的舞蹈就担着有明显主流文化干预现实主义的风格。一切以阶级斗争斗争为纲的主流文艺方针也深深地烙在中国芭蕾舞剧的经典《红》与《白》中。作为社会主义文艺方针的主流文化在《东方红》中汇合，并且形成主体文化意识，在十年登峰造极。

（二）样板阶段主流意识的异化在这十年之中，舞蹈的创作进入一个异化状态，实际上整体的文化也处于一个高度集权的状态，领导者的审美取向直接影响了整个社会的审美取向，现实主义在中央集权的统治下被异化成一个政治波普象征。在1966年到1978年期间，中国又一次关起了国门，此时西方社会已经完成从新舞蹈到现代舞，甚至后现代舞的阶段，从表现主义舞蹈以及进入全新超现实主义，达达、波普艺术等等创作思潮。舞蹈界已经从邓肯的自由舞蹈，发展到玛莎•格莱姆的舞蹈诗句，坎宁汉已经在约翰凯奇的影响下玩起机遇舞蹈，而德国的皮娜已经拒绝了常规舞蹈身体，而转型成舞蹈剧场。如果说，当年吴晓邦先生《饥火》与日本人石井漠《群鬼》创作美学相类似，而这十年的所谓社会主义样板文化发展与整个西方世界南辕北辙，现实主义在现代主义的颠覆下已经退出西方社会主流文化视野，追求艺术风格力求美学的多样性的文化创作取向逐渐成形。当然从创作风格上我们不去判断孰高孰低，甚至有人觉得八大样板戏更有特点，富有鲜明的时代精神。但是在整体意识形态与价值观形成断层，行政干预艺术创作，领导人的审美决定社会主流文化审美的习惯种种因素下，艺术风格上探索的停止，至今还无法弥补。

（三）上升阶段的乡土现实主义通常把这段时期看成一场新的文艺复兴，在这十年间，文化由于长时间的压抑而形成井喷，从文学上的一系列伤痕文学、乡土文学，绘画中罗中立《父亲》以及陈丹青的《西藏组图》真实客观再现社会现实。现实主义排斥虚无缥缈的幻像，排斥了神话故事企图真实的呈现社会生存的本真状态，对于形象的刻画，采取多样化的探索以及向西方现代主义的借鉴。在这期间舞蹈界也出现了惊人的创造力，不同于以往的《东方红》，也不同于八大样板戏，在1979年建国30周年呈现出一派欣欣向荣的景象，既有《丝路花雨》这样具有独特民族审美特征的“戴氏”创作风格，也有《割不断的琴弦》这样直面严酷现实的“吴氏”人生之舞。80年代以来，好作品更是层出不穷，《金山战鼓》《再见吧妈妈》《希望》体现出新现实主义的气象。《金》取材于古代梁红玉的故事，但是在戏曲与舞蹈的结合上有开创性的建设，以至于90年代风靡一时的《醉鼓》也难逃其影响。《再见吧妈妈》则在双人舞技法上有所突破，在人物形象与剧情推进中借鉴的大量现代舞与芭蕾的技巧，脱离以往舞蹈加哑剧的表达方式，整体流露的情感与舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“从情感出发”的创作原点。《希望》是一个《饥民》的穿越，大量表现主义的美学充斥在舞蹈之中，迷茫、恐惧、挣扎、求助、渴望，使得这个作品成为一个中国现代舞登上主流视野的开端之作，之后一系列的现代风格的舞蹈站在舞台上。但是谁也不曾想到，在2005年全国舞蹈比赛中，具有相同气质的《守望》成为中国现代舞在主流舞台上的谢幕之作。80年代主流观念上的转变以及创作尺度的宽松，使得中国舞蹈在20世纪的最后20年中，迅速达到高峰。在1985年创作会议上，5台作品60个节目中，有人统计：古典风格10个，民间风格10个，少数民族17个，而现代风格的舞蹈则占27个。[6]这样比例在今天的比赛或是汇演中都是一个难以超越的标杆。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向时代，面向世界”转换成那个时代主流文化视野下的“精神指标”。

三、转型阶段——以科学主义为准则的虚无之舞

随着90年代的到来，整个中国社会从开国的兴奋，到的压抑，直到改革大潮的汹涌，到90年的初期达到一个鼎盛期。踏着经济改革的大潮，创作主体意识觉醒，许多以人为本的人性之舞出现在舞台上，其中代表作品有《一个扭秧歌的人》，舞蹈回归到人性刻画的本身，在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起，长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演，居然能够赢得比赛，可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强，市场开放，院团转企，从表面上看，主流文化视野似乎更加宽松与自由，但是实际呈现的舞蹈作品的质量却远远不如以往。曾经在80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界，走入技术至上的科学主义，犹如声乐界的“千人一声”的现象一样，大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音，来彰显国力。舞蹈也一样进入一个科学主义的怪圈，创作中注重技法胜过表达，表演中注重技巧胜过内涵，现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与避孕套事件”，引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒。在首都北京，舞蹈学院招收第一届现代舞本科班，踌躇满志要打造中国现代舞。而这个使命神圣19人的首届现代舞班只有2人进入现代舞团，如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中，现代舞作为比赛舞种在2005年第一次进入荷花杯的范畴，在红土高原的云南、广州军区的《守望》成为现代舞进入主流的绝唱，从此现代舞退出主流文化的视野。这也意味着在当今创作上，更多的作品出现题材撞车，审美单一，在不能直面人生的时候，逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天，一方面鼓励创新，另一方面又强硬地恪守紧缩的文化政策，时代喧哗，急躁而浮夸，在功利心的驱使之下，文化创作的规律也被视同于机械的复制，大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中，“炫”“奇”“新”成为主流文化中精神指标，指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。[7]寻求感官上的功能满足，而精神上则走向虚空，既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋为中用的民族精神性，在物质极大丰富的今天，舞蹈选择了为舞而舞，为编而编。在此时的舞蹈创作中，当代中国的盛世气象得到充足的体现，好像又回到建国初期的那种《人民胜利万岁》的狂喜。2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质，2008面缶敲响，震动全场十万名观众，也震动了全世界，代表了大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话：满场都看见中国，古代的中国，现代的中国，就是看不见当代中国人。

（一）科学主义不等同艺术创作法则诚然，科学是一个重要的词汇，尤其是在今天的中国。中国是一个大国，也是一个文明的古老国度，几千年的儒释道影响中国人的精神生活。从鸦片战争开始中国一直面临着西方文化的侵入，到了我们自己了断与传统的血脉，改革开放又受到西方文化全面进入的致命一击。因此，我们需要重新拯救传统文化，否则将动摇我们的传统文化根基。然而与文化危机相比较，更重要的是中华民族的生存危机，而经济建设为中心，就是最大的政治。因此政治永远将压倒文化，这也是现实体制的现状。在经历了文化上农业社会的自卑，时期的自大，工业时期的自虐，随着经济的腾飞，交流的频繁，面临高度信息化社会，我们自省了。人们有一种观念，认为科学拯救了中华民族，因此科学又成为最大的宗教。就文化艺术而言这是值得考量的问题。正如田青先生所言：面对科学的态度有二，一是崇洋媚外，事事以西方为楷模，凡是与西方不同的，统统在自己身上开刀，垫鼻阔嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科学主义”，将科学凌驾于艺术之上。[8]同样在舞蹈界也有这样的问题，从而导致当代题材创作上的真空，以及当代中国人形象建立的缺失。因为全球化的影响下，我们不知道当代的精神性是什么？大多数人都普遍理解为是精神文明建设的缺失。是经济的快速增长与文化建设缓慢的矛盾造成的。于是社会和谐，生态和谐，精神和谐成为整体主流文化，追求真、善、美。和谐，来自于“和谐”，出自管子，原文如下：“畜之以道则民和。养之以德则民合。和合故而能谐，谐故能辑。谐辑以悉，莫之能伤。”[9]这是一种生存法则，而不是文艺创作法则。追求创作的和谐恰恰代表最大虚无。虚无的最大表现就是沉默。在禅宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都没说，但似乎什么都说了。《千手观音》成为这个时代最著名的舞蹈，她代表似乎表达一切，也似乎什么也没有表达，这是虚无之舞。这个时代最著名的舞蹈家是成名于80年代的杨丽萍，在最近的春晚中《孔雀》成为舞蹈文化的焦点，舞蹈家也前所未有替代那位红极一时的农民小品演员，哪怕是接受雌孔雀的开屏行为。孔雀代表一切的美，而这种美不带有任何意义，既不传情也不达意，在激越的宏大音乐声中，舞蹈成为一场幻像。正如苏珊所言：“当代艺术家一类“喧嚷”一类“温和”，但这就是沉默的两种风格。”[10]喧嚷的风格，正是应变“充实”、“虚空”。以感性的、欣狂的、超越语言的方式理解“充实”实在是脆弱不堪，可怕的是在瞬间高潮后所带来的无尽的虚空。

（二）所有伟大的作品都引起沉思当我们看到张继钢先生的《一个扭秧歌的人》，陷入对一个民族情感的沉思，孙龙奎先生的《残春》陷入人性生存本身的深思，看到高成明先生的《守望》，陷入了人性欲望的深思。这三个独舞都是舞蹈作品中的经典范例，对我们的创作和教学都很有指导意义，他们都回答了先前蔡国强先生的问题，即中国人的形象。然而在大多数方面的当代舞蹈却不是如此，在形形色色的观念驱使下，变得愈来愈理论，愈来愈抽象，愈来愈“哲学”，如果说我们的前辈们的创作是谦卑地站在生活面前、聚沙成塔式的虔诚之作的话，现在舞蹈创作者们更多的是肤浅傲慢之作，“对生活的挖掘”“对人性的挖掘”等等句子常常出现在当代创作者的嘴边，我们放弃以往的对生活的崇敬之情，高高在上，犹如煤窑主一般将现实生活肆意开采，将生活的素材胡乱拼贴，体现千疮百孔的人性底线。热衷观念地将舞蹈成为“玄学”，看得观众一头雾水，还埋怨观众不懂得欣赏。另一方面，技巧被提到一个至高无上的位置，热衷于技巧的则拼命炫耀技术（这里也包括编舞技法），几乎将舞蹈成为江湖艺人的把式活儿。到底什么才是真正的舞蹈？就像从未跳过舞的闻一多，却留下了他对舞蹈最好的见解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”；他还进一步认为：“生命的机能是动，而舞便是节奏的动；或更准确点，是有节奏的移易地点的动但是只有在原始舞里才看得出舞的真面，因为它是真正全体生命的总动员”。[11]当代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了。我们越是研究艺术，对自然就越不关心。我们越是关注舞蹈的技术，也就越漠视舞蹈原来的意义。所以张羽军在十分年轻的时候就创作了《黄河》，之后的几十年里他鲜有作品，每当我问起他时，他总是回答说：我对这个时代无话可说。沉默，意味着放弃，放弃在“表面的计划，厌倦了琐碎的努力和装腔作势的能干以及自我逞能的模样”（贝克特语）。沉默也是一种表达，一种对纯净开阔视野的隐喻。面对当代如此的喧嚣繁杂的声音，面对光怪陆离的灯光，面对激情四溢的身体，沉默可能是一种对抗的法则吧。我相信这个时代中真正的舞蹈一定会在这样的沉默中诞生的。

结语

这个时代才刚刚开始，重新梳理中国现当代的舞蹈创作走向，也是为了给自己提个醒。我们既是这个行业里的创作者，也是这个行业外的观赏者，我们就是这个时代的镜子，在我们自己的身体上折射出怎样的光。站在历史的面前，吴先生的“为人生而舞”喊出那个时代精神。站在世界的面前，80年代到90年代初期堪称黄金岁月，呈现出美学的多样性，造就中国舞蹈创作的巅峰。回到文章的开头，“每个时代必须为自己重新启动一个“精神性”的计划”。当代艺术所渴求创新模式是应该按下重启键，还是彻底关机？传统艺术行为，招来只是观众，只是看客。都是观看的艺术，在英语中“looking”与“staring”是截然不同的态度，前者是看见，后者是凝视。我想这两个词汇代表了两种立场，看见是随机的，偶然地看见，不确定的；而凝视则是一种主观的强制地关注，不允许注意力松懈，在凝视中带来沉默。犹如苏珊说：凝视也许是当代艺术远离历史，切近永恒所能达到的最高境界。[12]这句话的启示是，也许我们还没有找到这个时代精神，但是我们必须坚持立场，要确认自己的作品是引发“看见”或是“凝视”。有时候想想，身处这个时代到底是幸运还是悲摧，用一首歌词回答自己吧。“没有新的语言，也没有新的方式，没有新的力量，能够表达新的感情。不是什么痛苦，也不是天生爱较劲，不过是积压已久的一些本能的反应。情况太复杂，现实太残酷了，谁知道忍受的极限到了会是什么样的结果”。