艺术歌曲发展民族化表达与经验研究

18世纪后半叶，艺术歌曲在欧洲萌生。一个多世纪之后，正直古老的中国大地激荡起“”的文化思潮，艺术歌曲在有意无意间漂洋过海来到这里。从“学堂乐歌”中萌发创作灵感，逐渐完成了从“意”向“形”的转化，并就此扎根，历经百年沧桑。欧洲艺术歌曲的原型是以经典诗作为媒，寻求音乐化的结合与表达，这一特质也使其在中国的发展如鱼得水。与西方《荷马史诗》有异曲同工之妙的《诗经》，早在先秦时期就践行了“诗乐”文化的缘起。如浩瀚繁星般的唐诗宋词，不但在《乐府诗集》中有明确的入乐佐证，更为近现代中国艺术歌曲的发展提供了厚重的文化积淀。这条默默前行了百年的创作积累之路充满艰辛，也饱含惊喜。在不断的文化自省中，中国艺术歌曲的创作理顺了一条独立自主、兼容并济的民族化通途。

一、溯：中国艺术歌曲的百年民族化之旅

中国艺术歌曲的称谓不是简单的外文直译，“中国”二字的加入也绝非锦上添花的形容词，而是烙印着民族标志的“大写”的名词。其核心内容在于：由中国人创作，富有古典“诗乐”文化精神，以音乐和歌唱形态表现中国传统文化意蕴的声乐体裁。在创作语言层面借鉴了西方作曲技法的科学性，而在文化精神表达上则彰显纯粹的中华文化精神。对于一种外来艺术形式，民族“化”的过程是极为复杂的。不仅要有坚强果敢的实践精神，还需要本民族文化有对等的文化实力来吸收与转化。相对于当代艺术表演领域偶然的“哗众取宠”之举，近现代艺术家们对舞剧、歌剧、话剧、合唱等外来艺术形态的民族化改良过程，可谓经历了“一步一个脚印”的琢磨探索。中国艺术歌曲的民族化发展也是其中重要的一部分。第一阶段（1919至1949）：艺术歌曲民族化发展的探索期。当论学界认为，狭义上的中国艺术歌曲创作起点应标注于“学堂乐歌”的出现。清末民初，“学堂乐歌”在沈心工、李叔同、胡君复等人的引领下，借鉴日本和欧美音乐的曲调创作新式歌词，传播西方音乐文化。他们所编写的《学校歌唱集》《练兵》《黄河》《祖国歌》等歌曲，对中国艺术歌曲产生了启蒙影响。20世纪20年代的十年间，包括肖友梅、黄自、青主等音乐家相继从海外留学归来。带回国外先进的音乐理念，也在爱国主义情怀的鼓舞下，开始尝试中西作曲技法结合的歌曲创作。一面是“上海国立音乐专科学校”和“北京音乐传习所”等专业音乐学府的建立；一面又迎来了《教我如何不想他》《问》《大江东去》等首批带有浓厚民族精神的艺术歌曲诞生。总体而言，这一时期中国艺术歌曲的创作虽在摸索中缓缓前行，但创作质量与题材深度并不稚嫩，不乏传世之作。第二阶段（1949—1966）：艺术歌曲民族化发展的拓展期。新中国的成立，标志着新的社会文化进程就此拉开。在国家的百废待兴中，音乐文化身兼责任使命，将讴歌、鼓舞、传承作为发展重心。相对自由开放的创作环境，也使音乐家们得到充分的才能施展空间。这一时期中国艺术歌曲的民族化进程在创作视域和题材范畴方面得到进一步扩大。其一，基于古体诗的创作惯性得到进一步延续，《春晓》《枫桥夜泊》《登鹳雀楼》等佳作的面世，使唐诗儒雅的风韵得到良好的音乐承袭；其二，对艺术歌曲创作中的“民族性”概念进一步拓展，将各个地域和民族的风土人情采拾与表达。以丁善武为首的一批音乐家亲赴祖国各地采风，将少数民族及偏远文化聚集群中的特色音乐素材提炼加工，创作出《小河淌水》《太阳出来喜洋洋》《草原情歌》《玛依拉》等脍炙人口且具有民族活力的优秀作品；其三，此阶段对于诗词的艺术歌曲改编也出现创作热潮，《蝶恋花•答李淑一》和《沁园春•雪》在全社会广为传唱。第三阶段（1978至今）：艺术歌曲民族化发展的兴盛期。经过“”之后的中国，迎来了“改革开放”的新时期。现代化进程的加速和对外交流的频繁，使更多西方先进音乐理念传入中国，从技术和思维层面给予中国音乐家新的启发。也可理解为近代知识精英对大众进行思想感召的启蒙传统在新时期的体现。新老交替的过程中，郑秋枫、施光南、陆在易等作曲家日趋成熟，他们在艺术歌曲创作中不仅秉承五声、七声调式的精髓和“诗乐”文化的惯例，还在现代作曲领域开拓“序列音乐”和“五声十二性”等新的作曲结构。在古今民族文化的贯通方面，他们用《橘颂》《无衣》《秋思》《江山》《我爱这土地》等作品彰显了一条纵向的文化脉络。在继承中发展，用创作滋养艺术生机。在百年岁月中，一代代音乐家励精图治，自强不息，塑造出中国艺术歌曲迥然不同的文化个性。作为创作思维的源泉，悠久的历史与丰沛的民族文化贮藏，无疑为其提供了取之不尽的资源，中国艺术歌曲的鲜明形象也在一个世纪之久的锻造中光彩夺目。

二、形：创作笔力下民族精神的外化呈现

“民族化”是一套具有完整性逻辑的“操作”系统。“化”的手段在艺术歌曲的创作中体现在作词、作曲、歌唱等层面，而完成所有既定步骤最关键的主体则是具有文化自觉意识的“人”。费孝通先生曾在《北京大学学报》中发表文章指出，“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’”①。中国音乐家正是将自身的文化自觉意识注入到艺术歌曲的创作中，才使这一歌唱体例展现出民族化的新貌。在作品的文本与声音形态中，可窥得许多显性的民族文化标志。其一，以诗为媒的理念表现于主题择选与歌词创作之中。自先秦时期，中国的音乐文化就与诗词歌赋之间存在着千丝万缕的关联。《墨子•公孟》中提到：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”②刘勰在《文心雕龙•乐府》的开篇处也引经据典的借用了《尚书.尧典》中的“乐府者，声依永，律和声也”③，证实“诗乐”文化乃华夏千年流转中的精华所在。在近现代中国艺术歌曲的创作中，音乐家们自觉传承了这一文化传统，并在全新的音乐创作解构中尝试新的方式。自艺术歌曲初露端倪时起，古诗词就在潜移默化中纳入到创作视野。透过《行微山亭赋韵》《关雎》《潇湘夜雨》等作品，折射出古典文化中正和平、儒雅静谧的写意风貌。音乐的律动恰如一潭活水，激起沉寂千年的文化涟漪，娓娓道来之间倒映着流光溢彩的美好景观。其二，民族音律为艺术歌曲植入丰富的创作灵感。中国艺术歌曲虽接纳了西方作曲的技术规则，但在音乐素材及旋律写作方面，并未撼动独立自主的根本态度。在旋律编配中，大部分中国艺术歌曲的速度舒缓，张弛有度，以“平铺直叙”的方式衔接各个乐段之间的递进关系。在句式结构的把控方面，严格按照古诗词四句体的“起、承、转、合”来构建旋律上下行的逻辑线索，将西方浪漫主义作曲结构与中国诗词古韵融为一体。在江文也的《伤春》、黄自的《南乡子•登京口北固亭有怀》、谭小麟的《正气歌》中，将中国古典文化的哲学机趣娓娓道来，在五声和七声调式系统的灵活运用中展现出近现代音乐语态的多变性。当然，复古精神在中国艺术歌曲的民族化解读过程中并非一枝独秀。饱含地域风情和时代基调的音乐形态同样旗帜鲜明。比如：王志信在西北民歌采风过程中得到灵感启发，将带有浓烈陕北乡音的民歌《兰花花》改编为“端庄周正”的艺术歌曲样态，并保留了原生态的野性魅力和韵味独特的秦腔板式。其三，歌唱者动情的演唱形成对民族化的“二度创作”。虽然中国艺术歌曲在基本发声层面与西方美声唱法保持着宏观层面的统一性，但在歌唱形态上并非完全模仿。在遵循基本的发声方法、共鸣运用、气息控制等原理的同时，从思想意识层面所产生的文化差异性，促使中国艺术歌曲的演唱在咬字吐字和行腔归韵等诸多细节层面显示出独立美感。归根结底，这源自于血液中流淌的民族情，更是对母语文化与生俱来的亲切熟悉。这不仅为中国艺术歌曲凭添了深层的民族文化修养，也为歌唱者原汁原味的表达提供了充盈的空间。从一个侧面来观察，正因为歌词内容所携带的文化信息十分复杂深奥，因此才会有理论学界关于“以声传情”或“以情带声”的争辩讨论。从中国艺术歌曲的外化形态来看，只有词、曲、唱三位一体时，才可以声情并茂的传递民族化特有的性格与情趣。而在典雅温良的艺术外表下，隐含的是积聚了五千年的精神气韵，以及民族蜕变中文明力量的厚积薄发。

三、神：潜藏于深层的文化气韵融合

在几千年的文化迁徙中，中国传统音乐与文学、政治、哲学思想一同成长，并在20世纪之初转化为工业文明初期对应的艺术歌曲形态。在“西学东渐”之风的影响下，中国音乐家走出了一条“中学为体，西学为用”的崭新道路，并以大国的包容精神开放接纳西方先进的音乐文化。而与此同时，在民族文化价值观的抉择上，则并未迷失于中西文化的博弈。肃清糟粕，汲取精华，使古老的传统文化气韵用“老酒新酿”的方式绵延流淌。其间所深植的文化价值观，渗透着儒家哲学中有关和谐共生与发展传承的参悟。首先，“和谐”是中国传统文化中重要的构成部分，体现着人的宇宙观与社会观。“和”代表了人与自然的融洽相处，更显示出人与人之间互敬互爱、平等共荣的意识和胸怀。在艺术歌曲创作中，“和”的精神抽象融入到歌词、作曲、编曲的进程中，在节奏、调式、强弱、快慢等转变中寻求平衡，并以创作和演绎的统一绘声绘色地表达出来。比如：在军阀混战的1922年，萧友梅发表了第一本歌曲集《今乐初集》，这也是中国第一本带有钢琴伴奏织体的五线谱作品集录。其中由易韦斋作词的歌曲《问》，用朴实无华的语言和掷地有声的连续反问，折射出乱世中人们的惶恐不安。歌曲用舒缓的慢板节奏和发散性的音型编曲创作，起承转合与歌词内容的四句体结构遥相呼应。极其简练的音响材料形成两次波峰波谷的循环轮回，尾声余韵无穷，用感叹式的吟唱启示人们在山河破碎之际觉醒。曲中所体现之“和”，映射在创作与时局现状的息息相关，代表着人与社会之间的意识联通。其次，“发展”是民族文化在传承历程中不断脱胎换骨，保持兴旺发达的重要保障。近现代开始在摸索中前行的艺术歌曲，同样用百年的修习历程在与时俱进的发展视域下进行创作层面的微调。比如：抗战年代的国家风雨飘摇，作曲家们面对昏聩的国民政府和懵懂中尚未觉醒的人民，时常用借古喻今的方式影射现实，并用古诗词中诗人的落寞、愁苦和不得志，来批判时代之悲。其中不乏《长恨歌》这样的经典之作。而在新中国成立之后，艺术家们终于拥有了独立自主的文化空间，热切期盼的和平终于成为现实。在新中国奋发向上的进程中，艺术歌曲开始着眼于民族文化和国家的富强民主，更用多样化的艺术素材取代了古诗词的一元体结构。即便在以古诗词为蓝本的创作语境中，也添加了许多积极向上的咏叹。时至新旧世纪交替之际，艺术歌曲的创作中对于“艺术”的解构更为深刻。无论在歌词创作和旋律编配中，兼容并济的共识性理念和与时代同步的创作手法形成许多实验性的“新次元”实践成果。而在对于祖国和人民的讴歌方面，以主旋律情愫打造出《多情的土地》《我爱你，中国》《我的深情为你守候》等传世之作。用奔放的节奏律动，双向拓展的音域范畴以及突如其来的和声跳进，充分展示出当代中国海纳百川的气魄，也集中诠释了艺术歌曲“发展”的新面貌。此外，艺术歌曲创作中有度的“融合”精神，也使其更具文化价值。借用洋务运动时期所提出的“师夷长技以自强”，可正视中国艺术歌曲所走过的道路。在20世纪之初文化艺术转变的关键节点上，对于西方音乐的融入并非一蹴而就的“拿来主义”。中国先锋音乐家们小心翼翼地以理论思考为先导，在黄自将自己留学中的所见所闻形成汇总，拟写了《西洋音乐进化史的鸟瞰》，并结合西方音乐家的美学思想编创了《音乐的欣赏》。另一位声名显赫的音乐家青主也借《乐话》和《音乐通论》两部理论著作，阐释了“音乐无疆界”的博大视野。两位作曲家在此基础上尝试通过《玫瑰三愿》和《大江东去》等作品，奠定了中国艺术歌曲的基石，也将中西合璧的文化精神继往开来。

从20世纪初一路走来，中国艺术歌曲经历了艰苦卓绝的历练。一代代音乐家用一腔热血和文化自觉意识，耕耘于新的音乐创作天地。作为一种与时代共进的歌曲体例，中国艺术歌曲裹挟着千年的民族精神与灵韵，在回溯、反思、解构与重塑中涅槃重生。百年的创作经验告诉当代的我们，唯有牢记历史，砥砺前行，才不辜负民族重托，唱响民族最美的天籁之音。

作者:冯子勤