电视真人选秀节目审美文化机制

20世纪80年代以来，随着我国媒体产业化进程的起步与快速发展，大众传媒的娱乐功能引起了人们普遍重视并成为电视节目创新的突破口。1997年7月，湖南卫视《快乐大本营》开启了我国现代电视娱乐节目的正式发端，从而掀起了一股声势浩大的娱乐节目热潮。2005年夏天，湖南卫视推出的真人选秀节目《超级女声》更是轰动一时，进而成为了当年中国最重要的媒介事件与文化景观。自此之后，各类真人选秀节目如雨后春笋般不断地涌现出来，迅速地成为我国电视综艺类节目的主要形态。这种以综艺娱乐秀为主要元素、商业气息浓厚的真人选秀节目，对当代青少年流行文化发展产生了非常重要而深远的传播导向作用。从某种意义上讲，经过六年多的发展之后，真人选秀节目早已经失去了当年横空出世时的惊艳之美，或多或少地让人产生出些审美疲劳。随着各类真人选秀节目越来越多，其粗制滥造、复制雷同的现象也变得日益突出，因而成为了国家广电总局2011年“限娱令”矛头直接所指的靶子。客观而言，“限娱令”的出台并不是对真人选秀节目的全盘否定，而是针对盛极一时的乱象所提出的必要和有效的传播规范措施。而《快乐女声》《中国达人秀》在2011年的再度火爆登场，实际上也充分表明了其审美文化机制中蕴含着某种巨大而顽强的生命力。

一、狂欢化的娱乐民主:真人选秀节目的审美文化内涵

真人选秀节目是一种帮助普通人实现舞台梦想的纪实艺术类节目，它或是以普通人海选为开端，借鉴“真人秀游戏”中的层层淘汰制度，使最终胜利者成为名副其实的明星;或是给普通人短暂的专业性化包装和培训，最终实现其在舞台上展示非生活常态的“明星”光彩的梦想。①这种节目的广泛流行，一方面是与中国文化传统、国人集体文化记忆以及其当代社会境遇紧密相关;另一方面，大众传媒属性由单一政治属性向双重(政治、产业)属性的转变，则成为了真人选秀节目产生的重要媒介生态条件。我们知道，在20世纪80年代后期，随着我国经济体制改革的不断推进，整个社会政治文化领域也发生一系列复杂转型，广大公众在经历传统文化衰落和价值规范解体之后，迫切需要大众传播媒介能成为其寻求情感宣泄和价值归依的渠道。因此，2004年华裔青年孔庆翔凭借《美国偶像》一夜成名，并随之成为电视泛平民化娱乐时代的转折式人物，其平民化的“真人选秀”也迅速催生了中国电视节目平民娱乐化的发展热潮。这种以竞赛游戏内容为核心的电视节目形态出现，在无形中拉近了媒介明星与广大观众的心理距离，其零门槛的海选赛制也进一步提高了广大公众的媒介参与性。与此同时，草根娱乐民主也让更多观众从中找到自己的情感投射对象，并大大增强了广大观众对大众媒介传播的心理情感认同。在真人选秀节目中，“秀”的含义，既指节目参与者的荧屏呈现总是带有着一定的表演色彩，也指其节目形态结构表征为一场供人愉悦的视觉形式(表现)秀。从其文化内涵来看，当代真人选秀节目受到广大观众普遍欢迎的主要原因，是其中蕴含着一种草根文化与大众狂欢的内在特质。首先，“草根”一词源自英语“grassroots”，在引入社会学研究后，就被赋予了“基层民众”的文化内涵。法国学者德赛图指出，平民选秀节目之所以越来越受欢迎，其深层次的原因就在于草根文化形态的勃兴，因为它能够让观众广泛地参与并亲历其中，故而呈现出非常浓郁的草根文化气息，由此诞生的平民偶像也就成为了草根阶层的代表，并进而受到广大平民百姓的广泛追捧。②进而言之，草根文化以大众性、真实性和民主性为结构特征，由于它契合了平民偶像所富有的个性特质，所以容易对观众产生出一种特殊的亲和力，也易被建构成观众情感投射的现实对象。在真人选秀过程中，当传统英雄加冕仪式被替代为现代灰姑娘童话故事，那些长期居于社会底层的草根阶层民众，从此也有机会成为万众瞩目的媒介偶像。其次，作为一种特殊的社会文化现象，真人选秀节目试图为广大公众营造出一个对抗现实压抑的狂欢化世界(巴赫金)。杜骏飞认为它具有五个方面的特征:(一)对意识形态压抑的尽情释放;(二)颠覆旧有身份秩序的虚拟游戏;(三)新阶级属性的文化社群的模拟认同;(四)异样的和大规模快感的感官实现;(五)对异质文化的新鲜感。③在真人选秀节目中，随着灰姑娘童话被提升为整个媒介呈现的主体，从而实现了对精英传统的解构与权威级别的消除;与此同时，真人选秀节目所内含的主体间互动过程机制，让观众在收视过程中充分激发起参与传播的兴趣，由此最大限度地吸引了受众的眼球注意力。因此，真人选秀节目就超出了作为一种单纯电视娱乐节目的范畴，成为一种全民性的娱乐体验活动与群体体验的“社会狂欢”。④当然，真人选秀式的草根娱乐民主仅仅是某种模拟式和象征性的公众参与方式，与真正意义上的政治民主形式相距甚远。第一，选秀节目中的娱乐化民主往往是根据传播效果需要而进行设置的，并不是一种基于平等协商基础上的主体间对话交流方式。在2011年《快乐女声》全国总决赛中，评委蔡国庆为唱跳型选手李斯丹妮振臂高呼，并为此不惜与其他专业评审发生正面激烈的冲突。这一方面可以视为嘉宾评委因爱才心切而导致的情感自然流露，另一方面必然会或多或少地影响到大众评审的自主选择过程。而更重要的是，其真实用意可能更多是出于传播效果需要所精心策划的。第二，在日常传播实践中，手机短信投票权利大多情况下是通过购买短信得以实现的，其短信购买行为已经将消费群体做了消费水平上的划分。所以，其草根娱乐民主势必会被打上较为明显的市场化烙印，这显然与巴赫金界定的狂欢精神存在着本质意义的区别和差距。为此，有学者指出，“以投票为核心的‘超女民主’，不是一种好的民主，而是一种具有内在颠覆、自我否定的民粹式民主，其背后隐藏着一只看不见的手，通过短信投票的方式，制造出一种民意至上的虚幻感，以此实现主办方隐秘的权力意志和商业欲望”⑤。但不可否认的是，以民主投票形式推选出的“快女”冠军偶像，在一定意义上代表了当下(尤其是女性)观众心理的审美观念;同时，通过鼓励公众参与大众媒介传播过程，这种民主投票形式较好地打破了传统大众传播结构的封闭结构特征，其承载的社会现实意义无疑是十分重要而极其深远的。

二、过程化传受互动机制:真人选秀节目的审美文化功能

电视真人秀节目是对人类现实生活的仿真性媒介再现，真人选秀节目作为电视真人秀节目中的一个重要分支，它通过将选手的去留权交给广大观众来决定，使观众既能获得表演带来的视听感官体验，同时又因媒介权力的满足而积极配合表演的完成。在真人选秀节目中，表演者作为观众的欲望客体存在，并始终寄托了观众的某种欲望诉求，观众可以从他们身上获得审美愉悦及选择文化消费的自主权所带来的快感。此外，决定权的给予也让广大观众在参与到传播过程同时，一定程度上满足了他们追求传播权力的深切渴望。从其传播机理上讲，这种审美文化特征是由于真人选秀节目传受互动机制造成的，它主要得益于当代传媒(尤其是网络与手机)技术进步的强力支撑，从而使电视节目能较好地实现与二者之间的媒体联动传播。其中，电视媒体与网络媒体之间的联动方式，主要表现为粉丝群在网络论坛上围绕着某个话题的及时发贴与反复跟贴。电视媒体与手机媒体之间的联动方式，则主要表现在数目庞大的“拇指部落”利用电视短信开展互动传播。换言之，正是网络传播和电信传播作为两种新媒介的异军突起，以及由此将荧屏内外串连为一体的过程化互动传播机制，才使现代电视传播呈现出一种崭新而独特的媒介传播景观。首先，过程化的传受互动机制乃是真人选秀节目最主要的审美效果机制之一。借助于这种主体互动机制的复杂运作，真人选秀节目充满了矛盾、冲突和悬念等戏剧性要素，并进而表征为一种曲折起伏的故事结构形态。以《超级女声》节目为例，一种是由粉丝群在BBS留言板上的及时发贴与反复跟贴，以及双方因观点对峙和话语交锋构成的微观互动过程;另一种则是由于节目所表征的审美情趣而引发的全民辩论风暴，以及双方因赞同与批判的分歧而构成的宏观互动过程。这二种主体互动过程以选手去留决定权为桥梁，彼此协同地作用于真人选秀节目的制作播出过程，使整个媒介传播呈现出一个多元化(屏幕内外之间)的主体互动模式。同时，《超级女声》节目通常采用淘汰晋级的方式来结构传播过程，每轮晋级过程都通过多次PK来最后决定参赛选手的命运，但本轮晋级选手仍可能在下一轮中因种种原因而陷于淘汰境地。这样，参赛选手的命运结局就始终处在一种充满变数的不确定性之中，其或去或留就不仅仅取决于选手们自己努力表现的结果，它还直接取决于各类(级)评委以及场内外观众的认同程度。从这个意义上讲，真人选秀节目虽然不具有典型的故事结构形态特征，但是，主体间互动过程由于融入了一连串形式多样的戏剧性要素，因而呈现出传统故事结构模式所独有的审美风格特征。更为重要的是，作为一种较为特殊的审美效果机制，主体间互动过程呈现出一种“卷入式”的传播结构特征，广大观众在参与互动同时往往被不由自主(自动化)地被卷入到传播活动过程之中。⑥其次，过程化的传受互动机制本质上表征为一种媒介话语权力生产模式，其生产过程通常包括传播控制权力转换和传播话语秩序重构等环节。众所周知，因为受到传播结构封闭性特征的制约，早期大众传播往往呈现出一种单向独白式的传播结构特征，内容选择传播的主动权通常由传播主体所牢牢地控制着，接受主体只能被动接受传播主体选择传递的信息内容。在传受互动过程中，接受主体尽管可以选择不同解码方式改变这种被动状态，然而，这种抵抗策略的能动作用实际上是非常有限和微不足道的。

可以说，短信投票方式虽然不等同于一种真正意义上的民主程序规则，但是，与“对抗式解码方式”相比，这种“草根娱乐民主”将更有力地促进受众媒介话语权的生产与构建。也正基于此，对于以单向独白为表征的传统大众传播而言，短信投票方式运用将有效提高广大观众参与电视节目的广度和深度，从而使大众媒介传播呈现出以双向互动为特征的传播结构模式，并对当代大众传播发展产生出重要而深远的社会现实意义。进而言之，当代真人选秀节目所内在蕴含着的草根娱乐民主功能，正是体现在广大观众对电视媒介传播的广泛参与过程，贯穿于广大观众对媒介话语权力的积极争取过程之中。以2011年湖南卫视《快乐女声》为例，千人大众现场投票不但将草根娱乐民主直观化地呈现出来，而且其投票程序的更加透明也势必会提高整个投票结果的公正性。与此同时，电视节目通过采用网络QQ投票替代电信短信投票的方式，从而为更多场外观众提供了一种集体发言和公共表决的传播通道。最后，过程化传受互动机制具有一种比较特殊的分离过滤功能，它通过将孤立分散的观众群加以分化、聚合和重组，从而有效提升广大观众参与电视传播过程的能力和水平。在日常传播实践中，电视节目根据所呈现媒介人物的特征不同，传受互动机制初步把广大受众区分为不同的偶像粉丝群。以《中国达人秀》和《快乐女声》为例，前者将媒介人物锁定在有着特殊人生经历的人物，并将关注电视程度最高的中老年人群作为固定收视群体;后者则以年龄偏小、阅历较少的男孩女孩为媒介表现人物，并将“低龄化”的受众群体作为收视率的主要依靠。即使就同一个电视节目而言，随着各自所喜欢和钟情的媒介人物不同，广大观众被进一步细分为不同的偶像粉丝群，如在《超级女声》节目中，李宇春、周笔畅、张靓颖的粉丝们就被分别命名为“玉米群”“笔笔群”“凉粉群”等。从其表象特征上看，这种聚合、分化和重组过程是广大受众根据喜好不同而自发形成的;从其本质特征来讲，这种聚合、分化和重组过程则是以某种价值立场认同为基础而逐渐形成的。随着传播过程的不断向前推进，传受互动机制根据其群体成员之间的价值立场认同度高低不同，将整个观众粉丝群进一步分化为(少数的)意见领袖和(多数的)环境促进型观众。其中，(少数的)意见领袖通常是那些参与传播程度较高的“骨灰级”粉丝，他们往往基于某种价值立场而参与多环节的传受互动过程，并随着其参与传播过程的能力和水平不断提高而声名鹊起，进而深刻地影响着(多数的)环境促进型观众在参与传播过程中的价值立场认同特征。这样，经过传受互动过程的分化、聚合和重组之后，不但会提高广大观众参与电视传播过程的积极性，而且会使其媒介参与变得更加成熟、理性和富有成效。正因为如此，在2005年夏天，自《超级女声》首次开创观众通过短信投票参与节目互动的先河之后，其过程化的传受互动机制便成为了当代真人选秀节目的核心审美策略，并由此使当代大众传播实践呈现出一种整体性的传播(结构)范式转型，它不但对提高整个电视节目的收视效果起到了非常明显而强有力的促进作用，而且鲜明地呈现一系列复杂、深刻而重要的审美文化功能与社会现实意义。

三、拟剧化存在:电视真人选秀节目的媒介景观

在日常现实生活中，人们的言行举止多为习惯使然并呈现为一种自然化的表现状态，但在特定的互动情境下，人们的言行举止开始表征出一系列复杂化的表演性特征，在与自己互动的人面前注重自我形象的塑造，希望能够引起对方的关注或是得到相应的认可和赞许。美国社会学家欧文•戈夫曼在经过大量实证调研分析之后，把这种情形称之为一种拟剧化的印象管理(自我呈现)艺术，即:不管个体心怀何种特定的目的，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其他们应对他的方式，并通过表达自己给他人留下某种(特定的)印象，以影响他人正在形成的情境定义，并引导他们自愿按照他自己的计划来行事。⑨实际上，在当代真人选秀节目中，大量渗透着这种印象管理(自我呈现)艺术的精心设计和熟练运作，并进而呈现出以拟剧化存在方式为集中表征的崭新媒介景观。欧文•戈夫曼进而指出，在特定的社会互动情境中，个体的自我呈现往往是借助于一系列的印象管理技术，从而戏剧性地突出并生动地勾画出那些原本含混不清的事实，即被置于表演前台的符号化呈现。⑩就其具体操作方法而言，它一方面通过常规程序的表演、表达控制的维持以及神秘化、理想化等手段，将表演前台的符号化呈现变成一种“集体表象”和自身独立的事实，使观众对这种特定的表演情境产生并维持一种敬慕感和神秘感;另一方面，它通过对前台表演过程中真诚态度、逼真感受甚至道德价值的强调，从而使个体自我呈现对观众产生出一种巨大而强烈的心理情感共鸣，并由此影响广大观众正在形成的情境定义并完成个体自我呈现的印象管理过程。以《超级女声》节目为例，其重点媒介人物(如李宇春、周笔畅、张靓颖等)往往被贴上“偶像、个性、进取、向上”的标签，并随着整个比赛进程的推移而持续不断地加以凝聚、突出和强化。从总体上来看，这些媒介人物的自我呈现不仅具有一种非常鲜明的戏剧化表演性质，而且是在电视媒体机构的精心设计和熟练运作中得以完成的，其媒介形象特征承载着电视媒体机构试图向广大公众传递的价值理念和兴趣目标。在印象管理过程中，这些媒介人物以某种特殊才艺素养而成为观众敬慕(畏)的理想化存在，以某种独特个性特征而迎合和满足观众的心理情感期待，以进取、向上的行为特征为其自我呈现赋予某种特定的道德价值内涵。正是凭借着这一系列的精心设计和熟练运作，真人选秀节目得以有效地控制传受互动过程的路径走向与运动轨迹。但是，欧文•戈夫曼从表演区域功能划分角度出发，把个体自我呈现严格区分为前台表演和后台准备二个部分，并强调前台与后台在表演过程中具有不可转换贯通的基本特质。然而，当代真人选秀节目正趋向于逐步打破这种前后台区域划分的绝对性，并借助后台区域的相对开放进而呈现出一种富有独特意味的传播旨趣和审美风格。在日常传播实践中，表演后台的相对开放主要表现为两种不同的具体操作方式:一种是“无意间”的后台区域开放，一种是“有意性”的后台区域开放。前者如，在历届的《超级女声》比赛中，多次不经意地爆出众多“门”事件:2006年长沙唱区冠军厉娜被指“学历造假”，引发“学历门”;2009年成都赛区实力唱将郁可唯被指“年龄造假”，引发“年龄门”;在2011年又再次爆出全国五强选手杨洋的“裸照门”事件等。与这种“无意间”后台区域开放不同，在2011年《快乐女声》总决赛阶段，全国12强选手集体进驻到快女城堡开展封闭式的声乐训练。节目组采取全过程纪实拍摄的方式，特意将其后台训练过程开放呈现在广大观众的面前。表演后台区域开放至少可以从三个方面间接强化个体印象管理效果:第一，表演后台区域开放全景式地呈现出了个体自我呈现过程的原生状态，不但为个体自我呈现赋予了一种真诚态度和真实感受的烙印，而且丰富的现场纪实和适度的艺术加工，为观众提供了一种比纪录片更戏剧化、比剧情片更真实的媒介体验。第二，表演后台区域开放打破了公开与隐私的初始界限，将选手们光鲜亮丽背后的失误情境赤裸裸地放大在电视镜头面前，从而极大满足了广大观众隐藏在内心深处的好奇心理和偷窥欲望。第三，当选手们自我呈现从惯常的华丽表演沦落为某种难堪的表演崩溃时，观众接受心理也从过去的敬慕式欣赏(由下往上看)转变为当下的挑剔性审视(由上往下看)状态中，进而使观众们在充分获得某种视觉权力欲望满足的同时，对沦落于失误情境之中的表演者给予或多或少的情感怜悯和道义同情。

四、结语

总体说来，作为一个崭新而显著的媒介文化现象，真人选秀节目的勃兴得益于当代社会文化背景下的强力支撑，它在着力地突出电视媒介传播的商业盈利功能同时，也内在地承载着某种复杂而深刻的社会文化功能。与以往电视综艺节目不同，真人选秀节目不但放弃了精英文化立场的价值站位，而且摒弃了传统“文以载道”与“寓教于乐”的价值理想。在日常传播实践中，其赛程设置和运作方式上更符合人际传播的特点，使广大受众的媒介话语权得到了最大程度上的释放，进而有效地打破了传统大众媒介传播的单向性弊端。它一边通过大力张扬大众文化偏重感官享受的特征，使广大观众在感性娱乐中获得心理情感体验的解放，并开始与传统精英文化的审美旨趣和价值理想渐行渐远;一边在抵抗精英文化受众群的理性批判同时，努力地追求对媒介文本结构的不断探索和反复试验，在其内在品性中融入某种独特的审美文化理念和价值目标诉求。为使当代真人选秀节目不至于陷入低俗娱乐化的困境，在其生产过程中我们应当着重注意以下几个方面的问题:首先，只有将某种积极的精神导向注入其审美文化内涵之中，当代真人选秀节目才能从低俗娱乐化的传播困境中有效超越出来。当然，这种精神导向注入并不是一种生硬直白的主题化过程，而是将特定故事母题置入到各个内容环节中来实现的。其次，从客观上讲，虽然传受互动机制有利于传播接受效果的改善和提高，但是，它在本质上不应当是作为一种传播效果控制机制而存在的，它必须成为促进传受主体间对话与交流的公共平台，才能够实现其内在所承载着的、最重要的审美文化功能，当代真人秀节目才能真正呈现出巴赫金所说的那种“狂欢化世界”。最后，作为一种个体自我印象管理技术，适度的表演性原本是必不可少和无可厚非的，但是，对真人选秀节目而言，其娱乐表演的“秀”必须坚持以传播主体所应有的真诚情感态度为逻辑起点，只有构建并内在支撑个体自我印象管理过程，才能够有效摆脱我们正面临的以虚假低俗为表征的发展困境，才能够真正地实现健康有序而生机勃勃的不断向前发展。