装饰范文10篇

装饰范文篇1

关键词：传统装饰艺术陶瓷装饰艺术结合一、传统陶瓷装饰的特色

中国的传统装饰艺术就像一部中国的历史源远流长，在这样一个漫长的时空中我们也只能是艺海撷贝。

宋瓷的发展，深受宋文化审美的影响，在其装饰风格上，和宋画一样追求一种细节的真实和诗意的“灵气”，画面多为飘逸潇洒，一气呵成。在宋的五大名窑中，以磁州窑、耀州窑的装饰为上品，折枝莲花、花叶、卷草、缠枝、牡丹、莲瓣飞鸟衔草、凤穿牡丹等等，题材内容广泛，造型饱满，构图生动，尤其称道“刻划法”的装饰手段，它集装饰、工具材料的美为一体，在瓷土上行刀自如，腕力顿挫抑扬，最后的一层青釉把装饰美与工艺美完美无瑕地结合体现了出来。瓶、碗、盆边脚在连续纹样装饰上，此时也达到了一个顶峰，它既衬托了主纹饰又丰满了器皿的整个造型。此外，民窑在装饰风格上的较为随意，从而坯体刻划装饰形式，为陶瓷美学开辟了一个新的境界，它不但追求质地之美，还体现材料间交合之美，釉与坯体、坯体与装饰的划痕迹美。它们都体现了这一时期的美学特征，对这一时期装饰艺术的推动起着不可估量的作用。如龙泉窑绿而晶润的梅子青，耀州窑的葱绿，磁州窑的黑白化妆土等，都是坯体装饰与表釉结合的经典代表。

传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。

陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上，发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了变异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。

我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乖凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。

二、传统陶瓷装饰在现代陶瓷中的运用

在现代陶瓷装饰上，追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格，是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统，各个地区的不同窑场，甚至各个窑场不同作坊，在保持传统形式、民族风格的基础上各自发挥自己的优势，努力创造和发展自己艺术个性，使得现代陶瓷艺术百花齐放。

1．民族风格在现代陶瓷装饰上的反映

在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。

既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格，在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像：收获、弋射、导车，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比，画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕房篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上珑釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分帽粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。2．传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现

一般来说，民间艺术最富有传统色彩，各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养，就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家，民间艺术丰富多彩，剪纸、年画、泥塑、木雕、蜡染等等。我国当今陶瓷装饰巧妙的吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富，花鸟虫鱼，山水树石，人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛，有寓意吉祥的，有借喻长命、富贵的，有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简炼、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点，也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此，它应用起来很灵活，适应性强。出于上述的种种因素，剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴，并得到广泛应用，这不仅增添了器物的美，同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作，作者运用剪纸的形式，使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合，并辅之以名贵的色釉装饰，更加突出了脸谱的色彩感和立体感，这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品，进一步表现了浓郁的传统审美情趣。

三、小结

现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征，相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。

只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产，应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺，充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。

参考文献：

[1]杨永善．说陶艺论．黑龙江美术出版社．

[2]秦锡麟．中国陶瓷．江西美术出版社．

装饰范文篇2

关键词：藏式牛皮腰带；装饰特点；纹样分析；文化内涵

藏族，一个庞大又优秀的民族，由于地理环境和气候因素的影响，他们的生活方式与文化艺术有着本民族独特的文化底蕴，当谈论藏族服饰文化时，人民首先印入眼帘的是藏袍，它是为了适应气候的差异性，方便生活劳作而产生，因此藏袍一般都为宽腰、直筒，超长、无扣。而藏袍的服装结构特点决定其服装的配饰特征，藏民穿着直筒肥袍行走是极其不便的，因此产生---藏式腰带（藏语“甲差嘎拉”）。它作为民间艺术的载体，兼具装饰作用和实用价值，承担着民俗文化传承的重担。

1藏式腰带的分类及装饰特点

藏族腰带因材质和用途分为不同种类：有选用棉、丝、羊毛等织物染色进行手工纺织，由藏民的巧手编织成不同图案，代表不同寓意的织花腰带；有将贝壳、珍珠等物件缝制在布面上的坠饰腰带，亦有本文所介绍的牛皮镶缎且挂银饰配件腰带（如图1所示），两头较窄中间宽，有腰扣，底面用呢或缎，左右对称花纹。在藏族地区，牦牛随处可见，且牦牛皮毛孔细小，皮面饱满，皮板比其于真皮更牢固，因此制作腰带具有较好的稳定性，是藏民制作腰带的重要部件。富贵人家更会在其皮料上嵌以玛瑙、松石或镶银镀金代表自己地位价值。

2皮腰带的配件及作用

2.1镶嵌银饰、金、蜜蜡等配件的作用。第一，信奉与保健。对于腰带镶嵌银饰的主要原因是藏民崇拜的原始宗教苯教崇尚白色，以白色为尊，而银子又为人类最早使用的天然白色物体，因此藏族喜爱佩戴银饰，其次，银子具有保健预防疾病的功效，长期腰间佩戴银饰，使得藏区妇女患疾病也较少。第二，实用主义和保值增值。由于气候影响，大部分藏民都以游牧为主，居无定所时常依据气候变更而迁移，因而藏民将难以转移的财富都换成价值不菲的宝石便于运输。第三，愿望与心灵寄托。藏族崇奉佛教，大部分装饰品具备深沉的宗教含意，是藏民们精神的寄托表达，在配置装饰品上，多镶嵌绿松石、蜜蜡等珠宝以表达对大自然的敬重，并且在装饰品设计中添加佛教文化的标志，以求得吉祥如意，也是对自己的一道护身符。第四，图腾与敬畏。在他们的习俗文化中，他们长年面对草原、星空、雪山，所以用大自然馈赠的宝石勾画出本民族的图腾，以此表达对自然的信仰与敬畏之心。在藏族服装中几乎没有口袋，因此当他们在户外要生火、用刀时，他们通常会在腰带上挂上配件，如藏刀，男女均带，挂于腰带右侧。有些妇女腰带上还系有精致的装线筒。为方便引火，还系有火镰夹，内装有火石和引火的绒艾。为便于给牦牛挤奶挂奶桶，还系有奶钩子。在腰带的两侧旁，佩戴裸茹形状为圆形或桃型银饰，下部有一张孔，系一红绸绿带，行走时，有铃声（如图2所示）。2.2纹样排列及造型分析。藏族的牛皮镶缎装饰腰带是藏族的文化代表，独具艺术特色，藏族腰带上的纹样，体现了藏族人民与自然相处中形成的智慧结晶，腰带上的不同图案代表不同的情怀，有些看似无意义的符号，确饱含深沉的寓意。藏民们将生活中对事物的感知，通过自己的理解，进行变形、想象将其表达在服饰文化中，反映出藏族人民对美好的祝福和对自然的敬畏。藏族腰带的纹样包括“团”状图案、“块”状图案和特殊图案。“团”状图案就是单独纹样，意指可单独做装饰，也可连续使用的单独纹样。它分为对称图案和相对对称图案，如“米”字纹、“寿”字纹等在藏族牛皮镶缎腰带中十分常见，通过点、线、面的交叉形成绝对对称图案，将其用作底纹，能使图案愈加丰满、突出空间感和层次感。而相对对称图案多指总体上呈对称，但局部存在不对称的组织模式，如龙凤纹、福禄寿三多等纹样，一般呈“S”形或折线形排列，总体来看都是相对对称。“块”状图案便是连续纹样，是以一个图案单元重复摆列。它分为“长块”形图案和“方块”形图案，“长块”形图案即为二方连续纹样，富有节奏和韵律，如十字纹、菱形纹等。而“方块”形图案即为四方连续纹样，是以一个纹样单元作四个方向重复陈列并一直延伸的纹样，如万字纹、网格纹等，这些纹样一般作为服饰面料底纹，来体现服饰图案的空间感。特殊图案就是藏民将他们自己的民族文字或图腾用在服饰中，纹样具有宗教感和藏族特色。藏民们对于腰带上纹样和器物的排列也极为讲究，一般为均匀对称和圆形发射结构排列。均匀对称的组织结构是十分常见的，通常左右两面纹样和器物在形、色、重量等配置上都对称，它运用连串或者反复排列的形式展示腰带的美，使人们视觉凝聚，排列精美不易出错，这类结构受到藏民的青睐。在牛皮镶缎腰带上我们可见配置的银饰大部分为圆形结构，其为基于器物自身特点，也是受佛教轮回观念的影响对“圆通”、“圆觉”、“圆满”等境界的追求和对宗教的信仰，藏民们对器物或纹样的圆形结构追求，通常做成离心式、内心式、同心式，在环形框架内，通过配置各类图纹使其相呼应，融为一体。2.3装饰皮腰带出席场合。藏民装饰腰带作为整个服饰的重要构成要素，兼具审美性与实用性，受气候条件和宗教文化的影响，藏民们将珍贵的的珠宝玉石镶嵌在腰带上，体现他们在本民族的地位价值，因此每当他们出席传统重要节日和表演活动或去往寺庙朝圣时，他们会将自己所珍视的服饰配件穿戴于身，在腰带上挂上锦囊，在歌声与阳光下起舞，随着身体的摇动，身上蜜蜡、松石等物件的碰撞，是关于他们对生活的展示也是将自己信仰与对美好明天的祝福融入优美的铃声和纹样中，望大自然与信奉的神灵所知晓。

3藏式皮腰带的制作

藏族人民由于环境条件的影响，他们的动手能力十分出色，对于他们的皮腰带制作也为纯手工制作，他们将牛皮经过加工鞣制成皮革，将自己设计的腰带款式进行选料、打版、削边、打磨、封边涂油，完成这些基本坯料程序后，进行装饰配件的制作镶嵌。手工制作皮腰带与机器制作是大不相同的，因牛皮具有硬挺、厚实的特点，手缝针是很难穿过去的，因此对于牛皮的缝制，需要用工具斩进行打孔，不同的斩打孔的大小是不一样的，在皮带上缝制纹样时用斩进行打孔，此制作方法是极其耗时耗力，无特殊要求很少这样制作腰带，因此藏民发明了在皮腰带上用机器轧制出底纹或缝制以做好纹样的缎带在牛皮腰带上亦能展现出皮腰带的华丽精美之感。和一般的皮腰带制作不同的是，藏式牛皮腰带完成这些步骤后，需要在皮腰带上进行添加物件，或是在已完成的皮带上进行纹样设计，再添加银饰、松石等装饰品；或是以皮腰带为底在腰带上缝制已绣好的缎面布料，再在其上镶嵌银饰等配件。通过上文可知藏民们会在腰带上对称镶嵌金银珠宝，而所镶嵌的配饰都为手工打磨，对于大件配饰会在腰带背部用钉子或弦固定，而松石、蜜蜡等小物件会利用珠宝胶水固定，在腰带上悬挂的配饰为直接从腰带边缘穿进。

4藏式牛皮装饰腰带的文化内涵

4.1实用性的表达。在藏区气候变化无常，藏民的服装需因时因地进行穿脱，而腰带对于服装袖子的穿脱具有固定作用；其次，藏民们生活于草原，藏服无口袋，而在腰带上佩挂刀具、引火等物件便于藏民生活；再次，藏民大多为游牧民，搬家不便，将大件物品置换为易携带的贵重珠宝，方便移动。而在古代时期，腰带则是一种特殊含意的物件，作为夫妻信物，当男子将腰带挂于房门时，无需说明，将无人上门打扰。4.2装饰性的体现。藏式牛皮腰带的文化内涵首先体现藏民们对宗教的信仰和对大自然的崇拜，藏族腰带大部分以神山，太阳等作为民族图腾，如藏族崇敬莲花，神山，龙凤，太阳等并将这些图形抽象化融入服饰中。不仅如此，藏族对于图纹寓意的热衷也充分体现再腰带装饰中，如对于“米”字和“十”图案代表他们对于太阳的崇敬，以及对安然、祥和的生活的期待与向往。藏族也受宗教文化影响，对于佛教有浓厚的信仰，佛教文化对藏族艺术的发展有着至关重要的影响，最常见的佛教文字图案有六字真言、十相自在等，六字真言出自梵文，由唵、嘛、呢、叭、咪、吽六个梵文构成。藏民们常将这六个梵文与八宝吉祥图等佛教图案一同搭配使用，寓意为吉祥如意。带有浓厚的宗教色彩。从藏式皮腰带琳琅满目的纹样图形里，可以看见藏民们的奇思妙想与民族审美构图方法，它作为民间艺术的载体，在历史文化的积淀中，形成了自己独特的腰带装饰体系。

5结语

藏式牛皮装饰腰带，以牛皮为载体，添加以独特的装饰手法和丰富的民族纹样，形成了本民族的腰带装饰特色。藏民用双手的温度将对大自然和宗教的理解融入腰带装饰中，表达对生活的热忱。通过对藏族牛皮装饰腰带的艺术分析，将能使藏式牛皮腰带装饰特点为现代服饰产品设计提供灵感需求，也能使藏式牛皮装饰腰带这种民族艺术得以更好的传承与保护，为藏族民族文化传播和旅游业的发展做出现实意义。

参考文献：

[1]袁雨丽.论四川藏族妇女的腰带装饰[J].西南民族大学学报(人文社科版)，2005，26（10）：22-25.

[2]黄建忠.藏族妇女腰带编制艺术[J].装饰，2006，05：046.

[3]花俊苹，陈宇刚.云南傣族织锦元素在女包设计中的创新运用[J].皮革科学与工程，2019，29（5）：60-68.

[4]马德东.品牌传承：水族马尾绣在现代手工皮具中的传承与应用[J].品牌研究，2019（10）：110-112.

装饰范文篇3

一、大理白族传统家具

现在较为常见的白族家具以木石结合结构的雕花风格为主，以贵重木材进行雕刻加工基础上再配以当地独特的水墨花大理石，形成木框石心为主的白族木雕家具风格。白族木雕家具在白族悠久的历史传统文化上，将多种佛教、道教、穆斯林等宗教文化艺术与中原汉文化相融汇，再融合进白族本主文化，逐步形成了自己独特的艺术风格。从今天的白族家具可以看出，白族家具在大量吸收了内地明清家具结构工艺和装饰纹样上的制法，与内地家具有着许多的相似之处。因此今天白族家具在艺术风格展现了既与内地家具有着密切联系，又富有南方少数民族特色的风格特点。这种多元文化特色的家具艺术在众多的家具工艺中是比较独特的。白族木匠常在家具的靠背、护手、脚止等部位均雕龙绘凤，非常考究。其图案如凤穿牡丹、百鸟朝凤、双凤朝阳、卷云游龙、梅雀争春等，不仅充满了生活气息，且经过油漆或彩绘，更使家具显得古色古香，熠熠生辉。同时又结合了天然大理石的水墨花纹,形成自己独特的木框石心风格的雕花家具艺术。直到清代中晚期，大理石在云南地区依然作为一种名贵的物品，可以想见其装饰应用的范围还不是很广泛。同时从现在流传下来的一些白族传统家具来看，作为现代白族家具主要特点的木框石心风格在近代以前还尚未完全形成。应该是近代开采技术的进步才导致这种家具风格逐步成熟的。在此之前传统的白族家具和其建筑装饰相一致，多是在雕花的基础上进行大量的彩绘装饰，而这类彩绘装饰的家具在今天的大理白族聚居地区很少见了。

二、大理白族传统家具彩绘艺术

彩绘是白族传统家具中常用的装饰手法，是指在雕花的基础上根据纹样进行彩绘装饰。白族传统家具彩绘艺术的产生与发展主要是受以下几个方面的影响：一是战国至西汉时期庄跤入滇为当时的云南地区带来了先进楚文化艺术与生产技术，而其中楚国漆器艺术当时在诸国之中最为出名，其传入对后来白族家具彩绘艺术产生了深远的影响。云南地区此时白族尚未形成，但是当地的彩绘家具应是从这段历史时期开始出现的。大理国时期完成的《宋时大理国描工张胜温画梵像》，是对当时社会文化艺术的切实的反映，画卷中出现的家具中可以看出，这个时期的家具彩绘手法已经多种多样，已经很成熟，并在其后的历史长河中不断发展，并沿袭至今。二是历史上数次民族大的迁徙与融合，为云南大理地区带来中原汉文化以及其他文化的影响。如汉后魏晋南北朝时期，由于当时整个国家南北对峙，内战频仍，社会动荡不安，南中大姓乘机崛起，……此时社会相对稳定，内地汉人为逃避战乱，不断迁入云南，并将大量汉文化带进云南［1］。此后明代、清代的几次内地汉族移民的大量迁徙至云南地区，为白族地区的民族融合，文化交流与发展都带来了积极的作用。同时也将内地的家具制法和装饰手法融合到白族家具中。三是由于云南白族地区从古至今就与藏族地区相毗邻，在文化交流上非常密切。白族人民不仅在文化艺术上，同时在生活、宗教信仰等等方面都展示出了许多藏文化的影子。其中藏式的带有浓厚的藏传佛教的彩绘装饰风格对白族建筑、绘画、家具等艺术的影响也非常大。在今天的白族建筑中我们依然可以感受到这点。

三、大理白族家具彩绘艺术审美

白族家具彩绘艺术作为白族人民生活与情感世界的直观的反映，展示着丰富的色彩世界和多样的艺术风格。在今天现存的白族传统家具中可以深刻地感受到以下几点：

1.多元文化、多种风格的融汇表现云南大理所处的地理环境位置很特殊，这是大理白族文化形成的重要原因。云南东部是亚洲大陆，处在汉文化的西部边缘；西部是亚洲次大陆，处在印度文化的东部边缘；北界西北高原，处于青藏文化的南部边缘，南联中南半岛，处于海洋文化的北部边缘［2］。由于特殊的地理位置，大理地区作为云南古代的政治、经济文化中心，长期历史发展中在自身本主文化的基础上，吸收了内地的传统儒家文化、道教文化、汉传佛教文化、西藏地区藏传佛教文化、印度密教文化、东南亚地区南传上座部佛教文化等，最终促成了白族多元文化的形成。在一定文化环境下形成的家具风格必然蕴含和反映着特定的文化特性和民族个性。白族传统彩绘家具在其风格上就明显地体现了白族传统文化的多元性和包容性。白族传统彩绘家具在吸收了多种文化艺术精髓后，再融入到自己本民族的文化艺术中，最终呈现出浓烈的西南地区少数民族风格。同时传统白族家具在造型与结构上大胆地糅合了内地造型与结构、印度风格线条装饰、藏式家具的制法、东南亚造型风格，巧妙地粹取了精华，从而造就了白族传统家具独特的造型艺术；此外白族传统家具大胆借鉴了藏式家具与内地传统漆器的彩绘特点风格，采取髹深色底漆，并加以彩绘装饰，体现出多彩的艺术风格。而与之不同的是，白族传统家具的彩绘不再局限于简单平面的构图或者浅浮雕上，而是结合家具的形体结构和精美的雕花的基础上，依据造型和纹样来进行彩绘装饰。大理白族地区所出现的官帽椅与内地明代、清代官帽椅相比较，有着很多不同之处，见图1。在造型与装饰上白族官帽椅受清代家具风格影响较深，椅子雕花较繁复，在表面涂饰上采用了大量的彩绘装饰。从造型、雕花手法及彩绘装饰上，可以看出白族官帽椅与传统清式家具制法有所不同。白族艺人在中原传入的官帽椅的基础上，在造型装饰上做了一些变化，将传统漆器的黑底上彩的手法结合进来。首先在整体上髹黑漆，在靠背，扶手、壶口、腿部上几乎遍体雕花，在雕花的基础上根据花纹施以彩绘，而色彩体系与中原地区的彩绘相较而言用色大胆，较为浓艳，可以明显感受到来自藏传佛教艺术的影响。腿部、壶口等重要部位大面积雕花并根据花纹进行彩绘装饰。这种雕刻与彩绘装饰方式在白族家具中很常见。图1.白族传统彩绘官帽椅白族传统彩绘家具并不是所有的都是采用了这样色彩鲜艳的对比，也有很多家具借鉴了中原地区色彩对比相对素雅的方式。见图2，在雕花的基础上，通体髹黑漆，利用简单的色彩在雕花的基础上进行简单的描绘，如金色、红色等等。

2.多宗教寓意在生活中的展现云南白族地区早在南诏和大理国时期就受到许多外来宗教的影响，逐步形成多种宗教并存的文化特点。这种多宗教特点这对白族的文化艺术，乃至家具艺术都产生了深远的影响。《宋时大理国描工张胜温画梵像》中，可对当时大理地区的家具发展水平与艺术风格可见一斑。画卷中出现了多种几案、椅子、榻等家具，虽然经过画师的美化，但这些家具图样依然是当时云南大理地区的家具发展水平及其风格特点的一个缩影。出现在画卷中的家具，有部分受印度、波斯一带，以及吐蕃地区文化艺术的影响，呈现着典型的异域风格[3]，同时也有许多典型的中原地区汉族家具，展现了当时大理地区文化的复杂程度。例如在画卷中出现与唐代内地的胡牀结构基本相同的家具，有着一样的壶门，可是大理地区家具受到内地家具艺术影响很深。同时由于此时与印度、西藏等地文化交流较为密切，因此在装饰上也深受密教的影响。家具在一些部位的装饰是典型的密教风格，在边角的装饰及线条上带着明显的印度波斯地区特色。同时还根据雕刻的曲线样式进行相应彩绘装饰，这样的手法在唐代内地家具中很少见。而在《历代帝王像卷》中出现的唐代时期的胡牀有着同样的壶门结构，而装饰上就较为素雅简单。而白族的牀沿就许多莲花雕琢装饰，在脚腿部位大量采用曲线装饰，最后加以彩绘，使得整个家具表现出浓厚的密教装饰风格。当然在画卷中还出现了一些与内地较为接近的家具，装饰不多，基本上与内地的差别不大［2］。如此多种风格家具同时出现在画卷之中，生动地展现了当时大理地区文化宗教信仰的复杂。宗教对白族文化艺术的影响是深入到生活的各个方面，对于家具彩绘艺术的影响也是很严重的，其中影响最大的当属佛教艺术。佛教思想传入后立即在大理地区迅速得到推广。“密宗最高法师被封为国师。‘师僧’有妻子，然往往读儒书。出家为僧和颂读佛、儒经典，已成为进入仕途的重要途径”，“大理国21个国王中，有9个逊位为僧”［1］。由此可见当时大理地区佛教的普及性，下至民间群众，上至统治阶层都笃信浮图。于是将佛教艺术融入日常的文化艺术装饰中也就成为了自然。各种宗教类型的传入都对大理地区文化艺术产生或大或小的影响，这种影响在今天白族传统家具上依然能反映。如现在白族传统家庭依然几乎家家都设置供桌，雕刻着各种宗教图案、故事以及各种传统吉祥图案，并供奉着来自不同的宗教的神灵等。在传统的白族生活中，罗汉床使用也较多，主要在传统习俗保存较好的地区居多。罗汉床从内地传入，是一种三面设围栏的床，又称作弥勒榻，古时常为僧人谈经论道之用而得名。由于大理地区百姓自古崇尚佛教，因此在历史进程中，罗汉床逐渐进入百姓家庭，成为常见的家庭家具陈设之一。同时顺应普通民众的审美习俗而加入了许多的新的装饰元素。今天在各种外来文化习俗的冲击下，罗汉床的使用比例已经很小，装饰也变得简单且平民化，仅在一些传统习俗保留较好的地区，作为婚嫁装饰时使用。由于受到密教，以及后面进入该地区的藏传佛教的影响较重，因此白族罗汉床在色彩上与藏传佛教艺术对比鲜明浓厚的色彩体系较相近，用色都很鲜明，对比强烈。通常在床屏上用透雕和浮雕手法结合，雕上云纹、卷草纹衬托一些传统吉祥或者宗教图案，如莲花座、喜鹊报喜、双龙戏珠、龙凤呈祥、五福临门、鸳鸯戏水以及一些如石榴、大象、牡丹、梅花等带有吉祥祝福寓意的图案。在深色底漆上根据精心雕刻的花纹施以对比浓厚、鲜明的彩绘。

3.自由平和的艺术表达白族家具的彩绘装饰的表现手法与周边民族地区，包括藏传佛教的彩绘以及中原地区的彩绘都有所不同。藏式家具雕花较少，大多在空白部位作些佛教彩绘装饰，或者在浅浮雕的基础上进行彩绘装饰，色彩体系较为丰富、对比强烈而厚重，其形象较为具象，多为佛教法器、吉祥物或人物。而中原地区的彩绘则色彩对比上较为雅致，多以深色为底，其他少量色进行彩绘。白族传统家具借鉴了内地和藏区彩绘艺术的色彩体系，并将两者的色彩揉会，不仅在藏传佛教浓厚、对比强烈的基础上，融合了内地传统家具比较素雅的色彩。同时在色彩的运用上更加的鲜艳和奔放，弱化了藏式家具的神秘感。展现了白族人民自由生活的思想意识。此外白族人民在吸收了大量内地文化艺术的基础上，在刻画形象上也不再局限于与佛教相关的事物，在图案装饰中佛教、道家、儒家，以及民间各种各样的吉祥寓意的图案都大量的运用到家具装饰中，充分展示了白族民间“有用既是好的”的实用思想。图3是一张传统的白族彩绘八仙桌，桌子有两层，可分开使用，上桌面木框嵌以水墨花大理石。下桌面则采用木框结合木格网状。桌子整体以暗红色土漆为底，也有许多以黑漆为底。桌面下为束腰结构，透雕、半圆雕与浮雕手法相结合，雕以卷草衬托的莲花座，在纹样上面绘以绿色、红色和金色来表现。束腰以下的牙板则雕刻着植物抽象的简单线形，并延伸至整条腿。腿部则为典型的兽形腿，整个腿部将狮子扑绣球的形态加以变形，金漆剔红，逼真动人，充分将狮子威猛的气息中结合了民间吉祥表达，整体威武而不严肃，充满了生活平和韵动的气息。这样的造型表达了白族对勇猛动物力量的崇敬，并将生活的希望寄托在此形象中并沿袭下来，并展现了本民族自强不息的性格。整个双套桌无论是在雕花纹样上，还是彩绘装饰上都不局限于特定的文化图案，雕花上施以鲜艳的色彩，整体形态和装饰上富丽堂皇又不失热情奔放，充分展示了白族人民自由奔放的生活与思想。

装饰范文篇4

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼•春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力

经过图案学的考察。图案，古往今来，作为视觉艺术有一个重要的特点：既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物，又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说，那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形”(符号)，表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。图案艺术家用自己的悟性、灵感，捕捉到美的本原又赋予视觉形式，于是产生了艺术中的形式美。圆和圆的连缀就是这“形式美”的最完美的代表。

图案学的理论告诉我们，“圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆”(三维的球)才能集对称、均衡、和谐、完整于一身，在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的，犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶，在西方，古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时，也指出了它的“永恒性”。古希腊毕达哥拉斯(派)也曾明确指出在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。这就是“圆的魅力”。

参考文献：

[1]卞宗舜《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，2008-9-1

[2]樊锦诗《灿烂佛宫》，浙江文艺出版社，2004-8-1

装饰范文篇5

为了追求家居装饰的“个性化”、“时尚化”，设计师也在设计风格上求新、求变，这本是无可厚非的好事，但是不得要领的似是而非的设计造成各式各样的文化墙、主题墙、客厅、餐厅、起居室，造型吊顶变成了木质天花，假梁、假柱、地砖、复合木地板、竹地板、石才地面层出不穷。总之，不把房间六个面装满绝不罢休。而且，这种设计却常常被看好，屡屡得奖。媒体更是大呼小叫，在电视、报纸的误导下，仿佛只有这样做，才算得上是真正的装修和室内设计。我想，做为一名设计师，在看名目繁多的时尚装饰杂志、电视报道时，不要盲目地认同和追求，不要被一些纯粹商业化的设计形式误导，进入设计误区。应有选择的取其精华、去其糟粕。

实际上，家居装修的最终目的是运用设计手段和装饰材料，给人创造一个舒适、实用、安全、健康、优美的室内环境，所以，设计初期，首先考虑的应该是满足使用功能的要求，另外，还要满足视觉、听觉、触觉等生理和心理享受，这就需要设计师把握分寸，处理好实用与美观的关系，假如我们装修完的房间只是好看，而使用起来很不方便，那就成了布景而形同虚设，失去了装修的本意和使用这一本质。

再有一点是避免过度的装修。过度地使用高档材料，一味的追求富丽堂皇，不仅造成经济上的浪费，也给人带来视觉污染，所以做为设计师，在这方面应给消费者以正确的引导。我们提倡适度的装修。室内设计做为一门综合性的学科，涉及的内容很多，六个界面的装修只是其中一部分，其目的是为室内空间创造一个良好的背景环境，用它来衬托出家具、陈设、绿化装饰等，而真正的主角应是居住其中的人，所有装饰、家具、陈设都是为居住者服务的，是以人为本的，不要喧宾夺主，进入过度装饰的设计误区。

还有一点，好的居室装修设计与高额费用并不成正比，如何根据低造价营造具有个性化，又具实用性的居室环境则是衡量一个好的设计师的设计功底、设计水平的标准，因此我们设计师应在这方面多动脑筋，多运用低价位的装饰材料，新颖的设计手法，大胆的色彩关系变化去营造温馨、大方的居室风格，这是设计创作的难点，也是设计师应关注的重点。

营造一个“时尚化”、“个性化”的居室环境，重点不仅在于六面体的装修，主要应放在与装修风格相配套的家具、陈设、软装饰的设计上。

首先，家具的选择要与设计风格有机的融合为一体，相互烘托。

其次，创意陈设—泛指各种供观赏的艺术品，如国画、油画、铜版画、装饰画、雕塑小品、各类摆设、艺术插花等，陈设品的选择受人的不同个性所左右，针对不同风格的居室环境应配饰不同的陈设品，怎样才能在一个有限的空间里，合理地布置其中的物品，最大限度地发挥各自的功能，体现一种品味和文化，这是设计师要面对的重要课题。

家居软装饰，一般通过装饰织物来表现。装饰织物泛指地毯、挂毯、壁挂、帘幕织物及床上织物、靠垫等等，材料上有棉、毛、麻、化纤等，其具有吸湿、隔音、温暖柔和、富于弹性等特性。装饰织物作为一种能体现文化内涵的特殊装饰材料，应充分发挥其在居室空间中的视觉美、触觉美、功能美的作用，来充分体现家居装饰的“个性化”和舒适性，并符合其独特的文化内涵和审美情趣，同时这也是衡量居住环境质量的主要标准之一。

室内设计师虽然接触到多种装饰材料，但设计作品绝不能成为各种材料的堆砌，不尽其穷不成为设计的理念是一种没落的消极设计，设计师应合理而巧妙的利用不同材料，来体现自己的设计，并且要经常注意材料的变化，可能的条件下，争取使用最新的环保材料和地方材料，作为创造健康、安全、优美的室内生活空间的基本保障。

装饰范文篇6

一、歙砚的装饰性语言

装饰艺术是人类社会最普遍的艺术形式。在世界范围内，即使是在古代人类以及民族之间互为隔绝的情况下，装饰艺术的形式都还有很强的共同性，即趋同倾向。无论是东方还是西方，装饰图案无处不在，而且常常有着惊人的相似［1］。歙砚的装饰设计题材非常广泛，按照内容和纹饰的不同，可将其分为两个类。一类是对传统的图形纹样进行归纳、提炼，如癯纹、雷纹、云纹、连枝纹、宝相纹等。而另一类则是对自然物的具象描绘，如对山水殿阁、花鸟鱼虫、人物形象的形态提取等。这类装饰手法在现代制砚过程中被越来越多地采用，特别是对一些人物形象的描绘。歙砚雕刻的装饰性纹样在砚面上的呈现方式主要包括：单独纹样、适合纹样以及边饰纹样等几类。单独纹样一般体现在砚池中或砚池与砚堂的交界处，其以吉祥图像的描绘为主，如夔龙、螭龙、仙果、人物等，这样既可以单独体现又可以呈现整体的纹饰形态；适合纹样是对单独纹样的组合归纳，根据砚面的特定形状而宜，把砚池和砚堂在图案中自然地融合在一起，增加了艺术观赏性，其多采用具有一定寓意的纹饰，以达到形与意的完美统一；边饰纹样则是为了增加歙砚的艺术审美性而惯用的艺术装饰形式，主要体现在砚面的周边，以回纹、水波纹、祥云纹、癯龙纹、宝相花纹、缠枝纹居多［2］。歙砚作为我国四大名砚之一，与其他名砚最明显的区别在于外观的文雅之气，以及清新雅致的装饰风格。从清代歙砚的装饰内容来看，大致分为民间和宫廷两个工艺体系，民间工艺多呈现淳朴的自然美，图案多是对自然形态的提炼。而宫廷工艺则着重展现装饰图案的精美雕刻技艺。从目前的砚台市场来看，砚雕纹样多数为仿古装饰风格，其中传统的吉祥图案和小桥流水等设计题材比较受中老年人的青睐，而青年群体则更偏爱具有现代气息和充满激情的装饰题材。

二、歙砚富有美感的装饰性语言

（一）形式之美

所谓歙砚的“形式美”具有两层涵义：一方面源于材质、纹理、色彩等材料之美。歙砚的独特性石质纹理本身具有很强的装饰意义，也是其作为一种产品的标志，很多优秀砚雕作品就是利用材质的天然纹理来设计雕琢题材；另一方面源于形式构成之美，或柔润的曲线、刚烈的直线、激情的放射性线条等，按照形式美的构成法则表现美的内容。无论作品怎样进行设计，只要在作品中贯穿变化与统一的形式美法则，都可使砚台富有艺术审美特性。

（二）造形之美

造形之美指的是砚台形制具有美感，如长方形砚、椭圆形砚等砚的外部轮廓的构成形式。拿到一块砚原石，首先便是对其进行造型设计。设计构思和雕刻工艺同样取决于砚石原形，所谓应石象形、随形而饰、应形施艺［3］。根据歙砚的外形，大致可以将砚台的造型分为三类：规矩形砚、随形砚和特殊形状砚。规矩砚的形态以对称为主，按一定的规格、尺寸要求对砚石进行加工，这类砚台造形简洁、大方，呈现一种规则、平衡之美。随形砚是对材料的自然形态稍加整形后进行雕刻设计，会给人随意、自然的视觉和心理感受。特殊形状的砚则因砚形的形态，给人们带来平和、清净的造形美感。

（三）图案之美

歙砚的砚制分为两种：一种是以体现材质的自然纹理和石质为特征，且不加任何装饰纹样的素砚；另一种则是以装饰图案为雕琢纹样的砚，以增加歙砚的观赏性，其有较大的消费市场。砚雕纹饰多为吉祥图案，例如砚雕中龙凤呈祥的设计构思，就展现了人们对美满生活的无限憧憬。歙砚中的图案多以不同的提炼形式来表现作品的艺术感染力，有的直接对自然形态予以描绘，有的是对具体事物给予抽象化的表达，但无论何种表现形式都使其具有较高的审美价值。

三、歙砚装饰的艺术表现特征

歙砚的艺术装饰经历了从制式单一到风格迥异，从粗大厚重到细腻精致的发展演变，但是其对艺术审美的追求是始终不变的。因此，歙砚的装饰之美不仅体现在对图案纹饰的艺术表现中，还体现在对砚台美感的艺术追求中。

（一）注重装饰，雕刻精细

清朝中期以前，人们更关注砚台的使用功能。自乾隆、嘉庆年间开始，人们更加注重其玩赏功能。因此，制砚者开始重视装饰图案的审美特性，雕刻工艺也日渐精细，纹饰栩栩如生，可谓达到了极致。装饰题材来源的广泛性，雕刻技艺的日渐纯熟，使歙砚获得更大的发展空间。

（二）疏密有致，虚实对比

形式美构成法则在歙砚的雕刻装饰中同样适用，其最常采用的是对比与调和的构成形式。对比是变化的一种具体表达形式，包括疏密对比、长短对比、大小对比、明暗对比、曲直对比、强弱对比等，其主要起到映衬、提点主题的作用。调和则是对对比形态的一种协调、补充，避免在强烈的对比中产生砚面凌乱之感。砚雕的一个重要特征就是图案疏密有致、突出虚实对比，运用变化统一的艺术表现形式，使装饰图案错落有致，其既能体现图案虚实的变化，又能展现装饰元素的空间层次感。

（三）符号装饰，寓意丰富

民间美术题材广泛，且诸多造型都蕴含着深刻的艺术内涵，“那就是它的符号性、比喻性与暗示性。此三者构成象征的三个最基本的性能，是构成象征的三个基本条件。”［4］如龙凤、麒麟、貔貅等代表富贵，乌龟、仙鹤、桃子等代表长寿。又如谐音的寓意，花开富贵、五谷丰登、百年好合等。这种装饰性图案作为歙砚的雕刻纹饰，既能反映所描绘事物的特点，又能体现其精神品质。在砚雕工艺中展现了设计者不同的设计理念，以及人们对美好生活的向往。另外，还有一种便是借助抽象概念的具体表现形式，通过运用诸如云纹、铜钱纹、元宝纹等抽象概念的纹饰作为现代抽象石砚的装饰图案，使其具有深刻的寓意。

装饰范文篇7

紫砂线条装饰线条变化丰富，以线条的规律和特点来表现其装饰特点。运用线条的走势变化、长短错落有致以及具有代表性的紫砂装饰立体线条有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等二十余种，恰当运用各种线条，使得各部位之间的表现达到协调合理，来突出形体的表现力。这些线纹的运用，既是一种装饰的艺术手段，也能够使得壶体水平平稳，这种结构线对造型结构起到加固稳定作用，增加各部位之间的联系。只有在装饰线条的变化中才能创造出不同的形体。

紫砂的装饰手法

紫砂的装饰手法多种多样，除了造型装饰，还有陶刻、描金、泥绘、篆刻、绞泥、印花装饰等等，其中主要运用到的装饰手法为陶刻。陶刻是指带有浮雕性质的装饰艺术，与雕塑同出一辙。以自然之景、物，赋予壶上，这种装饰手法在紫砂花货上运用比较多，它是集文学、书法、绘画、篆刻于一体，是紫砂装饰的主要手段之一。泥绘装饰是在传统中国画的基础上，用其他颜色的带有一定湿度的泥在壶胚上绘画，描绘出山水、花鸟、鱼虫等等，使得画面与壶身意境融合，起到一定的装饰效果。艺术的创作宜简不宜繁，宜藏不宜露。所以说紫砂的装饰并不是在紫砂留白的地方作满装饰，而是在紫砂的一定的基础上，以作者的思想为基础点，以紫砂的意境为主，实现造型与装饰、壶意为一体，追求和谐统一的意境，实现美的“物化”。

装饰范文篇8

在通过查找资料的过程中，我从整体上学到了很多知识：

小房间变成大空间，把小房间边大，就是利用人们视觉感受的特点，通过布置、色彩、光线等科学的装饰手段，改变现实的不利因素，让视觉跳出小的空间，达到心境扩展而“扩大”的目的。

1、门窗的改造

将房间的老式窗子加以改造，如把水泥板窗台换为大理石板材，并将其内沿锯磨成曲线性，将木制窗框更换成铝合金窗，并在窗玻璃的周围磨上一些花卉等简洁淡雅的图案；或将铝合金窗作成外凸的四边或六边，使小房间拥有“一双美丽的大眼睛”。再将传统平推门改为推拉门，一节省开启空间，门上用古雕花装饰图案，这一装饰在我第一套方案里客厅与阳台的交接处得到了很好的体现。

2、家具布置

小房间里如何解决必须家具与有限空间的矛盾，首先要注意的是家具样式的选择应力求简洁实用，以及符合装饰环境，避免过于复杂的造型，在我第一套方案的餐厅中得到体现，我的设计方案是中式设计，所以我选择了比较古式木制经典的六人餐桌：其次是在家具的布置上应适当集中，避免凌乱无序。比如，可以在一面墙上作一套从地面至房顶的整体衣柜、组合柜或书柜，在我所设计的方案中，都采用了这种方式，节省了空间且看起来简洁整齐，而在于之相应的空间布置小巧的桌椅和窗等，由此对比出空间的“富余”。

3、墙面美化

选用色彩适当的涂料和墙布（纸），可以是你的房间完全改变。柔和而轻快的淡色系列，会给你带来教大的的空间感；若在墙面上相间的涂上两种浅色的横线条，线条与地面平行，由下往上逐渐由宽变窄，则会给人一种宽大明快、放大延伸的空间感觉；若在墙面上绘制或悬挂一幅海洋、森林等景象的风景画，则会令人产生一种空旷深远的感觉。

4、利用镜子

人们都会有这种感觉，如果房内的墙壁上有一块镜子，镜子里就可以反映出全屋的景象，让人产生一种房间扩大的感觉，这就是光学反射的作用，利用反射这一作用来“扩大”房间面积，是一种行之有效的装饰手段，。比如，在房间里与一扇大窗或门相对的墙壁上装一面镜子，你就会感觉到房间里似乎多了一扇门或窗，并能够获得一个新的光源，如果在镜子的两侧装上一对用钩子挂起的窗帘，光学反射效果得到加强，效果会更好。

小房间变大，不仅能使人感到愉快、舒适，给家庭生活带来乐趣。

在对墙面的装饰上

家庭墙面的装饰上，背景化、文化、强化、活化、简化是墙装饰的特点。

1、背景化

家里的家具定位后，墙面的装饰应作为家具的衬托“背景、”去处理。

2、文化

墙面装饰内容力求有档次、高品位，突出表现浓厚的文化内涵。

3、强化

墙面装饰材料体现出实质性的结构美、天然美的特点。可根据墙上饰品去选择木墙、竹墙、大理石贴面墙、砖或青石贴面墙等。

4、淡化

对小空间来说，用饰物来淡化墙的封堵性。

5、活化

对厨房、卫生间来说，其缺点是呆板和生硬。如果选用的是瓷砖有些变化，特别是采用陶艺艺术手法去装饰墙面，可给人多一些享受和欢乐。

6、简化

以前习惯用墙裙装饰房间，如果颜色使用不当，就会杂乱无章，无法装饰墙面。现在和以前不同的是，重视使用无污染绿色建材，涂料的颜色可以以淡色为主。

我们要把这些运用到具体装饰中去

1、装饰客厅-----墙面

客厅一墙面的装饰一般以客厅电视机后的一面墙为中心重点装饰，而沙发后的墙因主客人视线的关系只作配景墙。中心墙可装修成有白色台阶的小舞台式样，悬挂白色半透明幕式窗帘，并悬挂色彩鲜明的工艺装饰画，配以射灯照明，使这面墙很有层次感。

2、装饰卧室-----墙面

卧室以“温馨”为主格调。卧室靠窗头的那面墙为重点装饰。如果床头墙面做“软报”，并包成半圆形，长方形或扇形，既扩大了床头的景观空间，也可以把自己心爱的装饰品布置在墙面上；爱好手工编织的家庭主妇，可以用竹子做墙的背景，挂上自己的编织品；在我的第一套方案的卧室中就得到了见证；还可以将结婚照片放大挂在墙面上；喜爱色彩的人可以用彩色射灯，将墙上装饰品装饰的更具“变幻”色彩。

3、装饰书房------墙面

以书架和博古架组合，既有书又有工艺品、收藏品，使书房的文化气氛更浓。在忘我所设计的书房中都得到了体现。

4、装饰卫生间----墙面

卫生间潮气大，不适宜挂纸质工艺品。选择瓷板画，玻璃画或者选有图案的彩色瓷砖贴在墙上，既有品位有很实用。

5、装饰厨房------墙面

装饰范文篇9

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力

装饰范文篇10

一、当地的自然环境和资源，赋予了皖南民居装饰艺术的灵感

（一）皖南的地形地貌气候因素

皖南，顾名思义，就是安徽的南部。而皖南古民居多集中于安徽的南部山区，这里的地形地貌气候形成了皖南古民居的形制和装饰特点。皖南地区多山的地理地貌环境，使之形成了相对封闭的地理环境和闭塞的交通。而在抵抗自然能力不高古代社会，这种地理地貌环境，往往给人一种稳定感。而适宜的四季气候，又吸引了越来越多的古人来此繁衍生息，总之，对于皖南古民居来说，这种特殊的地理气候环境成为皖南经济形态和社会结构形成的客观条件，在某种程度上决定了其选址、朝向、建筑形式及房屋的建筑结构特征。不仅如此，周遭美轮美奂的自然环境，对于皖南的影响也是巨大的，美情美景也陶冶了皖南人的艺术旨趣。观为皖南民居装饰提供广泛的内容题材和富有浓厚的乡土气息的明显的地方特色。比如在皖南古民居中最常见的装饰作品“三雕”和窗额画中，山水题材的作品往往都是根据皖南地区的典型植如松、杜鹃等制作的“黄山松涛”、“白岳飞云”等景观；而其中人物耕织题材的作品如扣柴、翻土、放牧、担水、捕鱼等都是皖南地区典型生产方式的反映。

（二）皖南的木、石材料提供了皖南建筑丰富的物质资源

皖南的独特皖南地形和气候环境，也孕育了皖南古民居的特色建筑和装饰材料。如皖南古民居中建筑装饰必须的木材，特别适合在皖南的地形和气候环境中生长，这些多年生林木成为了皖南古民居建筑装饰中大量采用木结构奠定了就地取材的基础。皖南地区生长的杉木、银杏、柏木、和楠木，木理通直，坚韧耐腐，是上等建筑用材。得天独厚的资源木材优势，为皖南建筑装饰艺术提供了良好的物质基础。此外，用于砖雕的青砖来自于丰富的河道水系资源所带来的多年沉积的精土。而山地的地形环境，使得皖南地区还盛产优质石材，皖南古民居的砖块和石块的来源提供了保障。如黟县青、茶园石、龙尾石等更是用于建筑装饰的上好材料。在独特的地理和气候环境中形成的以木材、砖块和石材为材质的建筑装饰艺术的代表——“徽州三雕”（即木雕、砖雕、石雕），成为皖南雕刻艺人们发挥才智的天地，广泛运用于民居建筑的装饰如柱、柱础、门框、照壁、漏窗、石镜、石狮等，在中国传统的建筑工艺作品精湛的艺术中占有一席之地。

二、独特的历史人文环境，赋予了皖南民居装饰艺术的精神

（一）儒家文化中的程朱理学思想

中原民居建筑文化是以北方官式建筑为基础，其精神向度是儒家的伦理道德秩序，这些被物化后凝固在了皖南的建筑装饰艺术中，文化不可避免的被打上儒家伦理道德的烙印。比如，在厅堂中采用中轴线对称形式，对于“主右宾左”、“前堂后室”、“左昭右穆”等功能的界定在建筑分区中体现得十分明显。又如所有的皖南古民居都遵循国家颁布的庶民屋舍的等级制度，这是出于对等级森严的宗法秩序的无条件遵守。在各民居中，多有用于表意的匾额楹联等，其内容涵盖了多种伦理道德内涵。

（二）思想、信仰、民俗基础

在思想上，首先皖南古民居中反应出的儒家思想十分浓重，在明清两代这种程朱理学的教化禁锢更为强烈，束缚了皖南人的思想和信仰，束缚了皖南人的言行。所有的皖南古民居都遵循国家颁布的庶民屋舍的等级制度，这是出于对等级森严的宗法秩序的无条件遵守。皖南古民居建筑的等级秩序、高度的程式化体现了儒家的伦理道德，而徽商宅第不敢违背朝廷的限制，又想显出自己的身价，只能在精丽的雕刻上找出路。此外，佛、道教的思想也渗透到皖南地区村民的思想和信仰中来，这在古民居的楹联中就可以看出，其内容中对慈、爱的表意，就是这种影响的具体体现。皖南人所体现出的内敛自守，视淡泊为雅为真的民族性格，皖南古建筑内敛的品质和淡泊的色彩也体现出了理学在艺术上精神内涵。

（三）社会结构和宗族社会

社会结构在社会不断的发展变化中不断地发生着变迁，这种情况下就长期保留着由血缘纽带维系着的宗法制度及其遗存和变种。这种血缘纽带维系着皖南社会的宗族制度，对宗族社会的治理起到了凝固、律己、律人的作用。皖南地区形成的聚族而居的宗族社会，它以宗祠为统治中心，蕴含其中的宗族思想与它的兴盛和宗族观念的巩固联系紧密。程朱理学的兴起，加深了皖南当地居民的宗族观念和凝聚力。它将传统封建道德思想在伦理上进行了具体化，肯定族权、父权、夫权在家族社会中的神圣。皖南古建筑以白墙、黑瓦、马头墙为表型特征都与其密不可分，如建筑的尊卑有序、内外有别都是宗法制度的尊卑、内外观念的集中体现。住房内部布局也是遵循着中上侧下、后上前下、左上右下的次序进行安排；高而小的窗、马头墙、屏门等的设置则保持了家庭的私密性，体现出内外有别的思想，起到了保私的作用。