艺术哲学范文10篇

艺术哲学范文篇1

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。

对戏剧性的肤浅认识只是对艺术本身的肤浅认识的一个方面和表现。现在从事艺术工作的许多人，全然不顾艺术究竟是什么，越来越注意艺术以外的因素，以为只要有了钱，就会有好艺术。事实证明恰恰相反。如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。人类最伟大的经典艺术作品和艺术家几乎都不是在现代产生的，尽管现代的确是人类有史以来最富裕的时代。

艺术是人特有的产物，而人是有思想的动物，没有思想，根本就不可能有艺术，更不用说好艺术。而我们现在从事艺术工作的人恰恰最不爱听思想，开口闭口感觉，却不懂感觉与感觉是不一样的，有独特的感觉和平庸的感觉，有精致的感觉和粗鄙的感觉，有深刻的感觉和肤浅的感觉，也有人性的感觉和兽性的感觉，有智慧的感觉和愚蠢的感觉。决定感觉好坏的，是人的内在生命本身。一种感觉及其表现之所以打动人，是因为通过它艺术家创造的作品揭示了生活世界根本的一些方面，而这些方面在平庸的日常生活中往往不被注意或被遮蔽了。感觉的价值在于其独特性和不可重复性。而我们现在的感觉，就说美感吧，非常平庸，千篇一律。我们有一些固定的“英俊”和“美丽”的模式，这些模式甚至可以用最没感觉的数字来表达，因此，我们所选的演员美得没有个性，如出一辙，让人记不住。美的确是一种感觉，它不是一种固定的模式和形象的安排。它是一种打动心灵的感觉，一种微妙的、只能意会不能言传的“精致”况味。英国作家劳伦斯说过，卓别林那古怪难看的脸比起范伦铁诺要更具有本质之美。在卓别林的眉目间，有一种真实的美，一种纯净之光。事实上，最平庸的人也可以看来美丽动人，或变得美丽动人。这与他（她）在某一瞬间达到的精神境界有关。我们为什么会觉得卓别林美？是因为他创造的艺术形象本身很美。他创作的艺术形象为什么会让人觉得美，尤其他创造的大部分是现代人会以搞笑视之的喜剧形象？因为这些形象有内涵。为什么真正搞笑的作品人们笑过就算了，而卓别林的作品人们笑过后会流泪，会流泪地笑？就因为后者有深度，有思想，有哲学。而时下纯粹搞笑的文艺作品只是用粗暴和庸俗的动作逗人发笑，不可能有什么内涵。

二、艺术：思考世界探索人生的途径

今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。

要弄清哲学与艺术的内在关系，先要对哲学和艺术有个概念的了解。先来讲哲学。由于种种原因，哲学现在在许多人的眼里是一种非常古怪甚至可怕的形象。对于一般人来说，哲学就是政治意识形态的代名词；这种认识当然是错的。也有人对哲学没有这样的偏见，但总觉得哲学是少数人从事的谁也不懂的东西，是非常专业化和理论化的东西。的确，现在的学院哲学有这样的倾向。但哲学并不仅仅只有学院哲学。康德把哲学分为“学院哲学”和“世界哲学”，前者是大学里教授们的所谓专业哲学，讲究逻辑判断和推理论证，讲究命题演绎和语词分析等等。或者讨论一些不着边际的玄学问题，或者重复前人说过的话。而世界哲学则不然，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。并不是人人都甘心像动物那样活着，总有人会追问：人活着意义何在？这个世界到底是怎么回事？这些就是基本的哲学问题。很多人就是被这些基本的哲学问题所逼迫、所吸引而转向哲学。世界哲学所关心的问题，并不一定要用哲学方式去追求、去探讨。用艺术的方式，同样可以去追求、去探讨。

这就牵涉到什么是艺术的问题。“艺术”一词在西方语言中最初的意思是“技艺”。吹奏乐器是“艺术”（技艺），打个金器或制鞋也是“艺术”（技艺）。中国古代也有“艺术”一词，对“艺术”一词的理解也是技艺技能。这个词最初出现在《后汉书》卷二十六伏湛传上。但是，人们渐渐明白，艺术和技艺不是一回事。艺术不可能是任何一种技艺，尽管今天的确有很多人仍然认为艺术就是一种技艺。艺术家当然必须具备一定的专门化形式的技能和技巧，他获得这种技巧就和工匠一样，部分是通过个人经验，部分是通过分享他人经验。但单凭由此获得的技巧并不会使一个人成为艺术家，因为一个技师可以造就，而一个艺术家却是天生的。伟大的艺术力量甚至在技巧有所欠缺的情况下也能产生出优美的艺术作品；而缺乏这种力量，即使最完美的技巧也不能产生出最优秀的作品。但是同样的，没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流技巧。

对于艺术是什么的问题，很多人会回答：艺术就是娱乐。将艺术视为娱乐从19世纪的欧洲就开始了。今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。什么是艺术？恰恰那些艺术家们把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径。例如，以改革小说形式为己任的法国新小说代表人物罗伯——格里叶就认为，新小说关心的是人和人在世界中的处境。我想许多当代哲学家都会这么说，哲学关心的是人和人在世界中的处境。凡是读过格里叶作品的人都会发现，那并不比哲学著作好读。再如黑泽明影片《罗生门》，按照黑泽明自己的说法，是要描写人性上一个可悲的侧面，就是人很难如实地谈自己，人总是本能地美化自己。当然，黑泽明是用了诉诸感情的手法来表现这个思想，所以，当影片中四个主要人物：强盗、丈夫、妻子和樵夫在说谎的时候音乐就很强烈，仿佛在愤怒地说，他们在说谎！该片还用了音画错位来制造紧张气氛或者戳穿假话和不合逻辑的说法。艺术是用诉诸感情的方法来表达思想，同时又是有思想地表现感情。而思想，就必然与哲学有关。

三、因为哲学，艺术而变得伟大

一切伟大的艺术之所以伟大，就是因为它们以自己的方式体现了某种哲学思想，或者说，有哲学。

这里说的哲学，当然不是指任何一种特殊的哲学思想或体系，更不是指哲学活动，而是指哲学一般思考的那些基本问题和对这些问题的一般思考。歌德说过，人所能达到的最高境地，就是他明确地意识到他自己的信念和思想，认识到自己并且由此开始也深切地认识到别人的思想感情。有些人生来就有这样的天赋，并且通过经验发展这种天赋。我觉得艺术家往往比哲学家更有这种天赋。比如莎士比亚。莎士比亚以非同寻常的能力洞察世界，说出自己内心深处的见解，并且让读者和他一起在更高的程度上领悟世界。仔细观察莎士比亚的剧本，我们会发现，其中诉诸感性的行为要比表达精神的词句少得多。像“存在还是不存在，这是一个问题”这样的台词，它所表达的绝对是一个哲学问题，当然也是人生最根本的问题。哲学就是起源于人对世界和人生的永恒困惑。我们通过莎士比亚剧本了解了生命真谛和生活意义，却是在不知不觉中获得的。人们总是说哲学家和世界精神结伴；莎士比亚也与世界精神结伴，他也像世界精神一样看透了这个世界，什么都瞒不住他，而这只有极少数哲学家才能做到。

哲学家要思考世界和时代的问题，艺术家同样如此。例如，科波拉就要通过《现代启示录》来思考越南战争给人类提出的一些根本性问题，而不是仅仅拍一部以越南为背景的影片。他说：“影片最强烈地追求的目标，就是让智慧引导我们的行动——还有创造性和善良。这样，我们就可以借助那根钢索，从原始人走向神圣的人。这就是尼采在《查拉图斯特拉如是说》一书中所面临的问题。人类确实在一片丛林之中。这部影片表现一个人超出了常人的克制力的极限。他走得太远了，他被毁灭了。就一方面而言，这是种牺牲，于是我要让库尔兹死掉，让他为美国做牺牲。我要让美国正视这副丑恶可怕的面孔，承认这就是美国的真面目。只有到那时，美国才有可能走向一个新的世纪。”这究竟是哲学，还是艺术？

当然，更多艺术家不一定选择像科波拉所选的那种宏大体裁，而是更愿意追究人的灵魂和内心，或者世界和人生最隐秘的意义和秘密。但不管怎么说，就像斯皮尔伯格指出的那样，所有伟大作品的渊源，就是人的灵魂以及它经历的痛苦和欢乐。而这却是中国许多从事艺术的人最不擅长的。由于普遍缺乏哲学素养和对哲学不感兴趣，我国从事艺术的人许多对艺术还是自然主义的理解，就是艺术就是再现现实或反映现实。而对现实的理解也是极端自然主义的，就是看得见摸得着的才算是现实，人的灵魂不在从事艺术的人考虑之列。因此，无论有多少眼泪和鲜血，或者加多少噱头，都产生不了深刻的、震撼人心的力量，更不用说给人提供足够的进一步思考的余地和深刻的思想。一个多世纪以来我们这个民族经历了那么多的苦难和变化，却少有与之相匹配的伟大作品和伟大艺术家产生，不能不说与没有哲学素养和缺乏深刻的思考能力有关。

艺术作品的主题不能理解为素材，而应该理解为它所表达的思想，也就是它所蕴含的“哲学”。这里说的“哲学”不是抽象观念，而是艺术家对事物的理解。艺术作品的高下就取决于此。虽然现在已经没有人写，或能像19世纪俄国小说家那样写小说了。因为现在已经没有人像他们那样有悲天悯人的胸怀去体恤不幸，以宗教圣徒般的热忱去思考宇宙人生中的种种悲剧。我觉得读他们的著作就像读哲学著作一样，它们不断提出问题，却不一定会有答案，就像生活在不断给我们提出问题，却不见得都有答案一样。一卷读罢，问题一定还会留在耳边再三盘问，毫无解决的希望——就是这种感觉使我们充满了深深的绝望。所以陀斯妥也夫斯基的小说不断被哲学家引用，而他本人也成了哲学研究的对象。当然，俄罗斯古典文学可能是一个极端例子，但能够流传下去的艺术作品，都必然是有内涵的东西。我国古人对此早有认识。所以传统中国画重理、重神远过于重形。艺术家首先要识得万物之理，也就是对万物的意义有所理解（这就是哲学），然后将理解了的无形之理投入到所表现的有形事物中去，事物就有了生命和内涵。现在我们的不少文艺作品之所以索然无味，味同嚼腊，就因为作者缺乏思想和哲学，对事物缺乏理解，以为依样画葫芦甚至生编乱造就是艺术创造了。更有甚者，以为钱能解决一切，有钱好办事，结果最多能让没头脑的人觉得不错，艺术则是谈不上了。

四、艺术的生路

当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。

哲学是艺术的灵魂，或者不说哲学说思想也行。至少我所欣赏的艺术家在我看来都是有哲学的艺术家。他们也许没读过什么哲学书籍，但他们对这个世界的理解却远比有些哲学教授要深刻。哲学的实质与艺术一样，不在其外在的表现形式，而在其对世界人生根本问题的根本性思考。当然，专业哲学家的著作有其特殊性和专业性，不好读，但所追求和表达的真理，与伟大艺术作品所追求和表达的真理并无二致。正因此，现代哲学陷入困境时就在艺术中看到了拯救的希望。传统哲学的问题是以为只有概念、命题和逻辑才能表达思想，而不知道感情和感性也能表达思想，甚至是深刻的思想；而且还能表达理智方式不能表达的思想。因此，我说哲学是艺术的灵魂，不能理解为哲学凌驾于艺术之上，而是说艺术必须有哲学，或有思想才是好的艺术。

遗憾的是，今天，我的这种看法会被许多从事艺术工作的人视为从事哲学的人的痴心妄想。其实，我们许多所谓搞艺术的人根本就不知道艺术为何物。对他们来说，艺术就是一种通过提供娱乐来赚钱的生意。在这样一种对艺术的非艺术理解的支配下，不要说通俗文化或流行艺术，就是精英文化和上流艺术也已经根本不是艺术了。当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。这就不能不佩服哲学家的远见卓识。早在19世纪初，黑格尔就提出了艺术在现代死亡的命题。在过去，在古代社会，艺术家是生活和真理的负荷者，是神圣东西的表现者，所以他们能创造出那样感天动地的伟大作品。而在现代，艺术家成了工具，成了为别人赚钱也为自己赚钱的工具。没有什么形式与艺术家的内心、即他的思想或哲学是同一的。虽然真正的艺术家并没有绝迹，但从整体上看艺术正在走向没落却是一个不争的事实。那些现代技术手段在艺术中用得越多，艺术反而死得越快。就像“哲学的死亡”一样，“艺术的死亡”也早已不是新鲜事了。虽然一定会有不少人认为“艺术的死亡”是危言耸听，但当艺术把自己完全等同于商业和娱乐，或当搞艺术的人把艺术完全作为娱乐工业来操作和经营时，真正的艺术还有生路吗？

艺术哲学范文篇2

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术哲学范文篇3

一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然

西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过阉割或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。

二、艺术史———艺术终结的必然

在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。

三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路

艺术哲学范文篇4

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。

3.微观与宏观的统一

（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人———产品———环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。

（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。

艺术哲学范文篇5

一、艺术与哲学

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题进行过激烈的争论。到了近代，康德首先将美学(也即艺术)纳入其哲学体系内，把审美看作是沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。谢林既继承了康德的观点，也将美学(也即艺术)当作调和理论与实践、必然(自然)与自由(精神)的对立，返归本原(“绝对”)的手段，并且大胆提出自己的见解，把艺术视为其先验哲学的核心和终端，认为艺术比哲学更适宜于把握“绝对”。在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”(theAbsolute)。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，对这样的“本原”，只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”以重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。谢林所说的“理智直观”，是一种绝对自由的、同时创造自己的对象的知识活动；这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的“理智直观”是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的“理智直观”，也就是美感直观才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识_里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果谢林哲学研究赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[可见，在谢林看来，哲学和艺术都是建筑在创造力之基础上的，它们是同一的，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主一客体分裂的“绝对同一性”(即“绝对”)。因为美感直观是绝对的认识，所以最高的人类职能是艺术，而不是哲学知识。谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信：至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的[3】。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”谢林，则把这种殊菜奉献给了艺术。谢林可以说是第一个确立艺术和哲学关系的现代观点的人。他拒斥哲学与艺术之争，认为艺术与哲学是同源的，把诗(艺术)与思(哲学)看作是以同一方式面对同一问题，且把完美揭示最高问题的殊荣奉献给了艺术。他的这一观点及思路，不仅被海德格尔所认可和接受，也影响了现代许多的哲学美学大家。

二、艺术的职能与意义

在人类的整个历史长河中，艺术都居于十分重要的位置。无法想象，假如没有艺术的存在，人类的生活会是什么样子。然而，从古到今，中、西方的哲人先贤们对艺术的认识及态度可谓大相径庭。就是在德国古典美学中，几位大家(康德、谢林、黑格尔等)的观点都有所不同。而谢林，毫无疑问，对艺术的地位与价值是最为推崇的。在谢林那里，“美感直观”优于“理智直观”，处于自我直观的最高级次。艺术高于哲学，不仅仅在于只有艺术才能提供普遍接受性：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。"【4]艺术高于哲学，还因为艺术是自我意识发展的最高阶段的表现，是其体系的最终完成，只有艺术才能向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的“绝对同一体”。艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，“因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。”[51在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分隔开的隔膜，让那个只是若明若暗的理想世界完全袒露出来。谢林对艺术的看法，与德国古典美学两位大家——康德和黑格尔——最大的不同，就是对艺术的高扬。谢林把艺术视为哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，并最完美地体现了先于主体一客体分裂的“绝对同一性”，还揭示了封存已久、神奇无比的自然界的奥秘。“谢林的艺术哲学是其自然哲学对应的另一极，因为自然就是无意识的和隐藏着的艺术，艺术的使命就是解读‘神圣的自然’这本‘大书’，这种‘最古老的启示’。”[61在艺术中，自然和历史永远是和谐一致的，因此最高的人类职能是艺术，而不是哲学。他的这一观点，与黑格尔认为艺术只是哲学的初级阶段截然不同。结果，黑格尔的美学》(1835)和谢林的艺术哲学(1802)分别提出了“艺术终结”和“艺术至上”两种大为不同的观点。谢林对艺术的至上推崇，曾被人指责是“为艺术而艺术”。事实上，谢林并非单纯地为艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。哲学既是科学，又超越科学：在哲学中，真善美相互渗透，并由此造成科学道德和艺术的相互渗透。既然惟独艺术才赋予哲学家从主观性形式表达的东西变成客观有效的能力，那么正如科学在童年时期从诗(艺术)中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。谢林的这种观点，不仅得到当时德国浪漫派的拥护，也得到了后世一些哲学家的认同，比如德国的雅斯贝尔斯就认为“诗是语言本身的摇篮，是人最先创造出来的言辞、感悟和行动。哲学最初是以诗的形态出现的"『I而海德格尔竭力维护语言和思的诗的根基，也被视为是谢林思想的回声[8j。另外，谢林对艺术的高扬还在于他不是仅仅把艺术看作一种意识形式，一种把握世界的直观审美的思维方式，而是强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于世俗生活的一个理想世界。在先验唯心论体系》一书中，谢林明确了艺术与其他工艺品的不同之处艺术是天才的作品，没有任何外在的目的，是以自身为目的；艺术不仅神圣，而且纯洁。要言之，就是艺术创造出一个超越现实之上的理想世界。谢林早期与德国浪漫主义者保持密切来往，也持有一些浪漫主义的观念和想法，那就是对人生活的科学的、功利的世界不满，认为现实世界要彻底改造。他对充满创造性的诗性世界一心向往，期待建构一个诗意的、浪漫的、神奇的理想世界。这样一个美妙的世界只有在艺术的沉醉中才存在。正如谢林自己所说的：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。”『9谢林的这种艺术对人生诗化和理想化功能的观点，及其把“人的状况”描绘为造成焦虑的原因，可谓是存在主义理论的先驱，与阿多诺所强调的艺术必须具有“艺术的精神”[1。也有一致之处。

三、关于神话

神话在谢林的《艺术哲学中占有重要的位置。谢林关于神话的论述，也得到了很多人的认可。恩格斯就曾说：“我乐意接受谢林从基督教方面触及到神话的重要成果而得出的结论”n，又说：“这一部分(指神话部分，笔者注)讲稿比其他各部分要好得多，其中某些说法，如果使它们摆脱了神秘主义的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使对于从自由的、纯粹人的观点研究这些意识发展阶段的人来说也是如此”[12]。与启蒙主义者认为神话是“臆想”和英国唯理论者认为神话是“哲学寓言”不同，谢林认为神话是不能像教学大纲、教科书那样按部就班地引申出来的，而是由整个民族在自己发展的一定阶段上创造的。谢林不仅把神话视为自成一体的整体，视为诗歌之作、原始诗歌，还认为“神话乃是任何艺术的必要条件和原初质料”[13】。所以没有神话就不可能有诗，不可能有其他艺术。任何过程都是在时间中进行的，神话本身也具有历史性质。谢林特别详细地分析比较了古代的希腊神话和近代的基督教神话，并通过这两种神话的对比揭示了古代艺术和近代艺术的区别。没有神话，艺术是不可想象的。人类永远需要有神话。如果没有了神话，艺术家就必须创造新神话。在先验唯心论体系》一书的结尾，谢林预言合自然与历史为一体的“新美学论坛—神话”即将诞生。谢林认为神话是意识发展历史上的必然因素，这是符合马克思主义观的。谢林不仅第一个用哲学——历史眼光来看待神话，把它看成是意识发展的一种共同的、合规律的阶段，而且以历史的观念对神话进行探索。谢林没有把神话看作是个人的产物，而视为民众创造的产品。神话即使是作为民众个体意识而产生的，这一个体意识也是从人类共同意识中分离出来的。所以不能从个人那里，而要从一般人类意识那里去寻找神话的根源，因为在人类意识之中发生着神话产生的实际过程。“精神分析学”代表荣格的“集体无意识”学说与谢林的到一般人类意识里去寻找神话的根源说具有某些相似之处。一如艺术，在谢林那里，神话不仅仅是一种人类原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更重要的还是人的存在本身的问题，即“神话学并不是作为一种艺术形式种类提出来的，而是作为人的存在方式提出来的。”It4]谢林早期表现了对充满创造性的自然诗性世界的热烈渴望和向往，但后来慢慢地越来越把注意力放在艺术和被近代社会及文化排除在外的神话上，到了其思想发展的后期，对神话世界表现出尤为浓厚的兴趣。因为在他看来，理想与现实、有限与无限等矛盾对立的方面只有在神话世界里才能达到真正的和谐统一。神话排除反思和逻辑，推崇直观，把感觉和想象当作真实的世界，把自然与人的精神统一起来，建立了一个理想与现实统一的世界。因而诸神的世界不是一个早已消逝了的往昔，而是近代人所应当追求的诗意世界的原型。他之所以倾心于神话，就是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型_l。所以谢林对“新神话”的期待实际上是对知性的理智思维和现实的功利世界的替换，为人们提供一条超越世俗生活的理想途径。谢林被后世视为浪漫主义神话理论的代表。他关于神话的许多精辟论述，对当时及后世的许多学者都有着巨大的影响。“现论家们所谓的新神话都有意识或无意识地依据了谢林的神话理论。”[1]从尼采到卡西尔、海德格尔、雅斯贝尔斯，都把神话看作是文化和人生赖以更生的必需手段，也都致力于创造所谓新神话。要言之，谢林的这种人本主义神话观是其思想中颇具现实意义的部分，对后世的影响也最为深远，开创了包括尼采在内的直到整个20世纪的现代神话学的先河。

四、非理性主义

一直以来，我们都把叔本华看作是理性王朝的掘墓人和非理性大厦的奠基者，实际上，现代非理性主义的先驱应该是谢林。卢卡奇曾指出谢林的“理智直观”是非理性主义的最初表现形式，并认为在这里，谢林的确超过了康德和费希特的主观唯心主义lJ7J。因为谢林认为“绝对”是可以认识的，而且给出了认识“绝对”的途径和方法，那就是“理智直观”。“理智直观”虽然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、费希特的理智的意义，而是把这种心灵以象征意义的直观表现出来的。“理智直观”是绝对自由的，是一种把自身变成自己的对象的创造活动，并且以双重方式进行创造：或者是自由地和有意识地进行创造的，或者是盲目地和无意识地进行创造的，即在绝对性支配下的超思维的情感的创造。因此“理智直观”具有双重性，它既是辩证的，又是非理性主义的：一方面，它是一种对直接现存的客观现实中所出现的矛盾的辩证理解，是一条通向认识现实本质的道路另一方面又在知性和理性之间制造对立，使之缺乏辩证的过渡与媒介_l8】。“理智直观”是一切哲学的官能。后来海德格尔不仅接受了谢林的“理智直观”说，还进一步指出谢林超出康德的一点就在于其提出了“理智直观”【l9】。谢林的“理智直观”说，表明了谢林虽然想开拓通向辩证法的道路，但在方法论上却因“理智直观”而停留在辩证法的大门之外，同时又为非理性主义敞开了大门。叔本华、尼采及其后的非理性主义哲学家们，都认为世界的现象与本质是无法用理性认识的，只有直觉才能把握。谢林的“理智直观”可谓是非理性主义的最初表现形式。另外，谢林还较早从哲学高度探讨了艺术创造中的无意识的问题。谢林在他的著作中一再提到天才、灵感与艺术的关系。他认为，在艺术当中，并不是所有的东西都是有意识地完成的，而是有无意识的参与，结合了无意识的活动，即是一种审美直觉。而艺术的唯一源泉，就是来自于人内心深处一种不可抗拒的冲动，也可称之为“灵感”。对于艺术来说，灵感是非常重要的。但谢林又对灵感作了神秘主义的解释。他认为灵感源自自由活动中有意识与无意识事物之间的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驱使艺术家不由自主地进行创作。并非所有人都能成为艺术家，只有少数具有天赋的创造力的人才能够。在艺术创造过程中，有意识的活动表现为技巧，它是可以学习获得的；无意识的活动在艺术创作中表现为诗意，它是无法习得的。换言之，诗意难以捉摸，技巧却是可以后天习得的。而天才，就是把有意识和无意识活动，也就是技巧和诗意统一起来的能力。谢林关于艺术灵感和天才的理论，具有两个特征：一是对灵感和天才的解释带有神秘主义的色彩，把它们的根源都归结为绝对或上帝；二是强调了它们在艺术创作中的无意识性。无意识活动在创作中是主导的，虽然它是通过有意识的活动发挥作用，但总是凌驾于有意识的活动之上。因此，无论艺术家怀有多么明确的意图，总是被一种力量驱使着去表现他并不明白的事情，最终使有意识事物与无意识事物达到和谐与统一。由此可见，谢林对于艺术天才又作了非理性主义的解释。从谢林理论体系中产生的非理性主义的萌芽，可以证明把谢林作为非理性主义先驱的合理性。当然我们应该认识到，谢林思想中所流露出的这种非理性是一种不自觉的行为，因为谢林骨子里仍是一个理性主义者，他并不想成为非理性主义者。而且，谢林的非理性主义，也还不是我们所熟知的今天意义上的非理性主义。但是，就是谢林的这种最初的非理性主义，为后来的非理性主义提供了一个方法论的样本，从而才会有叔本华、尼采等人所开启的现代非理性主义的大潮。后世都把叔本华视为非理性主义的奠基者，但是，没有谢林为非理性主义规定的前提，哪会有叔本华经典的非理性主义的言论呢?

五、人本主义

文艺复兴运动之后，西方各国先后崛起的反对中世纪神学和封建专制主义的人本主义哲学思潮，包括17世纪的笛卡尔的唯理论哲学、18世纪的启蒙主义哲学，一直到德国古典哲学和美学，尽管他们也呼吁人性解放，争取人的心灵和精神的自由，他们最终还是把自由归置于理性，把理性看成衡量、认识和创造世界的最根本尺度(谢林除外)。而现代人本主义却是从对这种永恒的、至高无上的理性的怀疑、批判和否定开始的。现代人本主义哲学和美学在反对客观理性的同时，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、意识、潜意识等非理性因素，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。可以说西方现代人本主义思潮是以非理性主义为其首要特征和基本理论核心的。而这种非理性主义思潮的源头正是来自干谢林[2。1。此外，谢林的艺术哲学有鲜明的人本主义色彩。尽管谢林的美学具有较为强烈的思辨性，也比较晦涩难懂，但其美学是关心人的前途，把人作为目的来进行研究的。比如，他把艺术视为其同一哲学的拱顶石，因为艺术是理想世界的最高能力，是现实与理想的高度统一，也就是人的最高境界。“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的只有艺术。”口”另外，在其著述中，谢林还赋予神话以相当多的笔墨，认为神话排除反思和逻辑，只把感觉和想象当作真实的现实，所以神话的世界是一个理想与现实和谐统一的创造性世界；如果没有神话，人应该为自己创造出一个新神话：“新的神话并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新人的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程。"[221上文已述，在谢林的思想里，艺术不仅仅是一种意识形式，或一种把握世界的直观审美的思维方式；神话也不仅仅是一种原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，而是作为人的存在方式被提出来的。谢林高扬艺术，是想强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于现实生活的一个理想世界；他倾心神话，也是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型。谢林美学的这种人本主义理想，既体现出浓郁的浪漫特色，也是其思想现实意义的体现。在整个西方哲学史与美学史上，现代非理性人本主义思潮的出现都意义重大。而谢林的思想，对这一思潮中的许多领军人物都有或深或浅、或直接或间接的影响。继谢林之后，从叔本华一尼采的意志主义、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的无意识与性本能说、克罗齐一科林伍德的表现说，一直到海德格尔一萨特的存在主义哲学，都将矛头指向古典哲学的“理性”，把理性作为自己解构的目标，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、无意识等，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。

六、人与自然

艺术哲学范文篇6

关键词：艺术哲学思想

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。

对戏剧性的肤浅认识只是对艺术本身的肤浅认识的一个方面和表现。现在从事艺术工作的许多人，全然不顾艺术究竟是什么，越来越注意艺术以外的因素，以为只要有了钱，就会有好艺术。事实证明恰恰相反。如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。人类最伟大的经典艺术作品和艺术家几乎都不是在现代产生的，尽管现代的确是人类有史以来最富裕的时代。

艺术是人特有的产物，而人是有思想的动物，没有思想，根本就不可能有艺术，更不用说好艺术。而我们现在从事艺术工作的人恰恰最不爱听思想，开口闭口感觉，却不懂感觉与感觉是不一样的，有独特的感觉和平庸的感觉，有精致的感觉和粗鄙的感觉，有深刻的感觉和肤浅的感觉，也有人性的感觉和兽性的感觉，有智慧的感觉和愚蠢的感觉。决定感觉好坏的，是人的内在生命本身。一种感觉及其表现之所以打动人，是因为通过它艺术家创造的作品揭示了生活世界根本的一些方面，而这些方面在平庸的日常生活中往往不被注意或被遮蔽了。感觉的价值在于其独特性和不可重复性。而我们现在的感觉，就说美感吧，非常平庸，千篇一律。我们有一些固定的“英俊”和“美丽”的模式，这些模式甚至可以用最没感觉的数字来表达，因此，我们所选的演员美得没有个性，如出一辙，让人记不住。美的确是一种感觉，它不是一种固定的模式和形象的安排。它是一种打动心灵的感觉，一种微妙的、只能意会不能言传的“精致”况味。英国作家劳伦斯说过，卓别林那古怪难看的脸比起范伦铁诺要更具有本质之美。在卓别林的眉目间，有一种真实的美，一种纯净之光。事实上，最平庸的人也可以看来美丽动人，或变得美丽动人。这与他（她）在某一瞬间达到的精神境界有关。我们为什么会觉得卓别林美？是因为他创造的艺术形象本身很美。他创作的艺术形象为什么会让人觉得美，尤其他创造的大部分是现代人会以搞笑视之的喜剧形象？因为这些形象有内涵。为什么真正搞笑的作品人们笑过就算了，而卓别林的作品人们笑过后会流泪，会流泪地笑？就因为后者有深度，有思想，有哲学。而时下纯粹搞笑的文艺作品只是用粗暴和庸俗的动作逗人发笑，不可能有什么内涵。

二、艺术：思考世界探索人生的途径

今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。

要弄清哲学与艺术的内在关系，先要对哲学和艺术有个概念的了解。先来讲哲学。由于种种原因，哲学现在在许多人的眼里是一种非常古怪甚至可怕的形象。对于一般人来说，哲学就是政治意识形态的代名词；这种认识当然是错的。也有人对哲学没有这样的偏见，但总觉得哲学是少数人从事的谁也不懂的东西，是非常专业化和理论化的东西。的确，现在的学院哲学有这样的倾向。但哲学并不仅仅只有学院哲学。康德把哲学分为“学院哲学”和“世界哲学”，前者是大学里教授们的所谓专业哲学，讲究逻辑判断和推理论证，讲究命题演绎和语词分析等等。或者讨论一些不着边际的玄学问题，或者重复前人说过的话。而世界哲学则不然，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。并不是人人都甘心像动物那样活着，总有人会追问：人活着意义何在？这个世界到底是怎么回事？这些就是基本的哲学问题。很多人就是被这些基本的哲学问题所逼迫、所吸引而转向哲学。世界哲学所关心的问题，并不一定要用哲学方式去追求、去探讨。用艺术的方式，同样可以去追求、去探讨。

这就牵涉到什么是艺术的问题。“艺术”一词在西方语言中最初的意思是“技艺”。吹奏乐器是“艺术”（技艺），打个金器或制鞋也是“艺术”（技艺）。中国古代也有“艺术”一词，对“艺术”一词的理解也是技艺技能。这个词最初出现在《后汉书》卷二十六伏湛传上。但是，人们渐渐明白，艺术和技艺不是一回事。艺术不可能是任何一种技艺，尽管今天的确有很多人仍然认为艺术就是一种技艺。艺术家当然必须具备一定的专门化形式的技能和技巧，他获得这种技巧就和工匠一样，部分是通过个人经验，部分是通过分享他人经验。但单凭由此获得的技巧并不会使一个人成为艺术家，因为一个技师可以造就，而一个艺术家却是天生的。伟大的艺术力量甚至在技巧有所欠缺的情况下也能产生出优美的艺术作品；而缺乏这种力量，即使最完美的技巧也不能产生出最优秀的作品。但是同样的，没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流技巧。

对于艺术是什么的问题，很多人会回答：艺术就是娱乐。将艺术视为娱乐从19世纪的欧洲就开始了。今天，在艺术名下从事的绝大部分活动其实都是娱乐。但艺术不是娱乐，娱乐只是艺术在某些时候产生的一种效能。什么是艺术？恰恰那些艺术家们把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径。例如，以改革小说形式为己任的法国新小说代表人物罗伯——格里叶就认为，新小说关心的是人和人在世界中的处境。我想许多当代哲学家都会这么说，哲学关心的是人和人在世界中的处境。凡是读过格里叶作品的人都会发现，那并不比哲学著作好读。再如黑泽明影片《罗生门》，按照黑泽明自己的说法，是要描写人性上一个可悲的侧面，就是人很难如实地谈自己，人总是本能地美化自己。当然，黑泽明是用了诉诸感情的手法来表现这个思想，所以，当影片中四个主要人物：强盗、丈夫、妻子和樵夫在说谎的时候音乐就很强烈，仿佛在愤怒地说，他们在说谎！该片还用了音画错位来制造紧张气氛或者戳穿假话和不合逻辑的说法。艺术是用诉诸感情的方法来表达思想，同时又是有思想地表现感情。而思想，就必然与哲学有关。

三、因为哲学，艺术而变得伟大

一切伟大的艺术之所以伟大，就是因为它们以自己的方式体现了某种哲学思想，或者说，有哲学。

这里说的哲学，当然不是指任何一种特殊的哲学思想或体系，更不是指哲学活动，而是指哲学一般思考的那些基本问题和对这些问题的一般思考。歌德说过，人所能达到的最高境地，就是他明确地意识到他自己的信念和思想，认识到自己并且由此开始也深切地认识到别人的思想感情。有些人生来就有这样的天赋，并且通过经验发展这种天赋。我觉得艺术家往往比哲学家更有这种天赋。比如莎士比亚。莎士比亚以非同寻常的能力洞察世界，说出自己内心深处的见解，并且让读者和他一起在更高的程度上领悟世界。仔细观察莎士比亚的剧本，我们会发现，其中诉诸感性的行为要比表达精神的词句少得多。像“存在还是不存在，这是一个问题”这样的台词，它所表达的绝对是一个哲学问题，当然也是人生最根本的问题。哲学就是起源于人对世界和人生的永恒困惑。我们通过莎士比亚剧本了解了生命真谛和生活意义，却是在不知不觉中获得的。人们总是说哲学家和世界精神结伴；莎士比亚也与世界精神结伴，他也像世界精神一样看透了这个世界，什么都瞒不住他，而这只有极少数哲学家才能做到。

哲学家要思考世界和时代的问题，艺术家同样如此。例如，科波拉就要通过《现代启示录》来思考越南战争给人类提出的一些根本性问题，而不是仅仅拍一部以越南为背景的影片。他说：“影片最强烈地追求的目标，就是让智慧引导我们的行动——还有创造性和善良。这样，我们就可以借助那根钢索，从原始人走向神圣的人。这就是尼采在《查拉图斯特拉如是说》一书中所面临的问题。人类确实在一片丛林之中。这部影片表现一个人超出了常人的克制力的极限。他走得太远了，他被毁灭了。就一方面而言，这是种牺牲，于是我要让库尔兹死掉，让他为美国做牺牲。我要让美国正视这副丑恶可怕的面孔，承认这就是美国的真面目。只有到那时，美国才有可能走向一个新的世纪。”这究竟是哲学，还是艺术？

当然，更多艺术家不一定选择像科波拉所选的那种宏大体裁，而是更愿意追究人的灵魂和内心，或者世界和人生最隐秘的意义和秘密。但不管怎么说，就像斯皮尔伯格指出的那样，所有伟大作品的渊源，就是人的灵魂以及它经历的痛苦和欢乐。而这却是中国许多从事艺术的人最不擅长的。由于普遍缺乏哲学素养和对哲学不感兴趣，我国从事艺术的人许多对艺术还是自然主义的理解，就是艺术就是再现现实或反映现实。而对现实的理解也是极端自然主义的，就是看得见摸得着的才算是现实，人的灵魂不在从事艺术的人考虑之列。因此，无论有多少眼泪和鲜血，或者加多少噱头，都产生不了深刻的、震撼人心的力量，更不用说给人提供足够的进一步思考的余地和深刻的思想。一个多世纪以来我们这个民族经历了那么多的苦难和变化，却少有与之相匹配的伟大作品和伟大艺术家产生，不能不说与没有哲学素养和缺乏深刻的思考能力有关。

艺术作品的主题不能理解为素材，而应该理解为它所表达的思想，也就是它所蕴含的“哲学”。这里说的“哲学”不是抽象观念，而是艺术家对事物的理解。艺术作品的高下就取决于此。虽然现在已经没有人写，或能像19世纪俄国小说家那样写小说了。因为现在已经没有人像他们那样有悲天悯人的胸怀去体恤不幸，以宗教圣徒般的热忱去思考宇宙人生中的种种悲剧。我觉得读他们的著作就像读哲学著作一样，它们不断提出问题，却不一定会有答案，就像生活在不断给我们提出问题，却不见得都有答案一样。一卷读罢，问题一定还会留在耳边再三盘问，毫无解决的希望——就是这种感觉使我们充满了深深的绝望。所以陀斯妥也夫斯基的小说不断被哲学家引用，而他本人也成了哲学研究的对象。当然，俄罗斯古典文学可能是一个极端例子，但能够流传下去的艺术作品，都必然是有内涵的东西。我国古人对此早有认识。所以传统中国画重理、重神远过于重形。艺术家首先要识得万物之理，也就是对万物的意义有所理解（这就是哲学），然后将理解了的无形之理投入到所表现的有形事物中去，事物就有了生命和内涵。现在我们的不少文艺作品之所以索然无味，味同嚼腊，就因为作者缺乏思想和哲学，对事物缺乏理解，以为依样画葫芦甚至生编乱造就是艺术创造了。更有甚者，以为钱能解决一切，有钱好办事，结果最多能让没头脑的人觉得不错，艺术则是谈不上了。

四、艺术的生路

当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。

哲学是艺术的灵魂，或者不说哲学说思想也行。至少我所欣赏的艺术家在我看来都是有哲学的艺术家。他们也许没读过什么哲学书籍，但他们对这个世界的理解却远比有些哲学教授要深刻。哲学的实质与艺术一样，不在其外在的表现形式，而在其对世界人生根本问题的根本性思考。当然，专业哲学家的著作有其特殊性和专业性，不好读，但所追求和表达的真理，与伟大艺术作品所追求和表达的真理并无二致。正因此，现代哲学陷入困境时就在艺术中看到了拯救的希望。传统哲学的问题是以为只有概念、命题和逻辑才能表达思想，而不知道感情和感性也能表达思想，甚至是深刻的思想；而且还能表达理智方式不能表达的思想。因此，我说哲学是艺术的灵魂，不能理解为哲学凌驾于艺术之上，而是说艺术必须有哲学，或有思想才是好的艺术。

遗憾的是，今天，我的这种看法会被许多从事艺术工作的人视为从事哲学的人的痴心妄想。其实，我们许多所谓搞艺术的人根本就不知道艺术为何物。对他们来说，艺术就是一种通过提供娱乐来赚钱的生意。在这样一种对艺术的非艺术理解的支配下，不要说通俗文化或流行艺术，就是精英文化和上流艺术也已经根本不是艺术了。当人们动辄数百万上千万拍卖一幅艺术作品时，它其实早已不是艺术作品，而是投资物了。这就不能不佩服哲学家的远见卓识。早在19世纪初，黑格尔就提出了艺术在现代死亡的命题。在过去，在古代社会，艺术家是生活和真理的负荷者，是神圣东西的表现者，所以他们能创造出那样感天动地的伟大作品。而在现代，艺术家成了工具，成了为别人赚钱也为自己赚钱的工具。没有什么形式与艺术家的内心、即他的思想或哲学是同一的。虽然真正的艺术家并没有绝迹，但从整体上看艺术正在走向没落却是一个不争的事实。那些现代技术手段在艺术中用得越多，艺术反而死得越快。就像“哲学的死亡”一样，“艺术的死亡”也早已不是新鲜事了。虽然一定会有不少人认为“艺术的死亡”是危言耸听，但当艺术把自己完全等同于商业和娱乐，或当搞艺术的人把艺术完全作为娱乐工业来操作和经营时，真正的艺术还有生路吗？

艺术哲学范文篇7

一、高校艺术教育的文化哲学参照系的缺失

艺术教育的文化哲学参照系指的是用文化和哲学的视角来认真思考高校艺术教育的目标定位和价值取向，即在主流意识形态和文化自信的双重指向下，我国高校艺术教育的目标定位和价值内涵的重新发现。从文化哲学角度来研究我国现阶段艺术教育目标和价值取向，暴露出以下几个缺陷。（一）教育目标窄化。艺术教育的目标应该根据国情与时代要求而设定，我国现阶段艺术教育的目标定位就是通过音乐美术等媒介培养出有理想、有道德、有情感、有担当的社会建设者。艺术教育的目标体系中不仅包括审美能力的提升，更有文化层面的传递与创新，不仅有艺术技能层面的知识传递，也有文化品味、文化内涵等维度的认同。反观当下，我国高校艺术教育窄化为审美教育，缺失人文素养培育以及缺乏教育教学过程中的情感认同。1．审美教育等同于艺术教育。审美教育是席勒在总结康德美学基础上提出来的，它强调逻辑前提是人要由感性走向理性，强调主体对客体的审视、对立，人与自然的对立，美育充当了主体对客体作用的手段与媒介。在资本主义文化的扩张与冲击下，19世纪的中国也开始接受了美育的观念和内涵。美育一直伴随着中国对科学与民主的追求。但当文化自觉、文化自信的中国人再次回过头来审视中华民族复兴之路时，中国需要的是传统哲学与美学观的回归，即回归中国传统的生态美学思想、人与自然和谐统一的生态观、追求艺术意境、不同民族间的“和而不同”的思想，这些伟大的艺术文化思想对于培养文明、民主、和谐、道德的中国人来说是极为珍贵的，更体现中国人高超的治理社会和国家的智慧。显然，这些传统的艺术文化思想应该作为艺术教育的核心内容，艺术教育不仅仅是主体对客体审视的审美教育，而是真善美相互融合的整体教育。2．人文素养的缺失。从现在的艺术教育即美育的手段来看，强调以培养鉴赏能力为主、创作能力为辅，使教育对象在优秀作品的实践中学习审美知识，形成审美能力。具体由三个方面的知识与技能组成：艺术知识、艺术欣赏能力、艺术创造能力［1］。在当下的艺术教育领域，对青年学生的艺术教育就是审美教育，甚至有“不突出审美本质的艺术教育不是真正的艺术教育”［2］之论。在高校艺术教育中，不论是音乐教育还是美术教育都强调对大学生进行审美教育，“培养他们的审美欣赏、审美创造、审美评价能力，提高他们的审美境界”［3］。毫无疑问，对大学生进行审美教育，可以提高他们对艺术品判断、欣赏、甚至创造的理性思维能力，但审美教育只是艺术教育的一个组成部分，艺术教育还应该有对文化素养的培育，对不同文化的尊重、理解和认同的养成及对民族文化有继承、传播的文化自觉、文化自信层面的培养等。而人文素养的培养在某种程度上讲是艺术教育的核心部分，尤其是在大力提倡文化自信的当下。3．情感认同的缺乏。艺术教育是情感教育，“艺术并不打算在深度和广度上效仿自然，它坚持于自然现象的表面……通过在这些表面现象中发现合乎规律性的特征、完美和谐的比例、美的极致、庄重和气概、最高程度的激情，把这些现象的最强烈瞬间具体化”［4］。从柏拉图的“痛苦和快乐的混合情感”到贝多芬根据席勒《欢乐颂》所作乐曲表达出来的人类情感，都说明了情感性是艺术的核心特性之一。艺术教育之所以能培养德智体美全面发展的人，就是因为艺术教育可以产生强烈的情感感染力，能够使学生在参与艺术活动过程中有真切的情感体验，产生强大的精神内驱力，驱动受教育者身心发生变化，行动产生改变。这里的艺术教育活动当然不仅仅是对艺术品、艺术活动进行审视、欣赏、评价等所谓主体对客体的作用，而且还应该包括艺术教学过程中的情感认同、传递和深化。（二）艺术教育取向的功利性。对艺术教育起源及其文化特质的梳理和考察，是为了回答艺术教育“为什么”的问题，回答艺术教育的价值何在；为了回答艺术教育存在的合理性与合法性问题，即在当下艺术教育是否是国民教育的一种必不可少的方式。从历史角度看，艺术教育自从诞生之日起，就直接指向人生命存在的优化，以及最终实现教育对象生活条件与生活方式的改善。这也可以看做艺术教育作为引导和规范而存在的功利性与工具性价值诉求，在艺术教育走向民主化与大众化的当下，接受艺术教育已经成为每个公民的生活选择和基本权利，所以艺术教育必然成为惠及国家公民的教育类型。其次，艺术教育独特的认知规律和创造品性，使得受教育的青年学子在艺术活动过程中体现出人类最高的力量和生命价值，追求着自我实现，这就是艺术教育作为认知和创造而存在的人文价值。在艺术教育中，认知取向与功利取向是相互关联、彼此渗透的［5］，共同实现人的认识与精神上的整体优化。但若从当下艺术教育尤其是高校艺术教育的现状看，艺术教育的人文性价值和工具性价值是割裂的，甚至只有工具性价值在起作用，表现在以下三点。1．缺失生命关怀的艺术教育。艺术教育首先是人文教育，人文教育就是培养青年学生人文素养的教育。“人文素养包括人文知识和人文精神，其中人文精神是核心和灵魂，人文精神是以人为主题、以文化建构为底蕴、以意义追求为指向的人的生命体现、生命确立、生命发展的法则和原理”［6］。艺术教育就是要通过人文情感、人文情怀的教育，使青年学子对20世纪以来科学理性的飞速发展带来人类生存危机有着更为深切的认识与体会，使得大学艺术教育在人文危机中不至于滑落得太深。“当今的教育从根本上偏离了它本真的意义，成为一种在工具理性操作下的功利主义教育。”［7］在功利价值的影响与冲击下，人们把技术和技术理性当做追求功利的手段，在高校艺术教育中，表现为：注重艺术知识的灌输而没有情感的传递；只注重艺术技能共性化目标的达成而忽略个性生命的价值体现；对知识与技能的功利化学习目的而缺乏对生命存在意义的深度思考。如高校艺术教育课程设计逻辑是使学生获得必要的艺术理论知识，在此基础上配以艺术技能的教习和艺术作品的赏析来丰富学生的艺术理性思维，使得学生能够掌握必备的工具性知识和技能参与社会竞争，而不去问在艺术知识的学习过程中，个人获得何种生命体验，也不关心艺术教育是什么和为什么等深层次触及人类灵魂的问题。所以在这样的艺术教育浅层目的驱动下，大学的艺术教育只能是舍本逐末，乱象丛生。“所谓教育，不过是人对人的主体间灵肉交流活动，包括知识内容的传授，生命内涵的领悟、意志行为的规范，并通过文化传递功能，将文化遗产教给年轻一代，使他们自由地生成，并启迪其自由天性。因此教育的原则是通过现存世界的全部文化导向人的灵魂觉醒之本源和根基，而不是导向原初派生出来的东西和平庸的知识。”［8］教育尚如此，何况艺术教育呢？2．缺乏生活关照的艺术教育。杜威在《民主主义与教育》的开篇就开宗明义：“教育是生活的需要”［9］。这一命题的提出不仅仅继承了亚里士多德的“理性的、思辨的生活是人生的辉煌乐章”的思想，还发展了卢梭的对人尊重的“自然人”教育观。“教育即生活”的思想在杜威对教育的论证中得到充分的阐述，它关注学生的现实生活和生长，强调直接经验的价值，反对把书本知识作为结论直接教给学生，强调探究生活的意义，并把探究精神视为教育内在的目的和其知识论的核心［10］。既然儿童教育中强调教育即生活的教育思想是重视儿童在活动中进行学习和自我创造，那么同样在高校艺术教育场合，在强调自我创造、自我创新能力的培养的当下，生活的教育意义就不能被掩盖。让大学生在生活中接受艺术教育，强调艺术教育的生活内涵就是迫在眉睫的改革方向。当下艺术教育中呈现出来一幅幅失去生活意义的图景发人深省：学生们被淹没在艺术的书本知识中，把来源于多样化生活的、鲜活的教育资源用固定的符号加以固化，并通过训练式、背诵式的考试和教学加以灌输，从而剥夺了学生对现实生活的批判和对未来生活的建构［11］。3．缺失文化自信的艺术教育。艺术教育要回归对生命意义的诉求，要复苏生活意义的求索，这是艺术教育价值体系的两个重要参照源。作为中国新时期大力弘扬文化自信的助推器，艺术教育应当还有一个极为重要的价值取向———增加文化自信。因为中华民族灿烂的艺术宝库中，艺术文化犹如明珠熠熠生辉、光芒四射。对这些文化艺术珍品的解释、传承、传播正是大学生增加民族自信的重要途径，这其中既包括建筑、雕塑、绘画、诗歌等有形的文化遗产，又包含具有鲜明民族特色的非物质文化音乐遗产，而对这些非物质文化遗产的介绍、传承与传播在高校艺术教育中是缺失的，就其比例与教育来说，远远不能与西方艺术文化的教学相提并论，中国艺术教育更多地表现出的是一种“无根”的教育。看艺术教育文本，西方美学史、西方艺术史、西方音乐史与名作赏析、素描、油画、和声、钢琴、视唱练耳、作曲技法等等，这些介绍和宣传西方艺术的文本占据艺术教育的核心地位，而介绍民族音乐、民族绘画、民族艺术美学的文本只是偏居一隅，而且其核心内容已被西方艺术的标准格式化了。再看艺术教育的方法，中国民族艺术讲究韵味，追求艺术的境界和心理的感受。西方艺术追求形象设计，追求艺术表现力。不同的艺术哲学产生不同的艺术风格，不同的艺术风格孕育出不同的艺术教育规律。中国传统文化艺术教育旨在通过对艺术的体验而领悟中国人独特的系统性、整体性的诗意艺术思维，通过对艺术教育而感受到中华民族“天人合一”的和谐生态观，体会到中华民族艺术规律“术与道”的分野。西方的艺术则呈现出不同的艺术面貌，在对西方艺术的教育中，侧重于艺术知识体系的建立感的培养，可以培养学生对人性、理性的歌颂与认同感，但同时也造成了重技术而忽视伦理的弊端，只重视人的需求而忽视自然环境，从而形成“单面人”的畸形化培养路径。

二、文化哲学参照下艺术教育人文价值的回归

艺术哲学范文篇8

20世纪是中国历史突变的时代。引起这场突变的因素有来自西方的冲激，也有来自传统自身的裂变。这种变化是如此广泛，以至于它包括社会生活的一切方面；这种变化又是如此深刻，以至于它直指人们的心灵深处。中国古典艺术的终结和近代艺术萌发的新旧交替和转型就是这种变化在艺术领域的表现。

中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里没有得到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性中那些只有通过剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。（宗白华《艺术与中国社会》，见全集第二卷）中国当代有的美学家还不厌其烦、一论再论“美是和谐”的观点，可见温柔敦厚，和谐圆满作为中国古典艺术的审美追求，已经得到了普遍的认肯。古典和谐美作为古代艺术的理想，它要求把构成艺术的多种元素如再现与表现，主观与客观，理想与现实，情感与理智，时间与空间等处理和组织为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。古代艺术的实践实际上也基本上是用这种理想来规范和陶铸的。

中国古典艺术发展到明清时代已进入到一个平淡而多彩的以表现世俗和人情为核心的广阔世界。小说和戏曲成为这个时代文艺的代表。明代资产阶级因素的萌芽和发展，使得下层的市民文艺和上层的浪漫思潮得以蓬勃展开，袁中朗、汤显祖、冯梦龙、吴承恩、李贽等风靡一时并连成一气。不料满族入主中原，强制推行保守的文化政策，“与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。”（李泽厚《美的历程·十》）于是浪漫变成了伤感，对朴实而充满朝气的市井生活的描绘变成了对种种金玉其外败絮其中的腐朽的社会现实的批判揭露。到晚清，伤感愈深甚至悲鸣，激愤愈烈甚至革命。所唱是《爱国歌》（康有为的一篇长诗），所见是《革命军》（邹容），所闻是《盛世危言》（郑观应）、是《警世钟》（陈天华）……古典主义的和谐完全被历史的巨轮所辗碎。石门锁不住，黄河入海流。近代的帷幕艰难地升起，诗界革命、小说界革命、美术革命、还有文界革命、戏剧改良，一时间舞者如潮。

如同中国近代文化的变革有一个从器物到制度、心理逐渐深化的过程一样，近代艺术演变也有一个从内容到形式，合中西成新体的渐进过程。比如，诗界革命就未能突破旧风格，而是“以旧风格含新意境”，小说界革命也存在“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的矛盾，而美术革命也意识到要改良中国画，不能只限于模仿一点西洋画的技法，而必须采用洋画的写实精神。还有古文的衰微与新文体的诞生更是如此。如梁启超则以文章革新家的气度与胆识，在从古体文中解放出来的同时，又无所顾忌地博采一切于己有用的古文、史传文、辞赋、骈文、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文字句法，打破古今中外各种文体的界限，不名一家而自成一体，即所谓“新文体”。新文体的特点，梁启超在《清代学术概论》中有这样的归纳说明：“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“其文条理明晰，笔锋常带情感。”这里除提及“外国语法”一点之外，其余都与中国文化紧密相联。特别是他能在晓之以理的同时，又动之以情，且两方面都极度扩展，并行不悖，更是发扬了情理并重、一体圆融的古典艺术精神。因此对于读者，别有一种魔力。可以说近代艺术是在西方文化的刺激下中国古典主义艺术的内在发展。

中国古典主义艺术文化模式是建立在中国古代文化的基础上，中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。“有进步则有过渡”，中国艺术文化的发展进入到了这一过渡时代，在这个时代，新的艺术文化模式在酝酿，形成之中。一种新的艺术文化模式的形成，是多种因素的聚合。首先，它不能是无根的，它应该是传统的新发展。其次，它又面临着西方艺术文化的挑战，无论是主动还是被动，都必须作出回应，最后，它整合各方面因素，形成一种审美价值观，并树立一种典范，形成主流。由典范的传承、审美心理的积淀，就形成了一种具有相对独立性的艺术文化传统，凝结成一种新的艺术文化模式。

艺术，作为社会意识的一种形式，在20世纪初的中国，如同复杂的社会现实一样，呈现出一派繁芜景象。尚变是这个时代艺术文化的一大特点，因此，艺术以及作为表达并规定其思想方向的美学很难得到系统而周严的思考，而更多地表现在对引起社会生活中审美变化的一个个具体问题的回答与倡导上。这种解答与倡导也往往是通过对西方美学理论的介绍和对中国传统的艺术理念的改造而实现的。下面我们对20世纪初中国的艺术哲学和美学理念在其现代转型中遇到的相关问题作一些简要的评析，我想这对于新世纪的艺术理论建设和艺术实践导向仍然是一件十分有意义的工作。

二、艺术与哲学

艺术哲学范文篇9

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，推翻西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲学潮流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底推翻许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要推翻一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要推翻现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、推翻传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作推翻现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。

后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

艺术哲学范文篇10

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示

艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。

3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展

在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。

4、艺术世界通过数码文化完成建设

文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。

二、建设数码艺术哲学

有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。

1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收

有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。

2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界

数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。

三、结束语

数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。

作者:刘明 单位:黄淮学院艺术设计学院

参考文献