艺术造型范文10篇

时间:2023-03-27 01:51:38

艺术造型

艺术造型范文篇1

不同时期人们对装饰有不同的看法,产品上的装饰会随着时代的改变而增减,在过去的几百年间,我们身边的物品造型在纹饰繁缛的巴洛克风格和极其简约的国际风格之间不断摇摆。机械和工业化带来了生活的改善,产品功能结构的改变和大批量生产方式大大限制了许多原本需要单人长时间处理的雕塑造型,消费品不能还像手工制品一般,其造型无法完全服从制造者的意愿。装饰因为会增加制造难度和成本而被认为是罪恶的,产品造型几乎等同几何形式构成。然而消费者购买产品总是希望自己所用的产品与众不同,在消费需求和技术发展的相互作用之下,各种装饰性强的消费产品重新占据了市场的显著位置。

无论在什么设计领域,设计者在创作具有美感的设计方案时,都会使用一些共通的美学原则和理念。而且我们不难发现,在同一时代,不同的设计作品的理念和所追求的目标几乎是相同的。产品造型是艺术造型的一种,产品造型的设计与欣赏也遵从一般的美学法则。一件产品与一件纯艺术品一样,都是由断点、边脊、曲面等几个元素组合而成的。利用线条流向、比例、节奏等基本控制手段,对几何元素进行变化、组合,构成视觉的刺激,使人们产生美的感受。

在平面构成的概念上,点是视像最小、最基本的单元。它没有长度、宽度和高度。单个的点因为本身没有大小所以没有能力表达复杂的意义和情感。点在设计美感上的意义在于群集的一组点所构成的图案。因此,点是表现视觉组织规律的工具。点的重复、排列能形成线、面、体。在立体构成概念上,细小的突起或凹陷起着和点相同的作用。当点连续排列时,点的轨迹会形成线。线有明显的长度,但没有宽度和高度。立体造型表面的脊和棱线起着与平面上的线同样的作用。线的不同外形可表达出如强劲、柔弱、转折、跳跃、安静等不同情绪。线条的形态能营造观感,而线条的发展走向能引导视线的活动,因此许多设计行业都会利用各种线来烘托产品特点。

当封闭的线段把空间分割开时,空间便会变成里、外两个面。面是颜色和质感的载体。如果说点因为其小而失去表达情感的能力,那么面在设计美感上便是作为点、线、色彩、质感等的载体。产品造型以立体造型为主要手段,以平面装饰和纹样为辅助手段。立体造型中又以曲面的变化和组合形成正负空间、不同视点下的轮廓变化,以及不同照明条件下曲面的光暗变化为主要表现手法。产品的材料各有不同的物理结构,因而有不同的表现特性。

艺术造型设计过程

一件产品的设计大概可以分为几个过程。首先确定功能需求,功能不单是机械、电路等物理结构所带来的实质效用,也包括外形、色彩、材质所带来的心理效果。功能需求确定之后,便是工程师和设计师各自构思设计方案的环节。饰品是典型的艺术造型产品,笔者以饰品为例,说明艺术造型的设计和生产过程。传统上,饰品作坊里的工匠一人同时担当设计者和生产者两个角色,直到现在,意大利、法国等地的一些高档饰品企业仍然沿用这种模式。

香港是我国饰品设计和生产的基地之一。香港从1993年开始,采用浇铸法大量生产饰品,开始把饰品的设计分为设计与打板两个工种。饰品设计师专门绘制平面设计图,而打板师傅则以设计图为指导,创造造型优美、充分考虑生产可行性的合金实物样板。这种分工大大优化了饰品设计的人力配置,平均每位设计师每天最多可以设计5款新款饰品,而每位打板师傅每天可以制造1件合金样板。也就是说,已知一家企业的设计师和打板师傅的数量,可以估计该企业单位时间内新产品的开发情况。

饰品设计师确立设计造型的媒介是二维线框图。饰品是典型的多品种、小批量生产的产品。虽然饰品品种繁多,但是相同品种饰品的构造相对固定。同时对饰品花样的处理业内有一套流行的法则,所以饰品外观设计可以将典型外形的表现作简化处理,并使用简练的草图语言。如今,饰品行业进行了数字化改造。饰品设计师开始从手绘转化为采用二维绘图软件,如CorelDraw、AdobeIllustrator等绘图软件,这些软件的优势是绘制等距、等角图形比较准确,绘制组合图形省时,存档容易。

我国的饰品生产

我国所生产的流行饰品以生产方式来区分,可以分为串链和整体合金铸件两大类。串链的生产工艺简单,对新产品开发技术没有需求。先进的数字化设计和产品开发技术主要被运用在整体合金铸件饰品的设计上。合金铸件饰品组合可以用三层结构来表达,分别是最底层的功能部件、合金浇铸的中间层、装饰珠子与油漆构成的表面层。底层和中间层一般由锡焊固定,而表面装饰则用胶水黏合在合金表面。合金饰品的生产流程分为以下几个环节:翻银板—制造生产模具—浇铸合金件—打磨、修整桩口—焊接—表面处理和装饰。

结语

艺术造型范文篇2

关键词:汽车;形式;造型艺术;美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz](1884—1929)——现代汽车工业先驱之一,人称“汽车之父”。1885年10月,他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车;1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权,德国人便把1886年称为汽车诞生年,从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格,可将汽车的发展大致划分为七个时期:

(1)汽车产生阶段(1885—1900);

(2)汽车发展阶段(1901—1915);

(3)汽车制造日趋成熟阶段(1916—1929);

(4)汽车引擎设计突破性发展时期(1930—1951);

(5)喷气式时代(1952—1964);

(6)汽车式样的个性化时期(1965—1979);

(7)汽车式样的多样化时期(1980—)。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格(1885—1900)

在汽车产生阶段,设计师仅仅专注于技术层面的设计,设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能,是一种技术上的探索与发明,是完全向功能技术设计的“一边倒”设计,造型艺术则处于从属地位,是一种功能压倒形式的设计。尽管如此,汽车作为一件伟大工业产品的诞生,其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系,主要是从功能、技术层面去考虑设计,在美学风格上则没有什么明显的痕迹,甚至根本没有加以考虑。一眼看去,该车只有一种机械加工所处理过的痕迹,符合机械美学风格。

1894年的BenzVelo只是将三轮改进成了四轮,虽然车身加装了翼子板,但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品,还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家(也是设计师)认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进,机械风格依然处于垄断地位。换言之,1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索,属于一种纯机械的美学风格,而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格(1901—1915)

19011915年间,随着流水线生产方式的问世,汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰,在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强,符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好,是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的MercedesBenz一改过去的“机械式样”,给人一种全新的面貌:发动机前置,就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩;前脸安装了圆圆的前大灯,形式上具有强烈的装饰意味;轮毂不再用圆钢条直接交织而成,而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂,增加了车轮的形式美感;车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板,而是根据车轮和传动齿轮的位置,精心设计的圆弧形,这对整车有很好的装饰性;车座上增添了扶手和靠背,功能上有了进一步的发展。

1905年产的MicheltouringCar与前者在整体形式上并无大的改变,但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者:车灯采用了镀金处理;前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条;轮毂经过镀金处理,边缘喷上了鲜艳的红漆;车身也喷涂为鲜艳的蓝色,增添了该车的视觉美感,是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味,甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型,但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计,车身的形式感得到了增强,造型上有了突破性的进展。

汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破,但就整体形式而言,还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体,花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”,仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代,从而沦为文化化石,被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格(1916—1929)

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟,汽车零部件基本实现了标准化、批量化,越来越多的中产阶层拥有汽车,汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰,在此时被坚决反对,取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的PorscheTurbo车身上,再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条,没有了夸张的前大灯,取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏;翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰;每个零部件的存在都只是为了满足某种功能,整个车身都旨在突出“功能主义”,是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上,我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别:

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的,缺乏整体感,而该车在设计上将车头和车身融为一体,已经开始注重整体造型,造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩,不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰,在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的MercedesBenz汽车身上可以看出,该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征,但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰,整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现,宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期(1930—1951)的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进,汽车设计开始追求一种动感美,速度美,开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计,“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车,外形已与以前的箱型车迥然不同,它具有新颖的车身,前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形,就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比,我们不难发现该车有以下特点:

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条,从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方,任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产MercedesBenz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计,使用内置式车灯,增强了车灯与前脸的融合性,使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸,柔美的车身,流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷,在20世纪50年代,一种类似船形,带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车,成为了时代的新宠。

2.5喷气式时代(1952—1964)的设计美学风格

随着喷气式时代的来临,汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼,追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格,也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格,这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位,成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色:一是车身的防撞设计;一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180车上可以看到,流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了,取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯;车身最大特点就是简洁明快,而且驾驶室空间比以前更大了;车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠;车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形,属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车,其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般,有种简练的形式美,车身两侧也和前面两部汽车一样,有一刚劲的外凸有机形,行李舱上面有一对尾翼,整体形式非常接近于飞机造型,是对喷气时代的一种具体反映。

20世纪60年代中期,喷气式飞机不再为人们所好奇,时代再次把有机风格遗忘,而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期(1965—1979)的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期,受当时“波普”运动的影响,新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐,以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特,车体较以前小了许多;车尾也不再有尾翼;前端的防撞杆也较以前隐蔽;车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画,美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型:两个前大灯就犹如两个眼睛;车体表面比较小巧、硬朗,形式感强烈;车身线条从圆滑走向了棱角,从柔和走向了硬朗,车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变,车身体积又开始出现长、大、宽的特征,车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格,而转向采用硬朗、理性的造型风格,形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式,外形大都取材于甲虫造型,汽车的形式非常丰富生动,具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就,但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性,因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期(1980—)的设计美学风格

从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈,汽车形式成为了竞争的关键,各种风格的汽车式样在世界各地相继出现,以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界,造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲,则主要有以下四个:

(1)极简主义风格

LexusLF-A概念车就属于典型的极简主义风格,这种风格所追求的是一种简洁干练的外型,一种在整体形式上能取得高度协调的统一,倡导“简洁便是美”的设计理念。

(2)仿生风格

生物的外形是自然进化的产物,具有神奇而美丽的形式,把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果,能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车,其外形就像一只栩栩如生的甲虫,属于典型的仿生风格。

(3)雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格:崇高伟大风格,即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式;优美典雅风格,即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中,这两种风格得到了广泛的应用。

首先,崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美,如果把这种风格融入到汽车设计中,便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感,从而使其更加符合审美的功能性。ChevroletCamaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条,凹凸有序的块面关系,传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次,优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条,或是优美的弧线和曲面来得以体现,突显出一种优美典雅的外形气质,这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。PorscheCarreraGT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成,具有一种优美典雅的特质。

(4)高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展,汽车设计也出现了一种倾向于表现科技,体现未来的风格,即:高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点,而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。AudiRSQ概念车就属于典型的高科技风格,该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓,加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配,整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

在近二十多年间,尽管汽车的美学风格是复杂多样的,但就汽车设计中的美学理念来说,却是有史以来被应用得最为成功的。

3.汽车设计美学风格的总结及未来发展

夏尔·巴托[CharlesBatteux],(1713—1780)将艺术分为三种,即:美的艺术、机械的艺术、居中的艺术。对于汽车设计来说,它既不完全属于“美的艺术”,也不完全属于“机械的艺术”,而应该属于“居中的艺术”,也就是说,汽车设计的本质是要做到技术与艺术的最佳平衡。从汽车发展所经历的七大阶段性美学风格的产生和发展过程不难看出,汽车造型设计中技术与艺术的关系也发生了以下复杂的变化过程:技术>艺术,技术≥艺术,甚至技术≤艺术。从机械美学风格,装饰风格,反装饰风格,流线型风格,新有机风格,波普风格到如今的极简主义风格、仿生风格、雕刻风格以及高科技风格,都直接反映出了各个时期设计师对这种平衡关系的理解。

人类在进步,社会在发展,汽车设计也从未停下过前进的步伐。汽车的设计美学风格也在不断地演变,也在通过自身的不断发展来满足人们日益增长的多样化需求。在未来很长一段时间,就汽车的设计美学风格来讲,雕刻风格、仿生风格以及高科技风格仍将长期处于主导地位。

参考文献:

[1]刘世恺.汽车发展史话[M].人民交通出版社,北京,2005年7月版.

[2]王受之.世界现代史[M].中国青年出版社,北京,2002年版.

[3][德]Dr.HarryNiemann.百年奔驰[M].朱华,电子工业出版社,北京,2006年11月版.

[4][英]贡布里希(E·H·Gombrich).艺术发展史[M].范景中,天津人民美术出版社,天津,2003年版.

艺术造型范文篇3

我国对现代纤维艺术的研究与创作始于结束。1981年春,美籍华裔女纤维艺术家,美国威斯康星大学教授茹斯•高(Ruth•kao)带领15个美国纤维艺术专业的学生来到中央工业美术学院留学,敲开了中国现代纤维艺术研究发展的大门。1984年在中国美术馆举办了首届中国壁挂艺术展。

在展览上,引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品,其材料使用相当广泛。1986年,瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上,展出了中国艺术家谷文达,梁绍基,施慧和朱伟的作品,第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格,向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展,纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本,把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中,是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求,它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此,在经纬交织中,色彩不但是形态的一部分,而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言,它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素,然而色彩的因素与环境的关系最为密切,最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一,方能营造整体空间的色彩表现美。

可见,现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。

3现代纤维的艺术审美

3.1现代纤维艺术的形态美

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力,就在于它能够表现运动。”因此,具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。

现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度,产生比物理距离还要强烈的空间形态美;运用力的渐变获得序列,创造具有节奏韵律的形态美;运用透视的抽象变形获得张力,形成具有动感的形态美;更由于新材料的介入,使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧,可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。

因此,在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握,是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。

3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。

3.2.1现代纤维艺术产生的空间感

建筑对于人来说,具有使用价值的是空间本身,而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华,也可被渲染得轻柔优美。

在建筑空间中,纤维艺术具有空间导向性功能。它能引导人们从一个空间到另一个空间,一方面保留着对一个空间的记忆,另一方面怀着对下一个空间的期待,使各空间层次与环境之间,人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内,可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中,人是在建筑内行动的,可以这样说,是他本人在造成第四空间,是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”[3]。另外,现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境,甚至利用纤维艺术品分割建筑空间,从而营造新的空间。

3.2.2现代纤维艺术的空间美

纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起,它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系,艺术家必须从中去平衡协调,并使人们在越觉心理中产生审美联想,这样才最终完成整休的空间美。

纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题,如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态,形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态;同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见,艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。

3.2.3现代纤维艺术审美的心理因素

艺术造型范文篇4

在紫砂几何形体造型中常常见到方圆结合相融的造型作品。仿自然形体造型,在紫砂造型中俗称“花货”。它的造型形体常常以繁华艳丽为特色,多取材于动物、植物的自然形态.以丰富的装饰技法模拟自然形态.将自然形态变化为造型的部件.一件精致的紫砂花货往往需要抓住实物的内涵而作.而不是完全按照自然形态照搬照抄.做工精巧的自然形态造型相对实物形态来说往往也别有一番艺术情趣筋纹形体造型。在紫砂造型中俗称“筋囊货”.它的造型形体是将花木纹理规则化,将形体分作若干等分.从而表现出生动流畅的筋纹,紫砂筋囊货的优秀作品一般要求造型匀称协调、对称合一、凹凸有致,具有一种秩序美。在传统紫砂造型艺术中.最为主流的造型分类便是上述的分类模式。

无论是几何形体造型、仿自然形体造型还是筋纹形体造型.在数十代紫砂艺人的共同努力下.到如今每一种造型方式都日趋成熟,造型形式也博大精深。我们对比传统紫砂造型艺术中的几何形体造型和筋纹形体造型.通过一些传统经典造型可以发现一件几何形体造型的作品添加一些花木纹理的线条规则变化.作品就从几何形体造型变成了筋纹形体造型。紫砂几何形体造型。在许多紫砂老辈艺人的口中被公认为紫砂造型艺术的大道正统.我们有理由相信在最初的紫砂造型艺术中筋纹形体造型是从几何形体造型逐步变化而来的我们再看紫砂几何形体造型中圆器与方器造型的区别和联系,我们可以发现方圆融合于一件造型作品的许多实例。因此.紫砂造型艺术的发展在于打破一些固有造型类别间看上去泾渭分明的桎梏,它山之石。可以攻玉.不需要创造出能够等同于紫砂三大造型艺术相同地位的新型造型模式.三大造型是经过数百年艺术文化的积累所得.我们只需要对于紫砂造型艺术多一些创新模式的思考.不一样的造型思维方式就是对现代紫砂造型艺术的发展有作用的紫砂几何形体造型以素雅大气著称.仿自然形体造型不失其繁华富贵之气.两种造型方式的风格类型看起来风马牛不相及。但我们多一些不同角度的造型思考.

我们不是想要创造等同于两者的新造型.而只是一些对于造型艺术发展所需的不一样的新型思维。那么,我们是不是可以以几何形体造型为基础,融合一部分仿自然形体造型的元素呢?答案是肯定的.在不打破几何形体造型主体风格的基础上.添加一些仿自然形体造型中比较素雅的实物形态装饰.占用很小的壶体篇幅,不过分华丽的点缀装饰.往往作品既有几何形体造型的素雅大气,又平添了一些仿自然形体的艺术元素.从而增加了整体作品的艺术内容和内涵作品“常青壶”(见图1)就是基于这样的一些造型思考所创作的创新造型.作品本是一件全整的紫砂光货造型.现在用局部的花货装饰使其从光货演变成“淡妆”的光图1常青壶货.

艺术造型范文篇5

一、角色造型设计的途径

动画中的角色造型选择什么样式,将会影响动画片中画面的基础从而影响到动画语言风格。虽然动画中画面的基础元素是美术类影像,是假定性的,但是动画的创作只有立足于生活,从丰富的生活中去寻找、提炼出一些最能感动人心灵深处的东西,这样的动画作品才可能被观众接受,动画中反映的精神和人的思想相碰撞所产生的共同性的东西,才能激起大家的共鸣,这就是动画艺术的真实性。同时在动画艺术中还包含有地位较突出的情感类因素,动画艺术中能打动人的就是情感的共鸣,也可以说情感在某种程度上是艺术的生命。角色设计造型师们从中国古代绘画艺术宝库中吸取营养,用美术大师为动画电影做造型设计,从我国各民族和各个地方的民间艺术中吸取造型的材料,这些都极大丰富了“中国学派”动画的角色,也为中国的动画艺术宝库增加了无数令人称奇作品。

(一)传统绘画艺术与角色造型设计“中国学派”动画中,老一辈的艺术家亲自参与动画形象的创作,这些艺术家们把他们多年积淀下来的传统文化修养、艺术素养全部带入艺术造型的动画角色设计中。动画片《螳螂捕蝉》就是从写意花鸟画中寻找角色造型的来源,黄雀、螳螂、蝉的角色造型就运用了中国写意花鸟这种中国绘画艺术独具魅力的艺术形式,这些角色精致细腻、工巧富丽,而在树叶、荷叶、河畔、树枝等的角色造型中又运用了水墨淡彩的表现技法。在继承传统绘画技法的过程中,不断地改进、创新技术,拉毛剪纸工艺就是这一时期的重大改进。传统的剪纸工艺有着自己的特点,它以雕、镂、剪、刻为主,线条力度强,色块划一,构图简练概括,外“刚”内“柔”,将剪纸工艺用于动画电影制作中,由于一般的剪纸边线都是光洁的,所以在动画电影中表现剧中角色的细腻情感和表现水墨画的渲染效果方面是比较困难的,为了解决这一难题我国的动画大师胡进庆先生和同事改革创新了传统的剪纸工艺,独创了拉毛剪纸工艺。这种拉毛剪纸工艺用很细的纤维纸张剪制,绘图上了颜色后再拉出纤维的绒毛边缘,这样就很好地表现了水墨画边缘的晕染效果,很具有中国的绘画特色。动画电影《鹬蚌相争》就是拉毛剪纸工艺的代表作品,拉毛工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染的效果,而且使拍摄过程变得比较简单,不用像拍水墨动画那样反复繁琐。后来,连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用,把羽毛贴在剪纸鸟类的身上,装饰与写实兼备。从古代的绘画艺术中吸取营养,创作出独具汉代绘画风格的作品。动画电影《南郭先生》将汉代画像砖的艺术形式运用到动画电影中是角色造型风格上的一种探索和突破。在影片中,导演古为今用,充分发挥画像石先画后刻,将阴刻和阳刻相结合,侧重于平面表现的特点,熟练地运用到角色造型的工艺中去。同时,又从“T”型帛画的构图技巧中吸取平面的构图形式,在背景的设计与角色造型设计上追求完美的统一。古朴典雅、独具特色的侧面人物的角色造型,精雕细刻的壁画式场景,使整个影片显得庄重又妙趣横生。《九色鹿》也是在吸取古代艺术方面比较突出的动画影片。在影片中艺术工作者参考了北朝时期的石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画。在“九色鹿王故事图”壁画中故事情节、角色造型和色彩都是动画影片的主要创作来源。在角色造型中九色鹿细长的四肢,雄壮健美的大腿和前胸,优美的体态造型显示出九色鹿王的与众不同,具有鹿的敏捷和神的灵性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作,不仅保留了原壁画的特点,而且在色彩上更多地体现了神秘的强烈对比的色彩组合。

(二)艺术家与角色造型设计我国的动画与当代绘画艺术的渊源是很深的。一是动画电影的角色造型直接来源于艺术家的作品,特别是上世纪的60年代,一批大师手笔率先被搬上银幕,例如《小蝌蚪找妈妈》就采用国画大师齐白石先生的作品,于是各种生命在看似虚空,其实无比真实的水世界里腾挪舞动,举手投足之间展示生命的真谛。这本是一个简单得不能再简单的故事,但是淡雅的用色,流丽的线条和无限的意味却满足了不同年龄观众的审美需要。山水画大师李可染的作品被演绎成《牧笛》,活灵活现的老水牛的造型、表情丰富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都给人留下难忘的记忆。漫画家张乐平的漫画作品被拍成动画片《三毛流浪记》。另一方面许多的艺术家直接参与动画电影角色的造型,在中央工艺美术学院执教的张光宇为动画电影《大闹天宫》作任务造型设计,孙悟空的造型就是张光宇的杰作,影片《大闹天宫》中孙悟空穿鹅黄色上衣,腰束虎皮短裙,大红的裤子,足下一双黑靴,脖子上还围着一条翠绿的围巾,导演万籁鸣称赞他“神采奕奕,勇猛矫健”。中央工艺美术学院院长张仃为动画电影《哪吒闹海》担任美术总设计师,漫画家韩羽为《三个和尚》做角色造型,这些都是动画电影与当代绘画艺术的良性互动。为动画电影《张飞审瓜》做人物造型设计的画家柯明在获得了诸多荣誉后,继续为动画电影《天书奇潭》担任人物造型设计。柯明在设计动画影片人物造型时,十分注重运用变形和夸张的手法,在了解导演的意图并对剧中的人物性格仔细研究后,他把主要笔墨放在人物造型最有本质意义的部分,对其进行夸张和变形的处理。影片的主人公是一个肩负使命名叫蛋生的孩童:圆圆的脸蛋,壮实的身体,身穿简洁的装束,腰系一根红腰带。虽为孩童,但是成人的装束预示蛋生有初生牛犊不怕虎的个性和肩负重任的能力,蛋生壮实的身体为后面战胜诡计多端的三只变了形的狐狸埋下了伏笔,这些都在角色造型上表现得淋漓尽致。在反面角色的造型上也用了足够的工夫,画家突出了反面角色的面部特征,以黑色老狐狸变的老太婆为例:细条长长的丹凤眼镶在黑带眼眶中,伴有狡诈略带邪恶的深邃眼神,时时刻刻都带着邪恶阴笑的苍白尖脸,一看就知道是诡计多端、老谋深算、花言巧语的反面厉害角色。画家在用色上也十分讲究,对正面和反面的对立角色运用了冷暖色调相互映衬,红色与黑色对比,更好地体现了角色的性格特征。《天书奇潭》获得了空前的成功,这与成功的角色造型设计是分不开的。这些都体现了中国艺术的意蕴与独特的美学风格,所以获得了一系列的国际殊荣,也才有了“中国学派”之动画的说法。

(三)民间艺术与角色造型设计我国是一个历史悠久的文明古国,民间艺术资源十分丰富,剪纸、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年画、折纸、窗花等。动画电影角色造型设计的艺术家们会在民间艺术宝库中去寻找艺术的灵感,创作出大量优秀的动画影片。动画电影“中国学派”的开山作之一《骄傲的将军》中将军的京剧脸谱化造型民族特色十足,场景设计上则结合了古代皇宫殿堂和园林设计的风格。艺术家们为了“探民族形式之路”,远赴北京、山东、河北等地收集大量古代绘画、雕塑、建筑等资料,导演还亲自率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时的情调。剪纸片《渔童》中小渔童的造型和莲花、金鱼在一起,十分具有中国特色,画面就是一幅“连年有鱼”的传统喜庆年画。渔童的浓眉大眼,如藕节般的手臂和腿,加上红肚兜,这就是我们非常熟悉和喜欢的中国娃娃形象。动画电影《火童》中的人物造型设计则吸收了壁画、油画、现代装饰画的绘画技巧,别开生面地运用线条分离形体的手法,把线条的感情语言发展到一个新的高度,丰富了动画电影的造型设计的表现形式。动画电影《大闹天宫》则是民间艺术集中的“博物馆”。导演万籁鸣说,该片设计具有“民间绘画和民间木刻艺术的特点,线条洗练,色彩浓重……孙悟空具有人物的情感、猴的机灵和神灵具有的法力三者兼备的叛逆性格,他的形象是借鉴戏曲中的脸谱和民间版画上的孙悟空脸形设计的”。而另一个人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民间神纸、木刻、年画等造型加以变化……他的长方形粉脸的两颊红晕,浓黑的多表情的五官线条,臃肿的脸膛,下垂的眼皮,修长的手指,活画出了庄严的妙相中饱含着邪恶内蕴”。我们的动画电影中的角色造型设计有比较丰富素材,有古代的绘画、民间的艺术、有京剧脸谱这些“土产组件”,这些也带给我们动画电影非常高的荣誉。创造出更多、更好的动画角色要靠神态各异的京剧脸谱、精之又精的剪纸、浓淡相宜的水墨来表现,这些是一个民族文化表层的形式积淀,而要创造出真正的民族特色的动画电影角色,是要靠民族中一种对外放射的核心精神去领导。这个“核心精神”就是普列汉诺夫所说的“民族的精神本质”,也就是以文化心理模式为主体的民族性。

二、动画角色造型之再设计

在看过的动画电影中,角色的设计内涵丰富,种类众多,有的是来源于生活写真,有的来源于艺术创作,我们会被一些造型奇特的角色所吸引,并进行模仿其中的动作、语言等。而且对角色形象牢牢记住,这其中的原因就是我们从动画中的角色中感受到了真真切切的情感,对其影像中所展现出来的角色印象较深,于是记住这些角色的任何细节。人们对于剧中的角色形象更是啧啧称奇,所以从中我们可以认为,动画中的角色造型的假定性不会妨碍观众对角色的认同感,其中的角色如何来造型才是关键所在。以我国的传统题材《西游记》为例,孙悟空的造型永远是上身穿鹅黄色上衣,腰束虎皮短裙,大红的裤子,足下一双黑靴,脖子上还围着一条翠绿的围巾。而日本在改编中国传统的题材《西游记》时,设计的造型有无数种,有传统的日本风格的形象,有现代精神叛逆的形象,也有与题材毫不相干的形象,虽然没有忠于中国传统的题材形象,但是在新颖的角色造型方面却使得剧情发展更加多元化,促进了动画本身的发展。动画本身的艺术特征和传播优势决定了动画角色造型的重要性,一个新的动画角色是否流行甚至成为一部动画作品成功与否的标志。反过来说,我们现在所谓的经典动画,无论是研究者还是普通大众,其关注点和更加注重的重心也恰恰是动画中的角色造型。经过历史的选择,动画作品被大众津津乐道的也是那些经久不衰的角色造型。我们在回顾影视作品的时候,回顾的可能是情节,也可能是思想,也可能是镜头,但是谈及动画的时候,必然说的是角色造型设计,而角色造型最终呈现的是丰富多彩的视觉形象。角色造型设计不是单纯的视觉问题,其中还包含有多学科知识与素质的共同支持,它是文学语言的视觉化;是抽象描写的具体化;是观众与创作者叠加在一起的心理形象,动画的具体审美要求也会随着载体的更新而产生深刻的变化。从另一个角度来理解,当代动画由于媒介的变化,使得视觉意义大于叙事意义,角色的视觉影响力也得到了极大的扩大。所以,作为动画角色造型的设计者,就不能局限在美术形式上,要走出束缚,寻找带有强烈动画语言风格的视觉体现,为“动画时代”设计全新的动画角色。对动画角色造型再设计的过程,也是帮助观众实现其理想的过程。在动画角色造型创意之初,我们必须要有一个全新和较高的视野,看出角色在视觉形象上是怎样根据时代与载体的变化让受众接受信息的。卡通式的视觉符号往往在观看过程中实现理想过渡的功能。一个备受推崇的对象,一定是带领观众的心理潜意识向欲望的方向前进一大步的形象。无论是美丽的外行,还是夸张的功能化肢体语言,都是根据观众的心理释放原理来设计的。

艺术造型范文篇6

一、以神话传说为原型

以神话传说剧目人物为原型的面具造型形态可以归为两种:一种为“凶面”,面具造型人兽参半,呈现出凶狠、狰狞的艺术特征;另一种为“善面”,面具造型呈现正直善良、和善可亲的艺术形态。

1.“凶面”造型

(1)开山猛将:是傩堂戏中最凶猛的镇妖神祭之一,在傩堂戏的表演中他手执大斧,横扫十方邪恶、五方魔鬼,为各路神祭开辟道路,为人们追魂纳魄。传说中的开山身高一丈二尺,头长一对红色犄角,力大无穷,神勇善战,是蚩尤手下的一员爱将。对于这一传说中英勇善战的人物,人们希望借助他的威力来震慑鬼怪。因此,民间艺人把开山面具塑造成头长犄角、暴眼凸睛、面肌暴绽、獠牙交错的艺术形象。面具造型粗看上去狰狞凶恶,细看却有一种彪悍凛然的气魄,凶狠中透着正气。

(2)开路将军和押兵仙师:这两个面具在造型上有共同之处。相同的是他们头上都长有一个犄角、暴眼凸睛、倒立火焰眉、有獠牙。不同的是,开路将军是豁嘴,只有两颗獠牙;押兵仙师是平嘴,有四颗獠牙,而且押兵仙师的额头上挂着一个圆镜,据说是照妖镜。开路将军的豁嘴口直通鼻翼,从雕刻的角度来说,这并非民间艺人的雕刻之误,而是民间艺人对他传神之处的刻画,据说开路喜欢啖鬼,极易崩坏牙齿,故而形成豁嘴。另外,开路将军的两颗獠牙是从下面往上长的,咬住了上嘴唇。民间称“下齿咬上唇”的造型含义为“地包天”,给人一种威严、刚正、憨厚的形象;而“上齿咬下唇”的造型为“天包地”,表现彪悍、勇猛、粗野的形象。对开路将军和押兵仙师塑造这样的面具造型形态,民间艺人是有据可依的。傩堂戏剧目上介绍开路将军是玉皇大帝封赐的除邪大将,主要扫除五方邪魔和瘟神,为正神打开五方道路;而押兵仙师是傩坛中负责统领东南西北中五路兵马的凶神,负责傩公傩母的安全。

(3)灵官和判官:灵官和判官的面具造型既有相似之处,也有不同之处。灵官,也称“王灵官”、“火神灵官”,本是道教的护法神,民间傩坛将其吸纳为驱除邪魔鬼怪的正神。其面具造型面部以赤红色为主调,头戴道冠,额上一目,烈焰浓眉,眼角上挑,怒目鼓突圆睁,四颗獠牙交错外露。因其面相威严、凶悍、勇猛,民间又把其列为凶神。在傩坛祭祀仪式中,其职司是净化傩堂,驱邪镇妖。表演时,威风凛凛的灵官手执火烛,跳跃舞蹈,有时还配以“火彩”,使场面气氛热烈而神秘,冲傩仪式结束后,有的还用白纸罩住灵官的面具,拓下其容貌作为镇宅之物。判官,亦称“勾簿判官”,是傩坛正神,专为冲傩还愿人家勾还良愿。在演出中调节令人捧腹大笑的一些鸡毛蒜皮的矛盾与纠纷,如夫妇相争睡床边、兄弟俩争穿新买的靴子等。其面具造型注重表现端庄稳重、嫉恶如仇、伸张正义的内在本质。民间艺人把他雕刻成头戴礼冠、眼珠鼓凸、烈焰浓眉、獠牙外露的形象,面部以深红色为主调衬托出铁面无私的判官形象。同时二者在雕刻技法上也十分相似,都采取下眼镂空,面肌暴绽的方式达到需要的艺术效果。

2.“善面”造型

(1)唐氏太婆:又称“唐氏仙婆”,传说是唐天之的女儿,出嫁后因容貌丑陋而被丈夫抛弃,后被玉皇大帝收留,封为把守桃园洞的神祭。傩堂戏结束繁琐的宗教法事之后,唐氏太婆将拿钥匙打开桃园洞请出24个名号的面具,傩堂戏演出才正式开始。唐氏太婆在傩堂戏演出中是老旦扮相,面具造型以写实的刀法,抓住老妪满脸皱纹,牙齿残缺、头梳发髻、和善慈祥的特征进行雕刻。演出时,表演者以老妪的行动步态,配以风趣的对白唱词,往往赢得满堂喝彩。

(2)先锋小姐:因其征战武功见长,又称为“武先锋”。戏文唱词这样描写仙锋小姐容貌:“眉毛弯弯龙戏水,樱桃小口露银牙……收拾打扮多细雅,赛过南海观世音”。先锋小姐的面具造型端庄丰腴、柳眉凤眼、头戴凤冠,以示大家闺秀气质。德江傩堂戏中的先锋小姐面具造型轮廓简洁大方,线条流畅柔美,脸型细长如瓜子,面部丰满柔和、眉清目秀、嘴角含笑、贤淑温柔,是一位端庄秀丽的少女形象。

(3)和尚:是从佛教引进的角色,各地傩坛根据演出的需要,称谓各有不同。如“九州和尚”、“扫地和尚”、“消灾和尚”等。和尚面具的造型多为秃头圆脸、笑容可掬,额头上长着一个硕大的福包。在冲傩活动中,和尚专职负责检查监督还愿东家酬神的心愿是否真诚,各项供祭的物品及祭仪是否达到诸神的要求。傩戏中和尚滑稽的表演和幽默的言辞,赢得围观者的热烈喝彩。民间艺人根据生活中“佛”的特征将和尚塑造成慈眉善眼、大耳垂肩、开怀常笑的造型形态。和尚面具整个轮廓圆润饱满线条柔和,带着几分亲切可敬,又带着几分幽默滑稽。

(4)土地:土地是主管当地一方平安的小神。在傩坛中,土地是受尊敬的角色,其职司是为还愿人家驱邪纳吉,送财送喜,添福添寿。其表演多为农事活动,且生动有趣。土地面具造型生动,多是满脸堆笑、慈眉善目、耳垂硕长、神态安详、斑白长须的老翁形象,显得诚实憨厚。有的土地面具还制成活动的双眼与吊颚,称为“活口面具”,表演者根据剧情的需要用舌头点拨机关,便出现转眼颚动的逗趣效果。

二、以历史演绎为原型

随着傩堂戏的娱人成分逐渐增加,戏中曲目逐渐增多,很多历史人物、英雄豪杰也进入了傩堂戏的神祭殿堂,成为勇敢正义、善良正直的化身。其中关羽、周仓就是典型的例子。

1.关羽:在傩堂戏中又称“关公”、“关圣”、“关夫子”。在傩堂戏中,关羽受到与孔子不相上下的待遇,人们把他奉为忠义的化身,他“生不负心,忠不顾死”。历史上的关羽武艺高强、忠义双绝、骁勇善战,虽晚年坠入孙吴诡计,败死临江,但是他生前知恩图报、富贵不移的人格品质,仍然赢得人们对他的崇拜和敬仰。傩堂戏中《关羽斩蔡阳》,关羽巧施妙计将猛将蔡阳刺杀。民间艺人将关羽面具刻画成红脸、凤目、蚕眉、美髯形象,神态威严、豪气如虹、美髯飘逸犹如天神一般。

2.周仓:周仓是关羽的一员大将。其形象为身材高大、黑面虬髯的关西大汉,本是黄巾军出身,关羽千里寻兄之时请求跟随,自此对关羽忠心不二。在听说关羽兵败被杀后,周仓也自刎而死。周仓面具造型咧嘴瞪眼,面相十分凶狠,充满了力量。

三、以农村生活为原型

傩堂戏中不少剧目再现了劳动人民熟悉的、富有生活情趣的画面,以诙谐、滑稽的表演,再现劳动生活、生产场景。民间艺人将表现农村生活剧目的面具人物形态刻画成憨厚、质朴的俗世造型或插科打诨的丑角造型。

1.甘生:甘生八郎是《甘生赶考》戏中的主角,他的任务是在傩堂中为愿主还愿领牲。甘生赶考的剧目中讲述的是他带着书童进京赶考,却名落孙山。甘生面具造型为小生形象,头戴冠帽,冠顶有一圆球,一副书生模样。

2.秦童、秦童娘子:秦童和秦童娘子是一对夫妻,他们生活比较拮据,但是因为秦童机灵、勤快、为人正直,所以被甘生选中与其进京赶考。为了表现秦童滑稽、机灵、风趣的特征,民间艺人抓住戏中描写,将秦童及其妻子雕刻成头梳歪髻、斜眉扯眼、歪嘴咧牙的造型形态,于滑稽中透着五官失调之美。

艺术造型范文篇7

青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式,在宗教信仰的影响之下,殷人将对宗教的观念与情感,倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上,并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式,形成各式各样的造型艺术面貌,成为殷商时期主要的艺术表现内容,并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点,成为殷商时期造型艺术的典型代表。

殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性,使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高,造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期,工匠已完全掌握青铜材质的性能,利用其可塑性,实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴,诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术(殷墟妇好偶方彝),丰富其造型艺术的面貌,以及不同表现形式与艺术手法,通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象,许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型,有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言,有动物形的雕像,也有人兽组合;有立体的雕像与塑像形式,也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实,风格华美,器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。

许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单,但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器,仿效动物,表现出各种姿态的飞禽走兽,造型逼真,形态生动,轮廓准确,富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。

除此之外,抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏,形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如,以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型,才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感,成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机,使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。

如鼎的造型范式,一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器,因而其造型应从实用性等方面考虑,要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热,这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能,很好的体现了审美与造型的结合。除此之外,模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器,也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体,突现腹部体态的丰腴,器盖常被设计成鸟兽的头部,形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。

艺术的构思与造型的材料只有达到水乳交融的和谐,方能创造美的新境界。殷商青铜器造型艺术呈现写实与抽象两种艺术形式是造型艺术与青铜材质完美结合的体现。当人们逐步掌握了青铜材质的特性并提高了表现能力以后,写实表现便得到更进一步的发展。但写实具象的艺术形式不能更好传达作者的主观情意,并且在青铜器造型中厚重质地毕竟不利于写实细节纤巧的塑造,因而抽象化的艺术形式与青铜材质的结合,更好深化了青铜器所要表达的意蕴内涵。如纹饰线条化,在青铜器的纹饰中,线条作为最能表达当时殷人的内心体验和情趣的手段而受到青睐,避免了青铜器厚重质地不利于在细节处作纤巧刻画的矛盾。更有利于人们超越有限的现实的束缚,充分发挥自己的想像力,去追求理想的体验。灵活的线形纹饰弥补了青铜材质的重滞之感,赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间,并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感,这符合殷商青铜器作为礼器的身份,所需要凝重神秘的气氛。

艺术造型范文篇8

【关键词】造型;艺术风格;演变;现代主义

造型的意义本质或现象,是形成造型风格与精神的基本条件,由过去到现在都是如此。在早期西方的希腊罗马文化及东方的中国商周文化,造型仅纯粹的为机能上的用途而创作,无论是在建筑、家具、家用器皿或是产品上,造型是表达人类文化自主的精神表现,由当代的礼仪制度、生活习惯与地理环境可以分辨的出来;到了后世的文明文化,造型的发展已不再是单纯的机能产物了。因此通过探讨造型的渊源与内涵,有助于更深入的了解造型的思维与理论基础。

一、造型的本质

造型是一种可见的、有内涵的形式,狭义的造型可以解释为一种具体的现象;而广义的造型包括了存在的形态、形式、样式、轮廓、外貌等意义。凡是可以透过人的感知意识、视觉概念而体会到具体与存在的现象,就可称之为“造型”[1]。就造型的价值体系而言,中古世纪之文艺复兴时代的艺术价值观,在本质上是一种神学观念,导致神学化的价值哲学思想,以古希腊、罗马文化时代造型艺术的创作,几乎都是以神学(圣经)人物或历史故事为主要依据,所以文明与文化历史主导了整个价值体系的认定。而就实质而言,造型创作也基于人类体验审美价值关系,实现在社会生活中的各种造型活动(设计、艺术、宗教、文化、建筑、学术),促成了社会文化不断的演进。造型不仅是一项审美性的技术而已,它更包含着有关人文、自然、社会、艺术、科学等的综合的本质存在。

二、我国古代造型风格演变

中国造型的起源,追因于中国古代哲学思想所衍生的天象自然规律与中国的民间信仰所敬畏的天地与鬼神,并依据天地万物为守护的保障和长年生活的习惯而演变,将其造型表现在建筑、服饰、器皿、祭物、钱币及雕刻上。中国古代造型风格和潮流,因受到多方的因素所影响而变化多端。[2]我国最早出现器物的造型乃在商周时代,其造型不但实用而且表现美感。到了周朝器物乃是以陶器及青铜器为主,外表粗糙且充满力感的造型;而到了秦汉时代,由于儒家与道家的影响,产生了不同以往的风格;而汉代的青铜器也变得较多装饰,但造型又较为简单;之后的三国与南北朝时代,因为佛教已由印度传入中国,因此从中亚传来结实而具重量感的风格,流畅有韵律感的线条也开始出现自由和奔放的样式。

三、西方古代造型风格

西方造型的历史渊源,最早是由希腊文化和罗马文化开始。倡导人本主义的希腊文化,是一种多城邦的民族文化,具有强烈的人性和民族色彩;而以神本主义的罗马基督教文化,其精神为强调人必须奉献给创造宇宙之神,一切以教义内容为归依。这两者文化之相互影响,整个造型活动便呈现了古典与浪漫两种精神,此两种风格不断地交互变化。到了中古世纪的文艺复兴时期,以人文主义为主的艺术家们对抗神本主义,肯定人生的积极价值,因而塑造了歌颂人生的新面貌。他们研究希腊废墟的建筑,并模仿这种设计,强调如圆拱形、直柱和圆屋顶等简单的古典形式。文艺复兴之后,另一种被称为巴洛克艺术思想更具造型风格,其意思就是变形、不规则或者丑怪;在绘图造型、雕塑造型或建筑造型创作,均在追求一种空间、时间和光线的运动。[3]新古典主义十八世纪兴起于罗马市,短短时间内迅速的在欧美各国扩展其艺术理念,影响了绘画、建筑、装饰艺术、文学、戏剧和音乐等众多领域。[4]新古典主义,一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反对,另一方面则是希望以重振新古希腊、古罗马的艺术为信念,在创作形式上尽量以俭朴的风格为主。

四、近代工业美学时期造型风格的演变

西元1907年,德国工作联盟成立于慕尼克,起初是由一些艺术家、建筑师和政客组成,致力于发展现代化的工业量产产品。到了西元1919年,由德国名建筑师华德@葛罗佩斯创办了第一所以设计为主要研究领域的包浩斯(Bauhaus)技术学院,开始从事于设计的教学构想与理念的拓展。[5]由于民间的设计师的新潮理念,认为工业设计是一项新的整合工程,可以结合“工业技术”与“文化艺术”的精华,使工业品以新的面貌呈现给予大众,并可以大量的、标准化的提供大众使用。

五、现代设计风格发展

随着八十年代资讯的发达,工业设计有新的突破,自有了美国英代尔公司发明了微型处理,这种电子科技上的突破,渐渐的新的产品都需导入微处理器以提升产品的功能性,这也是在现代设计理念中,工业设计师所应该考虑在设计方法上的技术应用问题。到了二十世纪初的包浩斯设计学院,其以理性的水平、垂直的造型掀起了现代设计的开端,现代设计的发展趋势与方向,开拓了重视工学与艺术融合的新造型的发展形式,现代主义的设计形式实已主导了二十世纪的设计发展方向。现代主义设计造成了现代设计的基础,成为设计进一步发展的可能性。现代设计的发展经过了几十年的变化,借着文化结构的转化而更新,主要的风格改变都是在所谓的形式上作变动,样式的表现又以造型为主要呈现,由各种近代的建筑、产品、家具、室内设计、电脑设计、交通工具设计、流行服饰和色彩图案样式看出其端倪。尤其到了九零年代市场发生了很大的变化,工业设计包括了产品、家具、交通工具与各种家用品;平面设计则有视觉、电脑、包装、海报与多媒体方面。

六、后现代设计风格发展

后现代主义始于六零年代,尝试利用古典传统描绘当代文化的形势,这种传统超出于现代主义,因此后现代主义又称“新古典主义”。后现代主义设计风格实质是对前述设计风格的一种装饰性发展,采用大量古典符号为装饰动机,加以折中处理,丰富了视觉效果,打破了国际主义的垄断,开创了新装饰主义的阶段。但是,后现代主义设计只是对现代主义设计形式上的批判,而不是对其思想上的再认识,所以内容是空洞的,思想是贫乏的。[6]虽然在其形式上有先声夺人之态势,但是根本不可能取代现代主义设计。

七、小结

通过分析造型发展的历史背景,我们可以发现,造型艺术是源自于宗教的信念、文化的特色与社会阶级的演变,反应出人类真正的感受,这种感受或认知应该属于心灵上的回应。其风格不仅是创作的外观或形式,艺术家的思维理念、创作形式、创作的技术与方法等,更是风格演化的重要变因。造型风格是一个反应社会的发展过程,是具有和谐美感的文化洗礼、智慧结晶、交互呼应、历史见证的内涵。艺术造型的创作原本是相当的个人化,且是个人或是时代的社会风格形式的表现,但是到了二十一世纪后期的现代设计活动,创作已演变为商业化的需求而作,其个人造型的风格多少已减弱了,一切商业化的设计艺术活动创作都是在被动的符合人类无止尽的欲望需求。

作者:栗嘉忻 单位:吉林建筑大学

参考文献:

[1]肖禾.包装造型概念浅析[J].湖南包装,1998,(4):28-28.

[2]何莹.探析夏商周青铜礼器造型及纹饰的演变与中国古代政权更替的因果关系[D].吉林大学,2014.

[3]杨中强.清式家具与巴洛克家具艺术风格比较[J].美术大观,2012,(06):96-96.

[4]张瑾.艺术的力量——探析法国大革命前期的新古典主义艺术[J].理论月刊,2012,(3):185-187.

艺术造型范文篇9

【关键词】川北大木偶;造型艺术;现代转型

木偶是一种古老的艺术表演形式,随着时代变迁开始在舞台上呈现,它乡土气息浓厚,植根于民间,川北大木偶最早也是在四川比较偏僻的南充地区的农村里的舞台上开始演出的,因此,城市化和现代化的基础十分薄弱,在固守传统表演形式的情况下,必然不符合现代社会的审美标准,在众多歌舞、音乐剧等新涌现出的表演的潮流中,它在淘汰消失的边缘徘徊。因此,如何对其大木偶造型艺术进行现代转型、挽救这门古老的艺术,成了急需讨论解决的问题。

一、传统川北大木偶的起源

木偶,古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子,最初也有木偶戏剧的表演。木偶最早的记载,可以从3000多年前的《列子•汤问》中找到踪迹,其中描写偃师制作的活动木偶宛若真人,竟使周穆王真假难辨。木偶戏表演在唐宋期间开始繁荣,表演形式增多,在全国流行,而且随着木偶的操纵形式的不同,可以分为提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、药发木偶等。元、明、清木偶由城入乡,多种风格、流派形成,川北大木偶也应运而生。川北木偶就属于杖头木偶的一种。杖头木偶,顾名思义,就是用竹杖或木棒支撑木偶的躯体,表演者一手握住竹杖或木棒,像撑伞一样把木偶举起,另一只手操作木偶上的两根铁签,让木偶比划各种动作。由于川北大木偶几乎和真人一般大小,因而表演者必须借助腰间系着的布袋子,把一根五尺长的直杖插在布袋中作支撑点,以便腾出双手去操纵木偶完成各种动作。鉴于大木偶流传于川北一带,故而得名川北大木偶。1949年以后,仪陇木偶剧团、南充市木偶剧团相继成立。1999年,经四川省人民政府批准,南充市木偶剧团更名为四川省大木偶剧院。2006年6月10日,川北大木偶被列为首批部级非物质文化遗产。

二、川北大木偶的发展现状

2018年2月25日晚,在平昌冬奥会上两只翩翩起舞的大熊猫,短短八分钟的惊艳亮相,震惊全场,至此这样一个诞生于偏僻小乡村的古老的艺术表演形式开始受到了大家的关注。对于有300多年历史的川北大木偶来说,这是被人们埋没了近一个世纪的最有力的一次证明,至2006年被列为部级非物质文化遗产后,虽然国家出资发展赞助相关表演单位,但是收效甚微。四川省大木偶剧院就是其中的一例。虽然近年来川北大木偶为了赶上时代变化的潮流,开始突破创新,编排表演了新的剧目,比如2005年,大木偶剧院定点在峨眉山开展旅游专场商演,并于2006年创排《峨眉韵》,2010年创排《圣象峨眉》,其中融合了川北大木偶、变脸、茶艺等四川民间艺术和民俗表演,使其一度成为当地旅游文化的象征。这些都是川北大木偶结合现代化表演技术,打破传统,呈现新时代下大木偶表演形式的典范。川北大木偶来源于川剧,表演剧目大多沿用川剧的戏剧,缺少自己独特的音乐基础。后来川北大木偶慢慢拓宽戏路,开始融合戏剧、歌舞等形式的表演。大木偶自创的《玉莲花》,沿用新歌剧的手法打造出了属于自己的独立音乐。2014年,自创了大型神话木偶剧《龙门传说》,则使用了音乐剧的音乐,而表演使用了戏剧、话剧、舞蹈等形式的表演。尽管这些年川北大木偶一直在尽力突破,但是形势却不容乐观。因为其固有的拘泥于传统载体的形式难以改变,与现在灵活多变的市场文化格格不入,导致其缺乏市场竞争力,不能带来经济上的创收。川北大木偶接近真人身高,道具很重。因此,演员需要锻炼练臂力、腿力、台步、声腔,同时也要学川戏“程式套子”,所以,想要培养一个真正的木偶表演喜剧的演员是十分困难的,而且与其它灵巧的舞台表演形式相比,木偶戏剧的表演每次都要提着20多斤中的木偶又唱又跳,一场演出下来要汗流浃背、口干舌燥,很多人受不了这份苦累,纷纷转行。川北大木偶戏剧表演人才出现青黄不接、后继无人的现象。

三、川北大木偶的造型艺术存在的问题

(一)造型材质单一。传统的大木偶表演一般都用粗糙笨重的木质材料,虽然结实保存时间长,但是长此以往容易引起观众们的视觉疲劳,缺乏新意,另一方面,笨重的木质也为在台上举着大木偶表演的演员增加了负荷,一场演出下来,演员往往大汗淋漓,但是实际的演出效果却并不理想。(二)造型形象设计单调乏味。大木偶表演一般都有一些比较经典的剧目,木偶形象的设计也都是贴近剧情设计,固有的经典造型,从一开始演出时观众可能觉得耳目一新、捧场喝彩,但是随着时间流逝,经典就意味着陈旧落后,一直固守不变观众只会觉得单调乏味,甚至厌弃。(三)表演俗套,缺乏创新。随着现代化、城市化发展,传统的川北大木偶已经逐渐失去了群雄基础。传统川北大木偶是以川剧为基础的,但是随着如今电影、电视剧产业的迅猛发展,其受到了很大的冲击。如果只是一味地固守于传统的剧目,不随着时展而融入新的表演元素,势必会遭到淘汰。

四、川北大木偶造型的现代转型

(一)制作材质优化改良。相比传统大木偶笨重的木质材料制作,制作人员可以结合不同地区材料资源和观众认可度,选择较为轻便、灵巧、经济的材料来代替木质材料,比如大麻、竹木、木质复合材料、塑化木等。比如平昌冬奥会上表演惊艳的熊猫造型设计,川北大木偶的制作团队在选材时也是经过了一系列的挑选,水麻柳、香樟木、油桐木、造纸藤、天然白藤、竹篾条、铝合金丝、PVC仿真藤,最终确定用铝合金管材和碳纤维条相结合,这种材质既轻便成型又不易受潮变形,是大木偶材料创新制作的一次成功的典范。(二)造型形象设计灵活多变。在对传统大木偶表演进行推广演出时,可以结合当地的民族特色、故事传奇等设计新的人物形象,融入当地的风俗文化中,寓木偶表演于文化载体中,贴近地方观众的乡土情结,同时也宣传了大木偶表演的文化特点。比如以峨眉山为代表的旅游专场商演,就融入了变脸、茶艺等四川民间艺术,受到了大家的一致好评;另一方面,也可以针对不同年龄、不同层次的观众水平和喜好,有针对性地设计大木偶的表演形象,从而编排剧目进行表演。(三)丰富木偶表演形式。在保留传统大木偶表演精髓的前提下,结合现代化表演的特点,使得大木偶表演形式变得丰富多样化,比如可以编排新的剧目,加入歌舞,小品,魔术,戏曲等新元素。同时可以针对不同年龄,不同层次的观众,结合他们的喜好,兴趣设计编排适合不同阶段层次的剧目,聚集观众的吸引力,可以通过丰富木偶表演的音乐形式,比如大型神话剧《玉莲花》,当帷幕拉起的时候,背景音乐是悠扬的笛声。当玉林不幸身亡时,音乐又像深沉的控诉。观众的情感会随剧情的发展、旋律的起伏而跌宕起伏,提高观众的审美享受。

五、结语

川北大木偶作为我国的一项非物质文化遗产,如何在保持其传统表演精华的基础上融入现代化元素,使其在物质纷繁、发展迅速的文化市场中牢牢占据一席之地,一直是木偶艺人们苦苦探索的问题。本文从川北大木偶的造型艺术入手,说明了唯有改变其呆板单调的造型、乏味老套的剧目,沿用轻巧经济的材质来代替木质,丰富完善人物形象,打造其灵活多变的表演舞台,获得观众的喜爱,在融入新时达表演元素后,川北大木偶满足了市场的审美需求,从而使这门古老的民间艺术焕发出新的生机。

参考文献

[1]吴小丽.木偶走向市场的可行性分析——以南充市川北大木偶发展现状为例[J].美与时代(中),2017(2):133-134.

[2]赵倩倩.川北大木偶:溯洄从之道阻且长[J].四川省情,2018(6):55-58.

艺术造型范文篇10

关键词:手;艺术创作;珂勒惠支;丁绍光;标识

人类进步的标志是发明和使用工具,对工具的操作离不开双手,在几千年的发展史中,人类通过双手创造出了灿烂辉煌的文明。因此在艺术创作中,手通常也是艺术家表现的重点,增加作品的表现力和感染力,提升了作品的主题思想。通过对手的重点表现,反映出对象的性格、生活背景、职业和经历,在对手部的处理方式上多种多样:有的通过比例放大,夸张变形,突出手的造型特点;有的通过明暗对比,突出手的结构特征,给人以坚实有力的强烈感受;有的通过流畅柔美的线条,表现出手的纤细柔软,好像有故事从手中娓娓道来。而在现代设计中,通常会对手的造型进行提炼概括、装饰变形、打散重组等处理,创作出符合时代审美需要的作品。

一、中外美术作品中“手”的表现

(一)丁绍光工笔重彩画手部装饰变化

丁绍光先生的工笔重彩画,以其浓郁的装饰美感,丰富的色彩变化,以及画面中洋溢的强烈的人文关怀享誉世界,连续三年被联合国聘请为代表画家,为联合国的和平事业做出了杰出的贡献。著名美术家张仃老师在观赏了丁绍光的作品后,评价道:“世济其美,意气如云”,他的作品以云南少数民族女性为题材,通过对自然风光、生活场景的描绘,表现出浓重悠远、深入肺腑的美感,上感天地,下动人心,使每一个看过他画面的人都被深深吸引,产生心理变化和强烈共鸣。他的作品吸收了中国古典和民间艺术,广泛汲取并融合西方现代艺术精华,尤其注重线条的运用,笔力刚劲、流畅。他用连绵不断的线条勾勒出人物的轮廓造型,夸大手部、脚步、腰部比例,将线条的美感发挥得淋漓尽致。在他的作品《静夜思》(如图1)中,少女的双手托于下巴之下,环抱双膝,坐在夜晚的树丛中,眼神淡定,陷入深深的思考,给人以安详宁静的美感。在表现方法上,画家运用流畅、粗细均匀的线条,勾勒出手部的造型;在比例上,夸大手部的尺寸,使线条可以清晰地描绘手部的每一个结构转折,左手轻放于右手之上,右手轻轻依着下巴,手指修长而纤细,舒展放松。正是通过放大手部的尺寸比例,使线条能够充分表现。因为线条是具有一定长度的造型元素,在平面构成中,线是点的轨迹,具有方向感和形态,线比点更具有感情,能对人的思想意识起作用,使人产生心理变化。在丁绍光的工笔重彩画中,一个突出的特点就是对线条的运用,也是画面的风格所在,为了充分地表现线条的美感,特别夸大手部的比例,使线条能够充分舒展,婉转曲折、连绵不断,从而使整个画面充满线条的装饰美感。他对手部的拉长处理,可以说是使线条在整个画面中达到和谐统一的绝妙方法。正是这挺拔、流畅、清晰、均匀和繁复的线条,给画面注入了无限的装饰美感。

(二)珂勒惠支黑白木刻中的手部表现

珂勒惠支是德国伟大的表现主义画家,她的黑白木刻作品醒目、简洁、强烈,删减了多余的细节,只留下有关主题表现的部分,主题突出,黑白对比强烈,让人印象深刻。其作品以强烈的人文关怀,深深打动着每一个人,在她的作品中反映出深切的母性关怀,表现出她对社会底层人民博大深沉的爱。她站在母亲、女性的角度,塑造了许多穷困、饥饿、反抗、斗争的艺术形象,以及战争给人们带来的灾难、饥饿、死亡和恐惧[1]。在她的黑白木刻中,巧妙运用黑白关系,结合光影表现,给人强烈的艺术感染力,将主题思想淋漓尽致地表现出来,具有直逼人心的精神力量和感召力。在画面选材方面,作者也删减细节部分,着力刻画面部和手部,在她的作品《自画像》(如图2)中表现得非常突出。在画面中,憔悴无力的脸庞掩映在布满沧桑的手掌背后,花白飘零的头发随意散落着,面容流露出岁月的沧桑,布满青筋的大手坚强而有力。此刻,手不再只是身体的一部分,而是一切行为的象征,赋予了不同寻常的含义,手创造了我们赖以生存的物质基础,也同样可以制造灾难,僭越文明[2],在巨大的历史不幸面前,又是那么无奈。在当时的社会背景下,反抗、斗争、饥饿、穷困遍布整个德国,人们生活在疾病困苦当中,珂勒惠支作为一名女性艺术家,以绘画为手段,反映人们的生活状态,表达人民的呼声,站在广大人民的立场上,呼吁和平、安宁和幸福的生活。在她的自画像中,手是不可缺少的一部分,正是通过对手的刻画和塑造,丰富了作品的内涵,表达了“母亲”想用一双有力的大手,给人们带去保护、帮助和关爱。但面对巨大的不幸,个人的力量又是那么微不足道,复杂而矛盾的情怀让所有看过珂勒惠支自画像的人都记忆深刻。

二、现代标识中手的运用

在现代标识设计中,以手为创意灵感的logo众多,通过手部造型传达出更为深刻的内涵,手成为一种载体,表达设计师的意愿,有着深刻的寓意。如2016年奥运会西班牙马德里申奥标志(如图3),图形为一个伸开的手掌,手掌内部的五种颜色代表着奥运五环,整个标志象征着多元文化融合的马德里,也代表着马德里伸开热情友善之手欢迎来自世界各地的人们。设计师通过一只张开的大手,表达了丰富而多元的内涵。再如以手为造型的经典之作——图2《自画像》珂勒惠支图1《静夜思》(局部)中国青年志愿者协会标志(如图4),运用正负形设计,外部为爱心形状,内部为一只伸开的手,同时也是一只鸽子的造型。意为向社会上所有需要帮助的人献出一片爱心,伸出友爱之手,表达“爱心献社会,真情暖人心”和“团结互助,共创和谐”的主题。整个标志造型简洁,形象清晰明了,图形表现贴切准确,通俗易懂,一目了然。在这个标志中,手的形象很好地表达了中国青年志愿者协会的宗旨。1999年世界昆明园艺博览会标志(如图5),让所有人都耳目一新,抽象的手部形状由每个局部图形组成,手掌中间为一朵盛开的花,整个标志表达了星、云、气、风的运动,用手托起生命之花,象征着人与自然的和谐共存,一图多义,“以义象形、以形举义”,很好地诠释了园博会的主旨。

三、现代图形设计和招贴海报中手的表现

图形设计通过构思用以说明某种信息、思想和观念,是促进传播的视觉符号。图形设计的主要功能是说明性,设计师进行图形设计的主要目的是传播,通过对图形的大量复制来传达某种特定的信息、思想和观念,以期为传播对象广泛接受。图形设计通过置换、共生、矛盾、渐变等方式,对图形进行再创造,呈现全新的视觉效果。如将扳手的一端置换成手(如图6),两者在本质上有着内在的联系,都具有功能性,将扳手的把手与人的手部衔接起来,表达两者之间的一种共通性,通过“移花接木”,产生了全新的视觉效果,也体现了一定的趣味性。在招贴海报中,德国当代著名海报设计大师霍尔格·马蒂斯,就经常在其作品中运用手的形象,表达尖锐讽刺的主题,很有个性。他大部分作品的主题都和音乐盒戏剧有关,言简意赅的表达方式和各种奇妙的组合,使作品产生丰富的内容和视觉张力,把并排的手指与钢琴的键盘(如图7)联系在一起,钢琴弹奏离不开手,手的造型又和钢琴琴键存在外形相似的联系。通过两种元素的组合,体现了两者的协调性,从视觉效果上看,将手融入戏剧主题创作中,通过手带来的丰富印象,表达了喜剧的丰富多彩。

四、结语

综上所述,可以看出手在传达情感方面的重要性,汉语中也有“国手”“买手”“牵手”“举手”等词语。手可以创造和改变世界,人们通过双手辛勤的劳作,实现丰衣足食,创造美好家园;也可以摧毁一切,制造灾难和不幸。因此,我们应该把手的力量发挥在积极正向的一面,创造更美好的明天。在艺术创作中,手常常是艺术家表达的对象,或仅用一双手作为整个画面的内容,或和人物肖像等其他形象同时出现。艺术家们十分重视对手的表现,通过对手的刻画,反映出个人情感,表达独特的内心感受。在表现方法上,更是采用了不同的创作手法,使手的艺术效果多种多样、异彩纷呈。在作品的艺术感染力方面,加强对手部表现的重视和理解,将有助于提高作品的表现力。可以说,对手部表达的重视是提高作品表现力的一条有效途径。通过对手的细心描绘,注入了艺术家足够的情感,作品的感染力得到有效提高,从而达到感动人心的艺术效果。

参考文献:

[1]方向.刻刀下呈现的人道主义关怀:评德国女性画家柯勒惠支的版画艺术[J].池州学院学报,2009(1):105-108.