艺术语言范文10篇

艺术语言范文篇1

【关键词】紫砂；造型；文化；艺术语言

“美人肩”是紫砂传统壶形中的名品，壶如其名，这把壶具有灵动飘逸的气质，在柔美中彰显着骨感，体韵相生中散发出独特的呢喃。想要做好“美人肩”不仅仅要手上的技艺到家，还需要一点点想象力和创造力，因为这不仅仅是在做一把壶，更是在形容一位绝世的美人。在中国传统文化当中，诗词歌赋无不以称赞美人为荣，流传下来的千古名篇名句可谓数不胜数，之所以历史留名，在于古今时代人们对于美的追求是始终不变的，当一件事物能够戴上“美”的桂冠，那就足以使人称颂，紫砂“美人肩”壶所继承的就是这种传统文化意识，追求美，塑造美，称颂美。

人们在欣赏艺术品的时候，总是对某一方面的极致叹为观止，然而有些艺术品，却是在朴实和平凡中散发魅力，因为早已经跟生活相融，所以乍看起来并无特别，但偶尔想来却意蕴悠长。紫砂就带有这种充满生活气息的艺术语言，在创作中我们总是希望将靓丽的外形做到极致，同时内在的风华又蕴到沁人，但实际上这两者是很难同时做到的，紫砂艺术是一种平衡的艺术，整体的和谐之美才能够润物无声地滋润人的心灵，外在与内在，物质与精神，不过分片面化，让人在品味与享受中融会贯通，所以制作紫砂壶是一种内外兼修的技艺，对技法和心灵的追求让这门艺术具备了独特的魅力。想要做好“美人肩”，首先要理解“美人香肩如玉”的灵动气质，是既柔和又骨感的立体美，二弯壶流分上下两段，将曲线塑出折线的意味，柔韧且有力的线条突出一个“挺”字，壶把作叉腰状，上下的衔接则突出一个“粘”字，镶接部位的处理跟壶体本身做出分别，如同人体的两条手臂，正做出不同的动作，一手向前抬起，另一手叉腰，这种拟人化的塑造对于“美人肩”这一造型至关重要，因为肩部在人体中处于一个上下左右都居中的位置，上有首，下有身，左右有双臂，想要突出“肩”的味道，就要从“肩”的上下左右上下功夫，所以“美人肩”壶流和壶把的塑造决定了这把壶除此之外，拟人化的塑造还有另外一重好处，那就是可以将传统文化中那些形容“美人”的经典元素结合起来，自古美人如玉，如花似玉都是用来形容美貌的，而恰巧在紫砂壶当中，紫砂本身就有“紫玉金砂”的美名，且对于花卉题材的创作，紫砂筋纹造型更是其中翘楚，筋纹囊瓣这一形体本身就非常契合花瓣的造型，而在眼前这把壶上除了采用筋纹结构之外，还在壶口上下了一番功夫，将本来平直的壶口向上继续延伸，并最终如花朵一般向外张开，壶盖则整体嵌入到壶口之中，壶盖中心的壶流则塑造成蕾包形态，既像是一枚含苞待放的花蕾，又似是一朵早已盛开的花芯，这种双重的隐喻加重了形体上“花”的味道，进而结合壶流和壶把的造型，联想到如花似玉的美人。气质塑造的上限，大方自然，如同一个叉腰的美人，正是这把壶的精髓所在。

总结：构建一件紫砂壶本身的艺术语言其实并不需要多么复杂，以为紫砂本质的美就是简洁的、古朴的、雅致的，继承那些经典的壶式造型简单，继承这些思想融汇贯通到自己的创作中却难，往往在经历了很久才会发现，紫砂从简单到复杂，又会由复杂回归到简单，这其中最关键的便是永远用心去做，用独立的思考，严谨的态度去呈现带有自身风格特色的紫砂艺术语言。除了造型之外，泥料的选择也是这把壶制作成功的关键，紫玉金砂配合朱紫的色彩搭配花朵一般美丽的外形，自然而然地就会由内而外地散发出迷人的魅力。一件好的紫砂作品，尤其是传统造型的紫砂作品，在造型变化上的潜力并没有被挖掘殆尽，当创作的思想获得解放，意蕴延伸所带来的创造力将会影响到形体本身的变化，“美人肩”仍然是那个经典的“美人肩”但却和过去的造型相比，塑造出完全不同的味道，这就是属于生活的紫砂艺术所具有的独特艺术语言，它让我们在潜移默化中接受这种内外的渲染，接着创作者所传递出来的信息，从而非常流畅自然地接受这种变化，美人肩依旧是美人肩，但其中的美却是独一无二的。

艺术语言范文篇2

关键词：艺术语言；模糊性；思维

一、艺术语言

骆小所先生1992年9月出版的专著《艺术语言学》，从艺术的角度来研究语言，拓宽了语言学的研究领域，从理论和方法上另辟蹊径，创立了一门崭新的语言学分支学科。艺术语言学是从艺术的角度研究语言的科学，它有广义和狭义之分。广义的艺术语言是指文学语言和其他艺术门类中的一切表现手段。例如：电影语言包括戏剧语言在内的一切艺术表现形式。有人总结王家卫的电影特点时说“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风。MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……”[1]电影中的台词、镜头、表情、情调都可以作为广义的艺术语言来理解。而狭义的艺术语言是指语言的变异，也即变异语言，又叫破格语言。它是通过拉大辞面和辞里的距离来超越科学语言的一种言语艺术。如：“积淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，这个句子的表层形式上是不符合语法规范的、也是悖于理性表达的，但是从其深层内容上却可以体悟到言说者特定心境的一种“无理而妙”的模糊的只可意会不可言传的特殊情绪。艺术语言是重在表达情感的一种情感语言，它更多的是借言说者的情绪、想象、直觉、心理意象来实现语言艺术化表达的效果。语言的功能就是语言的表达目的，不同的表达目的，决定了不同的言语形式，而艺术语言就是为表达情感而创构的。情感的表达是一个对所反映的事物或现象的认知的复杂过程。因为受感情的牵制，言说主体对言说客体的认识常常是若明若暗的，有种若隐若现，若是若非的感觉。这种感情不比抽象的概念清楚，反而比思维过程中的概念更为模糊。这也就是我们常说的心理的模糊性。[2]在认识客观事物的过程中，人们不仅用精确方法分析观察事物，而且也用模糊方法去认识一些复杂的事物。在汉语的言语活动中，常常运用模糊的方法来传达信息，提高交际水平。如：《红楼梦》中对黛玉外貌的描写：“两弯似蹙非蹙笈烟眉，喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”黛玉究竟是怎样的，这是具体描绘不出来的。读者可以在这样的模糊语辞中，想象出黛玉的与众不同的美，这就是艺术语言模糊性的魅力所在。

二、语言的模糊性

语言的模糊性，是一个重要的研究课题。美国科学家查德在1965年提出了“模糊集”，从而产生了模糊语言、模糊逻辑、模糊数学之类的学科，李小明认为“无论在人类任何的认识领域中，非定量、模糊和不确定的认识形式和因素不是例外而是常规。”而这种模糊性在语言上的表现就是模糊语言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”这样的形容词，它们并没有清晰的界限、确定的外延。而正是这种不能精确划一的模糊语言，形成一些边缘不清的、复杂多变的、只可意会不可言传的模糊集合，使得语言的交际功能更具弹性和可扩展性。语言的模糊性更多的是侧重于语义的模糊性。语义的模糊性“是指语义所体现的概念外延即概念边缘没有泾渭分明的界限；而其中心区域，此一概念和彼一概念还是清楚的”[3]艺术语言的模糊性，主要是始发于心理的模糊性。心理的模糊性，是一种感觉能力，是一种理性上趋势明确、知觉上朦胧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式实现复杂的精神现象上的准确，具有明显的自动性，而这种自动性只要摆脱人的主观性，就是一种非自觉性的行动。在直觉和灵感的相互作用下，这种自动性就成为一种冲动，随之激情自然喷涌，直接为被人的天性制约着。[2]心理的模糊性直接通过语言的模糊性表现出来。

三、艺术语言模糊性

（一）艺术语言模糊性的决定性因素。艺术语言的模糊性，是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性所决定的。1、言说客体的模糊性言说客体的模糊性。大千世界的庞杂万物都是精确性和模糊性的的辨证统一。艺术语言所指向的对象，主要是人的情感世界，情感世界是丰富、多变、复杂的，它有明晰表达的一面，也有模糊表达的一面。模糊的客体决定了投射在人脑中的客体内容也会具有模糊性。而这些模糊客体给人的模糊感受只能用模糊的思维来认识和把握。比如：古代赞美一个女人的容貌，常用“沉鱼落雁”、“倾国倾城”来形容，因为容貌的“美”，是没有一个清晰界限的，更没有一个具体的标准来介定。“美”本身也就是一个模糊概念，所以又选择了“沉鱼落雁”、“倾国倾城”这样看似具体形象化的比喻来表达模糊的美，因为我们依然不知道“沉鱼落雁”、“倾国倾城”的美到底是怎样的。但这并不妨碍我们对于美的程度的感悟，这就是艺术语言模糊性的永恒魅力。2、言说主体的情感和审美情趣的模糊性艺术语言的模糊性还源于言说主体的审美情趣的模糊性。一方面，艺术语言的言说主体的情感具有模糊性，言说主体对言说客体的态度和喜好本身就带有极强的主观色彩，而这种主观情感的内容本身就具有不确定性，这种不确定性就是模糊性的一种表现。比如，两个相亲对象见面后，女孩说，“对他印象不错”，“不错”的意思就比较模糊，是指长相?工作？家庭？还是人品……这些都是没有明确指出的。另一方面，艺术语言的言说主体的审美情趣也具有模糊性。审美情趣也就是"审美鉴赏力，是言说主体在审美活动中表现出来的一种偏爱，是言说主体对言说客体的审美评价和选择。是言说主体在其实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展的，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价。而这种认识和评价往往会表现为一些“直觉”“直感”。“直觉”和“直感”本身就具有模糊性。可见，言说主体的情感和审美情趣都具有模糊性。同样描写家庭生活，冰心的笔触是温和亲昵的，而张爱玲的言说基调却是怅惘荒凉的。这就是由于两个言说主体各自的审美情趣不同而造成的完全不同的言语风格。而这种审美情趣的不同，是很多复杂因素积淀起来的。不同的言说主体，往往呈现出不一样的审美的结果，这正是艺术语言模糊性的魅力所在。3、接受者的审美能力和审美感受的模糊性还有，接受者的审美能力和审美感受的模糊性也是影响艺术语言的一个重要因素，接受者对语言的解读和把握往往是因人而异的。张艺谋的电影《我的父亲母亲》呈现在观众面前时，有人认为是“没有真情的年代说一个爱情故事”，有的说是“有意识地向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某些社会现象发起挑战。”又有人说：“是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有回归色彩的关于爱情的挽歌。”而张艺谋电影最深刻的特征则是：不想太现实、不想太沉重、也不想太深刻。显然导演可能并不一定存心指向某一种观点，但是正是他所创造的这种模糊性，让观众以自己的模糊解读出了电影人的模糊，这就是“一千个读者有一千个哈姆雷特”式的艺术语言的模糊性富有弹性的表达效果。（二）艺术语言模糊性与思维的关系。1、艺术语言模糊性和传统思维。模糊是构成美的重要条件。模糊的艺术语言可以是一种美，可以激发人的强烈美感，汉语具有重意会、重虚实、重具象的特点，艺术语言的模糊性也有着鲜明的民族特色，这与我国的传统思维方式是密切相关的。中国传统思维方式，一直就保持着浓厚的模糊特征。[4]我们常认为那些以少胜多、并“含而不露”、“露而不直”、使“言外之意”和“弦外之音”隐而显、藏而露、曲而直、晦而明、虚而实，让读者经过推测、取舍、想象、联想、充实和加工等在创造的劳动，将贮藏在“言内”的“言外之意”化隐为显、化曲为直、化虚为实、化少为多，成为读者心中的真情、真景，使言中的“境界”转化为读者自得之意境，从而产生含蕴无限的美感。[2]例如：刘禹锡的《竹枝词•其一》：“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这里将“晴”和“情”既隐又显，言内“晴”的言外之意“情”形成一种言近旨远、曲折有致的含蓄表达。让读者从模糊的语义中体味到了比明晰表达更贴近真实感受的一种淡而不逝的美。这是由传统思维方式决定了的表达方式。模糊的传统思维方式对艺术语言的模糊性有着重要的影响，文学语言中以实喻虚移情于物的表现手法借助模糊思维达到理想的表达效果。同样，模糊的艺术语言又反过来深化了传统思维方式的模糊性。这样相生相息的模糊性成就了中国文化和语言的源远流长和博大精深。2、艺术语言模糊性与神话思维。提到艺术语言模糊性与神话思维的关系，如果我们追根朔源的话，那么神话思维的混沌性、艺术思维的形象性心象思维的模糊性就能为我们找到关于艺术语言模糊性存在的必然性。神话思维是原始人解释自然和社会现象的特有的思维方式，神话思维解决问题的方式同推理思维相比是原始的、象征的。神话思维是象征思维的高级阶段，其前身就是我们常说的动作思维和表象思维。[5]神话思维同理论思维相比，明显地表现出一种混沌性。思维的混沌性，是作为思维对象的人与自然之间的混然不分，思维主体与思维对象之间的混然不分。神话思维的混沌性正反映着前自我意识阶段人类思维的混沌状态，也只有从这种未分化的混沌状态出发，才可以理解那些诸如万物有灵、图腾崇拜的原始信仰形式。神话思维通过感知、联想、投射和同化四个运演程序企图真实表达信息本身。思维的符号载体从有象到无象的飞跃，思维方式必然从神话叙述式转化为理论的推理式。但神话思维并未被理论思维替代，而是以遗留形态保持了下来，进一步表现为艺术思维。3、艺术语言模糊性与艺术思维。艺术思维重形象性，形象性一般通过想象的方式来呈现。想象是艺术思维形象性的主要方式。它的实质是表象改造的过程，是在已有形象基础上创造新形象，形象性是不仅仅是一个认知过程，还是一个多元的综合体，是“人的感受、体验、思想、欲望、审美趣味、审美经验的综合性凝聚，是‘化合物’而不是‘单质物’”。[6]形象性是以具象占主导地位的。艺术思维的形象性是一种多元因素的心理活动，是一种无意识和直觉以及其他心理因素的综合性过程，是想象、情感、理解、感知等多种心理因素的有机综合体。艺术思维的形象性的这种想象、情感、理解、感知并不是整齐划一的，它往往通过变异的形式表达出来。神话思维到艺术思维的过渡，是原来重在信息本身，后来重在表达形式，“真”的意义让位于“美”的意义了。艺术思维的这种解放在语言艺术上的表现最为突出。4、艺术语言模糊性与心象思维。艺术语言中的心象思维及其模糊性又是艺术思维形象性的进一步深化和拓展。心象思维指的是日常生活里触景生情而产生的形象联想的一种心理活动，它和抽象思维交错渗透在一起，但又不受抽象思维的自觉控制而自发地运行。[7]心象思维是由情绪激发的。艺术直觉就产生于心象思维和情绪激发之间。艺术直觉有一个由表及里的过程，相应地情绪也有一个由浅入深的过程，艺术直觉的第一步是感觉，与感觉相适应，也有较初始的情绪波动出现。因此艺术直觉与情绪就结下了不解之缘。心象思维是沟通审美主体和审美客体内涵之间的媒介。成为情感和艺术直觉的表现方式。主体和客体的审美关系中以心象思维为媒介的表现方式所承载的信息就是美感，是以情绪反应为特征的情感体验。艺术思维要求以心象为思维工具，把思维具体化和形象化。它所反映的并不是客观之真，而是心象之真，而心象之真的“真”又往往是通过“模糊性”来体现的，这种模糊是一种心理的真实反映，艺术语言的心象思维往往表现了人们内心世界微妙复杂、讳莫如深、变化莫测的模糊意识。这种非自觉性的模糊性是人们模糊感受心理的自然渲泻。艺术语言的心象思维的模糊性使得表述含蓄迂回、若即若离、引人入胜，彰显了艺术语言极大的弹性和扩展性，给人无尽的联想和回味。从神话思维的混沌性到艺术思维的形象性，再到心象思维的模糊性，这是一个不断收缩，不断扩展的过程，从形式上看，它更精简了，但从内容上看，它却因这不自觉的模糊而产生了无尽的意味。这便是艺术语言模糊性的魅力。

四、小结

艺术语言的模糊性是一个无法让人具体感知的一种潜在的无意识。艺术的创造和欣赏过程都似乎是无法理解甚至是不可理解的，都是同这些过程有关的人所无法意识到的。可见，艺术效果的最直接的原因隐藏在无意识之中，无意识是处于我们意识之外的，是我们所不知道的一种的隐蔽着的东西。既然我们难以把握这种潜在的无意识，那么是以什么样的形式来使艺术语言的这种模糊性有所寄托呢？我们以为是意境。艺术语言作为一种变异语言，其模糊性是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性决定的。艺术语言模糊性受传统思维方式影响至深，而艺术思维的形象性是以神话思维的混沌性为基础的，心象思维作为艺术思维的一种具体形式，心象思维的模糊性就映射在艺术思维中，以艺术思维为底色的艺术语言必然带有模糊性。而这种模糊性是借助艺术语言的意象、神韵、空灵等精神特质所营造的意境来实现的。

参考文献：

[1]陈墨.中国电影十导演——浪漫与忧患[M].北京：人民出版社，2005：1.

[2]骆小所.略论使用修辞格时心理的模糊性[J].云南师范大学学报.1986，（2）：56-60.

[3]刘焕辉.言语交际学[M].南昌：江西教育出版社，1986.

[4]李小明.模糊性：人类认识之迷[M].北京：人民出版社，1985.

[5]俞建章，叶舒宪.符号：语言与艺术[M].上海：上海人民出版社，1988：4.

[6]李春青.艺术直觉研究[M].沈阳：辽宁大学出版社，1987：7.

艺术语言范文篇3

关键词:当代;漆画;艺术语言;特征

“漆画———作为最早的绘画形式之一，是中国绘画艺术最早的源头。”［1］在当代多元文化背景下，漆画艺术被赋予了丰富的民族性和形式创造的现代性，成为具有东方趣味和内涵的重要绘画门类。中国画、版画等传统画种在受众心中有着根深蒂固的地位，漆画却与之不同，对漆画的传统认识主要来源于古代漆工艺的传承。在视觉文化高度发达的今天，从语言表达、形式呈现到视觉观念等诸方面均对中国漆画艺术产生了广泛影响。“与现当代绘画一样，当代漆画也面对着世纪性的艺术课题:观念更新、回归本体、走向综合、借鉴和本土化等等。”［2］当代中国漆画带着这些课题逐渐创造出新的道路，在本土与世界、东方与西方、传统与当代的碰撞中，迸发出新的活力。

一、漆画艺术语言的视觉文化语境概述

当代，人们被形形色色的图像语言所包围，给生活带来了翻天覆地的变化。现代的或后现代的文化现象、观念，成为视觉文化的研究对象和内容，包括漆画在内的视觉艺术品往往倾向于用新的形式语言开拓更宽广的再创空间。当代漆画艺术在传统古法技艺的传承中，选择大漆、灰、螺钿、金属等各种不同的材质作为创作的物质基础，融入现当代视觉艺术观念，形成了丰富多样的漆画艺术语言的视觉呈现体系。(一)当代漆画艺术语言的呈现。当代漆画艺术继承了传统漆画创作语言，着重关注古法技艺物质材料与现代综合材料的美学属性，意图让漆画视觉形式存在的精神价值、画家的观念和文化积淀通过材质美呈现于大众。例如在漆画创作中，有的画家沉浸于观念陈述，醉心于材料应用;有的画家关注古法技艺平、光、亮;也有的画家注重作品的形式趣味。材料上不再局限于传统，腰果漆、聚氨酯、硝基漆被引进漆画，金箔、蛋壳、螺钿、牛角、金属等应有尽有;技法上，描绘、皱漆、镶嵌、戗划、磨显、堆立、晕染等，千变万化，无所不用;观念上打破束缚，不拘泥于当下。现当代漆画，最大的语言特性就是其综合性，不仅吸收传统漆画、漆工艺的各类成果，同时也从其它绘画门类中借鉴创作语言，充分利用传统工艺又不受工艺束缚，走向艺术创作的自由世界。事实上，当代的漆画艺术语言是传统漆画艺术语言在新时期的新发展，是传统技艺与当代绘画思想的结合，是时代精神的体现。(二)当代漆画艺术语言要素。视觉文化是对现代或后现代文化的一种全新阐释方法，强调用视觉文本揭示各种现象、事件等背后的文化内涵、精神本质或审美趣味。这样，快速、简单、个性化而又所谓深刻的艺术效果成为漆画艺术创作追逐的目标。与此同时，科学技术及当代艺术观的发展，使得视觉文化对传统在漆画创作中的作用提出了诸多质疑。当代的漆画创作受这些观念的影响，创作手法、创作观念更多的倾向于绘画或实验属性，各种形式的探索百花齐放，例如包含装置应用、综合材料实验的漆画作品。当代漆画艺术语言是最具民族性格的现代绘画，其语言属性可有内外之分，风格、观念、情感等是漆画语言的内涵，是内在属性;材料、技法、构图、肌理、色彩、透视等是漆画艺术语言的构成形式，是外在属性。在画面表现上，艺术家应该注重漆画语言的本体特性和绘画视觉属性的融合，图像、材料、观念等只能是漆画创作的手段或载体，而不能离开大漆本体，就图像而图像，就材料而材料，那样的话，漆画也就不成为漆画了。

二、当代漆画艺术语言特征

经过多年的探索，中国当代漆画艺术语言呈现出丰富的风格化特征，具有强烈的地域性和时代性。材料、构成、造型、解读是实现创作目的的手段，是作品形式与内容的载体，作品的主题思想和内涵趣味通过这些来表达，是漆画艺术语言的基本形式。(一)材料语言具有综合性。“漆性决定着漆画语言表现的内在张力，漆画材料的表现力由漆性决定。”［3］现当代漆画创作以“漆”为核心，形成了材料、工具、技法等多种语言符号组合而成的创作系统。大漆是一种有生命的材料，会呼吸、会思考，具有特定的灵气，这种生命力同时也是漆画的根本属性。画面形式的构成，肌理的塑造，艺术家情感的呈现，都是大漆生命华章的外延，也正是漆画艺术语言材料之美的深刻体现。材料的自然属性有时会直接影响艺术家的创作模式，对画家的创造力具有塑造功能。当代漆画艺术家在创作中并不局限于大漆等传统材料的研究，对于新材料、综合材料的理解和认识也在不断深化，丰富了表现语言，拓展了艺术创作的自由空间。材料本身的肌理、造型、色彩、象征等属性与艺术表达融为一体，强化了作品的表现力，构筑了作品的塑造力，形成了当代漆画的材料之美。如，东北画家张泽国漆画作品《江湖》，在处理空间和画面肌理时，综合应用多种材料，尝试获得新形式。“材料的运用离不开形式，材料本身并无意义，材料与形式的结合，使材料的某种含义趋于清晰，［4］”把一种或多种无序纷杂的材料转换成了具有意义的形式语言。正是通过诠释材料的质感与属性，结合创作思维与观念，新的有意味的形式诞生了，使得材料之美焕发新魅力，成为当代漆画艺术语言表达情感的美学特征之一。(二)形式语言具有丰富性。当代中国漆画形式语言本身就具有深厚的文化传承，包含了当代中国精神，具体的表现形态与众多漆画艺术家的艺术实践及创作语言息息相关。当代中国漆画创作先驱不仅继承了中国传统漆艺术的精髓，同时认真研究和学习日本漆艺、韩国漆画、越南磨漆画等国家的漆艺术技法与特色，借鉴中国画、油画、版画等其它绘画门类的创作语言，涌现了众多优秀的漆画艺术家，如乔十光、陈圣谟、陈立德、吴嘉诠等都是现当代中国漆画艺术的领军人物。这些艺术家在探索漆画的艺术表现及美的趣味中发挥了重要作用，他们的创作实践丰富了漆画创作的形式语言。例如，同样是表现风景题材的作品，福建和东北漆画艺术家的创作风格迥异，东北的雪景题材成为北方地域性漆画创作的代表，在作品尺幅、创作题材、表现手法及材料选用等方面均有与众不同的艺术风格;福建的风景类漆画多具有典型的传统趣味，同时兼具现当代的形式语言，既有以“漆”取胜，也有以“画”表现的各类创作风格。中国漆画继承传统文化与视觉语言符号，吸收西方现代或后现代的表现形式，融合形式语言的时代性、地域性要素，创造出了具有中国趣味和精神的独特风格。无论是线条的写意、形态的写实、色彩的预埋或者材料的综合表现，这一切都体现了形式语言的丰富性和多样性。漆画创作讲究材料的应用、技法的表现，艺术家将对生活的认知和感悟，通过富有趣味的形式塑造表达出来。作品变成了艺术家情感的载体。从画面的空间构成、图式表达中，可以肯定:漆画形式语言是一种文化再现，是一种和谐与秩序安排，它的丰富性随着时代的发展将继续拓展。(三)漆画图式语言的多元解读。中国是漆之国，传统漆艺术拥有悠久的传承，漆画的发展经历了从漆器到漆画的发展过程。“漆画是漆和画所组成，画是灵魂，漆是肉体，它是一种绘画和工艺结合的表现方式，具有形而上的审美价值。”［5］现代漆画在图式语言上，首先表现出的是强烈的材料趣味，漆画材质的恰当运用与含蓄语境所转换的视觉图式，营造了感人的艺术趣味。广东画家李伦提出:“良好的艺术素养首先要建立在对工艺与材料的充分了解和尊重的基础之上，要以漆的内涵去塑造漆的艺术。”［4］在作品《无名氏2》中，他运用传统的大漆、蛋壳等材料，采用堆、填、嵌、撒、磨等手法，创作出与众不同的视觉图式。当然，现当代漆画家已不再局限于材料和工艺创造图式语言，不再局限于客观世界，对文化、艺术、社会、自然的思考等主观世界也介入创作过程，观念、思维成为漆画图式语言创新的重要来源。漆画艺术语言多元化在漆画现代化进程中呈现出生动、真实的面貌，为作品多种解读提供了铺垫。这也是艺术家真挚的思想和情感的自然表白。艺术家对艺术观念、创作主题的探索意味着新的艺术语言形式的显现。具象、意象或抽象的图式语言是漆画创作惯用的表达方式，并使形象本身被赋予更多的精神内涵。艺术家及其作品在秩序与表达之间蕴含着原始的粗犷与奔放，凝练概括着有意味的形式，获得内容和形式的融合，从中传达思想、表露感情。因此，探索有趣味的图像表现方式是漆画家从事创作，表现主观意图的重要方法。艺术家通过重构、解构与再现，创新漆画艺术语言的形式。图像本身已经不能作为感动人们的事物，作品中积淀的文化内涵、价值观及情感才是引发受众再创作的动源，就像意象漆画所描绘的图式化现实，既不是写实也不是抽象，只是借用图式符号实现传达表现的目的。抽象风格的漆画就采用画面解构、重构，拒绝对实体形态的真实挪用，运用非常规形式语言表达艺术家的感受。漆画图式语言的创新并不是简单的过程，“漆”与“画”相辅相成，二者缺一不成漆画。艺术家需要具备厚实的历史传承、现代的艺术观念以及开放的学习意识。传承、融合和借鉴是当代漆画图式语言创新的根本途径。

三、当代漆画艺术语言的价值

任何表现语言的创新都是该艺术学科发展的内在要求，在发展中不断拓展其价值体系，漆画艺术也不例外。漆画艺术语言的价值是建立在生成画面及其过程的意义之上。(一)文化价值。“文化价值的判断和文化属性的认定通常是以文化生长的背景作为条件。”［6］28漆画是东方的艺术，天然具有东方文化的地域性和民族性，是东方价值的载体。在当代社会，西学东渐，外来文明充斥于每一个角落，解构和侵蚀着传统文明基石。漆画艺术本身之文化属性决定了它必然是历史和文化传承的载体，作为一种文化形态，其文化价值不言而喻。“日本漆艺家大西长利曾说:‘生漆是亚洲人的血液。’理论家皮道坚先生也多次谈到水墨、陶艺、漆艺是最具东方文化特色的三种艺术媒材。”［6］可见漆画作为东方文化精神的载体，成为维护文化多样性，体现中国文化精神的瑰宝。(二)美学价值。“人类从原始时代的生产尝试开始，就存有一种对形式和形式美的认识和追求，如石器上有规律排列的圆孔，彩陶上复杂的漩涡纹等。正如马克思所说:‘人也是按照美的规律来建造的’。”［7］当代漆画艺术语言的美学价值体现在其自身的艺术美，和其内在民族文化与时代精神的传承。当代漆画的美学特质具体体现在三个方面:首先，是材料之美。漆画在传承传统漆艺过程中，材料也随之成为漆画创作的手段。传统的材料实质上完成了由工艺语言迈向绘画语言的跨越，由唯美价值观转变为多元的审美追求。例如，画家唐明修作品《断纹No．1》中利用材料的特性制作的裂纹肌理，在传统漆工艺中可以视为瑕疵，但在现当代漆画创作中“它”成了一种主动追求具有视觉意义的表现语言。甚至于在画家张泽国作品《新电器》中，电路板镶嵌成为审美表达的主要手段。其次，漆画具有独特的工艺之美。漆画和其他种类绘画艺术不同，由于材料的特殊性，导致漆画的制作具有工艺性特点。漆画是将所有要表现的东西，预埋到画面里，经过磨显，才能显现效果。因此，漆画有时会被称为磨漆画。当代漆画创作从画板制作，到作品完成“髹涂、变涂、堆贴、镶嵌、刻划、喷撒、磨显”等，各类工艺技法，无所不用，形成了漆画所独有的工艺之美。最后，是形式之美。漆画作为一个独立的画种，绘画性是其重要的特征之一。现当代漆画的形式美具有独立的审美价值，它不是自然存在的事物，而是在漆艺向漆画转换过程中逐渐形成的，并在社会历史文化的积淀中不断深化，最终成为一种“有意味的形式”。这个过程是一个长期的包括心理、观念、情绪等形式的累积。当代漆画形式之美的构成一般有两类:一类是构成形式美的感性质料，包括色彩、图形、肌理、线条、形状等;另一类是构成形式美的感性质料之间的组合规律，或称构成规律。另外，漆画的美学价值还表现在意境、品位、风格等方面。只有把中国传统漆文化的内涵与现当代绘画艺术观念高度融合，体现出具有当代性的民族趣味，才能体现出当代漆画艺术语言的真正审美价值。

四、结语

“漆”与“画”是漆画永恒的主题，漆画之美来自于对传统漆工艺的传承和现当代绘画语言、观念的融合。对漆画艺术语言价值的认识，必须透过漆画艺术语言的物质属性深入到精神属性和文化属性的层面，只有如此，漆画语言的拓展与延伸才具有可能性。

参考文献:

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［6］陈亚凡．当代漆画材料语言的价值取向［J］．吉林艺术学院学报，2009(3)．

艺术语言范文篇4

综合材料绘画之“名”：综合材料绘画、综合绘画、材料语言表现。在当代美术发展的格局中，随着美术家们不断的对绘画的艺术形式进行探索和实践，从不同层面上进行着创新，以求发展。从存在形式上，有的通过借鉴国外，学习仿模国外综合材料的运用，包括二维向三维转换的装置的、影像的手法的尝试与表达；也有的是在延续着中国画传统画理的前置下，对中国画工具材料语言进行“材料本体”语言的研究与实验探索。从时间结点上，自20世纪80年代，突出了不断破除画种边界，冲破传统工具材料束缚，深度表达材料本体语意的创作探索。至2010年，第一届中国综合材料绘画及修复艺术专业委员会成立，胡伟任第一届艺委会主任。时年，我刚刚从广西艺术学院中国画花鸟画专业硕士研究生毕业，硕士时期跟随导师伍小东教授做了传统中国画画理和画法的研究。习画研究的日常我经常带着对中国画语言的发展与未来走向的思考，并且伴随着那几年社会对“笔墨当随时代”“与时俱进”的讨论，为了延续对传统中国画发展的思考和创作研究，我考入中央美术学院中国画学院师从胡伟教授进行“中国画材料语言当代表现研究”的硕士主要课程的学习。当时所接触认识的“综合材料绘画”多是依附“中国画当代表现”“材料语言表现”的说法，是通过中国画这一单一画种的材料或者新材料媒介的介入，充分其表现力，丰富其视觉的表达入手的。那个阶段，时常在“水落石出”“矿物”“原生态”的词汇氛围里摸索，随着研究的不断深入，慢慢的“国际”“冲破”“跨界”的词汇融汇进来。至2014年，在河北举办的第十二届全国美展综合材料绘画展，首次将“综合材料绘画”设为一个独立的展区。随后，独立的双年展及学术课题研究项目，进入新的探索阶段。从第十二届全国美展综合材料绘画展，到综合材料绘画双年展，再到第十三届全国美展综合材料绘画展，社会对于“综合材料绘画”的讨论语境中时常带出“单一画种的新材料介入”“破画种边界除”“打破框架观念”“原生态”“互相渗透融通”等词汇。

综合材料绘画之“名”，如是应用。综合材料绘画之“实”：中国美术架上艺术创新性表达及现代艺术语言转换性创作。时下对“综合材料绘画”概念的解读，概括在“单一画种材料技法的演进”“多画种或多种技法的互渗融通”“原生态表述”三个方面。单一画种材料技法的演进，即指现有国油版雕专业的现状。为其内容的需要，介入新材料新技术而丰富画种的表现力及视觉塑造。多画种或多种技法的互渗融通，指的是突破画种材料语言及造型手法的边界，产生非单一画种分类的新的二维或者三维空间的艺术作品。原生态表述指的是从创作主题出发，使用与主题相关的材料，材料本身是艺术的内容，借助材料本身的意象进行表达。通过实验、展览、课题、研究交流，综合材料绘画艺术在社会上的实际呈现，把中国画的方法在更大的视野概念下具有了新材料艺术化的可能，同时，把生活中材料的文化性、社会性，放在国际艺术视野中去考量和思考。胡伟教授提到“放到世界文明史、中国艺术史中去考量”“体现当下艺术在学理、在艺术上的综合性”，成为“中国美术架上艺术的创新平台”。材料本体的象征意义结合中国式中国美术架上艺术发展历程上，利用各种各样的实验，探索材料表意的现当代的表现方式，寻求现代艺术语言广泛的多元的艺术形态，创作语言和材料的应用路琼1982年生。硕士分别毕业于广西艺术学院中国画学院、中央美术学院中国画学院；博士毕业于山东大学文艺学（民艺学）专业。现为首都师范大学文艺学（民艺学）专业博士后。中国美术家协会工艺美术艺委会学术秘书。更加注重本体，也更加的诚实，材料本体的表达与艺术家的时代环境和生活主题产生了密切的自然的联系，实施时代语言信息转换性的创作实践，是为综合材料绘画之“实”。

创作实践中，从中国画传统绘画理论主张“迁想妙得”所表达的艺术家艺术构思过程中的形象思维逻辑，到艺术创作实际表达时突破传统画种工具材料，而实施的破除画种边界、打破框架观念、融汇艺术表现的艺术形式，最终实际完成的是一个由“物”承载“象”之文化观照的形而上的表达。这点与艺术创作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多种意象，将一些抽象的概念、只可意会不可言传的感觉等表现出来，继而为所有人所理解和体验，获得情感共鸣。从创作人本体的本能的感觉出发，以自己的方式去品评和体味外物，达到以己度物，摆脱理性思维的束缚，通过想象追求审美创造更加丰富、深邃和纯真的表达。因此，我在综合材料会绘画创作中一直强调“迁想妙得”与“观物载象”并行，同时注重捕捉区分出三个方面艺术塑造因子。一是创作主体人，二是环境自然物，三是载物材料。关于创作主体人，占了整个创作的主导性地位。诗性的思维、文化的共识、品性的把控、艺术观念的价值，统统决定着一个创作的精神气质与视觉面貌。关于环境自然物，蕴含丰富的自然能量，同时也是文化的表现载体，充分的去感知捕捉它所传递的信息，是一个创作能跟随时代气息，表达时代面貌的重要手段。亲近自然，关心生活，环境自然物所折射出的现实问题它的生发观念，都将是一个创作能够得以丰富、诚实的基础。一个有温度的作品，离不开审美的想象与自然体验的客观感知。关于载物材料，表现在画种工具材料的使用以及技法的运用上，分为单一的工具材料和新材料的介入。单一的工具材料的表达包括传统绘画艺术形态上的技术塑造，也包括现代绘画艺术形态上新技术、新手法的艺术语言的表达。新材料的介入的艺术形态表达，包括单一画种中新材料的介入，也包括非单一画种的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表达与运用。总之，确定了一个创作的主题和创作元素的主题时，对其创作主体人及环境自然生活空间等进行文化性观照的同时，借助意象审美的表达，捕捉挖掘材料的新表现或者新材料介入的表现，可以成为综合材料绘画的艺术创作之法。

综合材料绘画的艺术，在完成单一画种的表现探索，或者非单一画种的新材料媒介表现探索的同时，很重要是打破了传统美术创作观念，推动了在中国艺术史范畴里中国美术新艺术形态的发展观。时下文化倾向对传统文化的传承，对美育精神的传达，综合材料绘画艺术形态的表达也是有根有度的。不管“综合材料绘画”是由谁来命名的，又或是它源于西方还是生发于本土，也不管它的形而上的发展或者它的形而下的运用，总也离不开“人”的本体观照。“人”的主体性对综合材料绘画艺术起决定性的影响。故此，从文化观照入手，关注中国民间文艺之美，挖掘它的文化气质精神，进行不同层面的艺术语言转换和表达，可以使综合材料绘画艺术的呈现更加多元、更丰富、并且具有更强的民族意识和文化观念。近期的一些个人创作实践上，受到了民艺学专业博士研究的影响，对于以综合材料绘画现代艺术语言转换实际形式创作的《吉祥象》，透着中国民艺传统的吉祥文化的观念的表达，亦是探索，是实验。犹记得潘鲁生教授谈到：“民艺之美，不仅在于刚健、清新、质朴的乡土气息，更在于深蕴其中的积极向上的生命精神和民族文化基因。”从文化观照的视角出发，创作主体人选择了一个特定的文化环境去感受、去寻求想象与审美表达。从中国民艺研究出发，思考民艺元素与造型语言作为一种文化资源在当代的转换创新问题，进行对民间美术的内在精神气质的表达，去传达吉祥美好、传递积极健康的生命之气象，是方向，是未来。

艺术语言范文篇5

在我国悠久的历史长河中，起源于原始社会生产劳动的舞蹈艺术，随着人类社会的发展，已逐渐成为传统文化的重要组成部分。舞蹈用它独特的艺术语言生动地记录了华夏文化的荣辱兴衰，彰显着传统文化精神，肩负着传承传统文化的历史重任。该书着眼于中国舞蹈编创中注重形象的传统，借助舞蹈形象语言的研究，将舞蹈艺术与中国舞蹈文化相结合，走一条健康而具有传承性的舞蹈创作和发展之路。作者以其渊博学识对中国舞蹈所承载的各种传统文化内涵进行了分析，从诗词歌赋、雕塑建筑、舞台布景等多方面，论述了舞蹈同我国民俗文化、哲学意识、宗教信仰、生活习俗等诸多方面之间存在的千丝万缕的关系，揭示出舞蹈艺术所蕴含的传统民族文化精神。本书共六章内容，在第一章中国舞蹈的文化特质中，作者主要阐述了中国文化的“天人合一”、“意象”与“情境”、“神”和“形”、“飞动之美”等重要理论问题，通过对中国舞蹈美学探究得出中国舞蹈美学具有的三大特征：对于“意象”的追求、线的“飞动之美”、形与神的高度统一。在第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中，作者论述了“中国舞蹈形象之意象”、“中国舞蹈形象的美育作用”、“舞蹈创作中的形象思维”、“中国舞蹈形象中的再现与表现”、“中国舞蹈形象的精神审美”等问题，指出中国舞蹈的艺术形象所具有的精神气质是对理想境界的人和事物的弘扬，对真善美的歌颂以及对丑恶事物的批判，在艺术表现中强调人文思想及诗意情怀。第三章舞蹈形象的艺术品质，作者主要从动作方向、语言表述方向、编导主客体关系三个方面，分别讨论了舞蹈动作作为表达语言和作为动作的不同，强调舞蹈内在的文化因素是舞蹈“形象”的灵魂，确定了结构在表述中的重要作用，指出只有顾及到舞蹈语言的舞蹈动作才能产生相应的表述能力。第四章身体运动的空间时间与形象认知，作者在论述舞蹈形象与认知时，大量引用了传统文化中的“道”、“赋比兴”、“立”、“意念”、“大唐气象”等，指出要想充分理解舞蹈，首先要体味蕴藏在舞蹈背后的文化品质即传统文化精神。第五章舞蹈形象语言的编导教学，通过大量的舞剧实践案例，深刻剖析了舞剧中所蕴藉的文化因素，强调学生在实践中把握其文化底蕴，在继承的基础上加以创新。通读全书，不难发现，作者在每个章节的阐述中，或结合悠久的历史故事，或借助传统的诗词歌赋，或通过对经典舞剧作品的探析，清晰地展现出舞蹈与传统文化之间千丝万缕的联系。在论述中使读者潜移默化地通晓了中国古代乐舞风尚及相关舞人传奇，领略了传统舞蹈艺术的辉煌与奥妙，感受到了华夏历史文化的博大精深，也深刻感知到了中华民族的民族精神与审美风尚。可以说，该书是一本舞蹈类著作中不可多得的孕育着中国传统文化大观的佳作。

二、案例丰富，内容详实———全方位探讨舞蹈艺术形象语言

“图文结合”是该书的另一突出特色，尤其在编创、舞剧、演出等范畴下，该书列举的丰富案例、写作形式为国内同行进行同类题材作品的编写提供了借鉴，由此所构建的写作模式具有很强的实践与指导意义。基于各章节的研究需求，全书共列举了46个案例。例如在阐述舞蹈形象部分关于“象外之象”中列举了舞剧《兰亭修竹》；在舞蹈形象的精神审美研究中列举了《梁祝》；在舞蹈编排教学中列举了中国革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》等。这种结合案例的写作模式贯穿了全书，从内容与形式上构成了统一的整体，同时，在结合案例之上凸显了舞蹈艺术语言作为研究核心的针对性意图，提出问题、分析问题和指出解决方向。以第六章舞剧创作中形象语言的深化为例，在本章最初，作者率先提出结构立意作为舞蹈艺术语言的作用，结合舞剧《原野》的创作及上下场的演出，分析了结构对于形象塑造的关键作用，进一步强调舞蹈艺术形象语言对于舞蹈形象及表现力的重要性，倡导用舞蹈语言塑造鲜活而生动的艺术“形象”，以形象来感染观众，达到艺术与情感的共鸣。而且，该书在论述不同案例的同时，也注重不同案例的表达侧重点。如第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中对舞剧《兰亭修竹》的案例分析中，作者着墨不多，简单阐释了其所蕴含的传统精神———君子气度，而在第六章针对舞剧《半生缘》，作者用大量的笔墨详细分析了舞剧表现的承载物———“镜子”的寓意，从第一幕“镜子”运用于姐姐的内心刻画到第四幕“镜子”运用于妹妹曼桢的舞段，对“镜子”寓意的变化进行了细致而详尽的论述。所有案例都没有脱离对舞蹈形象语言的关注，作者通过对形象语言的研究，明朗了多年来舞蹈创作领域中形式与内容的关系问题，指出形式与内容应当统一，突出舞蹈形象的同时，基于舞蹈动作寻找舞蹈表达的言语方式，实现舞蹈艺术情感的表达。该书跳出理论框架桎梏，基于案例分析的写作模式，不仅对学生认识舞蹈形象、舞蹈语言、舞蹈编创等具有重要的参考价值，而且为相关学者撰写同类书籍及舞蹈编创提供了借鉴经验。

三、理论反哺教学实践，美育陶冶道德情操

艺术语言范文篇6

关键词：犀皮漆;纹理;精神

一、犀皮漆的由来

1.工艺渊源。《髹饰录》指出：“犀皮，或作西皮，或犀毗。文有片云、圆花、松鳞诸斑。近有红面者，以光滑为美。”其纹饰似行云、流水、松鳞、雨点、星空等，令人浮想联翩。关于犀皮漆的由来有两种说法：马鞍起源说和腰带犀毗说。马鞍起源说认为犀皮漆做法来自西南，其雏形源自于马鞍鞯涂的漆经过长久摩擦而成形。毗者，脐也。腰带犀毗说则认为犀皮漆就是犀牛的肚脐。犀牛的肚脐上有一层一层的纹饰，像饕餮纹，因此常被做成腰间的装饰。2.历史溯源。战国、秦朝、两汉、三国时期的漆艺术属于黄金时期。安徽省马鞍山市的三国时期墓葬出土了一对犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯，这是目前发现的年代最早的犀皮漆器。两件的胎地都属皮质，杯口为椭圆形，底座呈平底。左右两耳边、口沿处镶嵌有铜扣，并带有鎏金。器身的花纹由黑、红、黄三色组成，构思典雅，精致美观。王世襄认为：“犀皮漆器似唐代已有，至宋而更为流行。”唐朝漆艺在技术上取得了很大的成就，如金银平脱、夹纻造佛像。唐代《太平广记》中就提到了犀皮枕。宋元时期，漆工艺技术得到了全面发展并趋向成熟。宋代吴自牧在《梦粱录》中提到清河湖下戚家犀皮铺与游家漆铺并列，这表明宋代已有专门生产犀皮漆的商铺。明清时期，犀皮漆已经十分成熟，漆器技艺走向完美，有成熟的剔红、剔犀、犀皮、髹漆、镶嵌等技法，在果盘、胭脂盒、食用碗甚至殿阁亭台、屏风、扇子之上都有体现。犀皮漆器在明清时期大量出现，如明红面犀皮圆盒、清犀皮圆盒等。

二、纹理之美

1.设计性。犀皮漆承载了中华文明的雍容华贵，它不描、不刻、不画，却将变幻莫测的纹理藏于大漆之中。犀皮漆的制作工艺步骤要从割漆开始，经过榨漆去掉杂质得出生漆，接着制造胎体模型、调漆灰、再刷漆、再批灰、裱布、后脱模、胎骨反复批灰和打磨，接下来才是髹涂、打埝、髹色漆、贴金、髹色漆、打磨。犀皮漆花纹的形态关键在于打埝的方法。打埝的实质就是做出高于物体表面的突起。犀皮漆的纹理之美具有设计性，打埝的方法不同，其纹饰会产生不同的效果。通过不同的起笔、落笔来实现艺术效果，豪放型的像草书，粗壮而有力，这种可以做到三十多层漆；行云流水般的像行书，埝成“品”字形，三个点为一组。打埝时要迅速，掌握漆的流动性，需要在心里先估量好。埝的排列组合、疏密变化、高低起伏的变化要胸有成竹；安静肃穆的纹理就像楷书，埝的起收、提按都要把握好，禅意十足。松鳞斑是通过推埝产生的，桂茂栲在烟袋杆上髹厚漆，趁其将干未干之际，推出一个个突起的小尖，之后呈现出类似松鳞的花纹。凡是经过打埝而突起的地方，都环绕着一层层的漆纹。在髹色漆的工序上，每种色漆的薄厚多少，都要根据经验事先设计，最后才能呈现出比较理想的状态。2.不规则性。犀皮漆的纹理既具有设计性又具有偶然性，也就是不规则性。创作者可以预先设计好犀皮漆纹理呈现的风格，但不可能完全掌握其每一个点、每一个纹路的走向。这种可控性与不可控性恰好是犀皮漆艺术魅力的体现。犀皮漆的纹理是天然成趣的，正如某位艺术家所说：“犀皮漆的纹理是人类发现的而不是人类创造出来的，它是大自然本身存在的美，是人类外师造化以大漆为载体追求犀皮漆在生活中的运用的中得心源。”就像书法用笔追求的屋漏痕、蚕食叶、锥画沙那样。犀皮漆纹理与色彩的结合形成迷离浮动、变幻莫测的美感，时而像无数滴油滴在水面上泛起的涟漪，时而像一个冗长而又神秘的故事，让人追不到开头，也看不到结尾。姜海明的漆画作品《冬天•傍晚》中，利用犀皮漆的不规则性，制造出变幻丰富的背景与主体，呈块面的两个人物形成了疏密对比，突出了主题。犀皮漆整体呈现的点状又与人物的块面、轮廓线以及被子形成了点、线、面的构成关系，使得画面主题明确，画面灵动且具有趣味性。3.线性。犀皮漆的纹理具有线性的语言特征，朗格认为：“线条与事物运动之间的关系是建立在我们知觉活动中的自然规律之上的，即运动才使人知觉到线条这一现象。”犀皮漆的纹理正是在点、线、面的结合中焕发出灵动的韵律与充满生机的节奏感。犀皮漆纹理的线相互融合，似乎是一个闭合的整体。色彩的迷离斑斓、纹起线条的诡谲变化、纹饰的变幻莫测，这些神秘而独特的美是造物的赐予，是人与神灵的共舞，是“天人合一”的体现。含蓄且神秘的漆彩，柔美且内敛的光泽，婉约雅致，似出水之芙蓉。汤志义的作品《沉默是金》以大黑为背景，主体的荷叶以金色为主调。画家在荷叶部分利用了荷叶向外舒展的纹理特征与犀皮漆的流动线性相结合，叶脉的犀皮漆打埝得长，呈线状，外轮廓相对短，呈点状。流动变幻的线性犀皮漆恰到好处地表现出了苍老的荷叶斑驳、璀璨、跳跃的韵律美。犀皮漆的线性美要用宁静的心才能感受，要以真诚且纯粹的心灵才能领悟。

三、工匠精神

在充满喧嚣与物欲的当今社会，利益的追求容易让人们急功近利，心浮气躁，许多人已经不能沉下心来在一天内专注一件事，更何况是常常要历经一年的时间才能完成的漆器。“工匠精神”正为社会所需，犀皮漆艺人的工匠精神在这个浮躁的社会显得极为可贵，主要体现在做漆时沉静肃穆的状态和对于艺术精益求精的执着追求。1.沉静肃穆。犀皮漆艺人在创作中是沉静而肃穆的。首先制作胎骨要将生漆与瓦灰调和成漆灰，再将漆灰刷在做好的石膏模上，这样的过程要反复多次。接下来的裱布要格外小心，否则容易使胎骨变形。之后，还要继续这样的步骤反复多次：刷漆、批灰、裱布，层层积累，层层阴干。到达一定的厚度，才能挖去石膏、完成胎骨。此时的胎骨还要经过不断批灰和打磨，少则几十遍，多则数百遍。最后，将胎骨刷上黑色的大漆后才完成胎体，这是一件十分枯燥的事情，需要耐心，这是漆器造型的关键。在胎体上打埝等阴干后要反复地髹涂色漆，一般以黄、红、黑三色髹涂。要等每一层阴干后才能进行下一步，阴干速度还要取决于天气，少则半天，多则两三天。在髹涂的过程中看不到任何犀皮漆的效果，犀皮漆艺人揣度在心，沉静而肃穆，没有一丝懈怠。在没有打磨的时候，对于作品即将呈现的效果，即使是顶级的艺术家也无法完全把握。犀皮漆所有的美在它浴水而出的那一刻慢慢呈现出来。2.精益求精。在犀皮漆的制作过程中保持沉静而肃穆的状态已经十分不易，但在安徽犀皮漆器大师甘而可看来，还要在冗长而复杂的犀皮漆工艺中精益求精。程已藩《歙志》中记载：“器无巨细，至能载人其上而不捶裂。”能做成一件胎体已经颇为不易，竟然还能上去踩而不破裂。甘而可把精益求精当成一种乐趣而不是一件苦差，力求做最好的漆器。关于器型的精准程度，他自有一套严格的标准。如犀皮漆菊瓣盒，整体看上去是圆形的，但它有48个棱、48个菊瓣，4个棱能对上就很难了，但作品的每个棱都能对上且没有误差，堪称完美。而流彩漆茶叶罐中盖子和罐口的直径差被精准控制，在不受外力情况下盖子自己就能缓缓地盖下，这令人不得不佩服他精益求精的工匠精神。甘而可的漆器不允许有气泡和暗籽，即便古代被皇室收藏的漆器也很难做达这一点。

四、古今对比

1.传统犀皮漆。传统犀皮漆的整体风格典雅内敛，色彩以传统的红、黑、黄三色为主。传统的犀皮漆主要运用于日用品，清代早期的清犀皮漆大笔筒就是典型的代表，它整体呈暗红色，色彩与纹理协调统一，远看典雅内敛，近看如花岗岩表面，富有光泽而不失微妙变幻的美感。清犀皮圆漆盒和清犀皮漆三足炉也是传统犀皮漆的典型代表。2.当代犀皮漆。当代犀皮漆在传统犀皮漆的基础上继承与创新，在色彩上不仅运用红、黑、黄，而且使用其他色调。如，甘而可的绿金斑菠萝漆天球瓶以绿色为主调，碧绿中泛着金色的光泽，犹如午后的阳光洒在碧绿的水波上，静谧而惬意。甘而可还自创了将金箔运用在漆器上的工艺。他远赴米兰参展的红金斑犀皮漆小碗就是在髹色漆的最后一层贴上金箔，后刷透明漆保护金箔又不影响其色泽。这样打磨而成的颜色更加艳丽神秘，光泽璀璨迷人，纹理灵动而立体。不止如此，甘而可的玳瑁斑天目漆小盏的创意源头是建窑天目瓷，意在表现窑变流美肥厚的质感。甘而可将漆层层阴干替换成层层慢干，这样的目的是使漆不会皱得太厉害，从而产生艺术效果，这些都是技术上的创新。当代犀皮漆器还拓宽了应用范围，运用于各种产品的装饰，不仅有各种家具、日用器，而且有现代生活产品，Urushi自行车就是在不锈钢上运用了犀皮漆的做法，使自行车流光溢彩，犀皮漆与现代科技擦出绚丽的火花。犀皮漆国外爱好者运用技术制作了许多具有现代感的器物，而漆画与犀皮漆工艺的结合，使漆画更具艺术魅力。

从犀皮漆的历史及其传承与创新来看，纹理的美学特征和作者的审美理想融为一体，形成了独立的艺术语言。犀皮漆的创作过程也是艺人自身精神的升华，朝着勇敢而坚定的方向越走越远。犀皮漆具有无限的可能性，可当代、可传统。乔十光曾说过：“把艺术和生活相结合，把传统和现代相融合，我们从四面八方走来，我们向四面八方走去。”犀皮漆让我们看到了自然和人工的完美结合。

参考文献：

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[3]囊荃猷.谈犀皮漆器.文物，1957（7）.

[4]王伯杨.犀皮漆探源.中国生漆，2016（2）.

艺术语言范文篇7

而在现代装饰壁画在线条的运用上喜欢强调夸张变形。以此手法来表现人们内心当中的呼喊，以人物的线条艺术刻画手法来说,比较偏向与纤弱与粗豪两种极端的形体。以袁运生的《泼水节生命的赞歌》来说,整个作品嵌入了了一种欢快的气氛，以纤弱线条的运用，立体性的展现出了傣族姑娘婷婷婀娜身条,以及烟火人家、依水而生、满心欢喜的背景,在这里作者有意的防长了线条，完全的展示了姑娘生动俏丽的一面。而在其他壁画创作当中，如果想要描述草原上的壮阔，以及草原汉子的粗狂，就要在线条的运用形式上，以粗拙的手法为主，以宏大的背景为思想观，不着笔与一人一物的特殊描写，而应着手于整个画面，以最大的背景带动最小的几处表现点，这样便可充分的体现出天地苍茫的情感表达，也借助这样的情感表达反向衬托了几处“小点”的艺术手法表达，让人对他们产生一种敢于在苍天下搏斗的尊敬，这也是粗矿线条手法的一种表现形式。自古以来在装饰壁画艺术当中色彩的表现形式早已被人们广泛运用。最早可追溯到原始时期,那时人们就已经将简单的色彩运用到了生活当中以表达自己内心的丰富情感。而随着社会的进步、人类的进步艺术的蓬勃发展，当下色彩已经被充分的运用了起来，为装饰壁画提供了丰富的语言以及特性。装饰壁画注重于装饰二字，主要的特点就是即突破了自然色彩的局限性有深谙自然色彩的基本规律，属于“在法制控制之内的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三维色彩空间的局限，其以豪放性和多样性著称。因此大大的突破了束缚，符合现代人追求自由，追求平等的积极观念，所以在现代来说多元化的色彩已经成为了时代的主题。我们在装饰壁画创作上，不仅要尊重先贤的色彩运用手法，也要积极的运用术语这个时代的色彩手段，以最丰富的色彩表达方式，给人们以人文精神上的关怀，使思想上得到解放，心灵上得到满足。

水平线带给人的是一种平静、安宁的视觉情感,并且水平线有有向两边扩展的视觉效果,这与建筑环境的稳定性相符合,而且能形成一种宽广的幻觉,以弥补建筑物有限的空间,因而这种构图方式被广为采用。可将形象(点)自由地安排在大面积的背景上面,加上采用统一的弧线把画面形象巧妙地联系起来,弧线既丰富了点、线、面的变化,又丰富了画面的内容,极易形成一种变化多样、富有动感的画面。波浪线的运用,能给人一种音乐般的旋律,使观者感受到自由和欢快。横带式构图显得宁静,而波浪式构图则给人以”动”的感觉。这种构图方式画面形象比较集中,疏密安排得宜,其特点在于弱化了主体形象,强调画面的/饱满0,它与散点式构图恰恰相反。由此可见,构图多样统一的客观规律使装饰壁画的构图进一步秩序化、规范化。装饰构图追求画面的完整性,形式处理上追求节奏美,追求二维空间的平面效果,其根本原因是基于作者对审美观念的追求,以及装饰壁画与建筑艺术形式的高度统一的需要。第一,装饰壁画构图追求画面物象的秩序化。美的外在形式首先应以秩序化为前提,例如利用适合、对称、均衡、统一多样等手法,都应按秩序化的原理在构图中安排各种造型因素。埃及的壁画与武梁祠的石刻之所以给人特别深刻的印象,就是因为这些画面物象有明显的秩序感,为寻求平静与安定的效果,画面采用了对称均衡的手法。结束语：艺术是体现人文关怀的重要手段，也是提升人类灵魂的必需品。壁画的创作不仅带给了人们视觉的冲击，使人觉得腾云驾雾仿佛是在梦境当中一般，还带给了人们以心灵上的震撼，让人们在享受的同时，在心灵上能够获得做大的满足，因此我们要大力发展壁画创作，运用巧妙的构思，以及灵活的手法，使这项艺术经久不衰的同时得到长足的发展，这也是身为一个壁画艺术创作者终其一生应致力的方向。

本文作者：王迪工作单位：哈尔滨师范大学

艺术语言范文篇8

一、歙砚的装饰性语言

装饰艺术是人类社会最普遍的艺术形式。在世界范围内，即使是在古代人类以及民族之间互为隔绝的情况下，装饰艺术的形式都还有很强的共同性，即趋同倾向。无论是东方还是西方，装饰图案无处不在，而且常常有着惊人的相似［1］。歙砚的装饰设计题材非常广泛，按照内容和纹饰的不同，可将其分为两个类。一类是对传统的图形纹样进行归纳、提炼，如癯纹、雷纹、云纹、连枝纹、宝相纹等。而另一类则是对自然物的具象描绘，如对山水殿阁、花鸟鱼虫、人物形象的形态提取等。这类装饰手法在现代制砚过程中被越来越多地采用，特别是对一些人物形象的描绘。歙砚雕刻的装饰性纹样在砚面上的呈现方式主要包括：单独纹样、适合纹样以及边饰纹样等几类。单独纹样一般体现在砚池中或砚池与砚堂的交界处，其以吉祥图像的描绘为主，如夔龙、螭龙、仙果、人物等，这样既可以单独体现又可以呈现整体的纹饰形态；适合纹样是对单独纹样的组合归纳，根据砚面的特定形状而宜，把砚池和砚堂在图案中自然地融合在一起，增加了艺术观赏性，其多采用具有一定寓意的纹饰，以达到形与意的完美统一；边饰纹样则是为了增加歙砚的艺术审美性而惯用的艺术装饰形式，主要体现在砚面的周边，以回纹、水波纹、祥云纹、癯龙纹、宝相花纹、缠枝纹居多［2］。歙砚作为我国四大名砚之一，与其他名砚最明显的区别在于外观的文雅之气，以及清新雅致的装饰风格。从清代歙砚的装饰内容来看，大致分为民间和宫廷两个工艺体系，民间工艺多呈现淳朴的自然美，图案多是对自然形态的提炼。而宫廷工艺则着重展现装饰图案的精美雕刻技艺。从目前的砚台市场来看，砚雕纹样多数为仿古装饰风格，其中传统的吉祥图案和小桥流水等设计题材比较受中老年人的青睐，而青年群体则更偏爱具有现代气息和充满激情的装饰题材。

二、歙砚富有美感的装饰性语言

（一）形式之美

所谓歙砚的“形式美”具有两层涵义：一方面源于材质、纹理、色彩等材料之美。歙砚的独特性石质纹理本身具有很强的装饰意义，也是其作为一种产品的标志，很多优秀砚雕作品就是利用材质的天然纹理来设计雕琢题材；另一方面源于形式构成之美，或柔润的曲线、刚烈的直线、激情的放射性线条等，按照形式美的构成法则表现美的内容。无论作品怎样进行设计，只要在作品中贯穿变化与统一的形式美法则，都可使砚台富有艺术审美特性。

（二）造形之美

造形之美指的是砚台形制具有美感，如长方形砚、椭圆形砚等砚的外部轮廓的构成形式。拿到一块砚原石，首先便是对其进行造型设计。设计构思和雕刻工艺同样取决于砚石原形，所谓应石象形、随形而饰、应形施艺［3］。根据歙砚的外形，大致可以将砚台的造型分为三类：规矩形砚、随形砚和特殊形状砚。规矩砚的形态以对称为主，按一定的规格、尺寸要求对砚石进行加工，这类砚台造形简洁、大方，呈现一种规则、平衡之美。随形砚是对材料的自然形态稍加整形后进行雕刻设计，会给人随意、自然的视觉和心理感受。特殊形状的砚则因砚形的形态，给人们带来平和、清净的造形美感。

（三）图案之美

歙砚的砚制分为两种：一种是以体现材质的自然纹理和石质为特征，且不加任何装饰纹样的素砚；另一种则是以装饰图案为雕琢纹样的砚，以增加歙砚的观赏性，其有较大的消费市场。砚雕纹饰多为吉祥图案，例如砚雕中龙凤呈祥的设计构思，就展现了人们对美满生活的无限憧憬。歙砚中的图案多以不同的提炼形式来表现作品的艺术感染力，有的直接对自然形态予以描绘，有的是对具体事物给予抽象化的表达，但无论何种表现形式都使其具有较高的审美价值。

三、歙砚装饰的艺术表现特征

歙砚的艺术装饰经历了从制式单一到风格迥异，从粗大厚重到细腻精致的发展演变，但是其对艺术审美的追求是始终不变的。因此，歙砚的装饰之美不仅体现在对图案纹饰的艺术表现中，还体现在对砚台美感的艺术追求中。

（一）注重装饰，雕刻精细

清朝中期以前，人们更关注砚台的使用功能。自乾隆、嘉庆年间开始，人们更加注重其玩赏功能。因此，制砚者开始重视装饰图案的审美特性，雕刻工艺也日渐精细，纹饰栩栩如生，可谓达到了极致。装饰题材来源的广泛性，雕刻技艺的日渐纯熟，使歙砚获得更大的发展空间。

（二）疏密有致，虚实对比

形式美构成法则在歙砚的雕刻装饰中同样适用，其最常采用的是对比与调和的构成形式。对比是变化的一种具体表达形式，包括疏密对比、长短对比、大小对比、明暗对比、曲直对比、强弱对比等，其主要起到映衬、提点主题的作用。调和则是对对比形态的一种协调、补充，避免在强烈的对比中产生砚面凌乱之感。砚雕的一个重要特征就是图案疏密有致、突出虚实对比，运用变化统一的艺术表现形式，使装饰图案错落有致，其既能体现图案虚实的变化，又能展现装饰元素的空间层次感。

（三）符号装饰，寓意丰富

民间美术题材广泛，且诸多造型都蕴含着深刻的艺术内涵，“那就是它的符号性、比喻性与暗示性。此三者构成象征的三个最基本的性能，是构成象征的三个基本条件。”［4］如龙凤、麒麟、貔貅等代表富贵，乌龟、仙鹤、桃子等代表长寿。又如谐音的寓意，花开富贵、五谷丰登、百年好合等。这种装饰性图案作为歙砚的雕刻纹饰，既能反映所描绘事物的特点，又能体现其精神品质。在砚雕工艺中展现了设计者不同的设计理念，以及人们对美好生活的向往。另外，还有一种便是借助抽象概念的具体表现形式，通过运用诸如云纹、铜钱纹、元宝纹等抽象概念的纹饰作为现代抽象石砚的装饰图案，使其具有深刻的寓意。

艺术语言范文篇9

关键词：素描创作；艺术语言；表现形式

一、浅论素描艺术在教学中的发展

素描作为一种古老而常青的美术造型技法与训练方式，在人类艺术史的发展长河中发挥了巨大的作用。从字面意义上说，素描就是采取单纯、直接的单一色彩、运用真实、质朴的表达方式描绘想要表达事物的形态特征与情感内涵。早在古希腊、古罗马时期的某些绘画中，就出现了古典学派素描的影子，所以西方早期的艺术积淀与营养也孕育了文艺复兴时期的素描艺术。在文艺复兴时期涌现出如米开朗琪罗、拉斐尔等一批素描大师，创作出了大量经典的素描作品，同时也形成了很多指导后人、流传甚广的素描造型理论、法则与绘画规律。十六世纪在意大利出现了学院派素描的萌芽，它一开始是采用一种师徒沿袭制教学方式，并具有保守的特征。文艺复兴后期的欧洲渐渐地出现了主张系统传授多门学科的学院，这别于传统素描师徒式授课方式，使学习的内容变得丰富而具有体系。直到十七、八世纪的欧洲学院派素描依然反对改革而重视基本功的训练，这样造成的结果是有效的保护了传统但同时使素描表现形式变得单一、缺少特点。十九世纪，学院派的主体风格与程式化的道路依然延续，但慢慢开始有了一些风格上的差异，例如印象派绘画产生后，出现的素描作品更能感受到创作者自身的艺术激情与个人情感。素描艺术中突出的“感性”与“自我”，加深了素描作品的魅力与深度。从二十世纪五十年代以来，我国的素描基础教学一直是以前苏联学院派的素描教学体系为蓝本而展开的。当时的契斯恰科夫教学体系建立在唯物主义与现实主义的基础上，很符合我国艺美术界所提倡的发展道路，所以一直被采用。它以艺术科学为原则，强调结构与光影的重现，尊重客观事实的还原，十分重视素描能力的培养。素描能力包括造型能力，画面黑白色块的安排、整体虚实、空间、质感的处理等等，同时在素描中，材料工具的使用也是一个非常重要的方面，材料工具的多样性会使画面产生不一样的艺术美感。在学院派素描教学体系之下，艺术家们经常使用干湿两种素描材料作画。其中比较传统的干性材料有用石磨制成的铅笔、铅棒，用各种矿物色制成的色粉棒、粉笔、彩色铅笔以及木炭等，湿性材料包括水彩、各种墨水以及可溶于水的各色色粉。与此同时各种工具被大量运用，如毛笔、海绵擦、海绵滚子、刀片、橡皮等等。用这些材料和工具画在自制的、不同颜色的、不同厚薄的、不同质地的各种纸张上，能产生很多不一样的效果，拓宽了素描的表现空间。

二、素描创作艺术语言的浅析

艺术语言范文篇10

有别于传统商业动画的产业化创作模式，实验性动画属于绝对的个人创作，没有固定的程式约束。一些实验性动画短片往往是来自于艺术家的瞬间想法或者偶然体验；一些实验性动画甚至不存在固定的动画脚本，任凭艺术家自由、随性创作；一些实验性动画直接在胶片上开展创作；一些实验性动画通过沙画形式进行现场呈现。总的来说，实验性动画在分工上并不明确，参与者可不受约束地发挥自身心中所想。实验性动画可给予创作者以尽可能的自由。实验性动画创作很大程度上源自于艺术家在社会生活中的观察与美的体验，每一位艺术家都是一个心思缜密的人，善于观察生活中的各个细节。各式各样崇高的美正是被艺术家发现后，再创作成对应的文化、音乐以及绘画等。动画艺术家通过动态的视听语言表达自身对美的感受，为“美”增添上绚丽多姿的外衣，一部成功的实验性动画创作既可能源自于无意间一个陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一缕阳光、一阵微风，还可能是对一种哲学观点的思索，对一种习俗、一个伟人、一项技术的推崇等。总的来说，对生活充满无限热爱，生活便会给予回报，为我们提供取之不尽、用之不竭的想象与灵感。如此创作出来的实验性动画，方能使广大受众产生共鸣。

二、实验性动画的艺术语言表达

（一）实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。实验性动画艺术语言表达源自艺术家对动画风格、表现材质、表现方式等的不断钻研，因而，开拓精神是实验性动画必不可少的动力。实验性动画强调视觉实验，特别是办学信息技术的迅猛发展，使二维手绘动画、三维数字动画等技术在实验性动画创作中广泛推广，与此同时，为了使实验性动画艺术语言表达得到进一步丰富，大量艺术家还引入了互动艺术、装置艺术以及影像艺术等艺术方式。这些艺术方式很好地摆脱了以往动画仅注重叙事的故事描述的局限，着重表达了对动画与媒介的重组、重构，依托各式各样的语言和方式彰显艺术家的情感及观念。实验性动画的艺术语言表达还体现为由实验性所创造的原创精神。实验性动画语言的实验性，以其艺术思想、艺术语言为重要体现。其中，艺术思想源自艺术家长期以来对社会历史、社会生活、生命现象等特有的人生体验，而并非一味的随波逐流，也并非对社会权威的交口称誉。通常，社会大众对动画语言存在一种传统特定认识，对具备当代艺术语言特征的实验性动画则缺乏有效认识。实验性动画中常伴有各式各样的未知因素，并且在创作期间往往产生各种惯常的不合理情况，然而紧随的一系列可能却往往能收获出乎意料的成效。这可算得上是实验性动画艺术创新的有力渠道之一，在实验性动画创作过程中，“不合理”并不等于不可行，通过在“不合理”中寻求新的可能性，便是实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。开拓道路上出现不合理的情况无可厚非，而所谓的“不合理”对于实验性动画而言也是不可或缺的。如此一来，便在一定程度上彰显了实验性动画艺术语言的偶发性特征。（二）实验性动画艺术语言综合性与开发性的表达。伴随实验性动画的迅速发展，不断构建起自身特定的艺术语言系统，由此，实验性动画艺术语言表达出综合性特征。首先，实验性动画艺术语言综合性的表达取决于动画艺术自身的创作要求；其次，实验性动画艺术语言综合性表达取决于当代艺术对应的广泛性要求。例如，艺术材质相互间的综合、艺术方式方法相互间的综合、创作技术相互间的综合等。倘若未有综合性的支持，实验性动画不论是表达语言还是媒介材质都将变得十分单薄及缺乏生气。实验性动画艺术语言的综合性主要表现为其推动了一系列艺术形式的有机相融，一方面对绘画艺术、雕塑艺术的浮夸外观，电影艺术的空间布局、镜头表现，各式各样材质多元的物质特性等予以综合；另一方面对造型艺术的视觉冲突、戏剧舞台艺术的行为表演等予以综合。通过对各式各样手段的综合运用，极大水平上推动了多种不同艺术门类相互间的融会贯通。除此之外，伴随艺术家思想观念及技术的不断革新发展，实验性动画艺术俨然不再是片面的动作作品，广大艺术家做出了各式各样努力，引入表演艺术、先进设备、媒介影像、数字技术等到实验性动画作品中，无不彰显出实验性动画艺术语言综合性的表达。实验性动画艺术语言还表达出一种开放性特征，不管是手绘、拍摄、数字，还是网络、交互等动画艺术形式，对于广大受众而言，他们都可成为作品的参与者，通过受众与作品展开的直接互动或者间接互动，在动画作品的制作、呈现及传播等过程中贡献一份力量，构建起一个开放的交互系统，让受众参与到艺术作品创作的行列中，对于数字动画而言有着十分积极的实验意义。在实验性动画表达、传播期间，倘若缺乏受众的参与、互动，则实验性动画的内涵将无法得到充分体现。倘若要从真正意义上理解实验性动画艺术，受众则必须与其充分相融，不可仅仅作为一个旁观者站在一旁。依托与动画性实验产生的直接互动，使受众意识发生转变，最终形成全新的感知与体验。由此便构筑了实验性动画为广大受众创造的一种全新互动方式。而对于实验性动画语言的探究，本质上即为找寻满足其特质的表达手法，进而实现推动实验性动画语言创新的更多可能性。（三）实验性动画艺术语言组合性与拼贴性的表达。组合性与拼贴性不仅是动画艺术家创作中时常要运用到的一种方式方法，还是实验性动画艺术语言表达的一种显著特征。其指的是将若干种元素进行重组、利用，依托此类组合、拼贴，转化成一种全新的形象。在组合、拼贴期间，对原本的造型元素、形象予以逐步转变，进一步获取一个崭新的视觉形态，如此一来，便推动了动画创作的有效创新。所以，组合与拼贴的过程同样极具实验性。对于实验性动画艺术创作而言，组合可遵循多种不同原则开展，对应选取的原始素材、元素相互间的关系既可以是近似的，以建立起语言、视觉之间的某种联系；也可以是对立的，以建立起显著的视觉反差。

综上，组合性与拼贴性的造型元素相互间有着或多或少的逻辑关系，该种关系既可以是观念层面上的，也可以是视觉层面上的。动画艺术家运用原有图像进行组合、拼贴的过程，即是对原有图像开展再创造、再发现的过程。他们对原有文化元素开展的深入研究分析，即是对原本文化开展的新摸索，并为作品增添新的思想，依托对原本图像素材的利用，并借助动画组合、拼贴手段创作出全新的影像，恰到好处地赋予作品以新的内涵。依托组合、拼贴实现的实验性动画重组，通常会表现出一定的错位或者重叠情况，而这种错位在创作实践中通常是无法避免的，创造出一种全新的实验动画形象，切实丰富了实验性动画艺术语言的表达手法。

参考文献：

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3.张承志.高校实验动画教学研究———以南京艺术学院动画专业为例[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2016(05):155-157.