英雄神话范文10篇

英雄神话范文篇1

中国文化历史悠久，上下五千年的深厚沉淀，是我们中华民族的一笔巨大的财富。体育文学作为中国传统文化的一种，既体现出传承性的特点，也富有时代性的特色。研究古代体育文学对于我们更清楚地了解历史，认识古代人民卓越的创造力和丰富的想象力以及坚强的意志与不怕困难的品质有着深刻的意义。通过对古代体育文学的研究，首先丰富了我国的体育史的内容，同时因为古代体育融入文学中，也丰富了我国的文学史的内容。所以说具有双重意义。在远古的文学记载中，有很多与体育相关的内容，对研究我国的体育的诞生与发展有一定的参考价值。虽然当时人们并没有具体的体育概念，但已经有了体育锻炼的认识。这是生活的需求，也是生存的需要，今天我们可以称之为体育意象。这些体育活动广泛见于古代文学中，如《山海经》里面的故事，很多就与体育有关;《诗经》中对射箭、骑马、游泳、舞蹈等更是有详细的记载与生动的描述。通过古代文学来研究古代体育，是一种创造性的劳动，是一个明智的选择，也是一个有意义的活动。其次，通过从体育学的角度出发来关注体育文学，这是一种跨学科的研究方法，也是最为有效的研究方式。我国历史文化博大精深，错综复杂，如果单从一点出发，必然会出现偏见，产生纰漏，窥一斑而不可知全豹，重蹈盲人摸象的覆辙。在文学的研究领域中发现总结并提炼体育学，可以全面考察古代人民的生产和生活方式，能完全走进古代人民的生活之中，对历史有更清晰全面的认识和了解。在丰富体育内涵的同时，也领略到古代文学中的精髓所在，理解到我国古代劳动人民的伟大智慧，拓宽了我国古代文学的研究视野，扩大了古代文学的影响力，有利于促进我国民族传统文化的保护与传播。再次，通过对古代体育文学的研究，可以展现我国传统体育文化的特色，了解我国古代体育的发展盛况以及对世界体育事业发展的贡献，我国的体育史可以追溯到数千年前，例如射箭，远古时代就有;游泳，通过《诗经》的记载可以追溯到夏商时期;击剑，通过对古代文学的研究，可以证明春秋时期就有很多的剑士……这样就可以总结出，我国的体育运动并不比西方发展晚，在很多方面甚至领先于世界;我国的古代体育运动并不是乏味可陈，而是开展得有声有色。通过对中国古代体育文学的研究，在无形中就推动了我国体育研究的深入和发展。

二、中国古代英雄神话

(一)神话的产生

神话的产生源于古代人民的丰富想象力与创造力。由于受思维认识的约束，古代人们对很多的自然现象不能科学解释，就认为有一种更加强大的力量在操纵、支配。于是就出现了风神、雷神、电神等模糊的概念。这是对自然的无奈，同时也是认识自然的开端。对天地是如何形成的，人们创造出了盘古开天辟地的神话，与人间的社会相联系，就想象出天宫玉帝。当然，人们对于自然现象又不是一味地妥协，想象依靠自己的能力去征服自然、改造自然，于是就有了精卫填海、愚公移山、后羿射日等神话。初步表现出“人定胜天”的思想，表现出古代人们的顽强的精神与不屈的斗志。

(二)英雄神话

当神话在形成之初，表现的是古代人们对自然的敬畏，那时的神话主角是模糊的、缥缈的，是不可捉摸的。随着人类的进步和生产力的提高，有了征服自然、改造自然的信心时，神话的主角就变成了活生生的人了，英雄神话也就自然而然的产生了。这标志着人类对自然的认识有了更深的发展，虽然依然是通过想象或幻想来塑造这些英雄形象的，但这时的人类已经有了自我认识的觉醒，有了自我反思的进步。神话中的英雄，不惧怕神秘莫测的大自然，敢于向自然挑战，把命运紧紧握在自己手中。于是愚公的挖山不止，吓坏了山神，真的将太行王屋二山给搬走了;太阳即便是天帝的儿子，但胡作非为，祸害百姓，依然被后羿给射杀了;大海广阔无垠，龙王却被小哪吒给制服了;天帝不再是高高在上的，刑天也敢于反天了……神话中的英雄，要么是战胜自然的勇士，要么就是传播文明的智者。这在一定程度上表现出古代人们思想认识的提高。

三、中国体育与神话故事

(一)射箭与《后羿射日》

射箭是我国最传统、最强项的体育项目之一，射箭的渊源可追溯到远古时期。据考证，我国早在旧石器时代晚期就发明了弓箭，随后弓箭一直是人们狩猎和军队打仗的重要武器。射箭是中国古代“六艺”之一，《论语》中有这样的话:“君子无所争，必也射乎，揖躟而升，下而饮，其争也君子。”可以看出射箭已经成为一项专门的体育运动，是君子所必须掌握的内容。与之相关的神话故事有《后羿射日》:据说上古时代，天上竟然出现10个太阳，那会是一个什么样的结果?可想而知。当民怨传到后羿的耳中后，就去向尧请求惩罚这些祸害百姓的太阳，也就是玉帝的儿子。尧为了解除人间的旱情，使人民得以安居乐业，就答应了后羿，于是便产生了这样的神话，后羿弯弓搭箭，一口气射掉了9个太阳，在第十个太阳的苦苦哀求并保证不再胡作非为的情况下，后羿才罢手，于是只留下现在我们看到的唯一的太阳。与后羿有关的故事还有逢蒙学射，因为后羿射箭技艺高超，逢蒙就投在了后羿的门下学习射箭，逢蒙心术不正，感觉掌握了射箭技艺，想除掉后羿，成为天下第一射箭高手，就偷偷地向后羿放了十支暗箭，前面九支都被后羿躲过去了，第十支箭快到咽喉时，后羿一低头咬住了箭镞。这是神话，但对于后来的人们不至于惧怕自然起到了很好的促进作用。这些神话传说歌颂了射箭英雄的超凡的本领、坚韧不拔的意志，为民除害、造福人类的功业，从中我们可以看到射箭这一原始的体育活动与原始人类的生产生活的密切关系以及它在原始先民的生活和心理上所占的重要地位。同样，也使我们看到了先古的体育，射箭不是一门技术，而是列为课程所要求的、君子必须要掌握的一项内容。日易成奇，熟能生巧，远古神话与体育是协调得如此紧密。

(二)长跑与《夸父逐日》

长跑是现代的体育项目之一，同时也最能体现古代体育的特色，想当初我们的祖先不就是靠一步步走出我们的疆域的吗?谁能曾想，远古时期的人们就靠着一双脚板，走过了西伯利亚，走过了西双版纳。从内陆走到沿海，从北极走到赤道。可以说，现今的每一个长跑运动员都会达到这样的成绩。与之相关的神话故事有《夸父逐日》:据说夸父文是一位相当神奇的人物，其特长就是善于奔跑。他与太阳相比谁的奔跑速度最快，结果他一路奔跑到黄河，感觉口渴，就喝了黄河的水;然后又口渴，想到北方的湖中饮水，没有到达目的就连咳带累死去了。这也是个神话故事，但由此我们可以看出夸父的不凡的意志和超常的目标。现在对这个故事的解读为夸父———不自量力的人。到底对不对呢?或者说他们懂不懂先古人们的思想呢?他们不懂如今的科学，才会有今天看来近似愚蠢的举动。但这恰好也体现了古人不惧自然、人定胜天的一面。有人说是这是马拉松的前身，由此可以看出，我国的长跑运动的起源有多么的早。

(三)游泳与《哪吒闹海》

游泳也是我国的最传统最强项的体育项目之一。既可以锻炼身体，又能锻炼肺活量。大家熟悉的神话小英雄哪吒就是一个游泳高手。神话故事《哪吒闹海》中是这样描述的:哪吒与家将出游，天气炎热，大汗淋漓，就在九湾河入海口洗澡，小孩子喜欢玩，在水里洗澡时，哪吒解下了混天绫在水里舞动，不料就惊动了水底的龙王的水晶宫，派夜叉查看时，夜叉被哪吒用乾坤圈打死;东海三太子出来后又被哪吒剥皮抽筋，由此引出了很多的祸患。神话故事通过塑造哪吒的英雄形象，表现出人们挑战自然的勇气，但我们要关注的还是这里面的体育文化，一个小孩子就可以在大海里洗澡，可见游泳本领之高超，也足以说明古代人就掌握了一定的游泳技巧，也认识到了游泳锻炼对强身健体的功效，当然也是古代人们生存能力提高所必须掌握的内容。这为以后游泳的发展奠定了基础，南宋文人周密在其《观潮》中，描述了弄潮儿迎风斩浪的游泳技艺:“吴儿善泅者数百，皆披发文身，手持十幅大彩旗，争先鼓勇，溯迎而上，出没于鲸波万仞中，腾身百变，而旗尾略不沾湿，以此夸能。”

英雄神话范文篇2

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范性行为、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。

虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和****，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。

由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现

实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。

二

《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，****文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。

中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。

记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。

尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀

虚假、无根可寻、无发展演变过程的。

从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。

张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。

众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。

三

电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。

同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。

从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。

在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。

从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”

《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的

真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。

四

一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。

张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。

虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。

应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。

【参考文献】

[1]利奥塔德(法)著.后现代状况：知识报告[M].转引自朱立元主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，1997.

[2]伊哈布·哈桑(美)著.后现代转折[M].俄亥俄州大学，1987.

[3]叶朗主编.现代美学体系[M].北京大学出版社，1999.

[4]看电影杂志，2003，(1).

英雄神话范文篇3

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范性行为、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。

虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。

由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。

二

《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。

中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。

记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。

尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。

从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。

张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。

众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。

三

电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。

同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。

从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。

在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。

从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”

《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。

四

一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。

张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。

虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。

应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。

收稿日期：2002-12-20

【参考文献】

[1]利奥塔德(法)著.后现代状况：知识报告[M].转引自朱立元主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，1997.

[2]伊哈布·哈桑(美)著.后现代转折[M].俄亥俄州大学，1987.

[3]叶朗主编.现代美学体系[M].北京大学出版社，1999.

[4]看电影杂志，2003，(1).

英雄神话范文篇4

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范性行为、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。

虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。

由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。

二

《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。

中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。

记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。

尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。

从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。

张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。

众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。

三

电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。

同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。

从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。

在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。

从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”

《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。

四

一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。

张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。

虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。

应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。

收稿日期：2002-12-20

【参考文献】

[1]利奥塔德(法)著.后现代状况：知识报告[M].转引自朱立元主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，1997.

[2]伊哈布·哈桑(美)著.后现代转折[M].俄亥俄州大学，1987.

[3]叶朗主编.现代美学体系[M].北京大学出版社，1999.

[4]看电影杂志，2003，(1).

英雄神话范文篇5

难以“告别”的“革命英雄”

或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与情色并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。

在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。

在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。

永不退场的“武侠英雄”

1990年，何平导演的影片《双旗镇刀客》横空出世，成为电影想象和虚构英雄神话的开始。几年之后，李安携《卧虎藏龙》一举夺得奥斯卡奖。其后张艺谋炮制了巨片《英雄》，创造了中国投资最高打破票房最高记录的双高奇迹。几乎与此同时，何平再次披挂上阵，耗费一亿巨资打造了《天地英雄》。另有港台被称为90年代“新武侠电影”的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖》系列、《东邪西毒》、《水浒传之英雄本色》等纷纷登场。电视圈也不甘示弱，40集《笑傲江湖》、42集《射雕英雄传》一次次掀起炙热的收视风潮。90年代的影视艺术家通过武侠片将英雄的主题演绎到了无以复加的高度。一时间，刀光剑影、正邪纷争，滚滚英雄豪情充塞于各大院线与百姓荧屏。在这些以娱乐为目的的商业性艺术品中，中国特色的价值理念、古老的历史题材被赋予了蓬勃的生命力。国人身上潜藏的英雄情结在世纪末得到了酣畅淋漓的宣泄。金庸云：“为国为民，侠之大者”。侠肝义胆的背后深蕴着英雄主义的价值观，武侠文艺从边缘融入了中华民族精神建构的主流话语。

没有英雄也就没有武侠文艺。人类社会已经不可能产生武侠英雄，也没有“江湖”可供侠客自由浪迹，人们所拥有的似乎只有平常而又平凡的“烦恼人生”。武侠影视剧对英雄的深情呼唤，是关于英雄的幻梦，是对现实的一种“想像性的解决办法”——在想像中挑战人的身体及意志力极限，使人从现实的重重困缚中超拔出来的大浪漫。这一凭想像催生的武侠英雄神话，是在符号中游戏、在想像界撒野，使国人被压抑的激情在狂欢节式的英雄庆典中勃勃喷发。武侠文艺是通过“想像生存”、“审美生存”对“现实生存”的超越和挑战，是一种高级的精神生活与审美生活。也许我们所要思索的一些基本文化问题，最终都需要在想像的秩序中获得解决。

幽灵不散的“帝王英雄”

20世纪90年代以来是影视的帝王将相年。44集电视连戏剧《雍正王朝》、59集的《走向共和》、50集的《康熙王朝》，以及此前长达84集的《三国演义》个个都是鸿篇巨制，一再掀起收视高潮。这几部带有崇高悲剧色彩的英雄史诗以其恢宏的规模，庄严、深厚、凝重的风格加入到主流话语的宏大叙事中。在封建君王已经退出历史舞台的时代，历史叙事的英雄话语运用想象和修辞从另一个侧面构筑起了国族主体认同的道统与政统神话，使有关国家／民族主体的叙述日臻有力并渐趋完满。

“一切历史都是当代史”。历史剧既具有历时性，也具有共时性。历史题材影视剧有着鲜明的审美表达的当代性。90年代以近是中国的“盛典”年代，香港、澳门回归、加入WTO、申奥成功，经济的发展与政体的稳定，需要文艺对“盛世”从历史的维度给以佐证与支撑。是英雄创造了历史，还是历史创造了英雄？我们无心纠缠这一理念。“国家兴衰，君王有责”——帝王英雄剧将历史的叙事与现实的联想编码成互文性的开放结构。《雍正王朝》中修堤救灾、惩治贪官污吏、追缴国库欠款，以及惩处卖官鬻爵、科场舞弊等等历史事件无一不与当下现实暗合并在想象中得到解决。“当家难”、“治大国难”的慨叹与观众期盼英雄／明君的心理吁求两相吻合，在虚拟的审美氛围中达成了统治集团与人民大众的共鸣与和解。但现实并非没有裂隙，北约轰炸中国驻南联盟大使馆、中国战斗机在自己领土上被美国战斗机撞毁、美国国会的反华提案、日本教科书与靖国神社事件以及甚嚣尘上的台独声浪等等。这一系列政治事件从反面强化了国族叙述的合理性、正义性和必要性，同时通过帝王英雄神话弥合了现实的裂隙，抚慰了国人心理上的伤痕。联系到《雍正王朝》，该剧把一个在历史上褒贬不一的皇帝，塑造成隐忍坚毅、励精图治的帝王英雄，一位改革弊制、刷新政治的崇高伟岸的悲剧人物。历史剧中无论雍正、康熙抑或刘备、诸葛亮，都鲜明地打上了“政治人格神”的魔幻色彩，这一个个卡理斯玛式的神灵英雄无疑寄托着人们的社会理想和人格理想，适应了时代和观众对于英雄与明君的双重心理渴求。

历史剧中的帝王英雄形象是人们在时代大更迭时对历史的追根溯源与精神皈依。因此，历史以及历史中的英雄在影视文本中被成倍地放大，艺术对此有着无穷的想象和各式各样的演绎。在此历史讲述的意识形态性与历史的诗学得到兼容，主流意识形态确认的英雄主义、民族主义与爱国主义三位一体贯通于影视文本之中。

强势登陆的“好莱坞英雄”

值得一提的是，90年代中国影视艺术英雄主义思潮风行之势，美国好莱坞大片起到了推波助澜的作用。据调查，我国青年人在业余时间喜爱观看的影片当中，美国好莱坞大片占60％左右。《兄弟连》《野战排》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《特洛伊》《角斗士》《最后的武士》等等DVD、VCD光盘充斥着音像店。在好莱坞的经典叙事中，英雄叙事一直是“主旋律”。毋庸置疑，“美国大片”在充分迎合市场的同时，也相当地“讲政治”。它往往涉及重大历史题材，其中英雄都代表着正义和勇敢，透射出浓浓的美国国家情结和美国精神，其基本出发点都离不开爱国主义、个人英雄主义。影片张扬个性，塑造“硬汉”形象，凸现英雄人物在重大事件中的特殊地位，制造美国式的“高大全”完美英雄。美国英雄在娱乐中夹带着美国的价值观走向世界，在获取巨大商业价值的同时，也获得了巨大的政治效益。

时代呼唤“文人英雄”

英雄神话范文篇6

难以“告别”的“革命英雄”

或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与情色并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。

在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。

在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。

永不退场的“武侠英雄”

1990年，何平导演的影片《双旗镇刀客》横空出世，成为电影想象和虚构英雄神话的开始。几年之后，李安携《卧虎藏龙》一举夺得奥斯卡奖。其后张艺谋炮制了巨片《英雄》，创造了中国投资最高打破票房最高记录的双高奇迹。几乎与此同时，何平再次披挂上阵，耗费一亿巨资打造了《天地英雄》。另有港台被称为90年代“新武侠电影”的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖》系列、《东邪西毒》、《水浒传之英雄本色》等纷纷登场。电视圈也不甘示弱，40集《笑傲江湖》、42集《射雕英雄传》一次次掀起炙热的收视风潮。90年代的影视艺术家通过武侠片将英雄的主题演绎到了无以复加的高度。一时间，刀光剑影、正邪纷争，滚滚英雄豪情充塞于各大院线与百姓荧屏。在这些以娱乐为目的的商业性艺术品中，中国特色的价值理念、古老的历史题材被赋予了蓬勃的生命力。国人身上潜藏的英雄情结在世纪末得到了酣畅淋漓的宣泄。金庸云：“为国为民，侠之大者”。侠肝义胆的背后深蕴着英雄主义的价值观，武侠文艺从边缘融入了中华民族精神建构的主流话语。

没有英雄也就没有武侠文艺。人类社会已经不可能产生武侠英雄，也没有“江湖”可供侠客自由浪迹，人们所拥有的似乎只有平常而又平凡的“烦恼人生”。武侠影视剧对英雄的深情呼唤，是关于英雄的幻梦，是对现实的一种“想像性的解决办法”——在想像中挑战人的身体及意志力极限，使人从现实的重重困缚中超拔出来的大浪漫。这一凭想像催生的武侠英雄神话，是在符号中游戏、在想像界撒野，使国人被压抑的激情在狂欢节式的英雄庆典中勃勃喷发。武侠文艺是通过“想像生存”、“审美生存”对“现实生存”的超越和挑战，是一种高级的精神生活与审美生活。也许我们所要思索的一些基本文化问题，最终都需要在想像的秩序中获得解决。

幽灵不散的“帝王英雄”

20世纪90年代以来是影视的帝王将相年。44集电视连戏剧《雍正王朝》、59集的《走向共和》、50集的《康熙王朝》，以及此前长达84集的《三国演义》个个都是鸿篇巨制，一再掀起收视高潮。这几部带有崇高悲剧色彩的英雄史诗以其恢宏的规模，庄严、深厚、凝重的风格加入到主流话语的宏大叙事中。在封建君王已经退出历史舞台的时代，历史叙事的英雄话语运用想象和修辞从另一个侧面构筑起了国族主体认同的道统与政统神话，使有关国家／民族主体的叙述日臻有力并渐趋完满。

“一切历史都是当代史”。历史剧既具有历时性，也具有共时性。历史题材影视剧有着鲜明的审美表达的当代性。90年代以近是中国的“盛典”年代，香港、澳门回归、加入WTO、申奥成功，经济的发展与政体的稳定，需要文艺对“盛世”从历史的维度给以佐证与支撑。是英雄创造了历史，还是历史创造了英雄？我们无心纠缠这一理念。“国家兴衰，君王有责”——帝王英雄剧将历史的叙事与现实的联想编码成互文性的开放结构。《雍正王朝》中修堤救灾、惩治贪官污吏、追缴国库欠款，以及惩处卖官鬻爵、科场舞弊等等历史事件无一不与当下现实暗合并在想象中得到解决。“当家难”、“治大国难”的慨叹与观众期盼英雄／明君的心理吁求两相吻合，在虚拟的审美氛围中达成了统治集团与人民大众的共鸣与和解。但现实并非没有裂隙，北约轰炸中国驻南联盟大使馆、中国战斗机在自己领土上被美国战斗机撞毁、美国国会的反华提案、日本教科书与靖国神社事件以及甚嚣尘上的台独声浪等等。这一系列政治事件从反面强化了国族叙述的合理性、正义性和必要性，同时通过帝王英雄神话弥合了现实的裂隙，抚慰了国人心理上的伤痕。联系到《雍正王朝》，该剧把一个在历史上褒贬不一的皇帝，塑造成隐忍坚毅、励精图治的帝王英雄，一位改革弊制、刷新政治的崇高伟岸的悲剧人物。历史剧中无论雍正、康熙抑或刘备、诸葛亮，都鲜明地打上了“政治人格神”的魔幻色彩，这一个个卡理斯玛式的神灵英雄无疑寄托着人们的社会理想和人格理想，适应了时代和观众对于英雄与明君的双重心理渴求。

历史剧中的帝王英雄形象是人们在时代大更迭时对历史的追根溯源与精神皈依。因此，历史以及历史中的英雄在影视文本中被成倍地放大，艺术对此有着无穷的想象和各式各样的演绎。在此历史讲述的意识形态性与历史的诗学得到兼容，主流意识形态确认的英雄主义、民族主义与爱国主义三位一体贯通于影视文本之中。

强势登陆的“好莱坞英雄”

值得一提的是，90年代中国影视艺术英雄主义思潮风行之势，美国好莱坞大片起到了推波助澜的作用。据调查，我国青年人在业余时间喜爱观看的影片当中，美国好莱坞大片占60％左右。《兄弟连》《野战排》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《特洛伊》《角斗士》《最后的武士》等等DVD、VCD光盘充斥着音像店。在好莱坞的经典叙事中，英雄叙事一直是“主旋律”。毋庸置疑，“美国大片”在充分迎合市场的同时，也相当地“讲政治”。它往往涉及重大历史题材，其中英雄都代表着正义和勇敢，透射出浓浓的美国国家情结和美国精神，其基本出发点都离不开爱国主义、个人英雄主义。影片张扬个性，塑造“硬汉”形象，凸现英雄人物在重大事件中的特殊地位，制造美国式的“高大全”完美英雄。美国英雄在娱乐中夹带着美国的价值观走向世界，在获取巨大商业价值的同时，也获得了巨大的政治效益。

时代呼唤“文人英雄”

英雄神话范文篇7

中国神话在内容构成上的另一个特点，就是天灾神话特别丰富。就中国古代一些最重要的神话而言，“女娲补天”属于洪水神话，“共工触不周山”则是对洪水成因的进一步说明，“后羿射日”是公认的旱灾神话，它以“十日并出”解释旱灾形成的原因。“夸父逐日”同样是一个旱灾神话，夸父在《山海经》中同时又是旱魃，此一神话旨在说明黄河、渭水水位急剧下隐的原因。先民将此归因于夸父将河、渭之水喝干了。而有关英雄圣君的人文神话又往往与对水旱两灾的发生及治理密切相关。鲧禹治水神话不用多说，即便是炎黄之战与蚩黄之战的原因也与水旱两灾有关。由于水旱两灾逼使一些受灾地区的部落集体迁徙，从而与当地的原住民争夺生产与生活资源，由此发生了一些对中国历史影响深远的战争。

中国神话在内容构成上的第三个特点，便是人文神话的相对丰富。除了圣君贤臣与文化英雄事迹以外，中国的人文神话至少还有两类占有非常大的比重：第一类是以感生情节为核心的始祖神话；第二类就是仙道神话。中国的始祖神话异常丰富，以姓族为单位，华夏集团大部分著名的姓族如夏、商、周、秦、楚都有自己的始祖神话，而东夷、苗蛮、戎狄等尚未融入华夏集团的部落也有自己的始祖神话。这些始祖神话（尤其以华夏集团的始祖神话为代表）往往有一个核心情节，那就是感生。仙道神话的主要内容，是对于彼岸乐土的想象、关于神仙的事迹和对于长生的追求等等。始祖神话、英雄神话和仙道神话三者的数量相当庞大，它们占据了中国神话的绝大部分。由此可见，中国神话就总体而言其实并不稀少，学术界所谓“中国神话缺少”的观点实际上仅仅在自然神话这个范围内才成立。

自然神话是否必然是最初产生的，或者是最普遍的神话形态呢？自然学派的答案是不言而喻的，如马克斯·穆勒就认为神话之所以产生，乃是因为大自然以它的广大性和无限性唤起原始人一种确凿的、包围与支配着他们的无限的感觉，从而引起惊异与恐怖之情。在敬畏的基础上，宗教与神话产生了。这种理论乍听上去似乎有理，因为人首先接触的是自然，对自然的兴趣当然最先发生，自然神话的产生也必然早于人文神话。然而这只是以现代人的思维方式去推测原始人类。实际上，神话的产生绝不是因为原始人类有强烈的求知欲和想象力。

如果我们的考察对象不限于印欧语系神话的话，就会发现自然神话并非最初产生或最普遍的神话类型。杜尔干的考察对象是澳洲土著，他对穆勒的说法就有过系统的批评。他在《宗教生活的初级形式》中说：“如果大自然的事物真是由于它们庞大可观的外形或它们显示出的力量而成为圣物，我们应该看到太阳、月亮、天空、山脉、大海、风，总之宇宙间一切有强大威力的东西首先上升到这种显要的地位，因为没有什么比它们更能使人产生强烈的感觉与想象了。而事实上，它们只是在后来才被神化的。信仰最早针对的对象……是一些最微不足道的植物和动物，对于它们人至少是处于平等的地位的，它们是鸭子、野兔、袋鼠、鸸鹋、蜥蜴、毛虫、青蛙等等。”随着人类学调查所得材料的日益丰富，人们发现原始人对太阳、月亮、天空和山岳等自然现象几乎没有表现出什么兴趣，他们认为这些现象的运动规则乃是理所当然的。飓风在斐济是一个几乎每年都要遇到的灾难，但埃文斯·普里查德在《原始宗教理论》曾引用过霍卡特对斐济人的调查，指出他从未发现在斐济人中存在解释飓风的有关理论，那里也没有一丝宗教敬畏的气味。原始人的心理虽然不能说完全没有求知的兴趣和诗意的浪漫，然而他们最关切的乃是一些实际的事务，他的一切兴趣最后都要归结于以实用为本的人生观之上。神话之所以产生，乃是因为它在原始社会组织中有着重要的文化功能。也就是说，自然神话缺乏与人文神话丰富这一现象并非中国所特有。

英雄神话范文篇8

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！」这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。」让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

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如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！

英雄神话范文篇9

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！」这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。」让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！

英雄神话范文篇10

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。公务员之家版权所有

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！」这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。」让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！