英雄化范文10篇

英雄化范文篇1

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

英雄化范文篇2

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

英雄化范文篇3

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

英雄化范文篇4

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄 精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意 义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

英雄化范文篇5

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

英雄化范文篇6

【关键词】英雄英雄模式精神人性个性

一、英雄的内涵

我国历史悠久，在不同时代的舞台上生活着面目、形态各异的英雄。纵观我国古代文学创作中，所塑造的英雄大都是“忠义”两全，以丧失人性为代价，满腔只有“男儿自当马革裹尸还”的壮志，悲凉之情滥于言表。

那么，究竟何谓英雄呢?不同的时代、不同的人有着不同的解读，金庸在《神雕》中说，侠之大者，为国为民，英雄就是侠之大者；古龙则说英雄并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧、其中也包含了爱与情，慷慨与侠义、幽默与机智；何平导演带着个人的理解在《天地英雄》中粉碎了岳飞的神话，认为真英雄是能把握自己的信念，不惜违抗皇命而不杀妇孺的人；那么我们最终该遵从的标准是什么呢?我认为，无论英雄的表现如何，在本质上他都是一个“人”，因此英雄可以是怒发冲冠与玉石俱焚的蔺相如，可以是不为五斗米折腰的陶渊明，可以是独行万里求得真经的玄奖法师，可以是十年心酸著红楼的曹雪芹，更可以是笑着面对生命无常的桑兰。所以，要想成为英雄“立人”是关键，而“立人”的根本内涵是：个体、自由和精神的结合。可见真正的英雄应是“自立”的，需要生命之“兴”(兴：肯定生命的激情和欲求，追求特定人格与价值理想)的，需从“生命中不能承受之轻”的哀吟中解放出来，因此首先要成为“个体”的英雄，怀有自尊，秉持着对生命的执着和向往，然后才能成为“集体”的英雄。

二、影视作品中英雄模式的发展

(1)“神化”般完美的英雄

因为我们对“英雄”内涵的解读千差万别，所以影视剧中塑造的英雄形态各异，新中国成立初期出现的《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《地道战》、《地雷战》等影片，给我们塑造了吴琼花、洪常青、王成等一大批英雄人物，但是这些英雄形象大都是单一而完美的，他们活着的目的就是为了国家和人们的幸福抛头颅、洒热血，而没有一点个人的私欲，所以他们完美的几乎和“神”一样。并且这种创作模式一直延续到上世纪60年代初。此外十七年以及的十年中，影视作品讴歌英雄成为一种时尚，如“三红一创、青山保林”(即《红旗谱》、((红日》、《红岩》、《创业史》和《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》)、样板戏式的政治电影(即榴取威虎山》、《红灯记》,《沙家浜》等)以及《平原游击队》、《铁道游击队》、《艳阳天》……

纵观这些影片，他们给我们塑造的是什么样的英雄呢?人物大都被简化为一种二元对立关系的模式，即正方：穷人—好人-革命者—正面形象；反方：富人—坏人—反革命—反面形象。人物特征也必定是敌方：愚蠢、怯儒、奸诈、勾心斗角等，我方：机智、勇敢、诚实、万众一心等。作品中的父权话语决定着对英雄人物的神化，它们作为正常人的情感和天性则被阉割了，他们大都是出身贫苦‘本质好，从小在生死线上受煎熬’，党的教育与培养大大提高了他们的思想政治觉悟，阶级仇，民族恨催化着他们在艰苦锻炼中锻炼成长。于是，他们在成熟之时立即承担起卡里斯马的角色重任，在舞台的中心闪耀着异常夺目的光彩。所以这种平面化的、概念化的、抽象化的、“高大全”式的不真实的“神化”般完美的英雄随处可见，成为一个时代电影创作中的标志。

(2)从“神”到“人”的英雄模式

随着的结束，我国奄奄一息的电影也缓缓复苏，出现了一种新变化，那就是电影从长期依附于时代政治开始转向，即转向艺术探索、转向世界潮流、转向百姓娱乐需求，这种转向必然导致电影内容和形式上的变化，电影中塑造的英雄人物形象也大有改观，以1979年的《小花》为开端，以及后来的《今夜星光灿烂》、《高山上的花环》等，英雄开始从“神”走向了“人”，英雄再也不是先前不食人间烟火的“神”，而是有情有意、血肉丰满、个性鲜活的“人”。在新的英雄观念下，出现了新的英雄形象，此前的英雄人物都具有勇敢，博大、无私美好的品性，他们是钢打铁铸的，在他们血肉之躯里很少有常人的缺点和不足，而在新时期的影片里开始出现了有缺点的英雄形象，于是《归心似箭》中痛苦、徘徊的魏德胜出现了，《高山下的花环》中牢骚大王靳开来出现了，胆小怯儒的赵蒙生出现了。这种形象虽然不太符合传统的英雄模式，但是他们身上人的个性魅力却更真实、可信，不断地征服着观众的心。中国有句古话“人无完人，金无赤金”。英雄、伟人也是人，因此；在这种英雄模式取得成功的指引下，以及人们对人、人性认识的深化，影视作品中的英雄形象开始朝着这一方向发展并一直沿用至今，把人性放在第一位，突出个性，于是出现了各种各样，人性化、个性化十足的新时期的英雄。

(3)各类英雄粉墨登场

在新的英雄观影响下，影视作品各个阶层中都出现了血肉丰满的英雄，他们有情有欲、敢爱敢恨、有优点有缺点、有崇高的一面也有粗俗的一面，于是这些英雄真的在我们心中“活”起来。并且随着影视的发展众多类型的英雄形象不断丰富着我们的视野，如：草莽英雄、知识英雄、草根英雄、商业英雄、智力有些缺陷的英雄、甚至一些以前被认为“反面人物”也成为了“英雄”。

草根英雄是近期影视作品创作的一个重点，如《阿甘正传》中的阿甘、《尘埃落定》中的傻少爷、以及《士兵突击》中的许三多、《硬汉》中的“老三”等。许三多只是个乡村的弄孩子，在外时常被人欺负，在家则常被父亲打骂，他满脸憨直、淳朴，还带有一点混沌和傻气，给观众的感觉是同情、怜悯、甚至可笑的意味。但是这些草根阶层的小人物，在大家的帮助和自己努力下，实现了一种精神的跨越和高度，成为大众审美趣味及现代精英思考的会通，最终赢得了观众的正视和仰视，同时也给普通民众传达了一种信念，即使普通的人经过一番的努力也有可能成为英雄，一切皆有可能，这样就拉近了社会底层大众和英雄之间的距离。所以不同类型的英雄模式都应该引起影片制作人的重视，进而思考在新的历史背景下，随着政治意识、阶级意识的不断淡化，个性、自由、开放成为时代主流的情况下，塑造怎样的英雄形象才是符合时代要求的，成为有强大生命力的艺术精品。

英雄化范文篇7

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思论文考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。

英雄化范文篇8

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。公务员之家版权所有

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！」这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。」让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！

英雄化范文篇9

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖」。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂』：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂」，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。

拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！」这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。」让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！

英雄化范文篇10

论文摘要：中国文化英雄是中国文化价值体系的集中代表，是中国文化得以延续和传播的主要价值载体。中国文化英雄是中国文化价值传播的主要渠道，它与官方建立的士文化是并行的价值传播系统。官方价值代表了社会的、整体的、理论的力量对个体的要求与约束，而民间价值代表了个人的、灵活的、理想化的人生追求。这两种价值体系的互相补充和融合，使中国人的生活有了选择的可能，也有了所谓内儒外道和儒道互补的境界。

中国文化英雄是一个在中国文化史和政治史中举足轻重、无处不在的文化存在，但迄今尚未引起学术界的正式关注。作为中国文化的一种中介性存在，中国文化英雄在中国文化的价值形成和社会政治运作方面，始终起着导向性、支配性作用。中国文化英雄是中国文化价值体系的集中代表，是中国文化得以延续和传播的主要价值载体。

一、英雄、历史英雄与文化英雄

《现代汉语词典》中对英雄的解释是:“非凡出众的人物。指见解、才能超群出众或领袖群众的人。”这个解释与一般人的直觉是接近的。美国传统词典对hero一词的解释却略有不同，强调英雄不仅仅要有业绩，还要有所牺牲。大多数英雄可能是在发生战争时对结局产生重大影响的关键人物。在国有危难之时，他们或运筹帷幌，决胜千里;或振臂一呼，身先士卒;或挺身而出，舍生取义。而在一个较长的历史时间背景下被认为是英雄的人，一般是指那些有功劳和能力的，令公众敬佩和模仿的，特别是曾经对历史的发展变化(事件进程)产生了自己独特影响的人。

我们通常所谈论和讨论的英雄大都是历史中的英雄。最早的英雄是指那些以其传奇般的个人经历为氏族的生存发展做出了特殊贡献的人，那些以其勇敢和力量而受到部落成员崇拜的人。民族、部落兼并过程结束之后，早期的氏族英雄渐渐演化为神话和传说中的英雄，继续受到人们的崇拜。此后，逐渐诞生了为全民族共同认可的历史英雄。

文化英雄这个词较少被人提起，这是因为，在人们的下意识里，已经把文化英雄归并到普通的英雄范围里面了。一般情况下，人们把文化界的某些名人和有成就的人看成是“文化英雄”;而在比较认真和正规的场合，许多人又把“文化英雄”等同于知识分子的代表，或是直接把“文化英雄”看作知识精英，如将陈寅格、顾准、金庸等人视为“文化英雄”。但笔者认为，这些认识与决定文化走向和文化结构的“文化英雄”无关。文化英雄不是一个小圈子里面的英雄，也不是一个阶层、一个团体的代言人。文化英雄是整个文化系统的价值符号和价值象征。人们可以通过文化英雄理解一种文化，学习一种文化，接受一种文化，融人一种文化。所以，文化英雄是人心中的英雄。

“文化英雄”与通常的英雄概念最本质的区别在于，一般所谓英雄，是指以其思想、意志和行动影响历史的人;而文化英雄则往往是一种象征性的存在，是一种文化的价值承载者。“文化英雄”是一个整体性的文化现象，其对中国文化的意义在于，它由一些不同的个体形象在中国文化的时空中不断地丰富延伸，最终构成了中国文化的价值象征系统，成为中国文化得以延续传承的基本载体。

历史英雄最主要的文化功能是显示人类作为一种类存在的力量，为生活中的普通人树立起生存的勇气和信念，使人们在这些英雄身上看到自己潜在的力量和价值;而文化英雄则是人类文明进程中的价值代表和价值象征。历史英雄因为改变了历史，所以成为人们崇拜的对象;文化英雄则是因为创造了人生的价值，创造了人活着的价值尺度，而成为人们行为的榜样。作为文化象征符号的文化英雄在最广泛的意义上代表了中国文化的价值构成。

因此，本文所涉及的对象不是“历史中的英雄”，而是“人心中的英雄”;不是英雄与历史的关系问题，而是作为文化概念的英雄形象与文化价值、文化结构的关系问题。

二、中国文化英雄

中国文化英雄是价值观的代表，是人生的样板，包括人格、尊严、成功、贡献和理想几个方面。英雄这一称呼适用于两种人物:一种是历史人物，即那些以其个人行动和行动的后果而影响了历史的人;一种是文化英雄，即以其思想、著述、人格、道德影响了他人的信仰和行为的人。历史英雄仅指那些以其行动对特定事件或问题带来决定性影响的人，而文化英雄虽然有时也可能兼具历史英雄身份，但一般说来，是以其人格或思想的影响而位居英雄之列的。例如:孔子、老子、屈原、杜甫、司马迁、诸葛亮、孔融、伯牙、大禹、周公、李白、陶渊明、关羽、苏武、越王勾践，等等。这些被看做文化英雄的人，每个人都有一篇感人的故事，每个人都代表了一种可贵的精神，每个人都是一种人生价值的化身，每个人都是人生的一杆标尺。这些人和他们的故事通过口耳相传成为中国人人生经验的一部分，成为中国人在处理实际生活境遇时的具体路标。人们并不认为自己一定会做出与这些文化英雄同样的业绩或达到同样的人生境界，但却相信，做一个人应该有像文化英雄那样的情操、那样的理想、那样的人格。事实上，这些文化英雄一旦进人每个人的人生经验，他们就不但作为精神偶像，而且也作为自我形象的一部分而被接受了。在许多具体的生活环境中，人们不仅仅把文化英雄看作学习的榜样，而是通过心理整合把这些英雄身上的特殊品格视为自己个人人格的一个组成部分，使自己在心理上成为英雄的化身。在这个意义上说，只有文化英雄才是中国人心目中真正的英雄，也只有文化英雄才有资格成为做人的样板。

中国人虽然承认历史英雄的功绩和才干，但他们对历史英雄的敬意远不如对文化英雄那么深广真挚。在某种意义上看，历史英雄是伟人、超人，而文化英雄却是普通人、凡人，所以，中国人敬仰文化英雄而不是那么羡慕历史英雄，这也正是中国人注重现实生活的智慧表现。

中国的文化英雄并不是一个特定的社会阶层或特定的社会群体，也不是固定的由外部封赠的荣誉称号，而是一种作为价值象征和人生样板而存在的非特定群体。所以，在实际生活中，文化英雄很广泛地存在于生活的不同层面，有代表整个中华文化的全民族性的文化英雄，有代表某一种人物性格或人生选择方式的文化英雄，还有代表特定的人生理巷或人生境界的文化英雄，等等。在中国人的生活中，文化英雄并不是一种理论性的存在，而是一些与生俱来的、听得着看得见的生活内容。文化英雄不是确定的官方的样板，而是具体地活在公众心中的生活样板，是老百姓的生活指南。文化英雄代表着多种人生理想、人格理想和价值观念，广泛地存在于中国文化的不同层面。这样，中国人就可以从不同的文化英雄形象身上，在不同的层次和意义上，看到自己人生的理想境界和前进方向。由此，通过榜样的作用，中国文化英雄使全体国人都进人到文化价值系统的建设进程中去。

在以往的研究中，中国文化的价值传播渠道主要是“士”阶层。在中国两千年的君权统治过程中，士阶层传递着社会主流核心价值。而在实际生活中，与正式的儒家系统并行的，还有文化英雄这样一个价值传播系统一直存在着。文化英雄在树立和传播价值标准方面所产生的社会影响力有时比正统意识形态的传播系统更加深人人心。

文化英雄都是价值的典范，在最初，文化英雄可能还是官方意志即官方意识形态的体现者。一个文化英雄可能首先是由官方推出的某种样板，这时他还不是“文化英雄”。当他能够被民众接受成为生活的榜样时，他可能演化为文化英雄。如果他不能顺利转化为民众生活中的榜样，即不能成为老百姓心中的英雄时，它就会死亡，成为典藉中的符号。

一种文化的价值系统，通常都是占统治地位的阶级的价值选择的结果。虽然价值系统的形成有一个漫长的过程，但其主要的价值尺度都与统治阶级的历史要求相一致。这样的价值系统会导致官方与民间存在许多深刻的对立，不利于社会的安定发展。因此，官方价值观与民间价值观需要相互沟通与融合。中国文化英雄最重要而又最不为人注意的意义在于，它实际上起到了沟通官方与民间价值观的作用，它以活生生的个人形象的方式进人老百姓的日常生活中，告诉人们什么是好的、什么是坏的，什么是正确的、什么是错误的，什么是成功的、什么是失败的，什么是受欢迎的、什么是受排斥的，等等。在文化英雄形象的形成和传播过程中，官方的价值观以及意识形态可能通过这种具体的个人形象而被普通民众认识和接受，而某些诞生于民间的人生榜样，由于在某种意义上恰好符合了官方价值观的需要，也可能成为正统意识形态的象征物，则民间的英雄也有可能被官方接受、加工，然后重新以文化英雄的身份进人公众的生活中。这其中最具代表性的形象是关羽。在这个意义上可以说，文化英雄是主流文化与民间文化的融合剂与缓冲剂，是官方与民间文化沟通的中介。中国文化英雄可能来自民间，比如岳飞，也可能来自官方，比如雷锋，当他们所体现的价值观被官方和民间共同接受时，这个形象就同时代表了主流文化与民间文化的某些共同意愿。

文化英雄首先是作为理想的化身而存在的。一个人要成为什么样的人?什么样的人生才算是成功与失败?什么样的选择是正确和错误?什么样的人生境界最值得人们羡慕和追求?人们都可以从文化英雄那里找到参照。一个文化英雄就是一种人生理想，在认识文化英雄的时候，中国人非常清楚他们的真正涵义。

文化英雄作为价值的标志并不是面面俱到的，而是只代表了某一种价值尺度。中国文化英雄是由许多不同侧面、不同层次的人物所构成的整体。由这些不同层次和侧面的价值代表，传达出了中国文化的整体面貌与整体追求。这样的有实有虚、有层次、有方向的价值体系，又从整体上构成了“中国精神”的丰富内涵。

中国文化英雄不是抽象的价值观的代表，而是具体鲜活的人生的样板，代表了人应该如此活着。对于中国老百姓而言，中国文化英雄就是他们的人生指南。在文化英雄的指引下，人生的每一步都有典范。从小孩到大人，从最基本的道德规范到最高尚的人格顶峰与事业顶峰，在文化英雄中都有具体的榜样。比如大家都熟悉的古代儿童启蒙读物中的许多故事，就是为儿童树立的人生榜样。“孔融让梨”就是文化英雄的一种代表性形态，作为文化英雄存活于中国人生活中的不是历史上“学者孔融”这个完整个体，而仅仅是出现在故事中的一个4岁小孩。这种情况主要是生活中的日常榜样，是比较普遍层次上的没有被整个社会承认的英雄，但确实是人生样板，具有文化英雄的属性。文化英雄更多的体现在孟母三迁、苏老泉发愤读书、苏武牧羊、木兰替父从军、姜子牙直钩钓鱼、范氢功成身退，等等，它们代表了不同的人生境界和人格境界，成为普通中国人成长道路上的标杆和参照物。人们并不是每一步都一定要照着这些榜样去做，但有了这些样板存在，至少在平凡单调甚至艰难困苦的日常生活中，可以看到某种希望之光。

中国人判断英雄，并不是以历史功绩或胜败而论的。因此，“君子论人物，当论是非，不当论成败。若以成败论，则世之诡道而成功者岂尽可与也。孔子尝云:勇士不忘丧其元，何延之足论。彼以成败评豪杰者，市儿之见也’，，“自古皆有功，独称大禹之功;自古皆有才，独称周公之才。以其有德以将之故耳”。可见，中国人心中的英雄，必须是在文化上可以作为价值楷模的人，即“有德以将之”之意。

特别是到了宋代以后，理学一统天下，讲三纲五常，名教礼法，忠臣孝子，传统的雄霸一方、挑战皇权的古英雄、古豪杰不再受欢迎，主流意识形态开始推崇道德色彩的英雄。文学作品中，英雄一定要具备忠君报国的思想，不管是自始至终满门忠烈的杨家将、岳家将，还是先造反后招安的梁山好汉，忠君报国、维护正统秩序是他们作为英雄的必要条件。所以，尽管曹操可以自称为英雄，但在中国人的价值判断体系中，他却很难赢得这个称号。

而在民间，文化英雄一定是人心中的英雄。首先，它应该是民间的理想，成功的标志。其次，它应当可以被效仿，并被转化为自我形象，成为每个人自我肯定的方式。这是中国文化英雄存在的基本方式和生命力所在，它不是确定的官方的样板，而是具体地活在公众心中的生活样板。只有这种存在形式才能使中国文化英雄担负起中国文化价值传播者的作用，而中国文化的价值也只有在这种传播方式中才能打通官方与民间的价值标准。比如包公这个人物。历史上的包拯是一个皇权体制下的一个正派的普通官员，并没有文学作品中那种超凡的能力、气魄和胆略。但后来，他被写进文学作品中，成为一个代表民间意志和民间价值理想的文学形象，这时，他的身份、特点和性质都发生了重要变化，他由听命于皇帝、专门为皇帝服务的普通官员变为老百姓的代言人，担负起匡扶正义、剪除邪恶以至抵抗皇权重压、保护百姓利益的光明使者的作用。直到今天，包公仍然是正义的化身。至于他实际的地位、官职、权力，没有人关心。从官方到民间，大家都公认包公是一个正面形象:对官方而言，他忠于职守，维护了皇权的最终地位;在老百姓心中，他不畏强暴，刚直不阿，为了维护法律的严肃性大义灭亲，是一个没有一丝杂念的可以信赖的人。所以，包公是一个很典型的被中国官方和民间共同接受的价值象征、价值样板。包公身上具备了许多做人的优秀品质，值得每个人学习效仿。作为一个人，如果能够获得像包公那样的成功，也是一生的荣耀。可见，包公正是那种中国老百姓需要的既有象征性又有实践意义的文化英雄，是一个至今活在人心中的英雄。

中国文化英雄对中国人的影响是直接的、具体的，并且是深人人的内心和灵魂的。它们作为价值观的代表，直接决定着中国老百姓的人生选择，其道德示范功能及约束力远远高于宫方的法律体系和样板体系，成为中国文化事实上的最有效的价值传播系统。

三、文明的成长孕育文化英雄

英雄的诞生过程在各个民族和各种文化中基本是相同的。从最初的部族狩猎英雄、战争英雄，到后来民族国家的历史英雄，再到后来作为文化象征符号的文化英雄概莫能外。一些部族英雄和部族兼并之后形成的民族英雄(在很多时候也许仍然是部族英雄)，后来被演化为神话英雄。当比较稳固的民族国家形成之后，则有了现代意义上的民族英雄及历史英雄，比如秦始皇、汉武帝、成吉思汗、康熙大帝以及岳飞、文天祥、郑成功、戚继光、孙中山等。在文明的形成与完善过程中，则出现了代表一种文化内在价值尺度的“文化英雄”，比如、诸葛亮、李白、孙悟空等。

随着人类社会结构的复杂和完善，人对社会和历史的认识与要求也不断地深人和升华，人类文化的内涵也积淀得越来越丰富。文化英雄是在文明的成长过程中不断发育形成的，因而，文化英雄是由不同的层次和内涵来构成的，有官方的、民间的，还有专属于文人知识分子的，有属于全民族的，也有仅属于某些阶层范围的，有意识形态型的，也有生活型的。中国文化英雄都是后来形成的，是在历史中因为利益冲突和价值冲突的调和而被民间和官方共同塑造出来的，最典型的如文圣人孔子和武圣人关羽。

我们通常所理解、传播的孔子，是一个被压扁了的偶像，是封建集权统治下一个道德的象征。孔子活着时是被主流意识形态和君主们排斥的，在他死后多年才被发现可以用来统一人们的思想。于是，有了独尊儒术的局面，也有了孔子从汉代到清代不断膨胀、不断神话的形象塑造史。但在民间，除了偶像之外，孔子还是一个热爱生活、脑子里装满理想和愿望的可亲可爱的乡村教师。孔子生活在礼崩乐坏的战乱时代，他想恢复周朝的礼制，想让当权者放弃争霸去追求自身道德的完善，并期待着君主们用自己的人格去感化天下的人。这无异于异想天开。但孔子的可贵就在于，他永远把理想作为人生的第一目标，他并不在乎自己成功的可能性有多大，只在乎我要什么，我做得怎么样。“知其不可而为之”，是孔子精神的最核心价值。所以，作为中国文化英雄最突出的代表，孔子是一个官方和民间都能接受的人，既有理论意义又有现实价值。在理论上，他是中国文化的象征，是治理国家的精神标杆;在现实中，万般皆下品，唯有读书高，他就是书的代表，是大多数中国人的人生出路所在。

在关羽身上形成的超越阶级、超越国界、超越时代的崇拜，是空前绝后的。老百姓崇拜关羽，觉得他是个武艺最高也最讲义气的人。他之所以被神化，主要还是一个“忠”字。从“桃园三结义”开始直到死亡，他始终追随刘备。后来的历代皇帝大力宣扬他的“义”，把他抬高到“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖朔赞宜德关圣大帝”的尊位，这是当时统治者为笼络和软化反抗的一种策略和手段。其实只是拿他做个幌子，想让中国的老百姓学习他对主人的“忠诚”精神。俗话说“买家没有卖家精”，在关羽从人到神的形成过程中，历代的统治者皇帝就是卖家，他们以无比的热情向老百姓推销忠义的榜样关公;老百姓则是买家，他们以无限崇拜之情真诚地信仰和接纳关公。结果是，统治者和被统治者经过关公这个中介形象达到了精神统一:大家都欣赏关公所代表的忠勇仁义的价值观。这样，关羽以一个无与伦比的完美形象征服了中国人。

中国文化英雄可能不是伟人、不是重要人物，只是生活中的名人、道德高尚的人，或是一个努力实践自己信仰目标的人，是以其行为方式和行为精神感动他人的人。在最初他们只是生活中某一方面的代表人物，后来，他们的行为或理想被更多人承认和接受，于是成为社会公认的代表一种文化内在价值尺度的标志，成为全社会所接受的“文化英雄”。这里的关键是他们必须能够代表一种文化内在价值尺度。

四、文化英雄在中国文化系统中的地位与作用

一种文化的形成、传承与发展，是由社会共同体在长期的历史活动过程中所发现、所接受、所坚持的价值观来决定和体现的。经过历史的筛选、陶冶和凝炼、雕琢，这种价值观渗透到社会共同体成员的日常生活中，影响着人们的一言一行、一举一动，内化为全体成员的精神气质和文化品格。各种零星的、个别的、临时性的、区域性的、小团体性的价值观和价值准则，逐渐凝聚在一起，成为全社会共同信仰和坚守的价值体系，成为一种深厚的文化传统及文明形态。

价值系统的形成与完善，是在历史发展过程中，由各种相关因素合力完成的，既有民间日常生活中的样板作用，也有官方的劝谕、规范、示范与引导的作用。在中国价值系统的形成过程中，官方对士阶层的激励与提携可能起到了决定性的作用。比如隋唐以来的科举制度，通过士阶层的成功，向民众宣示了以“效忠皇室，服务于皇室”为基本路线的成功之路，由此突出了“万般皆下品，唯有读书高”的价值观。而与此同时，始终不被官方提起，其实是被官方刻意回避的另外一条价值传播链—中国文化英雄也在潜移默化地完善着中国的价值体系。