性别范文10篇

性别范文篇1

语言是人类思想的载体，是人与人进行交际时必不可少的工具，也是人类文化中不可或缺的一部分。性别与语言的关系在很早之前就已经成为语言学家们关注的焦点，17世纪的美洲加勒比印第安人语言中的男性用语和女性用语曾一度被欧洲殖民者误认为是两种不同的语言。20世纪60年代的妇女解放运动在很大程度上推动了性别语言的研究，语言学家们开始将语言学及社会各个学科的研究方法及丰硕的研究成果运用到性别语言研究中［1］。20世纪80年代，学者们从话语量、话题选择等方面开始对性别语言的差异进行深入研究，代表性人物有Swann，Hirschman等。语言性别差异是一种普遍现象，是伴随着语言的发展而产生的。人们在语言使用过程中存在着各种差异，如地域差异、语言共同体差异、性别差异等等。语言的性别差异指的是在语言的使用过程中，女性的言语特点和男性的言语特点有所不同，存在一定的差别［2］。从落后的原始社会到现达的物质文明社会，语言使用中的性别差异一直都受到男女社会分工不同的影响，而这种语言使用的差异在一定程度上又反映出了女性的社会地位。目前国内有关性别语言的研究大多数都使用的是西方的研究方法，多数都只是研究英语中的性别语言差异，鲜有学者深入研究汉语中独特的性别语言差异，本文尝试从社会语言学的视角出发，梳理英语中存在的性别语言现象，研究性别语言差异的成因及其产生的根源，为跨文化及跨性别交际能力的提高贡献一份力量。

二、语言变异及语言的性别变异

世界上的任何一种语言都不是一成不变的，语言的发展具有较强的开放性，这在客观上就赋予了语言一种较强的调节功能。变异是语言动态的表现形式，没有变异也就没有语言的发展［3］。语言的变异通常是指某个语言项目，可以是音位、形位或者是其他语法规则在实际使用的话语中的状况。语言使用的背景、场合、对象及语言使用者本身的不同都会造成语言发生变异。语言的性别差异是指男女不同性别之间语言使用的差别，是语言变异的一种变体，也是语言发展使用过程中普遍存在的一种现象。这种差异可以表现在语音、语调、措词、句法，甚至男女谈话话题的差异等方面。

三、英语中的性别语言差异的静态分析

语言是人与人之间相互沟通与交流的工具，是一个人文化素养的重要体现。人们可以从语言的使用上看出另一个人的职业、阶级、社会地位、受教育程度及其成长的地域背景与生活环境等。自语言出现以来，对语言的使用，男女存在着一定的差异，当前有关英语中性别语言差异的研究主要从静态分析和动态研究这两个方面进行。静态分析指的是从性别语言自身及性别语言的语法结构等方面进行分析，而动态研究则指的是对性别话语及其特征进行分析。

(一)语音语调方面的性别差异

女性在语音语调方面总的来说要比同年龄、受同等教育、有着相同社会阶层和地位的男性发音更标准、更规范一些。通过对现实生活中的男女谈话的观察和对一些非正式交谈的录音材料的分析表明，女性发音在很大程度上比男性发音标准，例如:女性比男性更有可能发出儿化音，在发后鼻音的时候，男性更容易发成前鼻音。在语音语调方面，女性的语调要比男性夸张，起伏波动较大，富有表现力。女性在交谈时通常喜欢使用升调来回答问题，而男性往往使用降调来坚定有力地回答问题。女性用语中频繁的使用升调一方面带有一种试探性的口气，说明女性在处理事情时缺乏果断性，而另一方面则是为了表示礼貌并展现女性的温柔。

(二)词汇层面的性别差异

由于长期的社会偏见，即使是用同一个词汇来描述男性和女性时，其暗含的意思也有一定的差异，描述女性的时候往往带有负面、贬义的意思，而描述男性多数时候都表褒义、中性或稍微带有一丝贬义。如英语中单词easy在指代不同性别时，其暗含的意思则完全不同:Jackiseasy(杰克和蔼可亲)，Lucyiseasy(露西搔首弄姿)。Professional一词在用于描述女性时通常被理解为“prostitute(妓女)”，而用来描述男性时通常指的是诸如医生、研发人员等具有专业知识的人士。女性在词汇用语的选用上也比男性用语更为丰富。首先，在选用形容词的时候，女性一般喜欢用比较空洞并且夸张的词语，例如:女性喜欢用“terrible”、“awful”等感叹词来表达自己内心的情感。其次，女性对色彩也较为敏感，她们对表示颜色的词汇掌握的更多，使用起来也更为讲究。例如:当她们想表达某种较淡的绿色时，她们会说“青绿色”或者“草绿色”而不是单纯的“绿色”。词汇层面的性别差异还表现在对诅咒语、禁忌语和俚语等词汇的使用上。通常情况下，男性用语中一般喜欢出现这三类词汇，而女性用语中一般都避免使用这些，女性更加倾向于选用文雅、委婉的词语来表达相同的意思和情感。

(三)句法结构层面的性别差异

男性用语和女性用语在句法结构层面上也存在着较大的差异。通常情况下，女性喜欢使用合乎语法规则的句子结构，英语会话中女性很少使用不规则的双重否定句，而男性则使用得比较频繁［4］。JanetHolemes(1988)的研究发现女性喜欢使用疑问句，尤其是使用带有情感表达功能的附加疑问句，如:女性用“let’sopenthewindow，shallI?”来征询对方的意见，而不是用生硬的祈使句，男性则更多地使用表命令语气的祈使句。另外，在女性语言中存在着大量限制性模糊语结构，如:Ithink，Isuppose或是含有不确定成分的单词sortof，kindof，perhaps等。

(四)话题层面的性别差异

由于社会分工的不同，自古以来男女感兴趣的领域也各不相同。在古代封建社会，女性很少有话语权，即使有地位的女主人之间谈话的话题也不外乎:相夫教子、管理家事之类的话题，而男性们则更多谈论的是功名、仕途等话题。当今社会女性谈论的话题一般多是局限于个人感受、流行服装、美容化妆、电视剧的感受、孩子教育、家庭事务或日常生活琐事等，而男性往往谈论的话题是有关军事、汽车、体育项目、国家大事等。

四、性别语言差异产生的原因

性别语言差异的产生是由多方面的社会根源引起的，语言学研究表明，语言性别差异即男女不同性别对语言使用的差异不是由语言本身所决定的，而更多的是由女性所扮演的社会角色和其所处的社会地位所决定的。女性的话语权受其自身的身份、地位、社会角色、社会分工的影响，反之，女性的语言特点也在一定程度上反映了其身份、社会地位及其在社会生活中所承担的角色。Holmes的礼貌论中认为，总体而言女性比男性要更有礼貌，但男性在实际交际过程中则比女性更为注重协同性并在交际中更多地、积极地使用礼貌策略［5］。女性在交际中通常更多地给会话方予以话语支持和一些带有鼓励性的话语，更多的是支持、赞同对方的话语，从而保证交际的顺利进行，而男性在交际中则往往掌握话语权、容易打断别人的话语，交际中常常持批评或者不赞同的观点。首先，女性的语音比男性语音标准，除了其天生的生理特点外，另一个重要的原因就是受到社会传统的影响。语言是身份的一种象征，女性被期望说更标准的语音来弥补其社会地位的不足，女性喜欢用升调，语调的变化很大，这反映出女性在社会中处于劣势地位，通常通过这样的方式来展示自我，吸引他人的注意。其次，女性在表达情感时选用夸张、空洞的形容词来更为准确地反映她们的情感，强调一定的特殊效果，这反映出在认识世界、改造世界的过程中，女性地位次于男性，女性往往通过夸张的语言表达来弥补这种地位上的差异。再次，女性使用模糊性的限制语言其实是一种委婉的表达，是女性不自信、不果断的一种表现，模糊语的使用从一定的程度上能给说话者一个回旋的余地，模糊性限制语表示不确定的态度，也就意味着其话语没有决定性的意义，这也反映了女性地位卑微，手中没有实权，所以女性语言大多含糊不定、优柔寡断。同样，从女性使用诅咒语、禁忌语的频率要少于男性，女性更注意所使用的语言的文雅和含蓄，更多地偏向使用委婉语等方面来看，我们可以看出，男性代表着权力、地位，男性的主宰地位使得其语言带有一定的权威性和可信度，而女性的社会作用仅仅是点缀和装饰。男性和女性在社会地位上的不平等最终导致语言不平等的出现。另外，男性和女性分别属于不同的社会亚文化群体对语言性别差异的形成起到了决定性的作用，研究表明女性和男性从小都被灌输着各不相同的行为准则及人生价值观念，自古以来，传统社会都认为男性应该要有积极进取、敢于冒险和独立生活的能力，而女性则应该温文尔雅、秀外慧中。这就导致男性和女性形成不同的行为方式和活动群体。从男女谈话所感兴趣的话题上人们可以看出，虽然随着社会的不断发展，女性的社会地位逐渐提高，女性受教育和参加工作的机会大大增加，但是社会分工仍然是处于男主外、女主内的传统。男性在家庭中占主导地位，在家庭中被看作是主宰诸事的一家之主，而女性则是柔弱无能的依附者。女性在家庭事物中发挥着重要的作用，但在社会事物中的影响力却比较小，因为从女性的言语话题范围中就可以看出，她们对重要的社会事物知之不多。性别语言差异形成的原因从根源上讲还是由男女性别的不平等引起的。

五、结语

性别和语言之间的关联是一个复杂的问题，语言是社会文化的一部分，语言问题总是和社会问题紧密相连的，所有社会、文化、心理因素都制约着语言的使用。女性对语言的使用无论是在语音、语调、词汇还是在句法上都有其独特的特点，这些特点的形成不是一蹴而就的，而是和社会历史的发展是同步的。千百年来，由于社会意识对女性角色的定位，以及女性心理的影响，女性言语的特点反映了其在社会生活中的弱势地位与从属角色。当然，随着社会的不断发展，女性意识进一步崛起，因此，女性在语言文化中所折射的地位也相应地得到了提高。

作者:李翠玲 单位:武汉理工大学

参考文献

［1］CaseyMiller，KateSwift．WordsandWomen［M］．USA:HarperCollinsPublishers，1991．

［2］RonaldWardhaugh．AnIntroductiontoSociolinguistics［M］．Shanghai:ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2000．

［3］孙汝建．性别与语言［M］．南京:江苏教育出版社，1997．

性别范文篇2

一、人物两性角色出场频次接近，为儿童性别意识

建立平衡观感笔者对儿童期刊《红领巾·萌芽》所载文章和图片中两性角色的出现频次进行了详细统计。在《红领巾·萌芽》随机抽选的45期样本中，正文部分出现的角色男性角色占比68．16%，女性角色占比31．84%。插图中，单人插图共提取96个人物角色，其中男性角色58个，占总数的60．41%，女性角色略微少于男性；多人图中女性角色占比较单人插图有所提高，与男性角色数量相当。相关研究表明，两性角色在儿童阅读中的出现频次会直接影响儿童对男女性别差异的认知，只有在对性别有区分概念后才能进一步通过阅读为儿童树立正确的性别意识。据上述数据统计可知，在《红领巾·萌芽》中，图文涉及的人物角色男女性别均有，没有某一类缺席的现象，且在有效性别数据中角色性别分布相对均衡，这对于帮助该刊物的儿童读者建立相对平衡的性别意识基础十分重要。

二、人物角色均分别具有两性突出的性别气质，为儿童读者树立榜样作用

男性与女性在性别气质上具有各自的典型特征。男性气质是指男性应当具有成就取向，对完成任务的关注或行为取向的一系列性格和心理特点。［2］譬如男性一般表现为勇猛刚强、果敢多智、有领导能力等。与之相对应的，女性气质是指女性具有同情心、温柔亲切、关心他人等亲和取向的一系列性格和心理特征。［3］因此女性多与温柔善良、多愁善感等联系在一起。本文对人物角色性别气质的分析从插图和正文两部分入手。在《红领巾·萌芽》插图中，男童角色多穿着T恤短裤，没有显示出明显的性别特征。成年男性形象则大致可分为两大类：健康强壮型和智慧成功型。其中，健康强壮型成年男性角色的外形主要表现为身材高大、肌肉轮廓分明且时常带有武器，以显示出男性特有的体格特征；而智慧成功型成年男性角色主要通过衣着和行为举止体现，多穿西服、系领带、戴眼镜，活动主要是看报、喝咖啡等，以显示出男性较高的社会地位和受教育水平。与此同时，《红领巾·萌芽》中的女性角色（包括儿童和成人）基本具有以下典型的女性特征：第一，均身着典型女性服饰，如穿裙子、戴蝴蝶结等；第二，衣着多采用粉色、黄色等鲜艳亮眼的颜色；第三，面部会重点刻画和突出腮红、长长的睫毛等细节。这些都与男性角色的外形特征形成了极大的反差。

三、人物社会角色未出现性别缺席现象，部分存在无意识偏向

人物的社会角色可分为先赋角色和自致角色。先赋角色也称归属角色，是建立在血缘、遗传等先天的或生理因素基础上的社会角色以及社会规定的社会角色。［4］自致角色，亦称职业角色或成就角色，指的是主要由个人通过自己的努力与奋斗获得的社会角色。［5］笔者从《红领巾·萌芽》研究样本中共提取出了78个不同的成年人社会角色，其中先赋角色52个，自致角色26个。在先赋角色中，成年男性角色共出现19次，成年女性角色出现33次，表明在该儿童期刊的家庭生活呈现中，两性家人都参与到了儿童的生活中，但同时值得注意的是，成年女性角色中的母亲角色出现次数多达28次，占比84．8%。在自致角色中，首先从数量上来看，成年男性自致角色21个，成年女性自致角色5个，这表明具有职业特点的人物角色男女兼有，且男性稍多于女性；其次从职业种类上来看，男性自致角色的所涉及的职业种类更广泛、丰富，高达11种，且多为技术含量和社会声望均较高的职业，而女性自致角色职业种类相对单一，多从事服务行业，如售货员、护士等。在具体的文本中，成年男性社会角色多表现出男性在社会上具有领导力、执行力、事业成功的一面。如《兰戈》中的兰戈能够“带领小镇人民争取自己的利益”［6］；《料理鼠王》中一直想成为厨师的老鼠雷米最终实现了自己的理想。这些男性角色在面对自己的理想抱负时都具有明确的目标和执行力，会取得一定的社会地位和声名威望。而与之相反的，成年女性角色的社会职业往往被一笔带过或完全不提及，在一定程度上使她们的社会职业、理想、成就这些因素被大大忽略。家庭就是成年女性人物角色的主要活动场所，成年女性角色多单纯地以家务的承担者、家人的照顾者的身份出现，如《啊呜啊呜吃面包》中缠毛线的猪妈妈，《天上的音符掉下来》中坐在山坡上给女儿唱歌的猪妈妈等。因此，总的来说，一方面期刊中兼顾了成年男女性社会角色的塑造，保证了无论是社会中还是家庭中两性人物角色均有出席，都不同程度地参与到了儿童的生活和成长中。但另一方面，在成年男女性的社会角色塑造中，内容出现了一定程度的无意识的性别偏向，这会潜移默化地影响到阅读该期刊的儿童对各类社会职业的认知与未来的选择，应稍加注意。

四、儿童期刊性别塑造策略

（一）期刊应传播男女平等的性别观念，引导儿童读者树立正确性别意识

儿童期刊应保持男女性人物角色在每一期中出现的比例基本均衡，重点传播男女平等的性别文化意识。呈现的内容一方面要让儿童读者感觉到男女性别的不同之处，同时也要让他们明确地意识到不同性别存在的同等重要性。这样才能引导儿童树立客观、正确的性别意识，并进一步通过儿童教育促进整个社会的性别观念取得长足发展。

（二）期刊编辑应加强自身正确的性别文化学习以及与相关专业研究者的合作

期刊内容除了供稿作者的努力之外，编辑也会起到举足轻重的作用。因此，儿童期刊的编辑在日常工作生活中应加强自身对性别文化相关知识的关注与学习，让自己具备性别平等的客观视角。同时，在每一期期刊审定的过程中，可以邀请专业的性别教育者和研究者参与其中进行指导，以保证儿童期刊性别观念传递的正确性与科学性。

（三）重视对女性社会家庭角色多元化的塑造

针对目前儿童期刊中人物角色存在社会角色偏向的情况，儿童期刊应注意为加强对女性多元化的社会角色塑造。首先，在社会职业场所中，增加女性的社会角色，赋予女性角色更多的职业类型，这些职业应遍布社会各个领域，不能仅仅局限于轻体力的服务业，这不仅符合大量女性进入职场的社会现状，也能体现女性同样拥有就业能力和社会地位。其次，在女性角色身上也要赋予个人理想、追求等因素，同样强调自我价值的实现。再次，在家庭场所的呈现上，应传递出男女性共同承担家庭的家务劳动和子女教育的信息，以引导儿童读者树立正确的性别观念。

性别范文篇3

一、指导思想

以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻落实科学发展观，依据法律法规和有关规章，围绕宣传教育、规范管理、依法查处等三个环节，严厉打击利用超声技术和其他技术手段进行的非法鉴定胎儿性别和选择性别终止妊娠及女婴转移行为，坚决遏制我市出生人口性别比升高的势头，促进全市出生人口性别比趋向平衡，为构建和谐创造良好的人口环境。

二、工作目标

（一）广泛宣传人口和计划生育有关法律、法规、规章；

（二）依法查处一批非法鉴定胎儿性别和选择性别终止妊娠行为的案件；

（三）加强孕情跟踪服务、B超管理、终止妊娠药品、人流和引产的管理；

（四）建立健全禁止“两非”的长效工作机制。

三、重点内容及行动范围

（一）重点内容

1．利用超声技术和其他技术手段为他人进行非医学需要的胎儿性别鉴定和选择性别的人工终止妊娠行为；

2．怀孕妇女违法进行胎儿性别鉴定并选择性别人工终止妊娠行为的。

（二）行动范围

各级各类医疗机构、人口和计划生育办公室、计划生育技术服务机构、药品批发企业及零售药店等。

四、工作步骤

专项行动工作自2010年2月开始至2011年9月结束，分四个阶段进行。

（一）宣传发动，调查摸底阶段（2-3月）

1．宣传发动。各有关单位要在组织从业人员学习相关法律法规的基础上，充分利用报刊、广播、电视、网络等媒体，在全社会大力宣传禁止非医学需要鉴定胎儿性别和选择性别终止妊娠的有关法律、法规和规章，广泛宣传保持出生人口性别比平衡的重要性以及出生人口性别比失调的危害性，让广大人民群众了解依法打击“两非”专项行动的必要性和紧迫性。要建立完善有奖举报制度，通过设立举报电话、网址和举报信箱，作出明确的保密和奖励承诺，在报刊、电视、电台上反复刊登和滚动播出举报公告及在户外张贴举报公告等形式，广泛发动群众监督检举，建立社会监督和舆论监督机制。

2．调查摸底。掌握孕情登记、管理、跟踪服务资料；掌握本地2004年1月1日以来领取《再生育服务证》后的生育情况，特别是对领取《再生育服务证》后未生育、怀孕后外出、孕情消失以及有人流、引产史的育龄妇女情况要调查清楚；检查终止妊娠药品销售市场，重点检查终止妊娠药品的进、销、存的登记管理情况；对符合再生育条件规定，尚未生育的妇女，实行实名化管理。

（二）立案调查，依法处理阶段（4-5月）

1．各责任单位根据调查摸底、群众举报取得的线索进行调查取证；对确有嫌疑的，按照有关程序立案。

2．对涉嫌溺弃女婴的有关人员，由公安机关依法查处。女婴转移的由人口计生部门依法查处。

3．对非法鉴定胎儿性别和选择性别终止妊娠行为，经调查取证属实的，要依法依纪追究有关人员责任。

（三）建章立制，规范管理阶段（6月）

1．层层签订综合治理出生人口性别比责任书，签订市、院、科、人三级责任体系，加强领导，依法执业。

2．针对打击“两非”专项行动中暴露的突出问题，进一步建立完善各项管理制度，包括制订和完善生育过程跟踪服务和管理制度，B超、染色体检测等设备管理制度，施行终止妊娠手术管理制度、终止妊娠药品管理制度、出生婴儿统计和婴儿死亡登记报告制度、有奖举报制度、案件查处制度等。重点是加强孕情、助产技术服务、胎儿性别鉴定、终止妊娠手术、终止妊娠药品的管理。

（四）检查验收，总结评估阶段（7-8月）

各有关单位要在7月底前，组织对所辖区域和单位进行自查验收，并将工作开展情况和总结材料报市关爱女孩领导小组办公室（办公室设在市人口计生局宣教科，办公室主任由宣教科科长董晓钝担任）。市专项行动领导组将于8月底对各辖区和单位工作开展情况进行验收。对重视程度不高，打击“两非”专项行动不力，工作效果较差的乡镇、街道和部门，要限期整改。考评结果将作为人口和计划生育目标管理责任制考核的重要依据。

2011年9月，迎接晋中市关爱女孩领导小组的统一检查考评。

五、上报材料要求

（一）按照省文件精神，市打击“两非”领导组将对2011年人口计生技术服务机构、医疗卫生服务机构B超及操作人员情况，2009年以来计生技术服务机构、卫生医疗机构对孕妇进行B超检查和人工终止妊娠情况进行分别汇总上报，同时对2004年1月1日以来领取《再生育服务证》育龄妇女情况、终止妊娠药品市场管理情况进行汇总分析（后附汇总表表样），各有关单位根据市汇总所需内容和实际情况，于2011年3月10日前将汇总数据统一上报市打击“两非”领导组办公室（办公室设市人口计生局宣教科）邮箱jzjxjsj@，市人口计生局将摸底工作所形成的登记表报晋中市和省人口计生委考核平台。

（二）打击“两非”专项行动开展过程中，对文件所要求的其他工作项目，进展情况要及时上报市人口和计划生育局。

六、职责分工

人口和计划生育部门：

1．负责组织、协调工作，协调组织宣传教育活动，制订行动具体方案；

2．调查清理2004年以来领取《再生育服务证》夫妻的生育情况；

3．对人口计生技术服务机构的B超数量、型号、是否能做胎儿性别鉴定、操作人员等情况进行清理登记，调查清理人口计生技术服务机构2009年以来对孕妇进行B超检查和施行人流、引产的情况，会同卫生部门调查清理近两年来医疗保健机构、个体诊所对孕妇进行B超检查和施行人工终止妊娠的情况；

4．调查孕妇怀孕后孕情消失情况；

5．建立有奖举报制度，设立举报电话、网址、信箱；

6．依法对有关案件线索进行调查，会同有关部门依法依纪处理；

7．会同卫生、药监部门制定B超管理、终止妊娠药物管理，终止妊娠手术管理、出生死亡登记报告等制度，并负责在本系统内实施。建立孕情检查和访视制度，对符合法定条件生育的对象（重点是二孩）实施全程管理和服务；

8．组织协调有关部门，对打击“两非”专项行动情况进行抽查、总结、评估。

卫生部门：

1．负责本系统“两非”案件的查处；

2．在本系统广泛宣传禁止非法鉴定胎儿性别和选择性别终止妊娠行为的法律、法规、规章，对本系统各级各类医疗机构从事B超操作、施行终止妊娠手术的医务人员进行专门教育、培训，要求医院与其签订职业道德责任书，并加强监督检查；

3．整顿医疗市场，坚决取缔无证非法行医，对各级各类医疗机构非法施行人工终止妊娠手术案件进行调查处理；

4．加强对医疗机构的监督管理，未经许可，任何医疗机构不得开展胎儿性别鉴定和实施终止妊娠的手术；

5．依法加强婴儿出生、婴儿死亡及终止妊娠手术的统计和信息报告工作。

药监部门：

1．负责清理整顿终止妊娠药品市场，调查清理终止妊娠药品批发企业、零售药店，依法查处非法经营销售终止妊娠药品行为；

2．建立终止妊娠药品流通的管理、监督制度，严禁药品零售企业销售终止妊娠药品，禁止药品生产、批发企业将终止妊娠药品销售给未获得终止妊娠手术资格的机构和零售药店。

公安部门：

1．参与有关案件的调查取证，依法查处、打击虐待、溺弃、贩卖婴儿的违法犯罪行为；

2．依法查处妨碍卫生、人口计生等行政部门依法执行公务的违法行为。

七、工作要求

（一）提高认识，精心组织。开展打击“两非”专项行动，是治理出生性别比偏高问题、统筹解决人口问题的有效途径，是落实科学发展观、构建社会主义和谐社会的具体实践。各级各部门必须高度重视，以高度的政治责任感和使命感将这项工作摆上重要日程，结合本地实际，制定具体行动方案，认真部署，精心组织，层层发动，一级抓一级，确保取得实效。

性别范文篇4

关键词：性别歧视就业市场传统文化

一、我国就业市场中性别歧视的现状

近年来，我国就业市场上性别歧视现象主要体现在三方面，即女性人口就业率较低、下岗失业比重大和职业报酬差距大。据国家统计局统计数据显示。2005年全国人口中，男性为67309万人，占总人口的51．53％：女性为63319万人，占总人口的48．47％。而城镇就业人口中女性就业比重仅占总就业人数的37．8％，明显低于男性就业率，且低于女性的自然人口比。在失业率方面，全国实际失业人口中女性的失业率普遍高于男性失业率。2003年男性失业者下岗的占37．7％．女性失业者中下岗的占42．1％。另外，我国政府一贯主张男女要同工同酬，反对歧视女性，但是现实生活中男女同工不同酬的现象却仍然普遍存在。根据我国妇女社会地位调查的资料，在一些服务业的一线中．女性收入占男性收入的53％左右，而在管理和技术行业中．该比例为74％左右。以上现象说明我国就业市场存在着较为严重的性别歧视现象。

二、我国就业市场中性别歧视存在的原因

目前我国性别歧视的原因主要存在市场因素和传统文化两方面。

1．企业在市场上追求利润最大化是性别歧视产生的经济原因在社会生活中女性承担着人类自身再生产的社会责任。一般来讲，在女性就业生涯中，存在着一个就业生涯低谷期(生育期)。由于国家劳动法明确规定“女职工按规定享受的产假期间，工资照发”。在这种情况下，如果男女劳动者具有相同的劳动生产率，以自身利润最大化为目的的企业会比较雇佣男性和女性的收益，倾向于选择雇用男性就业。从经济学角度看，为了使使用资源的成本降到最低，企业必定会对男女预期成本进行比较．比较之下。每一个用人单位都倾向于“择男舍女”以获得自身利益的最大化。这是“理性“雇主的决策。虽然国家主张男女平等，反对在雇佣方面存在性别歧视，但这是对所有的用人企业而盲的，对于个别企业来说，即使其不这么做，通常也不会受到惩处或遭受损失。所以每个用人企业在招聘和录用人才时，为了追求自身利益的最大化。而不想承担因为女性生育问题或体力差别给本单位所带来额外成本，就拒绝使用女性人才。

2，传统文化的影响是性别歧视存在的根本原因

传统文化对女性就业的不利影响，主要表现在前市场歧视和市场中歧视两方面；所谓前市场歧视指在就业未进入市场前就存在的歧视；市场中歧视(后市场歧视或当前市场歧视)指就业在就业市场中所受的歧视。前市场歧视主要表现在教育投资上。在我国，尤其是在农村，赡养父母的责任基本由儿子承担。父母(家庭)更愿意在儿子身上进行教育投资。他们将受教育的机会给男性而不是女性，其结果是降低了女性在就业市场上的整体竞争力。目前随着我国市场经济的发展，科技含量高的高新技术产业却得到突飞猛进的发展，而后者对就业者的基本要求是受过高等教育。由于女性受教育水平低于男性．使得女性获得技能的机会少于男性，因而女性在就业竞争中处于劣势地位．就业比较困难。

假定雇主对女性劳动者存在个人偏见，认为女性是不如男性的．在相同条件下不愿意雇佣女性劳动者，只有在女性劳动者的薪酬降低到一定程度后，才会雇佣她们。其具体表现就是在同一行业的同一职位中女性的工资低于其男性同事。雇主偏见的另一表现就是女性劳动者即使被雇佣．在同样条件下．男性培训进修以及升职的机会更大一些。

3．就业市场严重供大于求是我固性别歧视产生的主要原因

众所周知，我国就业资源非常丰富。这是我国的一大特色，同时也是财富。但在市场上就业资源要发挥作用还要受到社会资源的约束，即就业资源必须与社会资源相结合才具有生产性。当社会没有条件提供足够的岗位而形成大量失业时，反而会造成社会的不稳定．这时就业资源会成为一种社会负担。近几年来。卖方市场加剧了我国就业市场的过度状况。据我国37个城市2003年1月至7月的统计数据显示．全国人才市场供求的总体形式是供大于求，求职人员总数是招聘职位总数的3．41倍。全国城镇登记失业人数795万人．登记失业率为4．2％。就业市场供大于求无疑是性别歧视产生的根本前提．就业供求的严重失衡更加剧了包括性别歧视在内的各种歧视的产生。

在我国。就业的供给远大于需求，性别歧视偏好型的雇主可以轻易地雇佣到他所想要的男性劳动者，因而女性要想获得工作，只有在低于男性的薪酬的情况下才能得到。雇主歧视的存在使得女性的就业率低于男性．并且在工资报酬上也少于男性。

除了以上三方面主要因素，还有其他一些原因。例如，从政策设计上说，当前由于我国社会保障机制还不健全，没有建立女职工生育基金补偿制度。女性在生育期间的工资和福利，必须由用人单位承担，这加重了单位的经济负担。也正是如此，大量的企事业单位拒绝女性。但需要强调的是，以牺牲男女平等为前提的经济增长，带来的并不是社会的文明与进步。

三、性别歧视的对策研究

根据上述分析，笔者认为，要彻底解决就业性别歧视问题，应从以下几个方面采取措施。

1．推进就业立法，明确政府职责

我国正在着手制定的《促进就业法》。其宗旨是促进就业的政策法制化．以保证公民的充分就业。因此。为有效地解决就业中的性别歧视问题，目前较为可行的措施就是在未来的《促进就业法)中专门就促进妇女就业、防止和消除就业和职业中的性别歧视予以法律规范，为减轻用人单位的“性别亏损”。

2．消除性刺歧视，企业承担社会责任

企业社会责任是指除追求利润最大化之外，企业还应保障和提升社会公益。从这个意义上看，用人单位的用人自主权不是一个毫无限制的权利，用人单位必须为禁止就业性别歧视而承担一定的社会责任。但是，市场本身不会对自身的歧视加以处理，为此，国家有必要通过立法，对用人单位的用人自主权进行界定，对其行为加以限制和矫正。

3．完善生育保障制度。提高女性的就业竞争力

妇女就业主要的危机所在。是生育使她们处于不利地位。因此，保障妇女就业首先是补偿与生育有关的不利因素带来的负面影响，在我国，长期以来，生育保险费用都是由用人单位负责。此外，设立专门的机构管理和监督生育保险基金的运行，减轻用人单位的管理负担，在社会运行机制上保障女性权益，提高女性的就业竞争力。

4．加强执法和监督的力度。维护社会公正

性别范文篇5

学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中，不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞，这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。

纵观二十世纪，戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特（Delsarte）对姿势系统的诠释之启发，将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。

当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“如果他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／如果看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注意／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠①，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。

在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。

然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家MasakiIwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。

Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下，而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜，至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana将生殖器表现为身体的轴心，正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。

那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系？与日本的裸体崇拜有何联系？与世界舞台上裸体的运用又有何联系？仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题（日本尼姑和印度神圣观为半男半女）和行为（舞蹈和婆罗多舞）以及“全球形象和行为”（作为拥有国际观众的世界舞台语境）复杂化。

在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。

而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”，尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的，而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治；鲍许则把社会与政治孤立起来，并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念；在马克·莫里斯（MarkMorris）眼里，是带有同性恋色情主义的公众游戏；乔治·巴兰钦（GeorgeBalanchine）认为它是对女性的讴歌；珍·康弗德（JaneComfort）认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。

知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时，唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看，性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式——作为符号的系统——来考查性别。从这一角度来看，“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具，它需要特定的语境来解读。

但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的”也是一种文化，正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。

这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。

布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（KarenLaughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990）和艾林·戴蒙德（ElinDiamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。

布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。

布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。

但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳·布尔里斯科特（BernardBouriscot）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体，其理由是“我以为她非常腼腆。我以为这是中国习惯”（Worthen1995：987）。戴维·黄（DavidHenryHwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”，其恋人则为宋丽玲“SongLiling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷，但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen1995：987）。这一事件中，这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。

布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu、HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说，他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。

梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）

根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。

西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的；观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中，观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中，不过他们也理解两者是分离的，个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离：其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。

此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来，现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构（而非自然生物现象）这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然（而非阶级差异所产生的结果）的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为：模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿）；用社会分析打破心理学上的人物塑造，用音乐和歌曲打破日常语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙，用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节，当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说，布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。

但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时，中国（以及日本）的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧（或现代戏剧）并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕má＠②》被誉为过渡性创作——传统与现代之过渡——因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中，但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长（傅斯年）评说道：“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神，因为在理想主义的现代戏剧中，一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样，中国戏剧学者钱玄同（见Chou1997：47）认为“（中国戏曲中的）脸谱常规是荒谬的，而传统的空白舞台则是原始的。”（46）

梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员，而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实，即传统形式同时也具当代性——它们成型于产生于斯的时代。

梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美国（1930）及莫斯科（1935）。在那几年中，他遇到了许多国际艺术家们：TedShawn、RuthSt.Denis、MaryPickford、卓别林（CharlieChaplin）、CecilB.deMille，保罗·罗伯逊（PaulRobeson）以及泰戈尔（RabindranathTagore）。著名的美国评论家史达克·杨（StarkYoung）在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性：

人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术，其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的，但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然：一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷；我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断，中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否，而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离；换句话说也就是取得了风格上的一致性。（Wu、Hwang&Mei1981：55—56）

杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端，它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反，杨指出现实生活——姿势、情感、动作——是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分，正如西方舞台上的现实主义一样，可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉，不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。

布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意义，这是因为他忽视了两个重要的方面：对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。

实际上，西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是，或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活，而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”（Chou1997：ix）因此，男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。

三十年代的中国，女性扮演女角是激进的性别意识的新形式（ix）。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道：“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说，现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”（ix）

早在十九世纪以来，很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革，这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片断）和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社，而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧，为日本现代戏剧，它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样，新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例——正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本，业余演员，不用音乐来上演一个西式话剧之外，春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义：增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。（17）

不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多，他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义，布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德（Diamond）将间离效果作为布氏理论的奠基石（1988：122）。她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中：

我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中，女性演员有异于其电影同仁，并不意味着“被人看”（见Mulvey1975：11）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同，其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。（129）

一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样，罗芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（MeganTerry）和乔·安·希德曼（JoAnnSchidman），于1974年在欧马哈魔力剧院（OmahaMagicTheatre）制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步：

特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应；他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值：给男人穿上一件衣裳，令其承受剧中女性角色受到的同样的压力，观众中的男人们便会意识到女人在反抗。（Laughlin1990：150）

罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点：强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用（147）。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、历史的解读、叙述连续性的刻意打断，布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。

戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特，同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说，这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。

诚然，看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时，它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制，此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中，舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨（Young）那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话，问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。

黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。（见Worthen1995：987）他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲（SongLiling）不仅仅男扮女装，而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲（Liling）的公开性别表演（舞台上男扮女装）及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢？加利马尔有错吗？因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合，他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道：“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”（986）他那难言的恋情是的、文化的以及非历史的。

我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女（以及男人）对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史，否则将有可能重蹈加利马尔之复辙：对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。

在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时，我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发，同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能，并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。

西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式，考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是：亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务？

周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式，它并不适用于中国和日本现实主义的出现，在这些国家里，妇女根本没有登上舞台的权利。

布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来，全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。

【参考文献】

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Chou，KasherineHuiling《舞台革命：女演员、现实主义和中国话剧及电影的新女性运动（1919—1949）》“（1997）博士论文，纽约大学。

Diamond，Elin1998《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》TDR，32，1（T117）：82—94。

Laughlin，Karen1990《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》——选自《再现布莱希特》Piakleber和ColinVisser编著，147—60。剑桥：剑桥大学出版社。

Mulvey，Laura1975《视觉享受及叙述电影》Screen，16，3：6—18.

SunHuizhu1999《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳》——选自《从孔子时代至今的中国戏剧及表演理论》费春放编著并翻译，170—78.AnnArbor：密歇根大学出版社。

Tatlou，Antony，andWongTak-Wai1982《布莱希特与东亚戏剧》香港：香港大学出版社。

Worthen,W.B.1995《现代戏剧：剧本、批评、理论》ForthWorsh，TX：HarcourtBraceJovanovich。

WuZuguang，HuangZuolin，andMeiShaowu1981《京剧与梅兰芳》北京：新世界图书出版社。

字库未存字注释：

性别范文篇6

跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但较为少见的是女人扮演男性角色（如中国“戏曲”）。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色，人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对，但个中因由却从未被考查过。

学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中，不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞，这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。

纵观二十世纪，戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特（Delsarte）对姿势系统的诠释之启发，将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。

当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“如果他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／如果看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注意／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠①，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。

在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。

然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家MasakiIwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。

Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下，而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜，至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana将生殖器表现为身体的轴心，正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。

那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系？与日本的裸体崇拜有何联系？与世界舞台上裸体的运用又有何联系？仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题（日本尼姑和印度神圣观为半男半女）和行为（舞蹈和婆罗多舞）以及“全球形象和行为”（作为拥有国际观众的世界舞台语境）复杂化。

在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的并且不仅仅属于某一特定文化的特殊群体。

而且我们还有同样出色并享有国际声誉的另一些艺术家。他们不一定追求象Chandralekha和Iwana那样的跨文化意义的创造。这些艺术家会宣称他们的作品是“全球性的”，尽管他们同时也声称其作品的文化特性。这一矛盾部分来自于人们如何看待性别的态度。德国舞蹈设计家庇娜·鲍许认为性别存在于两个或两个以上的个人之间——性别是社会的，而不是孤立的。在这一方面鲍许与布莱希特多少有点相似。布莱希特通过表现社会来披露政治；鲍许则把社会与政治孤立起来，并将其表现为生物的必然。舞踏创立者土方巽把性别作为一种手段来探索他认为的日本人的基本特性。而Chandralekha则认为性别是一种宇宙概念；在马克·莫里斯（MarkMorris）眼里，是带有同性恋色情主义的公众游戏；乔治·巴兰钦（GeorgeBalanchine）认为它是对女性的讴歌；珍·康弗德（JaneComfort）认为它是一种政治说教。不过这些种类各异的看法如何在全球语境中被接受以及被重新定位依然有待讨论。

知识界却将注意力集中在探索把不同的表演如何处理性别的政治及审美意义理论化的方法论上。当激进的女权主义者宣称妇女的优势基于与生俱来的女性特征时，唯物主义的女权主义者则将其注意焦点转向包括性别在内的所有文化产品的意识形态领域。从唯物主义观点来看，性别有别于生物文化。阳刚之气与女性特征从文化演示较之生物决定论来理解更占优势。人们可以利用鉴别方法及表现的其它形式——作为符号的系统——来考查性别。从这一角度来看，“身体”不是交流的显而易见的媒介而是体现文化价值的工具，它需要特定的语境来解读。

但我一直在争辩的是人们再也不能从孤立的历史及孤立的地域来看待文化。随着艺术家的漫游，影响也随之扩大。所以戏剧研究不能再局限于国界之内的某一历史范围；相反，它是一种对贸易、政治、文化和艺术产品日趋国际化的世界的研究。始于第三个千年的新生事物是，“全球的”也是一种文化，正如“印度的”、“日本的”或“德国的”是文化一样。当然戏剧艺术家们并不一定遵循那些在学者和评论家们看来有用的范畴。这样我们必须再次审视戏剧理论家、学者、舞蹈设计家、剧作家和导演所进行的努力，尤其在二十世纪他们将全球而非某一地域连接了起来。这一新秩序将如何影响我们对性别的解读恰恰成了一个公开的且极具挑战性的问题。

这里我想举一个戏剧思想的跨国运动的例子。

布莱希特的戏剧手法常常被当作是一种女权主义修正戏剧现实主义的有效方法。尤其值得注意的两篇文章——一篇从历史眼光，另一篇从理论角度——将布氏手法与女权主义戏剧来源结合起来，提出了布氏理论和女权主义戏剧实践之间的交点：卡伦·罗芙林（KarenLaughlin）的《布莱希特理论和美国女权主义戏剧》（1990）和艾林·戴蒙德（ElinDiamond）的《布莱希特理论／女权主义理论：对肢体动作的女权主义批评》（1988）。认识布莱希特对女权主义戏剧理论和实践的影响十分重要，但人们却忽略了这么一个事实，即中国传统戏曲表演中的政治与性别含义早已在中国得到明确表达，特别是被中国妇女所明确表达，这比布莱希特的著名论作《中国戏曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。对中国传统戏曲表演的不同解读使女权主义与布莱希特的联系更加值得人们的注意。

布莱希特在其1935年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳（1894—1961）即兴表演的中国京剧片断之后。他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者（通过移情作用）。与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。

布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放弃不被看见的假想（布莱希特1964：92）。演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧”（1964：95）。

但布莱希特对中国戏曲表演的解读只是一种可能的解读。法国外交官贝尔纳·布尔里斯科特（BernardBouriscot）与一名中国女伶的恋情成了轰动一时的国际丑闻：女演员实际上是一名男子。当被问及如何搞错情人的性别时，布尔里斯科特回答道他从未见过他心目中女朋友的裸体，其理由是“我以为她非常腼腆。我以为这是中国习惯”（Worthen1995：987）。戴维·黄（DavidHenryHwang）在其受《纽约时报》上登载的一篇有关布尔里斯科特事件的文章之启发，所创作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人对中国戏曲演出的想象、陈见以及异常别样的解读。布尔里斯科特的误解在于他没有将中国戏曲表演视作呈现在演员和角色之间的一个透明载体，而将它当作一个不透明的媒介，而此媒介却把一个理想的亚洲女人的幻影再现在过于轻信的观众眼前。在黄的剧作中，布尔里斯科特成了加利马尔“Gallimard”，其恋人则为宋丽玲“SongLiling”。黄并没有写一出记实戏剧的初衷，但却利用这起国际事件展示了一个充满异国风情的、色情的并且透过帝国主义的眼光来看待的东方（见Worthen1995：987）。这一事件中，这些幻觉被中国演员／间谍为其自己的目的所利用。

布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。

布莱希特从梅兰芳的表演——京剧《打渔杀家》——中只能领略到一点点中国戏曲表演的意指系统。京剧（梅兰芳是此传统表演风格之大师）通常既强调表现手法又强调表现内心活动的技巧。梅兰芳时代中国传统戏曲表演的四大显著特征为流畅性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不仅仅指形式，同时还指“写意”，它还可以被理解为“本质”。这一源于中国画手法的传统戏曲表演形式自二十世纪初一直被人运用。

因此当布莱希特看到“间离效果”时，梅兰芳注重的是本质，具体表现为四大本质：生命、动作、语言及舞美（服装、普通布景）。梅的手法在布莱希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它们至少在一定程度上表现为来自于生活却高于生活的超乎自然的戏剧形式并且升华为更高境界的人类动作、诗歌式语言及戏剧视觉效果（Wu、HwangandMei1981）。因此用梅兰芳同时代的人的话说，他关注的是“事物的本质而不是事物的表象”（1981：28）。

梅氏表演体系的另一种解释恰恰与布氏的相对立。孙惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的比较研究文章中写道：然而梅兰芳体系在这一方面与布氏方法相悖：外部动作与生活的自然形态相去甚远，连最小的一举手一投足、每句说白都要循一定之规——程式，都要合音乐的节奏；但是内心却要力求摒弃“做戏”的想法，使内部动作尽可能与角色接近。否则观众就会看不出所以然。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》中闻花的那个“卧鱼”时说：“要点是于当时我的心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。”（1999：175—76）

根据孙的解释，梅的哑剧似的表演与他的内心活动是相符的但同时又不失辩证性。高度程式化和预先设计的舞蹈、姿势及唱腔对表演提出了外在的要求。然而，演员同时还必须创造内在的真实来把虚假的表演转化为他本人欲以表达的现实。布莱希特似乎对梅兰芳的中国戏曲表演中外在和内在的双重结构兴趣不大。

西方现实主义者认为外在与内在是相和谐的；观众也乐意接受这种看不见的和谐。而在中国戏曲表演中，观众都乐意看到演员如何游刃于外在与内在之间。人们会设想表演者出现在其本人及角色之中，不过他们也理解两者是分离的，个中奥秘便在于将连接两者的火花呈现给了观众。其感召力和愉悦表现为外在技巧与内在意义并存。布莱希特也意识到这种分离：其理论核心为观众与角色的分离。演员在某种程度上起着作为角色的观众的作用。观众和演员两者均被要求对角色的处境及抉择作出判断。戏剧便成了批判的观察及变化的实验室。愉悦就在于看到演员如角色控制演员那样控制着角色。

此谈话中明显的主题是现实主义的长处与短处。布莱希特当然希望象许多当代女权主义戏剧理论家和戏剧工作者那样摒弃戏剧的现实主义。在他们看来，现实主义在内容、接受以及再现机制上歪曲了日常生活以及作为不可或缺的社会和政治一部分的现实。现实主义女权主义批评家认为舞台现实主义掩盖了性别如何成其为社会结构（而非自然生物现象）这一事实。而布莱希特却认为现实主义隐藏了使社会环境看似必然（而非阶级差异所产生的结果）的政治机构。现实主义以掩盖其戏剧手法使舞台上的一切显得真实而促成了这一歪曲。西方现实主义的主要手法为：模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的第四堵墙将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节。布莱希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的逻辑性对日常生活的模仿）；用社会分析打破心理学上的人物塑造，用音乐和歌曲打破日常语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的布景。用直接向观众叙说、陌生化以及表现式表演打破第四堵墙，用史诗戏剧、即一系列插曲打破线性情节，当有机地结合起来时便对剧作主题中的政治及意识形态内容提出了质疑。而对那些注意性别问题的女权主义戏剧工作者来说，布莱希特对现实主义的纠正为舞台再现永恒的社会传统模式以外的妇女生活提供了评判手段。

但是当布莱希特钟情于中国戏曲表演时，中国（以及日本）的戏剧工作者则热衷于借鉴西方表演及编剧方法来使自己的戏剧现代化。值得一提的是梅兰芳也演过话剧（或现代戏剧）并十分积极地探索改革中国古典戏剧的方法。他的剧作《一缕má＠②》被誉为过渡性创作——传统与现代之过渡——因为它用易卜生的手法探讨传统的婚姻制度。梅兰芳想把传统成分植入正在发展的现代戏剧之中，但这一努力常常遭到激烈的抨击。当时的北京大学校长（傅斯年）评说道：“梅使用唱腔、杂耍和翻筋斗实际上减弱了他作品中的现代精神，因为在理想主义的现代戏剧中，一切表演都应该以日常姿势为基础。”同样，中国戏剧学者钱玄同（见Chou1997：47）认为“（中国戏曲中的）脸谱常规是荒谬的，而传统的空白舞台则是原始的。”（46）

梅兰芳与布莱希特以及其他人同期来到莫斯科。他不仅仅是一个了不起的中国古典戏曲演员，而且还是一座致力于将中国传统戏曲与对他来说全新的西方表演理念连接起来的桥梁。我们时常会忽视这么一个事实，即传统形式同时也具当代性——它们成型于产生于斯的时代。

梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美国（1930）及莫斯科（1935）。在那几年中，他遇到了许多国际艺术家们：TedShawn、RuthSt.Denis、MaryPickford、卓别林（CharlieChaplin）、CecilB.deMille，保罗·罗伯逊（PaulRobeson）以及泰戈尔（RabindranathTagore）。著名的美国评论家史达克·杨（StarkYoung）在《新共和报》上精辟地阐述了中国戏剧的现实主义性：

人们常常以为中国戏剧是完全非现实主义的艺术，其特征表现为彻底的理想主义……但梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它有别于一幅立体派绘画、一帧抽象的阿拉伯装饰或一部几何形的舞蹈设计。与之完全相平行的是中国画和雕塑。它们给人的印象是抽象和装饰性的，但我们却不时地惊讶地发现它们何等维妙维肖地表现了大自然：一片叶子、一根树枝、一只鸟、一只手或一顶斗篷；我们还惊讶于它们令人眩目的特征细节描写以及替代和浓缩其真实性的表现手法……从最为普通的绘画和雕塑作品来判断，中国人一定从这些巧妙地将现实主义与传统、常规及抽象图案相结合的作品中感到了巨大的愉悦。当我们听人评说梅兰芳艺术是完全非现实主义时应该牢记这一点。我们还必须记住中国戏剧艺术教给我们的并非现实主义与否，而是人们在不同程度上处处运用现实主义手法。姿势、叙述、表演、甚至议论颇多的旦角假声唱法、动作等等均与真实生活保持着同等的距离；换句话说也就是取得了风格上的一致性。（Wu、Hwang&Mei1981：55—56）

杨有意将中国戏曲表演作为一个完整的审美体系来理解。他的评论还表明三十年代的现实主义对许多人来说是重新审视戏剧以及颇具争议的概念的开端，它无法被简单地界定为日常生活的模仿。相反，杨指出现实生活——姿势、情感、动作——是借助程式化及戏剧化方法所表现的中国戏曲表演的一部分，正如西方舞台上的现实主义一样，可以从符号学传统及其内在可信度加以理解。中国戏曲表演鼓励认同与幻觉，不过其结果却与西方世界对现实主义的理解大相径庭。

布莱希特以牺牲中国戏曲表演的内在过程来强调其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意义，这是因为他忽视了两个重要的方面：对产生传统中国戏曲表演的历史条件的理解以及演员能够并且应该进入角色的主张的探索。

实际上，西方人眼里的中国戏曲的许多相关形式正经历着巨大的变革。1919年至1949年出现在现代中国舞台上被评论家称作“新女性”的女性角色得到了很好的发展。激进的女性艺术家们对反对妇女登上舞台的禁忌提出挑战。有趣的是，或许是现实主义的中国版本的话剧便应运而生。现代中国艺术家们借用西方理念来改革中国戏剧。此语境中的现实主义不象当初西方的那样折射日常生活，而是“构筑了一种生活方式的模式并借助电影和戏剧得以发展。”（Chou1997：ix）因此，男扮女装、女扮男装这一中国对性别的老套概念所采用的手段必须受到挑战。

三十年代的中国，女性扮演女角是激进的性别意识的新形式（ix）。这一性别的再现将妇女从由男人创造并编码于女性角色表演中的形式主义中解放出来。周慧玲写道：“如今妇女可以用自己的嗓音说话并自由地展露自己的身姿。换句话说，现实主义的表演对中国现代主义者来说是摆脱传统桎梏的手段。”（ix）

早在十九世纪以来，很多中国人东渡日本考查并参与1868年明治维新带来的变革，这为学习西方文化和重筑传统社会结构铺平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片断）和《黑奴吁天录》。《黑奴吁天录》被公认为中国话剧的开拓性作品。但其思想并不单单来自于春柳社，而是日本新剧的改编。后者效仿西方戏剧，为日本现代戏剧，它出现在十九世纪末叶。如中国新女性运动那样，新剧利用现实主义的常规允许妇女走上舞台。性别不再受到隔离而被体现在超越社会秩序的符号体系之中。被间离的是扮演女子的惯例——正是这一习俗使布莱希特着迷。除了运用说话的文本，业余演员，不用音乐来上演一个西式话剧之外，春柳社《黑奴吁天录》的制作还体现了另一个重要的政治含义：增添的新的结尾让黑奴们暗杀了白人贩奴者而获得自由。（17）

不论布莱希特对中国现代戏剧的实践知之几多，他并未将它们放入自己的作品之中。但中国表演中的政治含义，布莱希特在他与梅兰芳的简短会面之前就评论过。戴蒙德（Diamond）将间离效果作为布氏理论的奠基石（1988：122）。她还指出布氏手法至少在理论上将演员与表演者的身体符号置入历史语境之中：

我就女权主义和布莱希特理论建立的混合结构中，女性演员有异于其电影同仁，并不意味着“被人看”（见Mulvey1975：11）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看着”或者甚至于仅仅是“看”。这一布氏女权主义体系自相矛盾地既适用于分析又适用于认同，其矛盾性表现在拒绝固定性的再现之中。（129）

一旦观众能够将熟悉的思想及姿势与惯例分离开来便能开始理解性别的社会及物质结构。同样，罗芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（MeganTerry）和乔·安·希德曼（JoAnnSchidman），于1974年在欧马哈魔力剧院（OmahaMagicTheatre）制作的《大屋里的人儿》中启用男女演员扮演女犯人。这一作法将布氏表演手法推进了一步：

特里等人认为男人习惯于对男性声音作出反应；他们在儿时便养成不把女人的话当真的习惯。因此跨性别选择演员体现了“间离”演员和角色的价值：给男人穿上一件衣裳，令其承受剧中女性角色受到的同样的压力，观众中的男人们便会意识到女人在反抗。（Laughlin1990：150）

罗芙林还引用了布氏思想的另外两个观点：强调历史语境、戏剧叙述的史诗结构它们对戏剧尝试给妇女经历重新定位起着重要的作用（147）。借助于间离演员与角色间距离的表演、观众与主题的关系、历史的解读、叙述连续性的刻意打断，布氏手法为女权主义戏剧工作者提供了创造女权主义戏剧的必要工具。

戴蒙德和罗芙林的观点均有其道理。他们将五十多年前戏剧对政治的干预归功于布莱希特，同时还来自那些对性别表现的政治含义具有相同兴趣的戏剧工作者们。剧本如何定位性别与某一特定的演出如何定位性别之间存在着辩证的关系。美国女权主义戏剧认为跨性别选派角色一直是暴露性别习俗的主要途径。而对中国新女性运动来说，这一作法则将妇女拒之于舞台之外。女性扮演女角是一个将演员及表演者的身体作为物质符号而置入历史语境的十分新颖的方法。

诚然，看见中国妇女在舞台上扮演女性角色并不一定意味着“自然的”性别。当这一行为所指日常生活时，它同时又正因其不被利用而触及男性扮演女角的惯例。妇女在舞台上扮演自己角色的这一激进行为既表现了日益变化的现代日常生活的需求又表现了传统戏剧的再现机制，此刻的现实主义不失为一种暖昧的概念。在长期形成的男扮女装的语境中，舞台上的妇女也许会显得比虚构更加不真实。如果人们像杨（Young）那样将真实界定为抽象、装饰及确定的话，问题便明了多了。确定的东西恰恰正是抽象的。

黄在写作《蝴蝶君》时声明他有意创作一个“解构主义的《蝴蝶君》”。（见Worthen1995：987）他从性别幻想方面着手探讨了西方对东方在性别及政治上的统治。他的剧作例举了性别特征的可表演性。宋丽玲（SongLiling）不仅仅男扮女装，而且还是以女性扮相著称的京剧名角。他的表演既公开又隐秘。公众对京剧表演传统的认同使丽玲（Liling）的公开性别表演（舞台上男扮女装）及其他“究竟”是谁的问题变得混乱。那么“宋”到底是什么呢？加利马尔有错吗？因为加利马尔的性欲与殖民主义倾向相溶合，他的“错误”实际上道出了社会和政治真相。加利马尔在剧终时坦言道：“我是一个爱上男人创造的女人的男人。”（986）他那难言的恋情是的、文化的以及非历史的。

我以为布莱希特在女权主义戏剧和理论上的显赫地位使中国妇女（以及男人）对二十世纪戏剧实践的复杂性的认识及贡献大为逊色。我们不得不充分注意貌似与我们自己无关的历史，否则将有可能重蹈加利马尔之复辙：对自己看见的事物全然无知却爱上自以为看清了的东西。

在女权主义理论家及艺术家们将布莱希特的作品当作自己的思想样板之同时，我们有必要回到布氏理论的源头。其结果是我们必须首先承认梅兰芳的表演和思想深受话剧和新女性运动的启发，同时还应该看到布莱希特对美国女权主义戏剧理论者和实践者的影响。这一阐述说明女权主义戏剧具有跨越文本、跨越历史以及国际联姻的功能，并使不同历史语境中出现的女权运动在二十世纪戏剧创作中起着关键的作用。

西方女权主义学者再也不能忽视亚洲戏剧理论。布莱希特的中国戏剧阐述背后还有着深层的意义。人们应该直接地而不是借助布氏的偏颇理解去审视中国戏剧及其它亚洲戏剧形式，考查其理论和实践含义以及不同历史语境中产生的不同的政治内容。我提出的问题是：亚洲和西方戏剧美学和实践的其它方面怎样才能为双方的女权主义戏剧工作者服务？

周的研究表明现实主义的政治含义并不稳定。西方现实主义的再现机制强化了舞台上的传统模式，它并不适用于中国和日本现实主义的出现，在这些国家里，妇女根本没有登上舞台的权利。

布莱希特过的是二十年变幻莫测的流亡生活。他本人便是体现“间离”而客居异国的人。自布莱希特时代以来，全球化早已有之。殖民主义式的西风东渐必须从逆向来认知。因此戏剧历史和理论将开始对二十世纪艺术家及其思想的革命性运动之影响给予关注。

【参考文献】

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WuZuguang，HuangZuolin，andMeiShaowu1981《京剧与梅兰芳》北京：新世界图书出版社。

字库未存字注释：

性别范文篇7

这些对社会性别有什么影响呢？和表现一样，社会性别在持传统异观点的人看来，也是一种涉及区别男女的二元结构。在这里，区别已经习惯性地被当作一个评估等级高低的过程。最臭名昭著的例子就是弗洛伊德在解释女性的性意识时提出的“阴茎嫉妒”说。按照弗洛伊德著作的框架，拥有某个器官——阴茎，不仅表示男孩与女孩之间的区别，它还成为女孩与男孩相比所缺少的和不如男孩的地方，而男孩则是评判的标准。与有关表现的争议一样，社会性别提出的最典型问题就是在二元结构中，有一方通常被当作真正的起源和标准，经过这样的标准来衡量，另一方就难免有多种欠缺。区分两者的过程再一次成为决定价值高低的过程。

表现这一“普遍的”做法和社会性别这一“特殊的”系统两者之间的交叉是一个难点。这种困难的实质最清楚地反映在妇女与表现的关系问题上。如果说表现的传统定义就是创造一些可以替代另一些东西的东西，妇女和男人应该是平等的，因为在表现的过程中，所有人都应该遵守相同的规则。但是，事实却正好相反：妇女不仅常常受到阻碍，不能象男人那样积极参与和从事创造性工作（成为艺术家、作家、作曲家、社会改革倡导人、政治领导岗位竞选人，等等），而且在男人的表现活动中，女人常常被当作表达男人们希望传达的意思的象征——女仙人和女灾星是两个极端的例子。换句话说，女人一直被物化为表现的手段，在男人创造的世界里充当负有具体道德或艺术含义的符号。比如，人类学家克劳德·列维·斯特劳斯(Claude－Lévi－Strauss)在他对部落亲属关系的研究中，就大胆地指出，妇女在部落社会中所起的作用，就是担当不同部落群体间相互交流的手段，建立和确保男人们之间的关系。女人因此在多重意义上成为表示男人之间界限的标志：她们的生理区别被用来证明男人的“正常性”而她们（在部落间）的文化交流性则成为维护男性社交和团结的工具。在这种“女人之间的交往”中，女人在表现中的作用不仅与男人不平等，而且在价值上也有差异。作为男人向他们自己也向世界展现其自我的工具，女人们只能在整体上保持被动的角色。

女性在表现中的奇特的双重性质导致弗洛伊德提出这样的问题，“女人们究竟要什么？”尽管弗洛伊德和他的追随者们对性问题给予了极为具体的关注，但他们解释的只是男人的性，而对女人的欲望则所知甚少，对女人作为积极的创造者而不是消极被动的象征符号这一点几乎一无所知。为了承认因早先一贯被排斥在外而变得复杂起来的女性本身的欲望问题，雅克·拉康运用了“享乐”（jouissance）这个词来命名女性的快感和主观性这个超出传统知识和想象力范围的领域。但是拉康在将女人上升到不可再表现的境界时，虽然用心良好，却又重复了那个熟悉的男性故用伎俩，把女人当作（表现内部的）象征符号，表示过量的、异国情调的、甚至是神秘主义的（无法表现的内容）。

现在，我们有必要介绍表现的第二个定义。这个定义并没有脱离我们刚才讨论的二元结构，但是它的“代表”意义从美学转到了行政立法和政治意义上面。表现在这里指的是作为立法机构和政治的代表，人或发言人，发挥“代表”作用的主体不是一样东西或象征符号，而是一个人，例如为某选区说话或者是“代表”选民的“代表”。和美学意义上的代表一样，立法和政治的代表也涉及到相同结构中不同成分的转换作用，只是这一次转换不是用一个抽象符号来替代，而是以一小部分人来代表一个大的群体，假设这一小部分人得到了这个大群体的授权，在他们不在场的情况下“代表”他们。

表现的立法和政治定义一旦同社会性别问题放在一起，就可能出现另外一个问题，即人的问题。而一旦人成为有争议的问题，政治这个概念本身就应该是超出了狭义立法的意义，转而包括所有权力政治，涉及在正式法律法规之外的场合代表别人说话的能力。

于是，我们需要质问的不是妇女如何被表现或她们如何被当作某些思想的代表，而是谁在从事这些代表工作，他们的动机是什么。比如，在以特定的方式“表现”女性时，表现者是描述性的还是指令性的？他们是客观地描写事物还是将某些先入为主的成见强加于读者？他们是否不顾妇女自己的观点如何，只是代替她们说话？从这些问题不难看出，为什么男性作家、画家、音乐家、哲学家或理论家表现女性的作品让女权主义者感到可疑。因此，我们从当代女权主义文学批评家那里可以看到揭露男作家对妇女和女性性欲描述中存在的偏见的具体论述。此外，我们还看到针对美学表现中属于女性专有或女权主义内容的持续不断的研究。

关于表现的具有社会性别意义的政治性问题中最具有争议的就是传统的（异）色情文学。反对色情的人士认为，将女人作为性物违反了女性作为具有独立意识主体的权利：参加这种表现活动的女性被认为是迫于经济压力或者是精神上受到操纵才进行这些活动的。换言之，在反对色情者看来，没有哪个女人会在神经正常的情况下参与这种对女性的剥削性表现，只有一种解释，即色情是男人篡夺了妇女为自己说话的权力的结果。对象安德里亚·德沃金(AndreaDworkin)这样的最不妥协的反色情批评家来说，色情与同男人性交是一回事，而同男人性交永远是强奸。我将在第四和第五部分再来讨论色情的问题。

与男权主义对女性的表现引发的种种争议极其类似的是关于西方对非西方民族和文化的表现问题。与批判色情的女权主义批评家一样，爱德华·萨伊德在他的论东方主义一书中向西方帝国主义对非西方文化所进行的一贯歪曲和虚无缥缈的描述发起了猛烈攻击。萨伊德的论点是，表现同军事占领一样，也是帝国主义的一种形式，只不过前者依靠残暴武力，表现靠的是“文化”。从这个意义上说，高雅的文化形式，如长篇小说，成为西方文化霸权的手段。根据萨伊德的分析，表现的两种意义不仅仅相互关联；的确，立法和政治意义上的表现（少数人“代表”一大群人）现在被当作一个应该质疑的特权摆到了突出的位置。在帝国主义和殖民主义背景下，这就是说某些代表甚至在没有被授权的情况下，已经在代表别人（指美学意义的创造符号，编故事，画图画，以及为这些制定理论，等等）。正是这种未经授权就获得的代表权（发言权）使那些对非西方人的歪曲和种族主义描述得以在客观再现（重造现实）的名义下出笼。因此，即使表面上中立的美学表现也是带有动机的政治表现或控制的行为。

带着对社会性别和跨文化政治中的不平等的敏感认识来看对表现至关重要的二元结构，就会发现其中的爆炸性含义。一旦意识到表现是一种主观互动的行为–不仅涉及符号及其创造者/使用者，而且牵涉到一部分人将另一部分人变成符号——我们就不能够继续满足于寻求“客观的”或“准确的”表现了。（有人认为这种说法甚至可以用于科学发现。）取而代之的是将“客观表现”和“准确表现”视为矛盾的说法，掩盖了一部分人强加于另一部分人的受社会性别和/或特定文化制约的标准。这方面的一个例子就是西方女权主义学者往往将“第三世界妇女”习惯性地描绘成她们所处的社会的“受害者”。正如尚德拉T.墨罕提（ChandraT.Mohanty）指出的，具有讽刺意义的是，正是因为这些女权主义学者希望发现“第三世界差异”–或者说是把“第三世界”作为差异——才导致她们将第三世界妇女不加区别地一概描绘成一个模式，缺乏她们“第一世界”姐妹享有的一切美好事物。跟那种把女人作为划分男人之间界限标记的做法一样，在跨文化再表现中，“第三世界”被用来标明差异以及“第一世界”的身份，而“第三世界妇女”则被拿来表示“第一世界”妇女的差异以及身份。因此，墨罕提警告说，“姐妹情谊之外仍然存在着种族主义、殖民主义和帝国主义！”

二

正是在表现、社会性别、种族差异艰难地相互交叉情况下，另一个颇具争议的选择，自我表现，出台了。它的逻辑很简单：如果说一个他者即使是看上去最“客观”的表现——不论是另一性别还是另一种族——都可能有缺少正式授权的嫌疑并因此可能有性别歧视、种族歧视和阶级歧视的嫌疑，这不正好说明我们应该完全放弃表现别人（按照“我不应该无礼地替别人说话”的精神）而仅仅表现自己吗？这不就是说表现只能，而且必须是自我表现吗？

这些问题在很大程度上已经得到了肯定的回答。证据是有关反映自我的文体，如自传、回忆录、日记等在当代文化政治生活中变得十分热门。而且这种转向自我的趋势并不仅仅限于上述文体的出版发行；越来越多的学术活动，如批评文章、论坛、会议等也看好这种转变。琼-弗兰斯瓦.莱奥塔（Jean-FrançoisLyotard）在后现代条件一书中对这个惊人的转变做出了解释。莱奥塔把后现代界定为“超级叙事”——就是那些曾经能够解释世间发生的一切的故事和理论——失去它们正统地位的时代。他指出，与此成为对照的，是人们的经历以及供他们理解这些经历的语言层出不穷。这一发展的结果就是表现中越来越多的相对论，因为随着超级叙事提供的解释越来越失去权威，所有经历现在看来都具有合理性，因而都是有价值的。这种相对论在反映自我的作品里恰当地表达了出来。这些作品通过把握独一无二的、孤立的和特别的内容，而不是寻求共性的结论，因此被一些人认为是唯一能够被接受的表现形式。

即使如此，就在我们认为自我认证是有关表现的道德标准划时代变革的结果——一种质疑将代表者与被代表者分开的“代表方式”的政治含义的变革——这种向“自我”倾斜的做法，连同随之而来的认为超级叙事不复存在或不再有关的说法，也远不是没有问题。这些内在问题的实质可以分为历史的、技术的和政治的三个方面。

从历史上看，认为返回自我是一种“解放”其实是一个跟启蒙运动一样古老的神话。按照米歇尔·福柯的观点，出现这种意义上的“自我”是西方社会权力重新组合的一部分。古代世界的权力集中在社会上层的一小部分人手里。到了现代，权力分散到社会成员手里，直至关怀的细节和最具私人秘密生存空间的使用。因此，“解放”自我就是参与权力资源的重新定位，系统地建构社会进程。这就是说，通常被想象为不受强权、不受支配的自由，严格说来其实是权力的产物；“自由的”或“得到自由的”个人实际上已经是权力观念正在从绝对转向相对，转向话语基础的表现。福柯把这种矛盾总结为一句话：“‘启蒙运动’在发现自由的同时也发明了惩戒。”

就反映自我作为一种反抗的、解放的从而也是矫正性的话语形式（目的是为了让我们从传统表现的桎梏中解脱出来）来说，福柯对我们今天这种政治觉悟提高了的时代里所面临的表现的难题看得十分清楚。许多人把转向反映自我的文体作为“脱离”超级叙事，“摆脱”代别人说话的罪行的一条出路时，都掉进了一个诱人的陷阱，即古老的“现实主义谬论”，以为自我表现就不会遇到反映现实的问题了，这里的现实指的是自我。他们的幻想是，如果仅仅是反映自我，就不会再陷入充满争议的表现的二元基本结构里去了，就不会再（错误地）用一方去“代表”另一方的事或人了。于是这种被认为是直接的不受调停的自己代表自己的行为戴上了“表现”的光环，自相矛盾地超越表现的局限性，一种不论其表现的内容多么琐碎或竭力抬高自己，在道义上是无可非议的表现，因为它（被认为）是非代表性的。更有甚者，自我再表现时下被等同于表现真实。在下面这段话里福柯描述了这种他称之为忏悔的现象：

西方男人成了忏悔动物了。

文学何以大变形：我们走出了讲自己的故事让别人听，主要是那些史诗般地或精彩无比讲述我们的英雄勇敢或圣洁品行“磨难”的文学，进入一种定格在无限度地从字里行间向自我深处挖掘真实的任务的文学，这种真实被表达它的忏悔录的形式小心翼翼地捧着，象发光的海市蜃楼。又何以这种新思考方式：寻求与真理的基本关系，不仅仅从自己身上——从某个失去的记忆中，或是在某个原始踪迹里——而且从自我反省中，经过无数飞逝即去的印象，拼凑出意识的基本轨迹。坦白忏悔的责任，经过如此多方的传达，现在已经深深地在我们的心里扎下了根，以至于我们不再认为这是某种权力强加于我们的结果；正相反，我们以为是深藏于我们内心深处的真理“自己要求”走出来；如果出不来的话，是因为有某种压力限制了它，粗暴地压制着它，只有经过一种解放，才能最终表达出来。坦白忏悔让我们获得自由，但压力使我们沉默；真理不属于权力序列之中，而与自由亲和：哲学里的传统命题，“真理的政治史”却必须将它们推翻，申明真理并不是生来就自由——谬误也不是生来就顺从——它的产生浸透了权力关系。坦白忏悔就是这样一个例子。

按照福柯的分析，反映自我的表述不仅不是如通常以为的那样是个性的独特的“摆脱”表现的方法；实际上它也是集体被统治的一个病症。对自我的表现、反省，坦白忏悔，这些都是强制性行为，将自我想象成权力之外的难民——就是说不在表现的范围里——而实际上自我只不过是各外部体系力量在理性化和内在化之后进入个人而已。在美国，这种例子屡见不鲜。电视上的脱口秀将“个人的”坦白忏悔搬上银屏，堂而皇之地公开播出，更是突出了这一事实，即自我的意义是以某些超级叙述的顽强生命力为基础的。

从女权主义和民族性的观点来看，福柯的分析得出的逻辑结论显然是不吸引人也无法沾沾自喜。它显示了对表现进行的所谓加入社会性别意识和种族意识的“激进化处理”——支持边缘的、本地区的、个人的和自传体的——必然要受到对激进和权力共生关系的理解的影响。具体说来，这就意味着应当小心对待自我表现的行为。因为，当妇女和少数民族认为他们通过自我表现正在把自己从压迫他们的权力下解放出来的时候，可能恰好是他们允许这些权力最有效地压迫他们的时候——从他们的心灵深处，以自愿的坦白隐私的形式。

从技术上来说，自我表现再次提出了表现本身最根深蒂固的问题。这就是区别和延时的问题——即使是在表示“它自己”的时候，表现也不可避免地成为他者这个暂时的过程。换一种方式来说，就是表现，即使是自我表现，总会遇到那些使“自我”变得模糊而不是透明的杂质。尽管通常都把自我当作是知识的本源，可是自我并不“了解”它自己，也不能被归于理性认识的领域。

最后，即使是最为清醒的自我描述，也会很快把我们带到关于“代表”的同样的政治问题面前：是什么样的特权让一个人可以用自恋的方式来讲述自己？这些个人经历究竟能从多大程度上“代表”说话者所属的群体？自己描述自己的行为难道就不算侵害其他没有说话机会的人的利益吗？这些问题虽然令人不安但却是不得不正视的，尤其是在那些说话人自称代表全体成员反抗压迫的情况下。比如，当非白种人女知识分子学者利用自我表现来避免东方主义和大男子主义表现的陷阱时，难道她们不应该同样受到男人和西方女学者所受到的指责——批评她们有私心，在没有授权的情况下自说自话地表现——还是出于对她们的社会性别和种族差异的考虑让她们成为例外？

三

如果重新强调自我不是解决表现问题的办法，那么应该怎样对待这些问题，尤其是在它们显然与社会性别和族裔有关的背景下？加拉特里·查克拉沃迪·斯皮瓦克（GaratriChakravortySpivak）的文章“次等人可以说话吗？”提出了一个有用的新发明的例子。斯皮瓦克的文章是后殖民研究领域最难读的文章之一。正如它的标题所示，这篇文章关注表现“第三世界”劣势人群——通常为次等人群体中的女性人物（即社会中受剥削最重的成员）。斯皮瓦克把我们刚才讨论的表现的两个含义分别称为“肖像”和“代表”。但是，由于她所审视的是社会中处于劣势遭到剥夺的人群，“人”的再表现问题——其本身所含有的授权和的意义——就成了关键。斯皮瓦克比许多批判厌女症的女权主义者和批判东方主义的后殖民主义理论都走得更远，她突出了表现中的阶级（即，社会经济地位）问题。斯皮瓦克抓住劣势群体的无权，向表现的核心问题，即附加于差异上的道德评价问题开刀。她的文章提出了这样的问题：是否存在与阶级特权和不平等完全无关的表现？

值得注意的是，斯皮瓦克将“代表”这个词与“说话”这个词互换运用。因此，她的文章的题目也可以改成“次等人可以代表吗？”的确，这样一改，斯皮瓦克的中心思想就变得更明白了。因为，“说话”这个词可能会引起意思上的含混不清，让人觉得是指日常生活中的任意行为。人们难免会说，“这有什么，次等人当然可以说话了。”而“代表”这个词更加扼要地指出了劣势群体是否能够占据积极代表者的位置，既是美学意义上的（作为符号和象征的创造者）也是立法和政治意义上的（作为代表和人）。另外，它把整个问题向前推进了一步：如果因为她的从属地位，次等人不能代表别人（这些人一般都比她更有权），那么她是否至少可以代表她自己呢？次等人可以当自传作家吗？

斯皮瓦克在文章的结尾做出的回答是“次等人不能说话。”如果次等人可以说话，她后来在一次访谈中说，那么“感谢上帝，次等人就不再是次等人了。”这是对劣势群体做出的虽然寒心但却是非常清醒的认识。也就是说，劣势群体永远由别人来表现，而且她也不可能充当积极的代表者——不管是代表别人还是代表她自己。不难预见，斯皮瓦克的结论引起了强烈的反对意见。许多批评家从道德的高度指责斯皮瓦克傲慢，然后又用她们自己的演讲和文章来说明劣势群体是如何可以“说话”的。从本文所谈的表现的种种困难来看，她们的反对不是完全没有道理。在这些反对意见的下面，是一种希望通过以自我表现的做法来得到解放：即使劣势群体是完全处于他人之下，难道我们不应该至少承认她们可以自己表现自己吗？难道她们不应该至少有“她们自己的”发言、行动、表现、生活吗？

反对斯皮瓦克观点的人们无意之间将她提出的问题逐渐引向自我表现，但是她们这样做却正好证明了她提出的大前提，即表现面对众多困难。首先是不可回避的特权问题：这些具有语言和职业特权的知识分子批评家们坚持认定劣势群体已经在说话，就是将她们自己当成了劣势群体的“代言人。”然而，不论她们怎样坚持维护劣势群体表现自己的发言权，从立法和政治意义两个方面说来，她们的观点与斯皮瓦克的并没有什么差别。第二，即使是在公开假定的自我表现的行为中也有一个调解的问题。一个次等人想表现她自己的努力必须被看作是直接的，透明的而且永远与它重合——简言之，是超群的、非表现式的表现——只因为她是次等人？

作为对第二个问题的回答，斯皮瓦克解读了一个印度青年女子生命的最后活动。BhuvaneswariBhaduri是为争取印度独立武装斗争的许多组织中的一个组织的成员。1926年，她因为无法面对一项交给她的暗杀活动，在北加尔各答自杀。为了保证她的自杀不被误认为是不清白所至（不正当的怀孕），有材料证明，这个青年女子故意等到月经来了之后才自杀。她的最后的革命行动改写了妇女牺牲她自己“不干净”的女性身体的主要传统：

这个移位动作——等待经期的到来——是对禁止行经寡妇自杀权力的一种逆反，不干净的寡妇必须公开地等到第四天，她的月经没有了，洗浴净身，才能成全她的可疑的特权。

按照这种解读，BhuvaneswariBhaduri的自杀既是对熟悉的英勇斗士Durga的支配报道，又是一种特殊的不明显的劣势者改写牺牲/自杀社会文本的行为。

这个劣势者以（经）血写成的“自我表现”并不具有直接的自传的意义，而是渗透了历史的要求以及这个劣势者对这些要求的抗议。但是直到她死后很久这个劣势者“说话”的意义才被仔细解读出来。

斯皮瓦克的解读有几层意思。最明显的一层是它显示了“为他者说话”除了会有社会性别和种族问题，还必然会有阶级问题。（在这个具体例子里，阶级的意义就表现在BhuvaneswariBhaduri这个长期沉默的第三世界的劣势者是由斯皮瓦克这个在第一世界有声音的知识分子来代表的。）同时，如果“这个劣势者不能说话”，这不仅是因为表现涉及机构权力而且因为这种权力不可能通过将表现的任务转给自我来成功地加以抵制。斯皮瓦克提出的观点所表现的激进含义就不是“劣势者不能说话”，而是那种设想任何人，更不要说劣势者，可以自己代表自己而不遇到麻烦的想法是很幼稚的。劣势者的一无所有的状况只不过是以不妥协的形式更加突出了这一普遍事实。的确，这种一无所有使得直面（而不是回避）表现的根本问题变得不可妥协，不可让步。如果，按照当代文化政治再三强调的那样，表现与社会性别、种族、阶级和其他涉及等级地位和从属关系的差异问题是不可分开而论的，那么斯皮瓦克的文章则说明，我们必须关注问题的逆命题：即使，而且特别是，对社会最下层人的关注，如“第三世界”的女劣势者，也不能回避表现中的物质实体——那些负责传达意义并且不能简单地归结为法律和经济的实证主义替代物的结构和比喻等修辞手法。

四

刚才我着重谈了表现的主体变化问题。如果女劣势者的例子证明即使退回到最没有地位的自我那里，也不能解决表现的理论死点，那么另一个极端的问题——表现的坚定不移的客观性——也必须重新考虑。

通常，表现的客观性总是以知识的名义来实现的：客观地表现某个东西就是说比较“了解”它。这种表现的最极端的例子就是传统的异性恋色情文化。在那里，过分渲染的避讳的性交形象配上了探索和发现式的解说词以及表达揭开人类身体秘密或真相的好奇心的话白。对于立志要赋予妇女“代表权”的女权主义者来说，色情是一个难题。有什么能比让女性成为性玩具更冒犯让女性作为主体发言所作的努力呢？

关于色情文化的一篇有意思的文本就是琳达·威廉姆斯写的《赤裸裸的描写：权力，享乐与“视觉疯狂”》。沿着福柯关于权力也表现在话语中的思路，威廉姆斯把她的研究建立在这个问题上：色情是怎样被当作“知识”生产出来的？威廉姆斯不是首先设定男性或女性真实身体先于生产知识的社会机器而存在，而是首先审视这些机器本身。用我们讨论的话语来说，她不是从具体的身体，而是从表现的代码入手。威廉姆斯提出，色情文化的发展有一部分原因是电影图像稳步的技术进步的必然结果，而这种进步从一开始就是以偶像崇拜为基础的，因此她指出，色情文化的整体发展情况对我们理解表现与有关妇女的“知识”两者之间的模棱两可关系可以说是至关重要。

比如，虽然对女人的性知识过去是以触及到女性身体神秘奇迹深处来构成的，但是电影技术使可视性最大限度地扩大了，这就意味着（关于女人身体的）知识现在是用不同的方法生产的——要求可以而且必须能够看得见。在“雄鹿电影（男人观看的色情电影）”或肮脏电影里，这种探索与揭示性“真实”面临的恰恰是“知识”的定义到底是什么的问题：尽管女性的身体能见度越来越高，可是强化了的视觉再表现技术还是面临该身体并没有比以前更可知这一事实。正相反，看这个举动现在成为了解再表现的对象的局限。换句话说，我们可以看见，但不一定就知道。这个问题——看见与知道两者的非巧合性——于是通过“金钱镜头”（即花费大量资金重点拍摄的镜头——译者注）来解决，即传统的把聚焦射精作为性快感的高潮时刻的做法。这种做法似乎做到了使看到和知道同时达到最大限度。但是威廉姆斯又指出，用这种方式来“了解”性快感就是赞同将男女身体从观念上区分开来，将“女性的快感”划为不可视，最多只是和男性的“一样。”此外，这种男性快感被单一地划入阴茎这个透明符号之中去了。威廉姆斯的论点值得在此细述：

每一个镜头——“肉”或是“钱”——象征着不同种类的不同的“高潮”。每一个镜头都追求再表现的最大可视性，但却遭遇了该形式自身的视觉局限。“雄鹿片”旨在学习“神秘世界的奇迹，”可遇到的却是它自身的视觉局限……进入之前:男演员要表演穿透奇迹就是整整齐齐地让观众看不见穿透的对象。

不过，金钱镜头成功地把观众的视线带入对异性性交的下一个阶段的表现：让观众看见高潮。但是这种可视性只是停留在对男性射精的水动力学的认识水平上，虽然也有意思，但却只是该文体所寻求的了解女性奇迹的糟糕的替代物。妇科检查用的窥器在这里确实要让步于自我反射的镜子。虽然无疑是很壮观，大镜头也是同样无望地窥视；它只能把男人自己的高潮反馈给渴求了解女性快感的男性凝视。这个高潮现在已经用伊斯曼色彩加以处理，有时甚至用宽银幕，加上光学效果或者慢镜头，配上所有同步或后期的录音合成的与此合拍的呻吟、哼哼和喊叫。

...显然没有什么能比金钱镜头更传统的了：正如狄德罗的会说话的珠宝，是某个修辞手段才使得这个文体能够用某种方式谈论性。

这个“修辞手段”的效果是什么呢？尽管可视性达到最大限度了，看上去似乎也很“坦率”地暴露性，但是金钱镜头所完成的只是系统化地否认差异——这个文体想要知道的女性身体和它的快感有什么与男人不同的地方。作为一种试图以认真看来发现“知识”的表现，金钱镜头也发明了根本不看女性生殖系统的方法：

确实，这些特别长、永远坚挺、射精的阴茎特写镜头也许可以看成是理想化梦幻雄性生殖器的直接代表，弗洛伊德说，我们——男人和女人——都对它有欲望。从这个意义上说，金钱镜头中的射精阴茎通过避免和女人生殖器发生关系来拒不承认阉割。这就是深沉的声音电影里的诀窍的聪明之处。电影将阴蒂放在琳达·乐福雷斯的喉咙里，从而建构一种既强调该器官的重要性又不需要看它的叙事情节。这就好像是男性物恋想象力到了色情文化发展到企图抓住赤裸裸的“真实”的历史时刻，还是不能够在再表现自己快感的时候，支撑任何女性在视觉上的差别。

根据表现的基本规则，女性生殖器的这种差别就成为一种以阴茎作为符号而引发的一系列意思的二元结构之外的过剩。阴茎射精，看上去似乎是不受约束的，诚实的泻出，就被用来“代表”男性快感；男性快感又被用来代表全天下男性的快感，全天下男性的快感被用来代表全天下的快感，等等，不一而足——所有这些，而女性差别则继续被回避着。然而对阴茎的这种浮夸的依赖显然是暂时的。作为一个不含糊的“真理”符号，射精的阴茎无法摆脱女性身体差异的困惑，而它为了完成自己寻求知识的任务，完成显示硬的责任，又必须将这些差别摆脱或旁置。矛盾的是，恰巧是因为它的不承认，女性身体成了留守的、剩余的异质，造成这个“真实的”表现在接缝处迸裂。

从这个观点来分析色情文化——即把它作为表现——它的极端的“物化”倾向就又显示出一层新的意义。对反对它的人来说，色情的物化性当然始终意味着对妇女的去真存伪和暴力。尽管如此，为了提出这些指责，这些批评家们首先必须假定（女性的）正常的和真实的性存在着而且可以被“恰当地”表现。这样的假设又把我们再次带回到了有关表现的传统辩论话题——即关于一个事物如何能够真正地“代表”另一个事物，以及谁有权来为别人“说话”，等等——而这些，我们从前面几部分已经看到了，已经走到了理论的死角。为了使色情的物化性能够把我们领入一个新的认识表现和社会性别的理论范围，就必须放弃存在正常和真实的性的理论。在没有一个固定的关于性的真理的假设的情况下，渲染的身体器官，阴茎射精和下流的性交动作这些色情的主要场景就可以得到重新认识——它们不再是“不道德”的记号，而是有意识的人造的记号。这些记号的“物化”极端性——将世界，尤其是女人变成物品——色情文化宣布自己是最能把表现的再表现性质公开表现出来的一种实践活动。

从这个意义上来说，色情里的“身体”也需要重新考虑。正如威廉姆斯所写的，任何色情的基本特点都是对于身体的某种认识：“身体是倔强的；它有欲望和胃口，未必与社会期望相符合。”和现代论中的“自我”一样，色情里的身体被想象为真理的根本“主体”，它必须理所当然地被要求坦白自己的秘密。但是，威廉姆斯又继续指出，即使是看上去似乎是纯粹自然的未经加工的身体的“自传性”坦白忏悔也是社会进程的一部分，它的最隐私的，最个人的感觉同时也是最大程度上被按照传统惯例物化和再生产的，并最多地被文体和社会性别加上代码的。在这个社会过程中，女人的身体首当其冲地被要求“坦白”即使这个“坦白”常常采用了男性阴茎快感的修辞形式。威廉姆斯揭示了具有社会性别特征的身体无法摆脱按照普通规则来“说话”，提醒我们注意这样一个事实，即社会性别本身就是表现劳动的一个创造，它的界线已经由大量的色情模式清楚地界定并放大了。同时，因为社会性别是一种全面加码的再表现形式，如色情的例子所示，它是人造的而不是自然的因此是可以发生变化的。

五

把劣势者作为主体和把女人作为色情物体这两个风马牛不相及的例子放在一起，再表现的两个定义的难点就一目了然了，涉及到两种不同的未来。

就美学再表现来说，未来毫无疑问地将继续朝更加抽象的世界发展。在这个世界里，随着电脑技术的日趋完善，再表现会变得距离二次表现越来越远，而与模拟（即，“拷贝”或没有原件的“再表现”）越来越近。从这个意义上说，色情可以说是美学再表现本身将在电脑时代消亡的预兆：色情电影中人体器官——眼睛，嘴巴，手，腿，脚，头发，乳头，臀部，生殖器——成为“可以移动”和人为操作来祈求有关性欲的“真实，”从某种意义上说，是那些每天包围着我们的大量的高技术电脑影像以零碎的异化的形式达到各种不同的生产“知识”的目的的实实在在的先驱。确实，我们的很多“自我”知识（了解）现在都是来自不完全的、外来的或不相干的图像——想想供医生们用来探讨，检查我们的原本看不见的“内部”和实行手术的各种技术奇迹——不仅如此，连与古老的在表现方式有直接联系的个人特长，那些被认为是“独一无二的”和无法再生产的东西——如一个歌唱家的嗓音，一个大提琴手的手指动作，一个画家的画笔移动，一个舞蹈家的脚步——现在都成为可以在电脑屏幕上“克隆”的信息。更有甚者，电脑屏幕上出现的符号不再需要有“事实”中的原形：比如说一个在屏幕上跳跃、再生和变化的灯，就是它本身——一系列电子合成的线条、形状和动作，现实就是它自身，如此而已。当“现实”日益为“虚拟”所替代时，社会性别的现实如“男人”和“女人”以及曾经再表现他们的符号又会发生什么事呢？

性别范文篇8

关键词：性别话语;去性别化;身份确认;男权规训

女性主义理论自诞生之日起便不断吸收借鉴其他人文社会科学理论与方法，例如精神分析理论、解构主义方法、福柯的“话语”理论、阿尔都塞的“询唤”与德里达的“征引”等概念，对女性的性别意识与生成、“他者”身份、社会性别的历史成因等进行了庞杂而深入的研究。随着女性主义理论的广泛应用，潜藏于各领域、各层面的支配性话语机制逐渐浮现，以生活为基础的现实题材电视剧不可避免地暗含着当代中国女性性别身份的生成与建构，女性随着时代变化而转换着自我的身份确认与女性内涵，于是，不同时代的女性具有了不同的影像与属性特征。

一、性别话语理论与性别身份建构

法国哲学家福柯1969年在《知识考古学》中提出“话语”理论，在《话语的秩序》中进一步指出，“话语生产总是依照一定程序受到控制、挑选、组织和分配。”①伊格尔顿将“意识形态”的形成阐释为“通过设置一套复杂话语手段，经由这样的话语手段，原本是人为的、特定群体的和有争议的思想观念，就被看作是自然的、普遍的和必然如此的了”，②恰与福柯相呼应。话语以有意的挑选、赋予内涵、组织、传播的程序，使接受者潜移默化地接受、改变，从而最终实现意识形态认同的目的。学者周宪称“话语”为“法国理论”最核心的概念之一，对其后的人文社会科学研究产生了广泛而深刻的影响。其中女性主义理论借由“话语”，提出女性的社会性别是经由“话语实践而被社会地或历史地”建构起来的。③在福柯的话语理论体系中，话语即权力。藉此女性主义研究者通过对性别话语的探究，研究传统男权话语的策略、男权在当代隐匿的话语形态及其继续发挥作用的事实，女性又是如何在话语策略中被建构、被呈现以及女性的反叛与偏离等。同时，性别话语往往蕴含着男女性别的地位、关系和性别意识等重要内容。女性主义先驱西蒙娜•德•波伏娃经过对历史与文化的审视、研究，得出实证性结论—女人不是天生的，而是后天形成的。④其后，莫尼克•维蒂格提出“一个人不是天生就是女人”⑤的理论命题。相比之下，波伏娃局囿于生物本质论与社会性别论的39性别二元论框架之中，认为历史、文化形塑了受压抑的女性；而维蒂格则超越了二元论的局限，将女性首先还原为“人”的本质，对生理性别提出了质疑。在此基础上，朱迪斯•巴特勒指出性别身份在实践中的流动性，“在实践层面，并不存在一个固化的性别实体。不论生理性别还是社会性别，都是动态的‘成为’（becoming），而非本质性的‘是’（be）”。⑥巴特勒吸收了阿尔都塞的“询唤”和德里达的“征引”概念，话语正是通过“询唤”实现了性别的建构。个体在实践中又不断“征引”社会性别规范，加固了文化对社会性别的建构。女性主义理论对性别建构与生成的深入探究，为研究具体文化现象以及文本提供了理论依据。国内学界对性别话语研究是从国家、市场、传统三个维度阐释性别话语的转型、女性生存境况的变化、三种因素在性别话语中扮演的角色及其权力关系的微妙斗争。

二、“国家话语”询唤的“去性别化”女性

“国家话语”主要体现为国家意志支配前提下，男女平权的实现。同时，“它又是依附于国家民族利益的一种辅助话语，是以一种‘革命性’的话语模式出现的，源于马克思主义的妇女解放理论，带有强烈的国家意志和政治化色彩。”⑦在国家话语与意识形态的强烈“询唤”下，女性走出家庭，进入社会公共领域。国家倡导“妇女能顶半边天”“男女都一样”，这成了妇女群体认同并接受的解放目标。然而女性享受与男性同等权利的代价是“去性别化”“以男性价值准则来要求自己，同男人一样在社会领域里运作。”⑧由此，从女性主义理论角度来看，中国女性开始了一段消弭自身性别与建构“去性别化”身份的历程。以中国社会发展变革为主要线索的一些现实题材电视剧中女性形象的服饰典型地表征了“去性别化”的女性角色特点。如《我们的青春一九九七》中的林丽生、迟秋月，《在那遥远的地方》中的桂红云、袁鹰，《灵与肉》中秀芝、赵静等女性角色。她们都是风华正茂、貌美如花的女子，正处于爱美爱装扮的年华，然而她们所处的年代、经济条件、国家话语机制，都促使她们身穿旧的、肥大的棉衣棉裤，戴一顶厚实的雷锋帽。“女性被定型与男性相似的着装、从事相似的劳动，甚至无视性别差异对性别平等追求形式化，结果导致了女性和男性在结果上的不平等。”⑨这些女性形象穿着几乎与男性同样款式、宽松肥大、线条简单的服装，并且衣服颜色千篇一律的是军绿、灰、卡其，与男性真正实现了“平等”。新中国成立后，中国女性在政治、经济、文化教育等方面享有了前所未有的权利，尤其劳动就业制度的保障、与男性同工同酬的规定，极大激发了女性参与国家建设的热情。在多部电视剧中的改革开放前社会主义建设时期的女性角色，常常是劳动一线的建设者形象，多为田间劳作的农民、工厂车间的工人等，以劳动身份为其本质。她们“去性别化”的另一个特征表现为形体的健硕。《岁岁年年柿柿红》中20世纪70年代的农村女性杨柿红、牛大翠，从事田间重体力劳动，结实健壮；《小麦进城》中王小麦出身于农村，以诚实劳动为立身之本，也是朴实健硕的外形；《黄大妮》中主角黄大妮是20世纪60年代的农村女性；《情满四合院》里的秦淮如是车间的工人。女性在国家政策的鼓励与号召下，打破传承千年的“男主外，女主内”的家庭劳动分工模式，以“革命同志”的身份建构起与男性的关系，她们走出家庭，投入社会主义事业。国家话语的“询唤”模式，对当代女性性别的生成起到了至关重要的作用，女性与男性平等的同时，亦自觉不自觉地以“去性别化”的方式进入社会公共领域。由政府主导的自上而下的妇女解放运动，从国家话语层面为中国女性获取独立、获得经济保障、拥有选举权、受教育权等奠定了基础，但是这种局限于社会生活公共领域的女性解放与两性平等，尚不能取代个体意义上女性自发的觉醒与独立。

三、“市场话语”能效下女性的身份确认、迷茫与危机

改革开放以后，市场经济大潮涌动，与之相伴相生的是竞争机制。“物竞天择，适者生存”的生物进化论在市场经济中转而成为人才竞争铁律。个体的生存发展从论资历转变为能力与素质决定论。中国女性经过了之前国家话语的“询唤”，不仅获得男女平等的地位，同时获得与男性同等的受教育权利和就业权利，为20世纪80年代随之而来的市场经济时代女性提升竞争力提供了充分条件，使女性在市场因素主导的时代，获得与男性竞争的机会。作为对现实最切近反映的大众文化媒介之一，现实题材电视剧塑造了众多个性鲜明、形象逼真的女性，其中在职场叱咤风云的女性不在少数。《外来妹》中的赵小云，通过自己的努力，从普通工人成长为工厂主管，最终选择回到家乡，是心系家乡发展的当代女性代表。《情满珠江》中的梁淑贞，经历过上山下乡、被欺凌以及丈夫背叛等，但她都没有被打垮，而是勇往直前，通过自学成为一名工程师，在事业上施展才华与抱负。21世纪以来，《婚姻保卫战》中的李梅、兰心、杨丹，都是独立自主型的女性，她们事业心强、精明能干。《杜拉拉升职记》的主角杜拉拉踏实勤奋、正直善良，一步一个脚印从普通行政助理奋斗成为人力资源总监。《鸡毛飞上天》中的骆玉珠，命运坎坷，机智聪敏，有着经商天赋，凭着勤劳吃苦的精神，与丈夫创办的企业走向国际市场。《欢乐颂》中的安迪有着不幸的身世，但通过不懈努力与超强自律，将自身的优秀基因发挥到最大化，成为华尔街的商业精英。《都挺好》中的苏明玉克服原生家庭设置的重重障碍，凭借自身的聪明、勤奋、好学，成为金领女强人。《精英律师》中戴曦是集正义、善良、勤奋、乐观于一身的女性，在老师的引领下逐步成长为素质过硬的律师。这些女性形象展现了市场化背景下，女性身上被激发出来的基于个体化原则的现代竞争力，实现了自我身份的确认，也充分证明了市场话语的能效。然而，伴随市场化机制而来的负面性别观亦不容小觑。“我们看到电视上的人都是年轻、漂亮、苗条的，你很少在一部浪漫的影片中看到一个肥胖、普通的女性，好像一个肥胖、普通的女性没有权利爱与被爱。”⑩女性的外貌、身体成为吸引眼球的焦点，对女性身体的消费，导致电视剧中一些女性形象缺乏内涵、丧失了作为心灵主体的自我，沦为金钱、欲望、现实物质需求的奴隶。《外来妹》中的秀英，不惜以身体资本换取在城市不劳而获的生活；《情满珠江》中谭蓉为了达到回城目的主动卖身；《温柔的谎言》中医药销售代表安然为了在各医院顺利推销医药产品，明知其中的“潜规则”，但为了经济利益，不惜深陷其中；《谎言的诱惑》中更是把女性利用容貌、身体换取现实物质利益的实质赤裸裸地揭露出来。这类女性迷失在商品经济大潮之中。同时，“女强人”成为改革开放后现实题材电视剧中所指复杂、内涵多元的女性形象系列，一旦女性通过个人努力取得了某种成功，无论是事业上，还是学业上，往往背负着沉重的社会舆论压力，面临自我身份的认同危机。由此不难理解，为何现实题材电视剧塑造的“女强人”，多以独立、干练、有主见、爱情坎坷、婚姻不幸的形象示人。《渴望》中的王亚茹是女性知识分子代表，接受过良好的教育，有着较强的自我意识以及对人生独立的价值追求，但其性格的缺陷也很明显，她孤傲、固执、近乎冷酷。《半路夫妻》中的女警胡小玲善良正直，十足的“大女人”，却缺少了女性的魅力。《婚姻保卫战》中的兰心，做事雷厉风行，凭着韧劲使丈夫濒临破产的公司起死回生，但对待丈夫过于强势。《我的前半生》中的唐晶，作为独立女性楷模，虽然在事业上功成名就，但因囿于传统及尊严，不能主动把握爱情、追求幸福。独立、要强、卓越的“女强人”，往往被塑造成性格有明显不足，情感生活坎坷的悲剧式人物。综上，改革开放后市场话语机制下现实题材电视剧中的女性角色建构与生成，既有鲜明主体意识的女性，又有沦为客体的迷失者，亦不乏身陷身份认同危机的“女强人”。这些女性形象对当代女性的自我观照、主体建构都产生了深远且复杂的影响。

四、“传统话语”回归—男权期待与规训下的“女人味”

无论国家话语主导，还是改革开放后市场话语潮流，以“父权制”为核心的传统性别话语从未彻底消解。尤其在改革开放后，传统性别话语改头换面卷土重来。20世纪80年代初“男女有别”思想的倡导、对自然性别的尊重，无疑是对之前抹杀性别差异的矫正。但是，对自然生理性别差异的强调，以及由此所带来的男女性别分工的合理化说辞，使传统性别话语于无形之中又俨然牢牢占据了社会文化、性别观念以及日常生活的重要阵地，女性再次面临回归家庭、被边缘化的处境。劳拉•穆尔维通过对好莱坞主流电影的批判，指出基于男权社会形成的电影机制就是“看与被看”的实质，而“看”即以男性为主体、主动的“男性凝视”，于是“发挥决定性作用的男性目光把他的幻想投射到按此风格化了的女性形体上”。11在商业逻辑下，“看与被看”机制仍然或显或隐地制约着今天的影视剧创作，女性角色依然按照男性的目光与期待被塑造，性感又温柔，上得厅堂下得厨房，依附但不依赖。对具有独立精神、期待与男性平起平坐的“女强人”予以惩戒、规训，并进而使之驯服。于是女性在潜移默化中反复“征引”男权社会性别规范，并再次建构起臣服于父权、男权的温柔可人的女性形象。从《渴望》中的刘慧芳开始，承载着男性凝视与期待目光的“女人味”十足的角色频出不止，《我是一棵小草》中委曲求全的林小草、《孝子》中以不断退让换取家庭和谐、同时又努力在事业上拼搏的儿媳谢言、《木兰妈妈》中用默默付出换来继子信任的于木兰、《养母的花样年华》中温柔善良、为子女无怨无悔付出的林秋雯。都市轻喜剧《粉红女郎》“结婚狂”方小萍在追逐爱情的道路上，一步步改变自己、迎合男性期待与审美，最终如愿把自己塑造成外表美丽、性格温柔、以家庭为归宿的传统贤妻良母。此后青春、偶像题材电视剧中不乏表现女性从任性、自我、追求个体自由到逐渐识大体、善解人意、有“女人味”的成长蜕变过程。这类女性角色的共同特点是以家庭为重，处理好家中大小事务是人生首要任务，生活重心就在于为孩子、为丈夫、为家庭付出和奉献。“不论男性和女性都会受到传统性别文化的暗示和支配，且无法逾越。对于男性，他们必须把重点放在工作和成就上，家庭事务无须忧虑；女性则必须重视她们作为妻子、母亲和女儿的角色和身份，即使取得工作成就，也不能成为减轻其家庭职责的理由”。12现实题材电视剧中同样塑造了众多与传统男权话语要求相悖的女性形象，但是这类角色的设置在于展示男权的规训与权威。“对于男性来说，女性如果不符合他所期望的两性关系中的角色期待，也就是传统意义上所谓的女性特征，便不是道德体系中‘合法’的女性形象，而传统意义上所谓的女性特征，它并非自足的、以自我为中心的女性特征，而应该是以男人为取向的，令男人喜欢、为男人服务、补充男人。”13《粉红女郎》中完全靠自己打拼的茹男，因其独立自主的性格和干练的行事风格，被冠以“男人婆”的绰号。直到她恋爱后，一改往日风格，变得小鸟依人、轻声细语，展现了“女人味”。男权的规训，使她驯顺了；无独有偶，《永不放弃》中外科主任梅云，工作专注，医术高明，但是无奈丈夫不能忍受一个事业心太强、总是忙碌在工作岗位，尤其是社会地位高于自己的妻子。于是，梅云搬到了医院宿舍，成了“被放逐”的客体。梅云最后因为术前饮酒被医院发现而停职，于是顺理成章地回归家庭，温顺地做起了家庭主妇。《婚姻保卫战》中李梅在事业上的成功危及丈夫郭洋的家庭权威，他用离家、婚外情惩戒李梅，最终李梅放弃事业，回归家庭；《虎妈猫爸》主角毕胜男，强势、事业有成，在家庭中丈夫地位岌岌可危，她面临情敌夺走丈夫、女儿在她强势压力下抑郁、婆婆怨恨、父亲不理解的困境。她最终以个人妥协换取家庭和谐；《北京女子图鉴》中的陈可、《上海女子图鉴》中的罗海燕，努力在大都市中站稳脚跟，在事业上敢于拼搏，但是却不被未来婆婆接受，爱情梦想终究破灭……女性的命运仍逃不出男权的掌控，当女性僭越了男权，随之而来的便是惩戒。太多被男权惩戒的女性，无奈之下回归传统话语机制，重拾相夫教子、温柔和顺的女性气质。承袭了传统“夫为妻纲”伦理秩序的传统性别话语，重新包装后又以隐形的姿态操控着今天的性别秩序。电视剧在传统话语机制支配下，或以传统“女性气质”的角色为典范，或展现对叛逆与偏离的女性的惩戒与规训。社会建构理论和培养理论认为大众媒介在讲述世俗神话的同时，也在用一种极具吸引力的方式使观众对其产生认同，并“支配”着现实生活，媒介不仅塑造更控制着消费者对世界组成的观念。

五、结语

性别范文篇9

“壮男耕作于田园，女子周转于锅台；

勇士挥戈于战场，秀女纺织于闺房；

男人凭一颗头，女人凭一颗心；

男人发号施令，女人俯首听命；

此乃纲常所致，违之天地难容。”

社会是一个大舞台，生活于其中的每一个人都要扮演一定的角色。将戏剧中“角色”概念运用于社会生活与社会学之中，便有了“社会角色”理论。所谓社会角色，就是人们在社会生活中形成的、与人们在社会关系体系中所处的地位相一致、社会所期望的一套行为模式。社会角色不是天生的，而是社会赋予的。一个人在社会化过程中接受社会规范而认同社会赋予他的角色，就获得了某一社会角色。由于社会中的人基于生理差异而分为男性与女性，人们对某人的行为期望及相关的行为规范，也就存在着性别差异。如果某人在生理上是男性，人们便希望他的行为“像一个男人”；如果某人在生理上是女性，人们就希望她的行为“像一个女人”。这样，生活于社会中的人接受这种期望与规范，分别成了社会文化意义上的“男人”和“女人”。因此，性别角色的差异也不是天生的，而是社会造成的。

一、性别角色社会化

性别角色是社会赋予女人或男人的不同的行为期望与行为规范的总和，是与作为女性或作为男性相联系的社会角色。生理上的男女可以通过生理结构及其外在生殖器的差异来判断，而社会文化上的男女，判断与区别的准则是社会生活中形成的规范。不同的社会有不同的规范与标准，也就有不同的性别角色，因而性别角色在不同的时间与空间，具有不同的内涵。然而，无论什么社会中的性别角色，及社会文化意义上的“女人”或“男人”，都是在社会文化中被塑造而成的，也就是性别角色社会化的结果。因而，“社会化”成了两性性别角色差异形成的一个关键概念。社会化，是一个人学习社会的文化、增加自己的社会性、由生物人变为社会人的过程；而性别角色社会化，是指个体学习自己所属文化规定的性别角色的过程，是贯穿人的一生的性别认同的过程。以下主要介绍的是大学生所经历的最主要的性别角色社会化阶段——青少年的性别角色社会化。根据社会化理论，家庭、学校、同辈群体、大众传媒是影响青少年社会化最重要的外部社会环境条件。就一个生理意义上的女性而言，她从出生到最终成为一个社会文化意义上的“女人”，就是由于她在成长过程中受到这些社会环境条件的影响，同时在这一过程中接受并认同社会对“女人”的期望与规范，从而成为社会认可的“女人”。因此，性别角色社会化过程中男女角色差异的形成，主要是社会环境与文化潜移默化的结果，而产生这种影响的主要机制，就是同一性别模仿、区别对待和角色自我认同。

1.同一性别模仿

同一性别模仿，就是青少年在成长过程中，由于受社会舆论和教育导向的影响，往往以自己崇拜的同一生理性别的人作为自己学习和模仿的对象。这种学习与模仿，既是无意识的，也是有意识的。在家庭生活中，母亲、姐姐是女生模仿的对象；在商业社会文化中，“漂亮迷人、具有女性气质”的女性影视歌星，就是女生崇拜的对象。当然，由于每个人的性格与生活条件不同，同一性别模仿的程度是不同的，但任何一个青少年的成长，都或多或少存在着同一性别模仿行为。

2.区别对待

区别对待，就是在社会生活中，人们根据青少年不同的生理性别而施以不同的教育与影响，按照不同性别的社会期望与规范来塑造她（他）。产院婴儿室粉色和蓝色的标签用于区分婴儿的性别；对待爱哭的孩子，男生则被指责为“怎么像女孩那样爱哭?”,对于女生，父母则会觉得无所谓：“女孩嘛，本来就爱哭”；父母买给女儿的衣服是裙子，玩具是芭比娃娃，而给儿子买的衣服是T恤，玩具是电动车。在家长、老师等成年人与儿童的互动中，一方面要求儿童按照他们对性别角色的期望来行动，另一方面，对“守规矩”的儿童给予肯定和褒奖，对“违规”的儿童进行惩戒，这样就强化了传统的性别角色模式。

3.角色自我认同

一个人在心理上接受与认同社会赋予自己的性别角色，并遵循这一性别角色的规范，就是性别角色自我认同。一方面，随着青少年认知能力大大提高，自觉性加强，性别角色规范通过内化而起作用；另一方面，随着青春期的来临，一个人开始有了第二性征，生理上的变化更使他们认识到性别之间的差异，由心理的差异而接受文化上的性别差异。在“女为悦己者容”等传统观念的影响下，青春期的少女开始比过去更爱打扮，更加注意自己的外在形象，有时甚至希望吸引异性的注意。这些行为，都是以性别角色自我认同为前提，也是认同的表现。青春期后的性别角色社会化，比幼童时代的社会化多了一项内容——性心理的发展。此后，作为一个女孩或男孩的言行，已经增添了性的内容，性别角色规范也越来越严格了。比如男女之间的打闹嬉戏就会由以前的无可厚非变成要承受社会舆论评判的“越轨”行为。在传统文化的影响下，“男主外，女主内”的观念仍然在起作用。女性被定位于家庭，男性则要出外挣钱以养家糊口。这样，青春期以后性别角色社会化的目标，在一定程度上便具有了这两种倾向：女孩子要洁身自好，为将来的婚姻做准备，其社会化目的更多的是人际定向；男孩子应努力学习，为将来干大事挣大钱做准备，其社会化目的更多的是任务定向。这两种倾向，就是人们常说的“男人要干得好，女人要嫁得好”。在此误导下，就出现了男女两种不同的性行为评价标准，并错误地认为女性的主要资源在于她的生育能力，而男性则是他的工作能力。对性行为评价的双重标准和赋予男女不同的规范，无疑对两性青少年性心理的发展产生影响。女孩子的婚前性行为往往受到的是批评与谴责，在性行为知识方面也比男孩子知道的少，由此导致男女两性在性心理发展方面的不平衡现象较明显。性别社会化的两种目标倾向，也会对女生的学习动机与升学产生负面影响。比如一些女性满足于传统的社会角色定位，放弃了进一步学习深造的机会，心理学家称这种心理为“顾虑成功”，即害怕因学业、事业的成功使自己丧失了“女人味”，由此遭到社会的排斥，并带来婚姻的不幸。就像社会上对知识女性的经典形象描述：本科生是黄蓉，硕士生是李莫愁，博士生是灭绝师太，这给女性造成了很大的心理压力。

综上，一个人从出生到长大成人，由于生理性别的不同而受到了不同社会化的训练，从而获得了不同的社会性别角色。由于传统文化中对女性的歧视，当代社会对女性角色定位仍然存在性别不平等的因素，女性也因此由一个生而平等的“自然人”被塑造成一个“弱者”形象的“社会人”。

二、家庭中的女性角色——以女儿为例

性别范文篇10

［关键词］幼儿教育;性别角色教育;双性化人格

一、问题的提出

性别角色是社会群体以男女性别为标准而划分的一种社会角色，是社会学中根据性别来规定的一种行为及思维模式。男女性别角色互为参照，相对存在。虽然男女性别是由遗传决定的，但大量的生理学、心理学研究表明，男女两性先天的生理差异对性别角色的影响是微小的。一个人性别角色的形成受生物因素、社会因素、认知发展及个人参与的社会实践活动等诸多因素的影响。社会学习论指出，社会环境对塑造及强化学习者的性别角色有很大影响。例如，学习者会观察、模仿身边的角色模范而形成对性别的理解。可以说，性别角色就是个体在社会化过程中通过模仿学习所获得的一套与自己性别相应的群体性特征、行为及思维模式。儿童性别角色的形成是儿童社会化的一个重要方面，是儿童获得性别认同的过程，也是儿童获得社会文化所认同的该性别的成员应具有的动机、价值观以及行为方式的过程。很多相关研究证明，幼儿期是儿童性别角色形成的重要时期。幼儿园教育对儿童性别角色的形成和发展有重要影响。性别角色教育是指教育者依据自己对社会性别角色标准的理解，对受教育者性别角色社会化施以影响的过程。［1］幼儿园教师是儿童性别角色形成的示范榜样，是对儿童进行性别角色教育的具体实施者。幼儿园教师的性别教育观念及教育策略对儿童性别角色的形成具有不可替代的作用。双性化性别角色教育是摒弃了传统的、绝对的单性化教育的一种教育新理念，是指在性别角色教育过程中，教育者持有双性化的性别角色期望，使男女学生的发展不再受性别刻板印象的束缚，注重吸收异性的优秀特征，发展成为具有双性化性别角色模式的人。［1］近年来，国内外大量的研究证据都支持双性化是最有利于心理适应的性别角色类型。长期以来，幼儿园教师性别严重失衡的情况没能得到有效改善，男性化教育长期缺失的情况已经对幼儿思维方式、性别角色的形成造成了一定的消极影响，阻碍了儿童人格的健康发展。故双性化性别角色教育将成为幼儿园性别角色教育的主导倾向之一。

二、幼儿园双性化性别角色教育现状

(一)调查对象及研究方法。研究者在湖南省的长沙、衡阳、邵阳、郴州、永州5个地市选取不同性质、不同级别的幼儿园共10所，以幼儿园中313位教师为调查研究对象。本研究主要采用问卷调查法、访谈法，选取了30位调查对象进行了深度访谈(面谈或电话访谈)。调查对象中，67．8%的教师年龄在20—45岁，55．7%的教师教龄在3—20年，60．4%的人拥有大专文凭。(二)调查结果与分析。1．幼儿园教师对性别角色教育的概念认识不全面，理解不透彻从30位访谈教师的调查结果情况来看，60%的幼儿园教师接触过“性别角色教育”这一概念，但只是简单地理解为“性别教育”，大多数教师说不清楚性别角色教育的具体含义。当问及“性别角色教育”的概念时，有20位教师提到“应该是让幼儿能区分自己和他人性别的教育”，有5位教师认为性别角色教育就是“性教育”。这说明，大多数幼儿园教师对“性别角色教育”的概念认识不全面，理解不透彻。2．幼儿园教师对性别角色教育的重要性有一定认识，但没有引起足够重视调查结果显示，在回答“您如何看待女孩男孩化，男孩女孩化现象”这个问题时，50．8%的教师选择了答案A(应该及时纠正，男孩女孩应该在性别角色上有明显的差异，不能混淆)，28%的教师选择了答案B(顺其自然，让孩子自由发展)，16．2%的教师选择了答案C(幼儿期所表现出来的性别角色特征对未来发展的影响不大，没必要纠正)，有5%的教师选择了答案D(其他)。80%的教师认为有必要在幼儿阶段进行性别角色教育，却只有25%的教师在回答“您所在幼儿园重视对幼儿进行性别角色教育吗”这个问题时选择了答案A(重视)，47%的教师选择了答案B(一般)，28%的教师选择了答案C(不重视)。只有13．6%的教师把性别角色教育落实到幼儿园教育活动中。3．幼儿园教师对性别角色教育的具体实施缺乏全面、系统的了解调查结果显示，在回答“您认为幼儿园性别角色教育应该包括哪些内容”这个问题时，85%的教师选择了答案A(帮助幼儿了解男女性别差异)、答案B(让幼儿了解自己的性别)和答案C(让幼儿知道同伴的性别)，22．7%的教师同时选择了答案A、答案B、答案C和答案D(爱、自尊、人格教育)，98%的教师认为幼儿园男女孩有必要分开如厕。在回答“您认为幼儿园进行性别角色教育的主要途径是什么”这个问题时，73．8%的教师选择了答案A(幼儿园教育活动)与答案B(幼儿游戏)，只有26．2%的教师同时选择了答案A、答案B和答案C(日常生活)。58．9%的教师在回答“您认为帮助幼儿了解男女性别差异的主要方式是什么”这个问题时选择了答案B(让幼儿通过辨认头发的教育方式)和答案C(让幼儿通过衣着打扮辨认的教育方式)，只有41．1%的教师选择了答案A(向幼儿介绍男女外生殖器差异的教育方式)。从访谈中得知，大多数幼儿园教师认为，向幼儿介绍男女外生殖器的差异是件较尴尬的事，而且不知道该怎样讲才能让幼儿明白。在回答“幼儿园进行性别角色教育时是否应与家长进行沟通”这个问题时，83．1%的教师选择了答案A(应该与家长沟通)，14．7%的教师选择了答案B(当幼儿的性别特征出现异常情况时，应及时与家长沟通)，2．2%的教师选择了答案C(没必要沟通)。调查结果显示，幼儿园教师对性别角色教育的具体实施内容，主要途径、方法有一定了解，但缺乏全面的、系统的认识，而且实施热情不高。形成以上现状的主要原因是社会对性别角色教育，尤其是对幼儿园性别角色教育的重视程度不够，缺乏相关研究。目前，我国与幼儿园教育有关的教育指导纲要性文件，如《幼儿园教育指导纲要(试行)》《3～6岁儿童学习与发展指南》《幼儿园工作规程》中几乎没有涉及性别角色教育的内容，幼儿园教师缺乏此方面可参考的规范性的指导纲要，也缺乏相应的性别角色教育专业学习、培训机会和探讨活动。幼儿园管理人员及幼儿园教师还没有真正认识到幼儿园性别角色教育对幼儿健康人格发展的重要价值。4．幼儿园教师对“双性化人格”理论及双性化性别角色教育知之甚少调查结果显示，83．5%的幼儿园教师不了解“双性化人格”理论及“双性化性别角色教育”这一概念，只有5%的幼儿园教师认为自己实施过双性化性别角色教育。造成这一现状的主要原因应该是大多数幼儿园把消除男性幼儿教师缺失对幼儿人格发展等方面的消极影响的途径固化在增加幼儿园男性教师这一点上，另一个原因是大多数幼儿园教师对幼儿健康人格的发展没有引起足够的重视，幼儿园教研气氛不浓厚，甚少关注最新的幼教研究动向与研究成果。

三、幼儿园双性化性别角色教育的必要性

社会普遍认为，男性应具有果敢、坚强、竞争、进步、成就、事业等特征，而女性应具有温柔、仁慈、细心、服从、同情心、安静等特征。传统的性别角色观念严重限制了男女性别角色的标准，限制了男女两性的思想和行为。双性化人格理论认为，传统意义上的男女两性人格特征是可以在一个个体身上很好地融合的。“双性化人格”是一种兼具男女两性人格优点的综合的人格类型，是一种心理健康水平较高的理想的性别角色模式。因为双性化者自尊感较高，更快乐、自信与独立，更富创造性，更能从容应对压力，更能适应周围环境。双性化人格理论打破了传统的性别角色刻板印象。性别角色模式是社会经济、文化的产物，而社会经济、文化是不断发展的。随着现代社会科学、经济、文化的飞速发展以及生产方式的高度机械化、自动化，传统意义上由于男女生理差异造成的社会分工日渐模糊，社会职业已经高度融合，逐渐没有严格的性别划分，性别角色模式也逐渐发生变化，越来越多的男女开始从事过去只有某一性别才能从事的职业，与此同时，也就要求男女两性都必须具有一些双性化特征。因此，进行双性化教育是现代社会性别角色教育的趋势，是符合现代社会发展需求的，是十分必要的。双性化性别角色教育是一种新型的教育方式，它突破了传统教育中的性别偏向弊端，以男女两性优秀人格的整合与升华为目的，力图使受教育者形成一种更完美的人格，以及树立起更加健全的性别形象。双性化性别角色教育的开展使受教育者同时具备男女两性的优秀特质，进而更好地适应社会发展，具有重要的社会教育意义。［2］从性别角色发展的阶段来看，幼儿期是性别角色定型化的关键时期，幼儿在此时期形成的有关性别角色的观念会直接影响其日后的兴趣、爱好、职业等的选择，影响其自我意识及理想、信念、价值观的形成。幼儿期也是人格形成的重要阶段，教师的行为举止对幼儿有着非常大的影响。但我国学前教育领域男女教师比例严重失调，男幼儿教师非常缺乏，男性化教育长期缺失的情况已经对幼儿性别角色的形成造成了一定的消极影响，阻碍儿童人格的健康发展。由于各方面的原因，学前教育领域男女教师比例失调现状难以在短期内得到改善，故幼儿园双性化性别角色教育将成为幼儿园性别角色教育的主导倾向之一。

四、幼儿园教师实施双性化性别角色教育的策略

(一)幼儿园教师要增强自身双性化性别角色教育意识，具备双性化人格教育的能力。幼儿园教师应树立先进的性别角色教育观念，从传统的性别角色教育模式中走出来，了解双性化人格理论，看到双性化性别角色教育模式的优点，充分认识到在幼儿园男性化教育缺失的背景下，进行双性化教育对幼儿性别角色的形成、健康人格的发展有重要影响，从而增强自身的双性化性别角色教育意识。幼儿园教师还应掌握相应的双性化人格教育的知识和技能，这对于在幼儿园实施幼儿双性化性别角色教育至关重要。(二)幼儿园教师要努力塑造自我双性化人格，重视自身的性别榜样示范作用。在对幼儿进行双性化性别角色教育的过程中，首先，教师必须具备正确的性别观念。作为在幼儿园中占绝大多数比例的女教师来说，以身作则，带头倡导双性化的行为就显得尤为重要。在幼儿园教育活动中，很多女教师喜欢乖巧、听话、守纪律的幼儿，不太喜欢调皮淘气、好动、坐不住的幼儿，容易对幼儿尤其是男幼儿的活动加以约束和限制，这种教育行为往往会导致幼儿男性化特征受到压制，从而影响幼儿人格的健康发展。女教师应善于挑战自己的性别限制观念，以自己的言行努力消除性别刻板效应的影响。其次，教师要努力学习异性的优良品质，培养自身积极健康的人格特质，努力塑造自我双性化人格，形成刚柔相济的外在形象和内在品质［3］，重视自身的性别榜样示范作用。(三)幼儿园教师要在尊重、认可幼儿自然性别的基础上进行双性化性别角色教育。在对幼儿进行双性化性别角色教育的过程中，教师必须明确，实施双性化教育的前提是尊重、认可幼儿的自然生理性别。我们无法否认男女两性间生理、心理存在差异。实施双性化性别角色教育要注意“因性施教”。特别应该指出，双性化是一种内在的心理特征，而不是指外表。双性化绝不是让男孩女性化，成为“娘娘腔”;也不是让女孩男性化，变成“假小子”;更不能把男孩当成女孩教养，或把女孩当成男孩对待。［4］幼儿园教师必须先让幼儿认识自己的自然生理性别，使幼儿产生对自己生理性别和社会性别的认同，然后才能引导幼儿在心理层面上吸收异性的优点。教师应该让幼儿明白，男女两性是不可互相替代和转化的。每个人都应尊重、认可个体的自然生理性别。(四)幼儿园教师应慎选教育媒体，避免教育媒体成为传递性别角色刻板印象的工具。教育媒体是在教育过程中携带和传递教育信息的物质载体和工具。目前，幼儿园教育媒体中的人物形象普遍反映了人们对于性别角色的传统期望:男主角往往是具有远大抱负，勇敢、果断、坚毅的英雄人物，如军事家、科学家、政治家或救世主等;女主角往往是充满博爱之心，温柔、善良、宽容、细致而又美丽动人的人物，如教师、医生、护士等，包括童话故事中的动物形象亦是如此。教育媒体中所赞扬的人物形象就是社会所推崇的，这些人物形象为幼儿提供了模仿的榜样，实际上是为幼儿提供了一套性别角色行为模式，对幼儿性别角色社会化起着极其重要的作用。幼儿园教师应慎选教育媒体，为幼儿提供的教育媒体中应体现男女平等的原则，塑造一些双性化的人物榜样形象，避免教育媒体成为传递性别角色刻板印象的工具。(五)幼儿园教师应将双性化性别角色教育渗透在幼儿园教育活动的各个环节中。在幼儿园教育活动中，幼儿园教师除了应充分利用五大领域的教育活动(健康、语言、科学、社会、艺术)或主题单元结构的教育活动有计划地开展双性化性别角色教育外，还应将双性化性别角色教育渗透在幼儿园教育活动各个环节中，在游戏、日常生活、劳动等活动中寻找双性化性别角色教育的契机。在区角环境创设上，幼儿教师在设置“警察局”“娃娃家”等一些传统的游戏区角时，可设计更多的适合男女幼儿一起玩、没有明显性别差异的游戏区角，如“画室”“银行”“奥运会场”等，让更多的幼儿参与其中，发挥自己的优势，满足不同的需要。同时，幼儿教师要减少隐含在材料中的性别倾向意识，更应该注意那些已经被刻板化的角色所需材料的投放。如，餐厅“服务员”角色不一定用戴花头巾来表示，可以改成更加中性的胸牌来表示。丰富且不刻板的材料可以使幼儿有平等的机会去尝试更多的角色。［5］

参考文献:

［1］盖笑松，王晓宁，张婵．走向双性化的性别角色教育［J］．东北师大学报(哲学社会科学版)，2009(5):227－230．

［2］赵垣可．双性化性别角色教育的意蕴、困境及生成路径［J］．兵团教育学院学报，2017(5):74－77．

［3］王华．实施双性化教育的教师准备［J］．基础教育研究，2015(15):10－12．

［4］张晗．幼儿双性化发展的特点及教育策略研究［J］．早期教育(教师版)，2010(3):13－15．