西方文学范文10篇

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西方文学

西方文学范文篇1

一、国外研究现状

国外学界从哲学、社会学、病理学等方面对疯癫都作过深刻的论述。柏拉图的诗学理论早已提到迷狂在诗歌创作中的作用,黑格尔《精神哲学》将精神疾病分为三类:痴呆、真正的傻、癫狂或精神病。此后经过叔本华、尼采、海德格尔和萨特等的阐释形成了一整套关于理性与非理性的哲学理论。福柯的《古典时代疯癫史》对疯癫研究起到指导性作用。他分析了文艺复兴时期、古典时期和19世纪的疯癫形象,发现了从理性堕落到非理性,最后变为恶魔和病人这样一个疯癫演变史,其中的权力观念、考古学研究方法,以及二元对立结构理论改写了传统的疯癫史和学者对疯癫研究的视角和立场。[1]但文学并不是福柯的研究重点。他曾说:“对我来说,文学是我观察的东西,不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。在这方面……我努力地寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语。”[2]对疯癫研究的影响在病理学方面首推精神分析学派,弗洛伊德、荣格、阿德勒等传统精神分析学从生物学角度分析神经病症的构成和发生;新精神分析学理论家如霍尼、弗洛姆、沙利文等则侧重于从社会的精神文化角度研究个体的神经症。精神分析学理论对文学中疯癫的创作产生了深远影响,成为疯癫研究的指导性理论。针对福柯和精神分析学的精神病理论,吉尔•德勒兹和菲力克斯•迦塔利从哲学和社会学角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”[3]中提出了精神分裂分析学说,严厉批判了资本主义社会和弗洛伊德精神分析学,认为资本主义社会存在两种不同的心理人格或主体性———“精神分裂”和“偏执狂”。它们是人满足自身欲望的两种方式:前者倾向于固守并绝对化某种特殊的观念或信仰,具有维持现状的功能;后者则否定任何绝对的权威、超越任何固定的边界,拒斥任何普遍的价值,具有颠覆和反叛功能。

此外,一些文论家对疯癫在文学中的地位也作了零散的阐释。巴赫金在《小说理论》[4]中提到骗子、疯子和傻子等边缘人物在文本中的作用和功能。特里林在《诚与真:诺顿演讲集(1969-1970年)》[5]中谈到文学中真诚与复杂的自我观念,认为真诚是公开表示的感情和实际感情之间的一致性,是一种道德要素。相反,分裂的混乱自我就是精神分裂。20世纪以来,西方国家的自然科学、人文社会科学高度发展,带动了文学批评理论的革新,形成了各专业领域的特色。学者运用各种理论对文学中的疯癫现象作了不同的阐释。国外PQDD网站和亚马逊网站收集相关论著百余种,具有如下特色和优势。首先,性别疯癫研究、男性疯癫研究渐渐取代女性疯癫研究。女性疯癫依然是研究的重要议题之一。桑德拉•吉尔伯特和苏桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”[6]是女权主义研究的经典著作。该书分析了19世纪女性作家的作品,批判了父权制文化对妇女和女性文学的歧视,认为在父权社会里女性作家被压抑,疯癫成为被压抑的叛逆的女性作家身份的隐喻。该书对后来的研究影响极其显著,对女性主义运动也具有极为重要的价值和意义。其不足之处在于,作者选择研究文本时并没有真正走出男权主义的立场。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”[7]通过对狄更斯小说中疯癫女性的研究,阐释了社会对女性精神错乱的界定及精神错乱的原因和表现,得出了疯癫具有性别属性的结论。在对待女性精神异常方面,狄更斯的思想超越了那个时代。作者利用福柯的权力观点研究狄更斯的作品,为读者解读作品中那些被传统误读的人物形象提供了新的观点。维多利亚时代的男性疯癫被忽视,但佩德拉•瓦罗瑞重点研究了维多利亚时代作品中的男性疯癫,认为当今时代男性疯癫都是作家对社会伦理道德衰退和精神堕落表现出恐慌的隐喻,[8]并批判了男性精神表现较女性精神状态稳定的神话。20世纪文学中男性疯癫的原因主要是男性气质的丧失,帕拉迪斯•戈登对此作过详细论述。[9]此外疯癫女性作家的创作也是一个重要议题。瑞贝卡研究了泽尔达•菲兹杰拉德、普拉斯、苏桑娜•凯森、凯特米丽特、劳伦•斯莱特等女性作家的作品和她们的传记,发现了女性疯癫的两种形式:一是具有天赋的女性受精神疾病的摧残,二是因为蔑视社会习俗而被贴上了疯癫的标签。[10]其次,研究具有深度,多种理论被运用,整体研究成果丰富。除了常用的福柯的权力哲学,弗洛伊德的精神分析学、符号学和隐喻理论研究外,学者还利用后现代主义文化理论解读文本。如菲尔蒙•索莎娜通过对巴尔扎克、奈瓦尔、福楼拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里达等学者的研究,探讨了文学、哲学和精神分析学之间的关系,以寻求文化之外文学“疯癫”的独特性。[11]其关注的问题是作者为什么以及怎样去讲述疯癫的话语,话语如何揭示文学与权力、文学与知识之间的关系。伯格斯托姆•卡尔运用福柯、巴赫金、德勒兹和迦塔利等理论分析了从让-马丁•沙可到玛格丽特•杜拉斯的作品,揭示了作者运用疯癫美学阐释现实和人类生存处境的方式方法。[12]国外学界对各断代文学史中的疯癫现象都进行过整体研究,包括古希腊、浪漫主义时期、文艺复兴时期、18世纪、19世纪和现当代文学中的疯癫现象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”认为,20世纪美国小说将疯癫隐喻为“荒原”,目的是要逃离“荒原”世界。[13]作者过多地将疯癫的起因归为外在环境的影响,忽视了主体自身的决定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中将整个西方文学纳入研究范围,对疯癫作了明确的文学界定,即“一种无意识压倒意识,并控制了个人的观念以及对外部世界的感受和体验的状态,而根据当时的逻辑思维和相应的情感,这些感受和体验都是混乱的、不合时宜的”。

该著作系统地理顺了从古希腊至20世纪文学中的疯癫在各思潮中的作用,认为疯癫是对时代的医学、文化、政治、宗教以及心理学观念的反映和质疑。作者对众多作品进行了具体的分析,是一部不可多得的疯癫文学史。黑人等少数族裔群体的疯癫形象及叙事研究是美国文学的特色。吉尔若•鲍尔结合人类学、医学和精神病学理论,研究了20世纪美国黑人作家的作品,认为黑人疯癫与美国民主有着密切的联系,疯癫是美国民主的隐喻,“哪里有平等哪里就有理性”。[15]国外疯癫研究主题多元化,可与爱情、复仇、谋杀、战争、犯罪等主题结缘。“Love’sMadness:Medicine,theNovel,andFemaleInsanity(1800-1865)”以简•奥斯丁、瓦尔特•司各特、夏洛蒂•勃兰特等作家作品中为爱痴狂的女性为研究对象,阐释了19世纪英国的医学作家和小说家对疯癫、女性气质和叙述传统的看法。[16]此外,“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分别论述了小说中复仇、道德、谋杀、战争与疯癫之间的内在联系。[17]疯癫研究的文本对象包括戏剧、小说和诗歌。戏剧方面的研究成果最多,其次是诗歌研究。莎士比亚的戏剧成为重点研究的对象,强调疯癫在情节发展上的道具功能,以及演员对于疯癫表情的演绎。诗歌中的疯癫研究则更多地强调诗歌语言的非理性和诗人创作时感受到的迷狂和灵感。近年来出现大量疯癫主题诗集,揭示诗人进入疯癫的历程,以及诗人如何利用疯癫来表述自己的情感世界。在小说研究方面,科博•罗伯特研究了内省小说中的疯癫形象,认为它们为批判社会提供了舞台,因为疯癫能够从异常视角提出关于社会现实的另类“真理”,人物的内省是对当代社会传统的逃避和抛弃。[18]但作者将内省活动看成是疯癫者唯一的心理活动指向,忽视了文化的意义和作用。除英美等国的作家作品被研究外,加拿大作家玛格丽特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家贝西•赫德等的作品也被学界广泛关注。汤普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通过俄国特有的圣愚形象,从文化角度阐释了俄国的宗教样态、社会行为模式、民族性人格、政治心态以及知识分子的特征。

二、国内研究现状及趋势

国内学界对西方文学中疯癫现象的研究成果主要集中于期刊论文和少量的硕士学位论文,暂未出现相关博士论文和专著,尤其没有对西方文学某个断代史文学的疯癫形象进行系统研究。从哲学层面看,学者对疯癫的关注起因于福柯的《疯癫与文明》,①尤其是刘本战的译本,曾引发了国内对福柯以及疯癫思想的研究热潮,福柯成为疯癫的代名词。此后《福柯思想肖像》、[20]《福柯的界线》、[21]《后现代性的文本阐释:福柯与德里达》[22]等著作都介绍了福柯的疯癫思想以及他与德里达之间围绕着《疯癫与文明》长达十数年的争论,即理性话语能否说出非理性的沉默史、笛卡尔思想是否排除了非理性等问题。近年来相关著作和译著多不胜数,但多止于对福柯的疯癫理论的介绍和阐释,缺少具有原创性的理论专著。疾病与艺术之间联系紧密。在希腊时期,艺术家就是病人,诗人就是疯子,他们从迷狂中获得灵感进行创作。浪漫主义时期抑郁症给诗人们以灵性和敏感力。20世纪艺术和精神病之间的关系成为心理学的重要内容,躁狂症、抑郁症为作家和诗人的创作及思想带来深度,有民谣说“在天才和疯子之间存在一条细细的红线”。20世纪以来疯癫与天才的关系更受学界的关注。普鲁斯特说:“一切伟大的文学和宗教作品都出自精神病患者之手。”据CNKI上搜到的信息,国内成果最早见于《叔本华论疯癫与艺术创作》。[23]《文艺理论研究》转发了杰弗里•梅耶斯的《疾病与艺术》,详述了各种疾病在不同时期对艺术家的影响,包括肺结核、癌症、忧郁症、躁狂症、梅毒和癫痫等,它们既是人类的大敌,又是人类的益友,迫使人不断前进。[24]自《疯癫与文明》之后,国内出现了大批相关著作。余凤高、郭海平等学者都讨论过天才与疯子之间的关系。国内也译介了不少作品,如《躁狂抑郁多才俊》、《疯癫天才———躁狂抑郁症与艺术气质》等从文化或病理学角度阐释了艺术与疯癫之间的联系。疯癫成为20世纪的流行病。从文学层面看,疯癫研究同样以《疯癫与文明》的译入为起点并渐成热点。在CNKI中,1979-2010年题名含有“疯癫”的论文共193篇,1979-1999年间只有3篇与文学有关;2000-2005年间相关论文37篇,而2006-2010年间相关论文就有100余篇。10年来的研究成果显示出以下几个特点。女性疯癫成为研究重点。男权、父权制度是女性疯癫的主要原因,女性作家将疯癫作为反击男权的符码和自我表达的方式。刘风山认为,女性利用疯癫及疯癫叙事来反抗父权文化中的男性思维与话语对女性的统治和压迫,疯癫是现当代美国女性反抗父权文化压迫的武器。[25]该论文揭示了不同时期的女性在表现疯癫、反抗父权以及结局上的不同,为女性疯癫的演绎提供一个更清晰的图景。疯癫是女性作家追求女性自我主体意识演变的结果,是女性自我表达和反叛的最极端的形式之一。疯癫女性作家是学术研究的重点。《优美与疯癫:弗吉尼亚•沃尔夫传》[26]记叙了作者疯癫的一生,《“卡尔萨•卡桑德拉”的疯癫诗学》认为,埃尔萨•冯•弗雷塔格-洛林霍温的诗歌艺术与她本人的语言观和强烈的女性气质之间存在本质的联系,达达派女诗人通过语言、身体行为批判了社会。[27]疯癫与隐喻之间的关系研究成为新的焦点。范瑞平认为,从哲学的角度来看,疾病不仅是一些不合意的生命现象,它还含有文化因素,是否定性价值判断的表象,在文学中成为修辞手段和叙事方式,表述作者的观点。[28]苏珊•桑塔格的“IllnessasMetaphorandAidsandItsMetaphors”于2003年被译入国内,作者以批判的态度揭示了疾病隐喻的发生和表现,认为疾病是对社会制度和病态文化的隐喻,精神病是排斥异见者的手段,她反对将疾病工具化、政治化。[29]此书引发了对疾病隐喻的热议。近三年来各刊物发表了多篇相关文章。《论当代西方电影中的疯癫隐喻》分析了包括《飞越疯人院》在内的几部影片,认为疯癫是反派先锋、欲望化身、信念呼唤和天才的隐喻。[30]理论阐释疯癫形象成果虽多,但理论运用滞后,研究深度不够,研究文本缺乏创新。国内学界善用拿来主义,利用西方各文学理论研究西方文学疯癫形象。在《从狂欢理论视角看疯癫形象》中,作者从文学狂欢化的角度分析,认为疯癫具有或隐或显的狂欢化色彩,并从反面说明狂欢化并非仪式-演出和广场语言的表现,其本质是突出边缘视角而感受一切相对化的世界。[31]这种观点在一定程度上补充和发展了巴赫金的狂欢理论。《疯癫在小说〈牛奶与蜂蜜〉中的文化符号意义》[32]等论文的标题即已揭示其所运用的西方文学理论。虽然夏光、陆扬较早引进了精神分裂分析学,批判资本主义和弗洛伊德精神分析学,[33-34]但目前仅见陈靓、方成等学者的成果。[35-36]研究文本过于集中在被译介过来的经典文学作品,如莎士比亚的戏剧、《厄舍古屋的倒塌》、《黄色墙纸》、《最蓝的眼睛》、《飞越疯人院》、《钟形罩》等被多次重复阐释,国外较次要作家作品受到忽视,例如美国罗伯特•库弗,以及弗雷德里克•埃里克斯等作家的作品。疯癫叙事等文本内部研究和疯癫主题研究与文学史整体研究尚嫌不足。国内研究成果多为被重复阐释的个案研究,散见于各种文学史书和杂志中,未出现相关专著或博士论文。网络上仅有《从愚人到疯癫的嬗变》,该文认为15世纪以来德国的“愚人文学”在经历了现代化的资本主义社会而进入后工业时代之后,演变为“疯癫文学”。作者跳过现代资本主义阶段中两种文学的演化而直接论及后工业时代的疯癫文学,在一定程度上模糊了两者的关系;其次愚人与疯癫的概念以及关系也有待进一步清晰。[37]美国评论家麦克葛莱瑞的《德国浪漫主义文学中的疯癫》认为,浪漫主义时代疯癫是人性的外在表现,是爱情和欲望的混合;[38]彭予2003至2006年发表了系列论文阐释自白派诗人与创作之间的关系,如《美国自白诗的疯癫主题》辩证地讨论了诗与“疯”之间的关系,诗人必然具备超乎常理的“疯”性,但疯并不必然等于诗,诗是在理性控制之下的“疯”,因而作者纠正了“疯”就等于诗的传统看法。[39]从比较文学的角度看,鲁迅和果戈里的同名小说《狂人日记》是常被研究的议题,《中西古典文学中的疯癫形象》比较研究了中西文学中疯癫在表现程式、意义、审美情感等各方面的巨大差异。

三、结语

西方文学范文篇2

20世纪西方文艺理论众多、层出不穷,有“批评世纪”(ageofcriticism)之称;与此同时,相应的文学理论教材也是百花齐放、斗丽争妍。限于篇幅,本文主要讨论的教材是拉曼•塞尔登等著的《当代文学理论导读》(RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory)(以下简称《导读》)和特里•伊格尔顿(TerryEagleton)的《现象学,阐释学,接受理论——当代西方文艺理论》(LiteraryTheory:AnIntroduc-tion)(以下简称《当代西方文艺理论》)。伊格尔顿的《当代西方文艺理论》自1983年问世以来,风靡全球,单中文译本就达五种(1);而塞尔登的《导读》一问世,就受到学术界的高度评价,吸引了大量的读者,成为一版再版的好教材,共出过五版(1985,1991,1993,1997,2005),前三版出自塞尔登一人之手,第四版开始联袂彼得•威德森、彼得•布鲁克两位学者,扩充了近20年来的最新文论的论述,其中后四章的后结构主义理论、后现代主义理论、同性恋理论与酷儿理论,尽占一半篇幅。第五版除了对各章进行修订之外,最重要的是增加了《后理论》一章。《导读》第五版由刘象愚先生于2006年译为中文,由北京大学出版社出版。值得一提的是,两本教材在2004年由外语教学与研究出版社同时引进影印本,《导读》引进的是第四版,而《当代西方文艺理论》引进的是第二版。笔者就对这两本教材的特点作一个比较。首先,两本教材的著者都是本方向重量级的学者,论述多为20世纪以来的西方文学理论。《当代西方文艺理论》的作者是特里•伊格尔顿,是当代公认西方马克思主义代表人物之一,其著作影响深远;《导读》的作者是拉曼•塞尔登,曾参与世界权威著作《剑桥文学批评史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰写(2),主编其中的第八卷《从形式主义到结构主义》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism),其西方文论选本《文学批评理论:从柏拉图到现在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是该领域内最好的选本之一,(3)在英美高校有着广泛的影响《,导读》则是他的代表作之一,几十年来经久不衰。两本教材论述多为20世纪以来的文学理论,但也有稍稍的不同。在《当代西方文艺理论》里,伊格尔顿从“什么是文学”开始论述,追溯“文学”观念的变化,再到英语的兴起,主要论述文学的观念是随时代的变化而变化的;然后才是20世纪的新批评理论、现象学理论、阐释学理论、接受理论、结构主义理论、符号学理论、后结构主义理论以及弗洛伊德开创的精神分析理论,时间上已逸出20世纪的范围。而塞尔登的《导读》从新批评开始,论述的理论包括俄国形式主义、读者导向理论、结构主义、马克思主义、女权主义、后结构主义、后现代、后殖民、同性恋和怪异理论等,除了最后一章后理论稍稍涉及新世纪外,其余基本上属于20世纪文学理论。就范围而言,《导读》对20世纪文学理论几乎是一网打尽,而且增加了一些在同类著作中很少涉及的内容,如:新批评章节部分中的芝加哥学派,形式主义中的穆卡洛夫斯基理论,结构主义中雅可布森对隐喻与转喻的分析,读者导向理论中特别增加了相对比较陌生的利法代尔、布莱奇理论,后结构主义的德路兹与瓜塔里的理论以及物质文化主义理论等,这些在《导读》中都有详细地阐述。而在伊格尔顿《当代西方文艺理论》中,前面提到的理论都几乎没有涉及,即使有,也是轻轻一笔带过,如女性主义批评理论。更不用说像马克思主义文论、后殖民、同性恋和怪异理论、后理论等章节,《导读》都特设章节来进行论述,而这些理论在伊格尔顿的《当代西方文艺理论》中都一笔带过,个中原因颇值玩味。这或许是伊格尔顿自己就是西方马克思主义文论的重要代表之故,无需现身;而女权主义、后殖民理论等理论,在对现实的批判上,和马克思主义理论有着惊人的相似之处,前者不提,后者也就干脆省略,这也在情理之中。

伊格尔顿在《当代西方文艺理论》中论述的范围虽没有塞尔顿《导读》全面,但另一方面,那就是在理论阐释的深度上,有自己的优势,如现象学、阐释学、读者接受章节里的胡塞尔、海德格尔、伽达默尔的理论,分析都比较充分。而在《导论》里,这些理论塞尔顿把它作为读者导向理论的背景来描述,并没有充分展开。而素有法国的弗洛伊德之称的拉康,他的心理分析理论,在《导读》里着重的是介绍,阐释相对比较少,读者看了之后难免有隔靴搔痒之感。而在《当代西方文艺理论》里,伊格尔顿作了一个比较全面的论述,不仅是对拉康的思想感兴趣的初学者提供一份导读,而且也为拉康的研究者提供了一种重要的参照。很显然,通过上面简单的举要,我们可以初步获得这样的印象:较之《当代西方文艺理论》,《导读》论述的范围比较全面,后者几乎囊括20世纪西方的重要理论和流派。而伊格尔顿的《当代西方文艺理论》其中一些重要的理论就没有涉及,如上文提到的马克思主义、文化物质主义、后理论等。而《导读》在某些理论的阐释上,如现象学、阐释学、心理分析等,就没有《当代西方文艺理论》论述得那么透彻。

其次,两本教材都有一个统摄性的纲领。在《当代西方文艺理论》中,伊格尔顿想要说明的是文学是一种意识形态,提倡的是政治批评。作者运用马克思主义理论,对20世纪新批评、现象学、阐释学、结构主义、后结构主义、心理分析等重要的理论进行了深刻地批判,认为那种纯而又纯的文学理论不过是学术上的神话,大有六经注我、为我所用的自负。而塞尔顿的《导读》则主要借鉴雅各布森语言学交流模式,来建构20世纪文学理论,也不失我注六经、不偏不倚的潜沉。对于伊格尔顿的《当代西方文艺理论》,读者不妨先看最后一章,然后再回头看第一章。以这样一种方式来读,或许更能体会到作者的一种写作思路。伊格尔顿在“结论:政治的批评”中谈到他写这本书的时代政治气候:“我写这本书的时候,估计世界上有6000多核弹头,许多比毁灭广岛的原子弹的威力大1000倍。这些武器的费用一年大约要5000亿美元,或者说一天要13亿美元。这个总数的5%——250亿美元——可以大幅度地、基本上缓和第三世界严重的贫困问题。”(4)因此,伊格尔顿在这本书里试图说明,现代文学理论是政治和思想意识的一个部分,文学理论与政治信仰和思想价值有着密切的关系。伊格尔顿认为,文学理论不应该因为是政治的而受到谴责。他把这本书最后部分标题为“结论:政治的批评”并不是想说:“最后,一种政治的选择。”其意思是说:“结论是,我们考察过的文学理论是政治的。”(5)在伊格尔顿看来,“纯”文学理论是一种学术神话。这就是说,“不纯”或“政治性”是文学理论的固有属性,尽管“远离污浊的政治”在某种程度上成就了一些批评家,但他们远离的只是某些文化形态中的“官方”政治,并没有也不可能离开伊格尔顿所谓的“政治”。伊格尔顿认为:“我这里所说的政治仅仅指我们把社会生活整个组织起来的方式,以及这种方式所包含的权力关系。”(6)有学者认为,从中可以看出伊格尔顿所主张的:“‘政治’是对社会功利和大多数人的利益福祉的关怀和介入,是一件高尚的事情。‘批评’的政治性,这种宏大追求所表现的是对现实社会组织和权力关系的态度和立场,对社会实践的关注和参与。据此‘,批评’根本无法摆脱它所带的政治的‘不纯’,那些反对批评的政治性的观点本身就是一种政治姿态。”(7)基于此,伊格尔顿主张把目前称作“文学”的东西,放到更广更深的文化领域中去,把莎士比亚和普鲁斯特从狭隘的文学批评控制下解放出来,当然,这有可能会引起文学的死亡,但它也可能是它们的复活。伊格尔顿在这本书的最后一段用了一个比喻结束全书:“我们知道,狮子比驯狮者更有力量,而且驯狮者也知道这点。问题是狮子并不知道这点,很可能文学的死亡会有助于狮子的觉醒。”(8)当我们从结论处了解了伊格尔顿的理论观点和立论基础之后,再回过头来看这本书阐述的经历就变得很有意思了。在这本理论著作中,尽管伊格尔顿主要是想论述20世纪以来西方的主要批评理论,但作者却从“什么是文学?”开始他的阐述。他认为既然存在文学理论这样一种东西,那么就显然会存在这种理论所依据的被称作文学的某种东西。所以一开始就可以提出这样一个问题:什么是文学?通过对文学的解释作各种尝试,特别是对俄国形式主义所提出的“文学”的定义的梳理,伊格尔顿得出结论:“不仅是在众说纷纭的意义上文学并不存在,也不仅是它赖以构成的价值判断可以历史地发生变化,而且是这种价值判断本身与社会思想意识有一种密切的关系。他们最终所指的不仅是个人的趣味,而且是某些社会集团借以对其他人运用和保持权力的假设。”(9)对于新批评,伊格尔顿认为“它是一种被逐的、处于守势的知识分子大的思想意识,这些知识分子在文学里重新创造了他们无法在现实中找到的东西。诗是一种新宗教,是一种摆脱工业资本主义异化的怀旧的避风港。”(10)在“现象学、阐释学和接受理论”这一章节,伊格尔顿明显遵循着从胡塞尔到海德格尔再到伽达默尔的德国传统。他认为,1918年,由于历史上最残酷的战争蹂躏,欧洲变成了废墟。而原先秩序通常所依赖的思想意识,它借以统治的文化价值也出现了深刻的动荡。正是在这种远在第一次世界大战之前就已出现的普遍的意识危机的背景当中,德国哲学家艾蒙•胡塞尔寻求一种新的哲学方法,为分裂中的文明提供了绝对的肯定。伽达默尔最主要的著作是《真理与方法》。阐释学把历史看作过去、现在和未来之间的一种活的对话,并且耐心地寻求搬开达到这种无止境的互相交流的障碍。但总的看来,阐释学似乎是一种中立的方法论,忽略从政治历史角度去进行联系,并且对过去关注过多,而对未来和理想有所忽略。而对赫施为作者意识的辩护,伊格尔顿认为“像那些对领主头衔的辩护,这种辩护开始是追溯他们几个世纪以来合法继承的过程,而结束则是承认如果你把那个过程追溯到它的起始阶段,那么这些头衔的赢得靠的是与他人斗争。”(11)对于接受理论,伊格尔顿认为“它不同于伽达默尔的理论,它不是完全集中在过去的作品上面,接受理论考察读者在文学中的作用,因此是一个全新的发展。”(12)伊格尔顿认为接受理论和其他当代文学理论一样,其根源都可以追溯到20世纪60年代的社会现实。读者参与整个文学过程,同20世纪60年代要求民主和参与各种政治的运动是相互呼应的,其最终目的都是推翻少数人的垄断地位。在“结构主义和符号学”这一章节,伊格尔顿还是作了比较积极的评价,他认为结构主义关于文学作品的意义体现在结构之中的做法,有助于消除文学作品原有的神秘性;结构主义将意义置于象征和逻辑的结构上也是一种进步。但是,伊格尔顿也指出:“结构主义有一种社会和历史的意识理论的种子,但总的看来,他们不能够生根发芽。”(13)说到底,结构主义绝不是历史性的。结构主义理论不能具体地论述文学作品的特点,不能论述文学作品的历史差异和美学差异;结构主义陷入了一个虚构的、封闭的符号世界,脱离了社会现实;结构主义把文学的概念变成了写作的概念,因而文学作品变成了符号学的“文本世界”。伊格尔顿认为,结构主义企图用现代的科学信仰来代替宗教式的信仰,它是已经异化的科学实践理论的翻版。在对“后结构主义”的论述中,伊格尔顿重点论述了以雅克•德里达为首的解构主义,还有罗兰•巴特的著作。伊格尔顿指出,后结构主义是1968年那种欢欣和幻灭、解放和溃败、狂喜和灾难等混合的结果。由于无法打破政权结构,后结构主义发现有可能转而破坏语言的结构。至少,任何人都不会因此而敲你的脑袋。学生运动在街道上被冲垮了,被迫进入了反传统的叙述。因此,后结构主义在本质上是激进的虚无主义,“是一种政治实践,它企图破坏一种特定的思想体系以及它背后一套政治结构和社会制度所赖以保持自己力量的逻辑”(14)。在“精神分析”这一章中,伊格尔顿从叙述弗洛伊德的原始理论开始,结合文学作品论述了精神分析的运用。自从弗洛伊德的学说创立以来,他对20世纪的思想意识产生了极为深远的影响,对文学创作和文学理论也产生了深刻的影响。同时,伊格尔顿认为弗洛伊德心理学是“一门致力于使人类摆脱羁绊达到满足和幸福的科学。它是服务于某种改革实践的理论,与激进的政治有些相似”(15)。

通过文本梳理,我们不难发现,伊格尔顿的深刻之处在于,他所说的文学理论、文学批评的政治性,并不是具体地与政治活动的目标直接联系在一起,不是要求文学艺术去配合特定的政治斗争,为某一特定的政治任务服务,而是指文学批评在对文学现象进行价值分析时,所确立的话语是具有意识形态、政治性的权力话语。这就使得任何美学理论、文学理论都成了政治学。毫无疑问,伊格尔顿这本理论著作,既是对20世纪西方文学理论的回顾性的理论梳理之作,同时也是伊格尔顿自己的美学观念开始确定成型之作。正是从这里开始,伊格尔顿不但提出了明确的政治批评观念,而且开始确立了他坚定的美学立场:审美话语以它特有的表达方式和发生作用的方式介入了一定的政治现实,审美话语和社会意识形态之间在一种基本的联系中存在着一种张力,在这种张力的驱使下“一切批评都是政治的”。与伊格尔顿主张“一切批评都是政治的”不同的是,塞尔顿的《导读》是以雅各布森的语言学交流模式理论出发,来梳理20世纪西方文论史的。该模式为:语境信息发送者〉信息〉信息接受者接触符码信息发送者向信息接受者发送信息,信息要使用符码,信息有一个语境,并且通过一种接触方式发送。如果讨论的是文学,接触方式通常是印刷的文字。这样,上面的图示就可以调整为:语境作家〉写作〉读者符码或者马克思主义浪漫主义的〉形式主义〉读者人文主义结构主义取向的浪漫主义的人文主义理论强调的是表现在作品中的作者的生平和精神,认为作品是作者思想感情的体现;读者理论批评把强调的重点放在读者或是感受的体验上;形式主义理论集中讨论写作本身的性质;马克思主义批评把社会和历史的语境看作是根本的;结构主义诗学注意的却是我们通常用以建构意义的符码。不过,这样来描述,是从总体倾向而言,这些理论方法没有一种会无视其他方面的维度。譬如,西方马克思主义批评并不坚持严格的参照的视点,作家、听众和文本都被包含在那个全面的社会学的全面观点。(16)用这样一种方式来概括西方文论的流程,确实比较新颖,与艾布拉姆斯文学四要来总结西方文论有异曲同工之妙。不过,20世纪60年代以来的理论,如:女性主义、后殖民主义、新历史主义以及同性恋和酷儿等理论,图示却无法有效地纳入。这也说明自从文化研究兴起以来,以文学为中心的研究范式逐步进入了以文化为中心的研究范式,理论研究已非文学作品本身。在这样一种“大文化”范围里,以性别、阶级、种族、权力等视角切入,渐入正途,大获研究者的青睐,时尚、通俗文学等浮出地表,雅俗对立趋于瓦解。《导读》虽然没有明确地表明这种变化,但全书还是明显地分成两半,前半部如前所述,以雅各布森理论为基础,以文学作品为中心;后半部则是以文化研究为基点,以社会、种族、性别等视角切入,早已逸出文学作品了。

塞尔曼的《导读》在行文过程中,处处谨慎、落笔小心,论述精简,表现出了一流学者的深厚学养。如:在论述“美国新批评家”章节时,作者论述道:在论述美国新批评的兴起时,第一,出现了几个关键人物,他们是所谓的南方重农派或逃逸者集团部分,属于传统的、保守的、倾向南方精神的运动,这种南方的传统和精神对当时美国北方主宰的那种不屈不挠的工业主义和物质主义采取敌视的态度,我们可以毫不夸张地说,这几个关键人物与阿诺德、艾略特和后来反对现代无机文明的利维斯有一种同源血亲关系。第二,新批评的产生很大影响的阶段是第二次世界大战与随后的冷战时期,它赋予文学文体特权,强调通过非个人化的分析,使文学文本成为伟大的艺术品,这些理论主张为那些异化的知识分子和几代淡薄无为的学生提供了一个逃避的可靠港湾。第三,这段时期,美国学生人数大增,新批评由于以实用批评为根基,在教育界立即显示出了它经济实惠的价值短小的文本可以便宜地复印,平等地发散给每一个学生,从而满足了美国这个大熔炉第二代产品的需要,也是应付那些没有共同历史的知识大众的一条出路。换句话说,新批评那种无历史的、不偏不倚的性质,即只学习书页上的字句的做法,显然与新的美国经验相适应的一种平等的、民主的活动。(16)看了之后,读者是否以为塞尔曼受马克思主义文论的影响?是不是有伊格尔顿的影子呢,不知君以为如何?概言之,面对纷杂的20世纪文学理论,《导读》的作者能做到行文简明、精确,要言不烦,言简意赅,足见作者的功力;而《当代西方文艺理论》虽说没有《导读》那样面面俱到,然就部分章节而言,作者论述得比较精深、独到,整部作品行文老辣、笔健词锋,一气呵成,且不失机趣。可以说,两部著作各有特色、各有千秋。

西方文学范文篇3

一、东西方文化差异之表现

自有文明以来,人类经历过不同类型文明之间的碰撞与交流。而在这之中,古老的中华文化与以古希腊文明为源头的欧美文化之间的碰撞与交流则更是为各类学者所注目。首先,尽管一般文化都有大体一致的内容要素和基本结构,但是每一个稳定的文化系统却都有自己不同的侧重点或中心目的。基于此,我们可以认为东西方文化在其基本精神上是有差异的。(本文中东方文化统一以中国文化为例,西方文化则以英美文化概述。)也就是说东西方文化的最大差异首先表现在各自文化精神的核心是不一样的,东方文化以人文传统为核心,而西方文化则以科学精神为核心。根据这一论断我们可以说,中国的文化是对人的反思,而西方文化的科学精神则体现在理性精神、客观态度与求真的执著等方面。其次,中西方不同文化特质也离不开对两种语言系统的比较。美国语言学家萨丕尔、沃尔夫师徒所创立的“萨丕尔—沃尔夫假说”认为,语言不同的人们应该具有相应的不同的思维模式,语言决定了人们的思维,思维不能脱离语言而存在。汉语的妙处就在于“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像”“羚羊挂角,无迹可求”,有些飘忽不定,而西语则是板上钉钉,一丝不苟。就如同一首小诗《清明》:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”在汉语中,有人能将其重新断句变为“清明时节雨,纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村”。这样一来,意思仍通,但形式上就像词了。流传的关于此诗的英文版大约有七种,然而无一例外都要逐词逐句翻译,就如“断魂”一词,无非只能用“heart”来做文章。无法表现出作者内心的那种惆怅忧郁之情,可见西语之用词着实严谨。再次,中西文化中艺术这一分支也存在着很大的不同。从总体上来说,中国艺术体现出强烈的写意性、程式化和整体感、运动感,追求内容与形式的高度和谐。西方艺术则体现出强烈的写实性、科学性和真实感,在追求内容与形式的和谐的同时,常常也表现出偏重形式的倾向。概括言之,就是中国艺术重于“写意”,而西方艺术则重于“写实”。中国艺术中的“写意”是指以作者的主观表现为出发点的艺术表达方式,也就是以不同的艺术形式描绘客观事物在作者心中的投影,以意统形,亦即东方艺术家所苦苦追求的“意境”之说。而西方艺术则是竭力强调满足视听真实之美,从而更加注重对外在客观世界的捕捉。这种思维方式外向型的特点以及寻求圆满的欲望和认识的阶段性局限之间的矛盾和冲突又使西方艺术在模仿的对象以及模仿的方法和手段上不断发生新的变化,成为西方艺术流派众多、花样翻新的动力。既然要谈到文学鉴赏,那么东西方文化中关于文学方面的差异则不得不提。有研究表明,中国文学与西方文学不仅显示出不同的文化内涵、截然异趣的风格特色,而且在其成长历程中还显示出双向悖逆的不同发展趋向。传统中国文学以抒情为表现中心,重视作者本人的主观情意的表达。而西方古典文学传统则更加关注反映客观现实,借以引导读者认识其自身的生存状态与生活中的真善美。很明显的例子就是从中国历代流传下来的诗歌。从大量诗歌中我们可以看到,大部分诗歌以抒情为主,而叙事文学则少之又少。反之,西方文学中即使是诗歌也离不开叙事,从而形成了源远流长的史诗传统。例如,《荷马史诗》《伊利亚特》和《奥德赛》等。

二、英美文学中东西方鉴赏角度及评价之不同———以卡夫卡、海明威为例

在西方,“文学鉴赏”更多地被称为“文学评论”,尽管在某些微语意上来说“鉴赏”与“评论”是存在着不同的,但是在本文中,将对这两个概念作为一种含义来理解,即在欣赏文学作品的同时运用文学理论对文学现象进行研究、探讨,揭示文学的发展规律,以指导文学创作,并从中获得对文学作品中艺术形象的具体感受和体验,引起思想感情上的强烈反应,得到审美的愉悦和享受。以下,将对读者所熟知的几位作者的作品进行适当剖析,以期发现基于东西方不同文化背景下将对同样的作品予以怎样的鉴赏与评论。卡夫卡是我们都比较熟知的一位有个性的作者,他的《变形记》《城堡》等作品可谓是深入人心。西方评论者关于《城堡》以及卡夫卡其他小说的主题内涵有三种解释:(1)犹太人长期漂泊,试图寻找精神家园;(2)人类寻找上帝;(3)人类追寻真理和人生目的。然而美国作家及文化评论家苏珊?桑塔格指出,关于卡夫卡的三种评论是属于社会分析、宗教分析、心理学分析,这与卡夫卡的艺术全无关联,因为这些评论完全注重卡夫卡小说的内容而不注重艺术本身。相反,再来看我国学者对其鉴赏评论的内容:“卡夫卡的小说思想内容荒诞离奇,艺术形式新颖别致,采用平铺直叙的手法讲述一个内容严肃的故事,形成了独特的艺术特点:象征性、荒诞性、冷漠性、意识流。他善于利用富有实感的形象来反映生活,探求人生哲理,揭示现实世界中的困境。小说结构紧凑,行文简洁流畅,语调平淡冷峻。”由此可以看出,东西方评论者在评论立足点上还是有较大的不同的,西方学者在“写实性”思想指导下更注重剖析作品中的主旨,揭示深层次哲理性通识意义,而东方学者在“写意性”思想指导下则注重个体作品研究,挖掘作品中的艺术特色表现手法等,并且东西方文学评论在用词以及行文逻辑上也是有很大的不同的。美国马克思主义评论家弗雷德里克?詹姆逊曾评论说,海明威小说中的“硬汉崇拜”现象不过是作者本人“个人神话”或“自我戏剧化”的一种象征性隐喻。在一个异己的商业社会之中,硬汉形象是海明威对社会生活中实际矛盾的一种想象性的解决,海明威的小说创作不过是作者本人遏制资本主义社会的一种策略性活动。而中国评论家则认为海明威作品中所塑造的“硬汉形象”坚忍刚毅、勇敢正直,他们的“硬”不仅在于勇于抗争、视死如归,更在于他们忍受苦难的能力以及对待失败的优雅风度。面对战争的噩梦以及荒诞的生存境遇下的失落、迷茫的困扰,抚摸身上的创伤,建立起生存的法则:“一个人并不是生来就给打败的,你尽可以把他消灭掉,可就是打不败他。”这种对待命运的态度,是在特定时代条件下,一个民族的生活哲学体现。同样是一个“硬汉”形象,西方学者从现实出发解读出的是作者个人的理想化,而东方学者则认为是隐喻一个民族的生存哲学。西方文化的核心精神是客观求实,因此,对于作品主旨的升华总是十分慎重,轻易不上升一个层面来进行总结,也就是说严格尊重客观现实;而东方文化的核心精神则是人文精神,注重对人本身的反思,这一反思可以是个体本身,可以上升到群体社会,甚至是全人类都为之适用。这也是中国文化中始终强调的“经世致用”的道理。

三、文化差异在文学鉴赏中的导向作用

西方文学范文篇4

关键词:沈从文哈代人性乡土文明文化批判

沈从文是二十世纪初中国现代文坛上的一颗明星,哈代是十九世纪末英国杰出的现实主义作家。将这两位生活于不同国度、不同时代的文学大家相提并论并非无稽之谈,因为二人都以故土故人为背景创作了一系列影响深远的小说,并分别建构了各自独特的文学世界—“湘西世界”、“威赛克斯”王国。不但如此,二人更不约而同地关注着新旧文明撞击下的人、社会、文化。所以,对二人进行比较不单可以分析二人作品的异同,更为我们打开了一扇了解东西方作家在乡土文学这一共同母题之下不同文化心理的窗户。

一以人性为核心的文化批判

人性,是人类普遍的、共同的本质。古今中外的文学大家都在作品中用不同的手法、从不同的角度对这一永恒的主题作了风格各异的阐释,沈从文与哈代也不例外。这两位文学大家不谋而合地将目光投向了生活在现代物质文明淫威之下的人,关注生命存在的健全与缺失。人性是他们文学创作的核心和归宿。

从边城走来的沈从文,接受了湘西文化的熏陶,注重人与自然、人与社会的契合。他始终从人性的角度去打量世界,表现理想中的人生形式。柏子率真而又粗犷;翠翠纯真而又温柔;萧萧勤劳而又单纯;天宝和摊送胸襟坦荡,洋溢着原始的生命强力。这一系列人物形象投射出了最本真的人性和最自由的生命情态。而且,他还大胆地表现人性最真切的欲望。媚金渴望得到,花脚苗族寡妇追逐,青年男女自然野合,形象地淦释了人性的深层内涵—原始的、自由生命力的勃勃生机。在他的笔下,“湘西世界”是一个充满人情美、爱情美、生命力旺盛的化外之境。另一方面,对于扭曲变形的人性,他也予以了强烈的批判和鞭答。《龙朱》、《柏子》、《萧萧》、《丈夫》演绎了在异质文明的挤压下,乡下人灵魂的堕落史。

哈代的“威赛克斯”小说创作始于《绿茵下》,在这部作品中他已有意识地将叙述重点转移到人性这一主题。在其《小说与诗歌总集序》中,他曾谈到:“在威塞克斯也有十分丰富的人类本性,足够一个人用于文学。我对这种想法一直坚持不舍,所以,即使有时本来比较容易超越国界,使故事叙述带有更多的世界性色彩,我还是固守在威塞克斯界限之内,不越雷池一步。”①他塑造的人物,特别是早期作品中的,都表现出坚毅、刚强、勇敢的品格。虽然他们接连不断地遭受打击,但却始终不向环境和命运低头屈服,为实现人生理想排除万难。随着创作的深人,哈代惊异地发现现代社会对人性的压抑、扼杀,也目睹和感受了人与社会之间的种种矛盾和对立。在《德伯家的苔丝》和《无名的裘德》中,自在的生活、古朴的民情已成为了一个遥不可及的美梦,取而代之的是以苔丝和裘德为代表的广大的乡村人民在现实与理想、灵与肉的冲突中被压垮、被撕裂。于是,在《绿荫树下》和《远离尘嚣》中,哈代苦苦地找寻着在现代社会中人的精神家园,反复吟唱着美好自然和完美人性的挽歌。

表面上看来,二人的作品都反映了生活在“湘西世界”和“威赛克斯”王国里人物命运的变迁与完美人性的失落。归根究底,这些变化的深层原因在于浸润和滋养这些乡村居民的文化土壤发生了根本性的变化。文化内涵的核心部分是由人的思想和价值观构成的,人的变化直接反映了哺育其成长的文化的变化。所以,通过考察人物命运和关怀生命本真,二人将笔触延伸到了现代文明重压之下急速蜕变、衰败的传统乡土文明与文化。而有特殊的时代语境使两位作家一致采用了文化批判的姿态:沈从文的创作高峰期是中国从农业社会向近代工业文明演进的蜕变时期。哈代生活在维多利亚王朝末期,即新兴的工业社会蓬勃发展,宗法制社会的生活方式、价值观念被取代之时。

恩格斯说过:“任何进步同时也就是意味着相对的退步,这时一些人的幸福与发展是用别一部分人的痛苦和受压抑为代价而实现的。”②在二人眼中,传统的生活方式和乡土文化的现代化是一场及其痛苦的变革,现代文明俨然是一种践踏传统美好价值、扭曲人性的异己力量,宗教、法律等现代文明社会的产物束缚、阻碍着人对理想的追求,人沦为了现代文明的牺牲品却浑然不觉。为此,二人进行了不遗余力的文化批判。

沈从文构建了“湘西世界”的对立面—“都市世界”。他挥动手中的笔,剥去都市人的楚楚衣冠,尽情展露他们的虚情假意。他们或是油腔滑调的市井之徒,或者是趋炎附势的卑鄙小人,又或是自欺欺人的愚昧大众。总之,在这类小说中,我们可以窥测到都市人的种种丑态。在湘西的边城小镇,现代文明的浪潮滚滚袭来,在人们头脑中尊严和耻辱之间的界限已不那么分明,“利”与“义”之间的天平慢慢倾斜,勤劳、质朴、正直等传统美德以及原始的生命强力正加速离开古老的湘西世界。翠翠和摊送的爱情在“渡船”与“碾坊”的较量中最终是走向了悲剧。因此,乡土文明与现代文明的和谐共生,以及为理想人性寻找“诗意”的寄居地就成为了沈从文边城小说最重要的主题。

哈代身为乡土文明的产儿,他的小说敏锐地反映了19世纪末英国农村生活翻天覆地的变化,见证了迅速崛起的工业文明给农业文明以及深深植根于其中的乡村居民带来的极大伤害,也无比痛心地披露了传统文化在现代文明冲击下的悲剧命运。盖布利尔(《远离尘嚣》)、克莱姆(《还乡》)、苔丝等人物都是传统文化的血肉化身。通过他们,哈代揭露了现代工业文明践踏传统文明和反人性的一面,描述了在新旧两种文明的双重压力之下,人类精神世界里的分裂和危机,使现代与传统间的交战得以形象化、具体化。

人类文明的发展是以道德的沦丧、人性的压抑为代价的。两位作家将人性作为创作的起点和归宿,在各自的艺术世界中深入地探讨了现代社会里的人与乡土文化。在向人类本性深处开掘的过程中,发现了生命的不确定性里具有永恒价值的人性本真,也洞察了现代文明对乡土文明的蚕食、扼杀。

二持有双重价值尺度的精神流浪者

综观二人的小说,乡土世界与现代都市的二元对立是其文化批判的主要模式。在朴拙宁静的乡村世界与纷繁嘈杂的现代都市的夹缝中,立足人性这一基点,由乡土世界观照城市,或从城市反观乡土,城与乡形成了两个独立的、被隔离的世界。尽管二人力图站在边民或村民的立场来展开叙述和描写,但实际上不论是野蛮神秘的“湘西世界”,还是封闭落后的“威塞克斯”王国,都在一种双重目光的审视之下。

具体说来,沈从文凭借着“乡下人”的高尚品德和原始生命强力,在心理上蔑视、鄙薄都市人,大力颂扬在扭曲变异的现代环境中,生活在边城的人们保留了人与自然契合的生命本质,实现了生命的自主自为。但是这种“乡下人”的道德观和价值观并未得到当时社会的广泛认可。这样,秉持“乡下人”评判标准的沈从文就只是都市人眼中一道独特的风景而已,他依旧孤独。同时,他也发觉边城其实是一个古旧的未开化的世界,而他引以为骄傲的精神后盾在异质文明面前是如此地不堪一击。他开始反思古老的乡土文明。虽然,他清楚地知道挽救这种自然、纯美的乡村人生形态的唯一途径是唤醒沉睡中的生民们。然而,他却不敢呼唤现代文明的到来,他犹疑了,退却了。

哈代与之类似。他的一生见证了英国农民阶级的逐渐消亡,亲身感受了资本主义工业文明对乡村宗法文明的吞噬。作为知识分子,他在理性上认同达尔文提出的进化论,认为威塞克斯被带人一种全新的文明形态是历史的进步。然而,身为乡土文明的杰出代表,他在情感上深深地眷恋着宗法制社会里的淳朴生活和传统美德。在金钱的腐蚀下,这些美好的事物或发生了质变,或走向消亡。而农民不仅在经济上陷人了贫困、破产的悲惨处境,精神世界也被无情地卷入了工业文明的体系,原有的秩序被打破,人在新旧更替的时代无所适从。如何去看待这样一种残酷的、违背人性的但却又是历史发展必然的变化趋势,哈代为此陷人了情感与理性的冲突,他一生中都在寻觅理想的价值观和信仰。这种双重价值尺度的文化批判恐怕首先要归咎于,二人的双重身份和文化人格。二人集“‘乡下人”与知识分子的双重身份和文化人格于一身,这直接导致了双重价值尺度的产生。我们来看一下二人及其相似的生活经历。沈从文与哈代都出生在偏僻边远的乡村。童年时期的乡村生活既是他们文学创作素材的重要来源,也对他们的成长产生了深远的影响。优美的自然景色、闲适的田园生活、传统的风俗习惯、古老的传说故事,在他们幼小的心灵上烙下了深深的印记。成年后,他们满怀希望地来到现代都市,而都市却并未向他们张开欢迎的怀抱。生活中,他们目睹了种种黑暗、不公平的社会现状,遭到了都市人有意无意的歧视和排挤,深感与现代都市生活格格不人。于是,在内心深处,对都市生活的反感与日俱增,而对故乡和童年美好回忆的眷恋也在不断滋长。为了宣泄郁积于心头的苦闷,为了发泄对傲慢的都市人的不满,二人以各自的故乡风土为背景和原型建构了“湘西世界”、‘“威赛克斯”王国,鞭挞践踏传统、违背人性的现代文明。但这两位经过了现代知识洗礼的思想先驱也清醒地意识到,时代的车轮不可逆转,现代工业文明和商业社会的到来是一种历史的进步。更不幸的是,当他们“逃回”故乡时,发现乡土社会也不是一块净土,朴素的民风逐渐瓦解,乡村居民的道德价值跌落,到处都是丑恶的现实,坚守乡土的理想随之破灭。于是,他们始终在都市与乡土之间摇摆不定。

此外,当社会的主导价值体系发生变更,人们就被迫遵循新的标准来重新评估自身。可当新的价值标准的根基尚未稳固之时,用现代知识武装起来的人们常常在接受这样一套全新的标准的过程中也萌发强烈的怀旧情绪。他们希冀在旧的文化和价值体系中寻找到某种精神上的支撑。所以,虽然他们一次次地重复着返回故乡的精神之旅,但他们认同和眷恋的乡土世界正在飞一般地离他们远去。更让他们伤心的是,他们的思想、气质与一心向往的现代都市生活之间有着一条无法逾越的鸿沟。这样一来,他们既不属于乡土也不属于都市,而是以一种边缘人的姿态远远地观望、审视这两种文化形态。所以,他们是游离、徘徊在乡土和都市、传统与现代之间的“精神流浪者”。

由此可见,二人在精神上都是不折不扣的“流浪者”。他们疏远和排斥以都市为中心的现代社会,也不愿亲近渐渐腐化、堕落的乡土世界。在双重的压力下,他们想为自己的灵魂找寻一片栖息地,却发现无处容身。这使得他们在心理上产生了极大的失落感,也使他们开始以怀疑的目光审视、批判这两种文化形态。这可谓是二人在文化批判中持有双重价值尺度的根源,也是二人努力营造特异的艺术世界的原动力。但回过头来一想,也只有像沈从文、哈代这样的精神流浪者,才可能创作出在文学史上真正有深度、有价值的作品。因为只有他们才能洞察两种文化形态的冲撞给人类以及人类社会带来的改变和影响,只有他们才能清醒地在审视现代的同时又反思传统。

三不同的选择与出路

沈从文与哈代都试图找到解除逐渐消失的乡村世界和迅速崛起工业社会二者之间对立冲突的办法。但从当时的社会状况来看,“湘西世界”的蜕变还处于最初阶段,仅有沈从文这样的思想先驱才能意识到两种文明间的冲突、两种价值观的矛盾。而哈代“威塞克斯”系列小说中的故事很大程度上是对英国社会状况的真实反映。面对乡土社会受到现代物质文明的浸漫而颓然解体的现实,两位“精神流浪者”在各自的文学世界中不断求索并找到了不同的出路。

沈从文怀着人道主义精神积极投身于文学事业,希望通过自己的创作“使读者从作品中接触了另外一种人生,从这种人生景象中有所启示,对‘生命’能作更深一层的理解”③。他鼓起勇气,以完善道德和人性为宗旨建构他的文化故乡。湘西小说就是他这一哲学的艺术再现。他虚构了理想中的故土湘西,在这里,“优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式”作为了最高的审美批判标准。他努力挖掘故土人民的善良、淳朴、正直,而有意略去了乡村生活的落后、贫困,也忽略了乡民的愚昧、无知、鄙陋。他的力作《边城》就是这种“乌托邦”式的追求。小说不仅展现了优美恬静的田园风光,宁静自然的生活环境,古朴淳厚的世风民情,而且人与环境、人与人的矛盾、对立因为爱而消解,一切都笼罩在友爱和谐的氛围里,爱成为了构筑社会、弥合人际关系的纽带。并且,他“借文字的力量,把野蛮人的血液注人到老边龙踵颓废腐败的中华民族身体里去,使他兴奋起来”④,从而“弓}燃整个民族青春火焰”。由此可见,沈从文坚持唯美主义的原则对边城、边民进行了审美化改造,表现了其理想的人生形式,也传达了其以爱与美的理想重建民族精神与美德的愿望。

与沈从文重铸民族品德不同,哈代狠狠地撕碎了温情主义的面纱,对社会的方方面面都进行了抨击,把美好的事物毁灭给人看。他把爱情和婚姻生活作为探索社会的切人点,从感性和理性两方面去关注人。他的作品中,几乎所有的人物都在痛苦中挣扎,最后心力交瘁,或死于非命,或陷人孤独。苔丝作为他塑造的最为完美的女性形象,融坚定、热情、谦卑和刚毅等优秀品质于一身。但就是这样一位优秀女性,被人引诱,受辱后又被当成了伤风败俗的女人。苔丝的毁灭,使他的作品充满了震撼人心的悲剧力量;厌倦了沉闷的荒原生活的游苔莎,最终死在了逃离荒原的途中;淑大胆地追求不受任何世俗形式约束的爱情。但当她与裘德同居时,却心生犯罪感和堕落感。在异教和基督的抗争中,她内心万分痛苦,最终为基督殉葬。哈代的作品表明,人是生活于“有毛病的”世界里,无奈、悲愤、绝望的情绪像影子一样跟随左右,而死亡和毁灭是人生的最终归宿。不单如此,在展现人物现实生存困境的基础上,哈代进一步地把视野投向了更广阔的世界—人类赖以生存的大自然。他由关注个体生命的悲剧性冲突上升到关注全人类的悲剧性冲突,从个人的迷茫去理解全人类的困惑。他设计了“小时光老人”这一独特艺术形象,并借他来表达对人类困境的哲学思考。

西方文学范文篇5

关键词:英美文学作品;语言艺术;探究

世界上的语言作为一门工具,它是人与人之间交流互动的一种方式,也是所有文化的不同表达方式。在不同的地域文化背景下,文学作品中的语言艺术也不尽相同,可谓各有各的魅力。通过大量阅读西方文化原著,可以深深领会其他国家独特的语言艺术。在地球村的大背景下,尝试从跨文化的角度,学习区别各个国家文学作品的表达是非常有必要的,尤其是对英美两个国家的文学作品使用语言的赏析探讨,有利于提高我们对跨文化的语言能力的运用。

一、学习西方英美文学名著的注意事项

(一)正确面对文化差异客观存在的现实

不同民族存在着不同的文化风俗,即风俗差异,价值观差异以及思维方式差异。当中,风俗就是指各个民族在长期的聚居,以及经常的经济交流中所留下的独特思想。关于价值观,中西方也是各有不同。比如,在英美为代表的西方文化作品中,所体现出来的个人主义并不是我们所认为的贬义词,它代表所谓的民主,比较倡导自由平等博爱,这与我国儒家文化所提倡的仁者不忧,智者不惑,勇者不畏有相似之处,也有本质不同。例如,在英美国家“Loveme,lovemydog.(爱屋及乌)”一句中,dog(狗)不是贬义词,但是“dog”在我国的风俗里是个不好的代表,比如像猪狗不如等等,是用于对他人的辱骂。这些文化差异是真实存在的,所以我们一定要正视文化差异,从而尊重不同的文化。

(二)要并重交际性和实用性

交际性是指文化的交际能力,在跨文化视角下,研究英美文学作品时,语言作为一种交际手段,是我们了解西方英美文化的工具,,它是英美文化特征的重要载体。通过学习研究英美主要文学作品,可以提高学习者的跨文化交际意识,如果通过赏析英美文学作品,深入了解各国的文学体系以及日常用语的使用习惯及使用语境,便于在与对方交流之时避免产生不必要的误解,体现了我们对其他国家文化的尊重。

二、 英美文学作品中语言艺术的特征

(一)重视对经典的引用和发挥

引经据典,作为西方英美文学名著中的一个主要特点,体现了宗教文化在西方文化体系中的广泛渗透。它的历史性,哲学性,通过简单的语言,传达给每一个读者。例如,在《威尼斯商人》一书中,鲍希娅,被称作“但尼尔”。书作者引用了西方知名作品《圣经》中的名字,并且提到了他们的典故,这样也衬托了说话者此时的心理活动,呈现出了显著的艺术特效.

(二)英美文学作品受西方文艺复兴影响

英美文学名著受欧洲文艺复兴思潮的影响巨大,在第一次工业革命的冲击之下,诞生了很多文学巨制,比如《双城记》,《雾都孤儿》。西方文化作品更擅长对人的心理活动的细致刻画,这与他们的飞速的近现代科学发展领先于中国,有很大关系,比如哈代的小说,汲取了佛洛依德的精神现象研究的一些成果,所以作为学习者,首要前提就是要认识和了解英美英语语言文化,然后再理解和欣赏文学作品中表达出来的显著艺术魅力。文艺复兴之后,西方的文艺作品呈现出百花齐放,大开大合的景象,更加关注个体的人性,破除了原来教会组织对人们的束缚。

(三)注重对戏剧性独白的使用

在学习英美文学作品时,我们常常可以看到作者显著使用戏剧性独白,这就是英美文学作品的魅力所在。在诗人索恩伯里的作品,就曾经出现过部分诗歌被认为是戏剧性独白。戏剧性独白直指人心,他是人们与自然,与天地直接沟通的最原始的方式,是人找到人类情感最初起源的一种途径,也是文学艺术灵感的源泉,更是一切文学艺术发展的根基,作者对书中人物的解读,可能不具备权威性,却留给读者的却是不同的想象空间。

三、结语

综上所述,不同的文学作品,都有其独特的语言艺术。在英美文学作品中,语言艺术的独特性,主要表现为源于生活而又高于生活,也常常受西方文艺复兴思潮的影响,作者常常引据经典,通过引证常用的经典故事,再加上对直指人心的戏剧独白的合理使用,形象表达出作者生活的时代风貌以及栩栩如生的人物特征,思想感情,给读者以强烈的情感冲击,让我们有一种身临其境的感觉。因此,在阅读英美文学名著之时,我们要以跨文化的背景下,了解英美文学作品,以促进中西方文化之间的交流,并逐渐掌握系统的文学鉴赏技巧。

作者:李亚格 孙雅莉 单位:石家庄幼儿师范高等专科学校

参考文献:

[1]蔡玉辉.论英国文学教学中的文化传递[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版),2006年05期.

[2]赵宏宇,胡全生.《索绪尔语言学对20世纪西方文学批评理论影响原因探微》.外语与外语教学,2008年第6期.

西方文学范文篇6

一、文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学

早在文艺复兴时期,西方便有了女性文学的踪迹。但是从文艺复兴时期到18世纪末这一漫长的时期,在史料中却找不到一位有名望的女性作家。这一时期的西方妇女的自我意识还很不突出,但从这一时期仅存的少数几部女性作家的作品中却很容易感受到她们对于自由和平等权利的强烈愿望。17-18世纪西方社会发生的重大变革促成了西方女性文学的起步。17-18世纪,由于诗歌体裁的文学作品很难达到西方女性作家表达自己内心想法的要求,于是她们选择了小说这一比较自由的文学形式。正是由此,西方女性文学在西方文学史上最初的贡献,同时也是最大的贡献也就是在小说方面。欧洲第一部完整的心理小说及欧洲第一部批判奴隶制的作品均是出自女性作家之手;伊莱莎•海伍德的代表作《多余的爱情》是英国当时除《鲁滨孙漂流记》之外最畅销的小说;安•瑞德克利夫的《乌尔多福的奥秘》是哥特小说的经典之作,它确定了哥特小说在英国的地位,而且还深刻影响了德国和美国等国家的文学创作。这些都很好说明了当时女性小说文学在西方文学发展史上的重要地位,她们对于西方文学特别是小说的发展的贡献是无法替代的。总之,文艺复兴时期到18世纪末的西方女性文学虽然还没有呈现出洋洋大观的局面,但她们对西方文学所做出的巨大贡献早已使得她们成为了西方文学史中极为重要的一部分。

二、19世纪的西方女性文学

19世纪人权运动的出现才真正意义上的促成了西方女性文学的产生,这一时期也是女性文学发展的黄金时期。19世纪是西方文学史上一个重要的转型时期。人权运动使得19世纪的西方妇女的生活状况得到了极大的改善,同时,她们也获得了选举权、财产权、接受高等教育和出版著作等权利。19世纪女性作家的数量急剧增加,同时也出现了很多才华出众的女作家和经典的女性文学作品。但是,19世纪的西方妇女在意识形态领域仍处于附属男性的地位。这一时期把顺从男人的家庭主妇定义为完美的女性,否则,则被称之为“魔鬼”。这一时期女作家作品中对所谓女性美德的宣扬就是在这样的一种女性观的制约下形成的。浪漫主义是19世纪的西方女性文学的典型艺术风格。西方19世纪初盛行的浪漫主义思潮对当时的女性作家的影响很明显,女性作家的作品中抒发个人情感、歌颂大自然、描绘理想的比比皆是。19世纪的女作家以她们独特的视角和审美观对社会进行观察后,也对社会的现实进行了深刻的批判。在对社会现实进行批判的同时,女作家们也很关注合反映女性在社会现实中受到的不平等待遇。她们通过一部部作品在诉说19世纪妇女所受的痛苦遭遇和社会压力的同时,并开始大胆地对女性意识的觉醒和女性内心深层的感受进行描写。

三、20世纪的西方女性文学

西方文学范文篇7

[论文摘要]依据知识社会学的立场,我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述,中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说,两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语,成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则,其现代转换存在理论与实践的诸多障碍,具有自身不可解决的困难。因此,所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题,是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。

20世纪末以来,“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场,并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题,学术界没有达成共识,本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科,它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系,从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法,卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型,分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识,语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类,我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型,但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的,其中西方文论较多地体现了形式化特点,而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

历时地看,西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代,人们尚把文学附属于他物,从外在世界或者内在心灵来定义文学,强调历史语境的参照作用,重视文学经验的整体价值,文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是,西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积,而是追求文学背后的总体化意义,它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义,试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道,西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”,西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性,指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…,这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果,但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期,戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”,以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是,西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求,视个别经验为普遍规则的例证;同时,这也导致知识超越语境而存在,造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境,只是由于文学还依附于他物而具有意义,这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验,发掘文学中确实的、实证的事实,其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性,也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后,西方文论寻求到文学独立自足的存在依据,形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中,西方文论采用科学量化的分析方法,在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’,来考察语义,却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏,通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则,但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感,走向了虚无主义,这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中,现象学把文学归于“意向性”活动中,阐释学把文学请人“问答逻辑”中,文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显,但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演,而是由思想规则来制作,它仍然漂浮于语境之上。

不同于西方文论的形式化倾向,中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象,“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括,原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释,并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中,仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的,而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始,中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中,古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性,而是直接呈现具体语境中的欣赏经验,强调个别经验的独特性,这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓,但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静,指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中,描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著,也不刻意对文学作总体化论证,不奢望建立形式化的普遍规则,而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”,陆机道“诗缘情而绮靡”,均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中,大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验,把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗,促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生,知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期,“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则,只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解,如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触,延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则,只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此,中国古代文论只有与语境相联系才能被理解,一旦离开语境就会失去有效性。

综上所述,西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在,中国古代文论不能超越具体语境而存在,两者在追求知识有效性的主导倾向上不同,形成了两种不同的知识类型。

二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说

受到知识有效性主导倾向的影响,西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述,中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。

西方文论的言说具有极强的逻辑性,它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中,略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求,例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》,现代的罗兰?巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动,海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少,并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系,逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下,具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性,然后明确作出价值判断,再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号,得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在,在理式一现实一文艺的等级秩序下,文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿,悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提,推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的,而不是纯粹的鉴赏判断了”,排除了具体的鉴赏经验,而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上,运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律,用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性,充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境,文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念,诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等,都是先于语境而存在的形式符号,它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置,能够将个别经验整合为形式规则。

“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义,却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说,把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验,而是直接指称逻辑推理的准确性,具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利,比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法,无论它们能否复原文艺经验,它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点,不受语境变化的制约,这顺应了现代学术体制化的要求,成为学科知识的正规表述方式,其典型形态就是学位论文。但是,逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验,必然会舍弃具体经验,逼迫经验服从逻辑,从而割裂文艺经验的完整性,丧失对于文艺现象的鲜活经验。

在中国古代,也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性,例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构,但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反,古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上,还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面,都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达,而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰,清退逻辑论证的归纳作用,明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中,在具体阐释过程中呈现诗的存在,对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳,直接反映文艺活动的真实状况。比如,大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味,虽然是只言片语,却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”,也非逻辑上的判断,只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中,重视语境不仅意味着表述过程的诗性,也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的,只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象,通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态,通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在,不仅彰显了个别经验,也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如,“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉,促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”,用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴,提出“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳”“韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则,只能在欣赏诗歌时,在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”的空灵境界,虽然没有概念表达的确定性,却传达出读诗时的复杂经验,透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性,例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成,诗话、论诗本身就是诗歌,古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中,古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性,在语境中恢复了个别经验的诗性。但是,诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性,例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节,古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。

三、障碍重重的“现代转换”

自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来,国内学术界对此问题的争论逐步深人,已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思,但也一直未能消除对此问题的质疑。

纵观十多年的研究现状,对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表,他们明确肯定古代文论现代转换,提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向,指出中国文论引进西方话语建构知识体系,导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色,造成“文论失语症”的恶果,“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语,就几乎没办法说话”。因此,这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语,利用古代文论话语进行批评活动,从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华,有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向,获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂,以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表,他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态,但并不完全认同“文论失语”的论断,而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统,提倡融合中西文化,在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵,从中发掘出能适用于现实的知识话语,通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要,而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”,明确指出古代文论现代转换内涵不清,是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张,古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化,它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异,对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义,但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局,并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号,而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论,古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价,一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态,古代文论的研究成果丰富起来。但是,学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换,古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点,没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别,没有澄清中西文论的关系,没有充分思考古代文论现代转换的合理性,也就不能消除质疑。

提倡古代文论的现代转换,往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上,这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求,而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统,所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论,它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。

首先,古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识,追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识,它以语境中的个别经验作为知识有效的依据,呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征,不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换,就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型,试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨,把语境化知识提升为具有普适性的知识,这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后,古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味,也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容,古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义,它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的,保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是,依据形式化原则来作总体化规定,就完全消除了语境化的魅力,导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验,将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性,将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中,特别是写有自然山水的诗词,却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念,比如风格,具有普遍有效性,既能够用来批评不同类别的诗歌,又能用来评论小说,还能用来分析作家特色。由此可见,利用形式化原则来改造古代文论,难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现,但已经不是语境化的古代文论了。公务员之家

其次,古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式,它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能,传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应,它强调语言符号的准确意义,通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体,而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式,诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换,就是以形式化原则为要求,采用逻辑性陈述来概括知识,必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法,是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核,而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说,但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳,赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”,却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语,才能保证古代文论语境化的诗性特征。

西方文学范文篇8

陈晓明的“中国立场”说,是对其“前所未有的高度”说[4]的学理性补充,是为这一论断寻找到了更高的正当性依据。陈晓明先生的论说逻辑可以这样概括:中国当代文学是中国独特的现代性进程中的一部分,加之汉语写作“总有超出西方的文学价值尺度的例外”,是“永远无法为西方文学规训”的,也就是说,中国当代的历史和文学都异于西方,而以西方的现代性经验和西方的文学价值尺度来评判之,则“中国的文学永远只是二流货色”,所以,我们应有自己的价值准则,中国臣服于西方的“规训和尺度”够久了,是到了要有中国立场的时候了,要“对由汉语这种极富有民族特性的语言写就的文学,它的历史及重要的作品,做出中国的阐释。这与其说是高调捍卫中国立场,不如说是在最基本的限度上,在差异性的维度上,给出不同于西方现代普遍美学的中国美学的异质性价值”。如果再加以概括就是这样一个三段论述:中国历史和文学具有独特性———西方文学标准和价值尺度不适用(如用,就会造成过低和不合理的评价)———应有中国自己的价值立场和美学尺度(有了自己的尺度就会对中国历史和文学做出合理解释,就会发现当代文学达到了60年来“前所未有的高度”)。细究起来,这看似很有逻辑的论说实际上存在诸多学理上的疑点。中国历史和文学具有独特性,这毫无疑问。但中国近现代历史也是整个世界史的一部分,中国的民族独立、反法西斯战争以及社会主义的实践和现代化道路,无不处在世界历史的总体格局中,社会前行和变革的思想资源也主要来自西方,从“德先生”、“赛先生”到“马克思主义”都是如此。身处其中的中国文学也的确有其独特性,最显著的就是,中国文学有更多族群承续、家国存亡的宏大关怀与焦虑,承担起了更多“救亡”的责任和塑造新的社会和国家意识形态的功能,它一度成为宣传抗战的工具,服务于革命及政治意识形态,甚至成了阶级斗争的工具。但中国文学在艰难的历史进程中也还有更多、更高的企望,尤其是从“五四”举步启程的新的白话文学,在众多优秀的世界文学那里寻找到了范例和标准。中国古典文学的那种自足和封闭状态随着中国历史“被现代化”进程的开启,也永远不可逆转地被打破了。强调中国历史和文学的独特性,不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界视角和文学尺度。

对于中国文学与政治及国家意识形态的过多纠结,尤其是“社会主义主流革命文学”、“走向共产革命的文学”,陈晓明认为中国现有的文学史写作观念无法阐释其“合理性和正当性”,对这些文学,无论是“左”的赞颂还是“右”的贬抑(在夏志清和顾彬那里成了“中国作家受政治压迫的历史的佐证”),都不适切,应有一种更中性化的“中国的阐释方式”。陈晓明没有具体说,这是一种什么方式。但他是预定了其“合理性和正当性”的,是倾向于要有“对自身历史的认识”,而且是“肯定性的认识”的。不赞美,不贬损,但肯定。陈晓明也许是想走一种相对客观化的道路吧,对历史先要同情地理解,而不是急于进行价值上的评判。他所说的“合理性和正当性”仅是指这种历史的“合理性和正当性”吧,抗战爆发了,民族面临生死与存亡,文学还是一派“后庭花”肯定是不行的,街头剧《放下你的鞭子》才具有唤起民众救亡的力量,才更具历史的“合理性与正当性”。陈晓明在这里过分地强调这种独特情形下历史的“合理性与正当性”,而忽略了正常历史条件下的普遍的常态的文学标准。我们肯定《放下你的鞭子》的历史功绩和作用,这并不妨碍我们也用相对纯文学的标准来看待它。文学史的“实然”(实际如何)并不总是符合文学的“应然”(应当如何)。简单说,历史合理性并不等于文学合理性。就前者而言,黑格尔式的命题是对的,存在的就是合理的,现实的就是合理的,一个现象出现了,总有它的成因和理由。但从后者看,则“存在的不一定就是合理的”。比如说,文学从其根本性价值来说,不应被主要当成是一种政治宣传的工具,这是文学的应然,但历史的实然是文学有时就被当成了这样的工具。以历史的实然的合理性拒绝普遍的应然,显然是一种价值判断的缺失。夸大中国现代性历史进程和文学的独特性还不要紧,如果认为独特性本身就可以拒绝应然的普遍正当性的裁决,则有害而无益了。政治对文学过多地介入,文学过多地依赖和受制于外在规律,而不是其内在规律,那么,不管如何具有历史的正当性,都不是文学的应然状态和理想状态,更不能作为我们给予其正面价值肯定的依据。浩然就曾以历史的正当性来为自己文学的正当性辩护,尤其是他的《金光大道》,简言之,他认为自己的作品是那个时代的产物,“真实”反映了那个时代,所以他有价值。[5]是啊,有历史价值和文献价值(不管是正面的还是反面的),但有文学价值吗?

陈晓明先生还一再强调汉语及汉语写作的“独异性”,存在着同样的对普遍性文学标准的拒绝与盲视。汉语及汉语文学的确具有其语言上的特殊性,但这种独异性是否发展到了可以弃普世的文学价值尺度于不顾的程度了呢?按陈晓明先生的逻辑,你不能拿西方文学标准来看中国当代文学,也不能拿中国古典文学的标准来看当代白话文学,于是乎只能以当代文学为参照来看当代文学,因为它是独异的现代白话文,它自己就是标准。也难怪,他要强调当代文学达到了60年来“前所未有的高度”。这不又成了“夜郎自大”了吗?陈晓明先生说:“我们为什么只有这一种尺度(指的是西方文学尺度)呢?是否有可能,有意外,汉语言文学的尺度会有一点例外呢?仅就这一点例外,它永远无法为西方文学规训呢?”汉语肯定有其独特性,谁也不会拿十四行诗的标准来要求中国的格律诗,但它们追求的语言的美、诗意的美、情感的美是一样的啊。中国古琴乐曲很美,没有谁会因为西方的钢琴而否定古琴,西洋乐器“规训”不了中国乐器,但讲求节奏、曲调等乐理是相通的吧,追求音乐的美是一样的啊。汉语写作是独特的,但汉语就没有美丑之别吗?讲求语言精美是中国的呢,还是西方的呢?怎么是一个规训另一个呢?读读当代文学中某些粗糙的似粪土一样的语言吧,让人怀疑这是生活于屈原、李白的国度的人写出来的。这就是中国文学的尺度?这就是不受西方文学规训?说“汉语文学”与其他的非汉语文学有差异是对的,但这种差异不能强调到不恰当的地步,毕竟世界各国文学的相通性要远大于这种阻隔性。不能以“汉语”的独特性消泯文学的相通性,文学的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等价值的相通、人类历史命运的相通。惠子的“子非鱼,安知鱼之乐”,是陷在了逻辑主义的深渊中不能自拔了。如果说,所谓的“中国立场”只是为了抵挡和拒绝到目前为止人类文学所达到的高度和标准,只是以貌似中性的态度,以尊重差异为口实,实现精神上的自足和自慰,那么,这显然不过是作茧自缚,是自我麻醉和精神封闭,显现出的是深层潜藏的无数心虚和怯懦,如同走夜路,大喊几声以壮胆一样。

陈晓明先生让我们牢牢记住中国的文学经验,并且认为“依凭西方的文学价值尺度,中国的文学永远只是二流货色”,他这里说的“中国的文学”,仅指当代文学而言。为什么永远是二流货色?夏志清如果是按西方标准,也没有把所有现代文学都看做是二流货色,顾彬也很肯定中国当代的诗歌。而且“,西方的文学价值尺度”是个包含了太多差异的集合名词,如果是指所有出自西方的理论观点与批评方法,那么,用这些西方的观点和方法来评价中国文学,并不总是发现它们是所谓的“二流货色”,反而更加发现了它们的独特价值。王国维评《红楼梦》用的是叔本华的悲剧理论,得出的结论是《红楼梦》是“悲剧中的悲剧”,放在世界各大悲剧中亦无愧色。国外汉学家对中国文学的研究,多为肯定性的研究,并没有研究一番,得出“不过二流货色”的结论了事。中国文学的许多特性和价值倒是在西方视野之下才越发清晰起来的。为什么偏偏当代文学一放在“西方的文学价值尺度”下,就成了“二流货色”呢?无非有这样几种可能:一,当代文学本来一流,被忽视或扭曲成了二流的,甚或不入流的;二,当代文学本来就是二流的,所以放在中国古典的视野下,或西方理论的视野下,就不可能是一流的;三,当代文学本无所谓一流或二流,它丰富复杂,现有一切标准都难以对其进行衡量和评价,文学的妙与不妙,是不可言传的,只能意会心知,批评就是妄言,如果非要评价,也要拉开极大的时空距离而后可,当代无法评价当代,所以,放在任何尺度下都是对当代文学的侮辱和歪曲。

一些当代文学的创作者或们就持这种看法,他们仇视和排斥文学批评,认为文学批评与真正的文学无关。肖鹰、张柠、孙郁等人显然持第二种看法。而第一种看法显然符合陈晓明先生的逻辑,这种看法包含着一个更深层的问题:“西方的文学价值尺度”到底有没有普世性?西方的思想体系,有一些确实带有西方中心论的偏见,对异己的文化和价值选择充满了蔑视。我们知道黑格尔等人就对中国传统哲学有很多不公正的否定,一些国家至今并不承认中医是科学等。但西方思想中的普世性内容的确又是丰富和广大的,要不然,“五四”一代乃至中国的现代性实践,就不会如此热烈地去拥抱那些诞生于西方的价值、精神和主义。在文学方面同样如此,中国现当代文学受国外文学的影响是巨大的,欧洲文学、俄苏文学、西方现代派文学都在中国现当代文学中留下了清晰的烙印,这也说明中国现当代文学的创作至少是部分地在向异域的文学张望和看齐。如果没有对其价值普遍性的认同,就不会有这样主动的创作上的借鉴和模仿。作家们,如果不是全部,也有很多,已接纳了西方文学的滋养,这就说明“汉语写作”的独异性是有限度的,其体现出来的文学普遍性反而是无限的。“西方的文学价值尺度”并不只适用于西方文学,同样也适用于作为普遍文学和世界文学一部分的中国当代文学,因为“西方的文学价值尺度”必然包含着对人类文学高度及人类文学所能达到的高度的理解,这种理解是普世性的。笔者并不赞同所有的“西方文学的价值尺度”就是好的,任何一种尺度可能都有其相对性,但这种相对性不能成为我们拒绝其所包含的普遍性的理由。

西方文学范文篇9

关键词:英美经典文学文化差异赏析人物刻画

众所周知,中西方文化背景的差异造成了许多语言学习和应用上的障碍。因此,我们会通过各种方式去了解中西方文化的差异,而通过阅读西方文学作品尤其是英美经典文学,有助于我们了解西方的文化背景以及中外文化差异。鉴于此,笔者在介绍西方英美文学赏析的重要意义基础上,分析了英美文学的特点、灵魂,并进一步对如何进行英美经典文学赏析提出了一些建议。

一、学习研究中重视英美经典文学赏析的重要意义

作为学者或者文学研究者,只有阅读原著,才能捕捉西方文学阅读的经验,为日后的文学研究和文学评价奠定良好的基础。通过英美经典文学的阅读赏析,不仅可以了解英美经典文学的基本架构,而且可以熟知欣赏、评价西方文学作品的基本方法。文字所蕴含的艺术魅力是源于文本自身的,这就要求必须从文本出发,来品味,来体会。此外,通过阅读具有代表性的英美文学作品,我们可以对文中所描述的社会生活和人物情感加以琢磨,在提高自身的鉴赏能力的基础上增强对西方文学的学习兴趣,促进东西方文化的交流。

二、英美经典文学的特点

西方英美经典文学具有其独特的魅力:其一,善于利用社会生活实际来展现广阔的文化背景,赋予作品中的人物、事件以鲜明的时代特征,并且将故事情节和人物性格表达得淋漓尽致;其二,擅长将现实主义的刻画与浪漫主义的氛围巧妙融合;其三,作者常常将情感寓于故事情节和人物描述之中,自然表达。英美文学作品中出现过的许多经典对白,就体现了上述特点。经典对白展现出众多唯美的文化蕴涵,细细品味,也许其中的一个词语的巧妙运用都使得整个句子意味深远,进而展现出文中人物的性格特征和个性所在。

英国女作家夏洛蒂·勃朗特的经典名著《简·爱》,自1847年问世以来受到众多读者的欢迎,也曾被多次改编为影视和音频作品,成为文学评论界的宠儿。当前,《简·爱》的影视、音频作品还被应用于教学活动,受到普遍欢迎,既可以让学习者接触到原汁原味的英语,更多地了解西方文化,还能够体会到英美文学的经典浪漫。作品中,男主角罗切斯特要去爱尔兰,女主角简与他告别时无法抑制自己的情感,主动向罗切斯特表达了自己的爱意。虽然语言平淡无奇,但是作者却生动地展现了女主角内心火一样的热情,更加不乏赤诚。简的爱情观、追求自由平等的内心情感以及坚强的个性,统统展现在读者眼前。此外,作品中铿锵有力的语言,更让人深刻感受到了一个女性强有力的内心。事实证明,《简·爱》是一部永不褪色的经典作品,它以自己独特的美感吸引着众多文学爱好者的眼。夏洛蒂在《简·爱》的写作风格上简洁传神,质朴生动;第一人称的称谓拉近了与读者的距离,能够让读者体会到主角的所思所想。同时,作品也不乏欧洲浪漫主义的特征,显现出作者丰富的想象能力和语言运用能力。

三、英美经典文学的灵魂所在

英美经典文学的灵魂是指写作手法的精炼,通过语言来含蓄地表达作者的所思所想,情感态度,辛辣讽刺抑或俏皮幽默等。富有鲜明个性的人物总以性格的丰富、复杂而取胜,而这些表达都是通过语言来实现的。语言的丰富多彩、清新隽秀,既含哲思,又体诗意。加之修辞手法的运用,作品显得更具韵味,有力地推动作者和读者达成共鸣。例如,作品《了不起的盖茨比》所运用的修辞手法就是其独特之处,很多处都运用了巧妙的比喻。比喻在语义层次上往往偏离常规,却都达到形象化、易于理解的目的,比较能够吸引读者的眼球,更好地传达作品的美感。这是因为“规范化的语言能准确地表达现实世界,但往往滤去了感觉的变异味道,容不得原初经验的古怪,也因此摒弃了鲜活。”

四、提升英美经典文学赏析水平的对策建议

1强化主动进行文学赏析的意识

通常,提到英美经典文学赏析,许多人都以为去图书馆查找一部经典著作回来慢慢品味。其实,只要具备文学赏析的意识,我们随时可以进行文学赏析。例如,对通常所接触到的文学性、思想性比较强的文章,就可以从文学赏析的角度来体会,还可达到丰富自我语言修养和鉴赏能力的目标。诚然,文学赏析是一个复杂的过程。但是,只要我们强化文学赏析的意识,从日常工作的点滴做起,透过语言材料去理解文章的深层意蕴,从而产生智慧的启迪和性情的陶冶,则我们的文学赏析水平便会在不知不觉中得到提升。

2积极拓展自己的文学知识面

对经典文学赏析不是凭空的读或者想,它是以一定的文学知识为基础和前提的。虽然平时我们接触到的许多文章算不上真正意义上的文学作品,但是它们或多或少、或直接或间接地会涉及到一些著名作家的作品。所以,以此为线索,可借机去多了解相关的文学知识。例如,文章“PublicAttitudesTowardsScience”中涉及到了英国作家玛丽·雪莱所著的《弗兰肯斯坦》中的科学怪物肯斯坦。那么,我们就可以去了解与此相关的更多文学知识:雪莱的《弗兰肯斯坦》是世界上第一部科幻小说,主要描述了科技、道德之间的冲突与矛盾,人性的矛盾以及善恶转化,贯穿其中的“科学发展失控会毁灭人类自身的担忧”对以后的科幻作品产生了深远的影响。现在,此种担忧已经成为科幻文学作品的重要主题,也是西方经典科幻电影的主题。

3注重对文学语言本身的分析

语言是文学的载体,作家只有通过语言的运筹才能创作出经典的作品,才能塑造出生动的艺术形象,才能勾勒出婉转的故事情节,所以,无语言何谈文学。对文学语言本身的分析可以有多种角度:

第一,从修辞的角度。文学作品中的修辞手段有明喻、暗喻、引喻、讽喻、拟人、反语、夸张、对比等,相当丰富。在阅读时,有意识地认知这些修辞手段,有助于我们深入理解语言的生动形象、含蓄幽默以及新颖多彩之处,进而加深对作品本身的理解。例如,文章“TheTrueHEight”中就运用了很多的修辞手法,比如其标题就运用了双关的手法,表达迈克尔所梦想的飞翔与他在比赛时的飞翔的明喻。时常分析这些语言修辞手法,能够做到虚实的结合,进一步赏析文章美的意境。

第二,分析人物语言的角度。众所周知,人物语言是作家刻画人物形象的重要手段,众多优秀作品中的人物语言都因人而异,具有鲜明的个性特征。例如,文章“TheWateryPlace”中,作者采用了两种迥异的人物语言风格,即卡默伦与外星人所分别代表的两类群体,前者的语言大量地以口语来表达,句式简短,语言表达方式随意,有很多的缩略句,从而也就描绘出此人随意、不修边幅的人物特征;后者的人物语言则与前者形成了十分鲜明的对比,外星人所采用的语言较为正式,多以长而且复杂的句式来表达,还用较多的被动语态和If句式来展示他们对此次访问的重视。通过分析卡默伦与外星人的人物语言风格去揣摩这两类人物,可以更好地理解双方的身份和在文章中的作用。

4注重总结类似主题文学作品的赏析技巧

英美经典文学作品按不同的主题可以分为很多类别,比如说爱情的、亲情的、友谊的、科幻的等等。其实,每一主题的作品都有其普遍之处,所以在平时进行赏析时要有意地解构文学作品,注重总结一类主题的文学作品的特征,同时,发现不同作品的个性。

以爱情类文学作品为例。爱情是文学的不灭的主题,英美许多优秀的爱情文学作品以歌颂真诚、美好,抨击虚伪、丑恶为主线,深刻地反映创作时的社会背景以及导致此类现象的社会根源,成为我们了解西方社会文化的百科全书。在赏析这类作品时,首先,要以正确的态度来对待文中的爱情描写,在思想上接受爱情美的熏陶;其次,要把握好赏析爱情文学发展的线索:

(1)爱情是人类文明发展的标志。可以说,爱情也是照亮人类文明发展道路的灯塔之一。若以起初的爱情文学来诠释,主要有以下几部标志性作品,14-15世纪乔叟的《坎特伯雷故事集》、19世纪霍桑的《红字》、莎士比亚的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》等。

(2)爱情是透视社会文化、本质的窗口。英国作家托马斯·哈代著的经典小说《德伯家的苔丝》表面上讲的是小说主人翁的爱情悲剧,实则是为了抨击资本主义虚伪的婚姻、法制、宗教以及道德。小说中,因为亚雷有资本做后台,所以他才敢放肆地侮辱苔丝,而为资本家服务的资本主义法律当然不会保护贫穷的苔丝,当苔丝杀了亚雷这个两次破坏自己爱情、婚姻的仇人时,法律的行动又是那么地“高效”;另一个决定苔丝命运的男人克莱代表的是资本主义的双重道德标准,他视苔丝为己物,不容她失去纯洁,但自己却可以风流成性,不受任何道德底线的约束。所以,克莱是害死苔丝的一个间接的隐形杀手。这部小说正是19世纪资本主义生活基本特点的真实写照。

(3)爱情是阶级关系的特殊印证。爱情作为人类活动,肯定带有时代的印记。例如,艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》描述的就是特别诡异的爱情故事。由于无法脱离维多利亚时代阶级关系的束缚,女主角凯瑟琳以为林顿年轻、富有,嫁给他将成为当地最高贵的妇女,而与希斯克利夫一个弃儿结婚则会降低身份,尽管她的心却属于希斯克利夫。他们之间纯洁的爱情被建立在财富上的阶级偏见所玷污了,她的背叛导致了希斯克利夫的复仇及对后代的爱情折磨。这部批判现实主义的小说,是对英国维多利亚时代压迫与被压迫者之间人性关系的忠实记录。

(4)主义公性格与精神在爱情上的反映,能够反映一个人的进步性与价值观。《简·爱》表达了英国妇女对平等的强烈要求。没有美貌、没有金钱的孤儿——简·爱在一乡绅家做家庭教师,以其人格魅力征服了男主人罗切斯特。当得知他还有妻子时,她不想沦为情人,为了尊严,放弃了富裕生活,毅然离开了罗切斯特,纵然简在一直爱着他。当简凭着心灵感应再去找罗切斯特时,他已失去了财富,并双目失明,但却得到了简的爱情。离开罗切斯特,简是为了保护自己,寻求平等;回到他身边后,简获得了平等的真爱。真正的爱情就是两个灵魂平等、真诚地结合,而不附带任何的物质条件。在英国文学中,这是一部倡导男女平等的小说。

西方文学范文篇10

论文摘要:文章通过对新时期以来西方文论影响下的中国当代文论现状的考察,指出未完成状态下的当代文论建设所面临的困境,着力探讨传统文论现代性转化的可能途径,并对当代文论的健康发展作出了积极思考。

中国当代文论是一个颇为复杂的构成:从时问之维审视,它是传统与现代的结合;从地域区分而言,它同时包含西方理论和本土话语;而从理论结构来看,立场各异的观点更是比比皆是……这种杂语化现象不同程度地存在于当代不少文论读本中,包括由童庆炳先生主编、影响广泛的《文学理论教程》。细加考量,会发现这一现状产生的原因来自于文论书写传统,因为可供当代文论书写者选用的理论传统本身就具有多重性:既有中国古代文论①传统,又有“五四”新文化运动后的文论传统(以苏俄文论为主要理论资源),加之西方文论传统,共有三种理论渊源。以三种理论资源为不同的坐标参照系,可以衍生出大量互相交织、形态纷呈的文论作品。虽然当代文论资源丰富,理论著作亦浩如烟海,但总体而言,中国当代文论建设仍处在进行时中,尚未形成严整有序的理论形态。对当代文论的全面梳理并非本文可以胜任的,一个值得思考的问题仅在于,为何在中国文论的当代话语系统中随处都不难发现对西方文论资源的借用,而中国传统文论资源的丰富内涵却未得到足够体现?因此,本文力图探究的是:在全球化语境下,中国当代文论如何在他者的强大影响下获得本土特质,从而实现价值重建与风范再铸。

1当代文论建设面临的困境

新时期以来,中国社会发生了巨大的变革,经济体制从计划经济体制向社会主义市场经济转型,社会形态从传统农业社会向现代化社会和后工业社会转型,由此带来的人民群众生活方式和生活内容的深刻变化,反映在文学作品中也不同于以往的时代。有学者在论及当代文艺的切身处境时曾意味深长地指出,“在文学走向杂语和杂体的过程中,中心意识形态话语失去了权威性,民族语言失去了神圣性,审美话语不再雄踞于其他语言之上,艺术也不再有固定的法则,等级制语言关系在走向解体,生活与艺术既有的联结和界限在断裂。一切都在由中心走向边缘。”处身于此种文化背景中的当代文艺理论,亦不可避免地发生一系列转向:研究主体开始由意识形态变为形式结构进而到观念解构,研究对象从单纯的文学性、审美性演进到(大)文化性、社会性。哲学、美学、文化学、社会学、文学批评、文学理论等不同学科的互融互渗,使得当前的文论写作呈现出不同于以往的言说品格一那种非独断的、非个体中心化的特征极为鲜明。

以上情势,与中国当代文艺理论身处的全球化语境息息相关。新时期以来,大量西方文艺作品、文艺论著被源源不断地输入国内,从作家创作到文论建设,可以说都处于西方思想(潮)的深刻影响之下。当代作家余华曾坦言,“我们这一代作家开始写作时,受影响最大的应该是翻译小说,古典文学影响不大,现代文学则更小。”推及至文论领域,荫蔽之风更甚。因而有偏激者称,中国没有文艺理论,通行的概念和范畴,没有几个不是洋化了的,2O世纪的文艺理论不过是西方文论罢了。

诚然,20世纪西方学者在文论领域成就卓越,委实不可小觑,学界也曾公认上个世纪为西方文论的世纪。因此,在过去的20多年里,即从上世纪8O年代开始,西方文论主潮便轮番进人中国当代文论的书写中。在作家、作品、读者与社会四个维度上,法国传记批评、精神分析与后精神分析、原型批评、俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义、现象学文论、解释学文论、接受美学、西方马克思主义批判理论、后现代、后殖民、新历史、女权主义、文化研究、文化人类学、文化生态学等等都在文论界占据一席之地,学界不仅有多种译著出版,同时也产生了相当规模的研究著作和论文。

先哲有言“过犹不及”,因理论缺失而导致的异域理论直线乃至长线输入,造成了一个颇令学人尴尬的局面:长久以来,在中国当代文论界,处于学术前沿的往往不是本土原创性理论,而是西方新近盛行起何种主张,便译介何种理论,举凡弗洛伊德、荣格、拉康、什克洛夫斯基、韦勒克、沃伦、罗兰·巴特、巴赫金、德里达、胡塞尔、伽达默尔、姚斯、马尔库塞、福柯、杰姆逊、哈贝马斯、赛义德等等西方学者的身影随处可见,充塞于各种译著与专论之中,几乎湮灭了传统文论原本就极微细的声音。

当然,他山之石,可以攻玉。频频引进西方文论资源一方面表明了中国文论界革新与超越的愿望,但在另一方面也暴露出中国当代文论书写者自身的文化弱势心态与言说焦虑。上世纪8O年代初,国门大开,随着经济改革的风生水起,文化专制的坚冰开始裂破——学界引发了第二次大规模外国作品译介热(第一次是“五四”时期)。当时,不少文学理论工作者在反思同时,深感我国文学理论的落后,“文学理论落后于文学创造,这在各国的文学史上,都不少见,但像我国近半个世纪来的落后状态,实属罕见。”。因此,在又一次的西学东渐之进程中,学者们面对大量西方文论典范,欣喜若狂,继而不假思索的统统“拿来”,丝毫未考虑到可能产生的消极因素和负面影响。可以说,是自身的匮乏导致了资源引进时的盲目和之后的“消化不良”。因为2O世纪文学理论复杂多样,学派纷呈,分立于人本主义和科学主义二条主线之列,并由此形成迥然不同的文学理论。更为关键的是,中西方文化背景的差异是一道永远也无法填满的鸿沟,再新颖再坚实的西方文论体系都不可能成为解读中国文学的万能钥匙。忽略了本土文化问题,避而不谈全球化与本土文化的内在冲突,一味追“新”逐“后”,理论跟风,话语模仿,在看似热闹的众声喧哗里遮蔽了自身亟待解决的问题,无疑是不明智的。

是故,我们认为,只有在承认差异的前提下,发现差异价值,才能导向正途。因此,首先理应破除心理上的误区,耐下性子总结本土经验而不是一概“拿来”。种文化只有回归到民族本位,才不至于患上“失语症”。由此而论,当代文论建设者至少要有勇气面对双重压力:一方面维系起本土文化命脉,传承传统文化精粹;另一方面重新接受一整套西化知识体系,在迥异的思维方法、叙述习惯之间找到合乎当代品格的言说风范。正视当代文论所经历的种种曲折,坚持本土文化立场,在吸纳他方文化先进成分的过程中发挥本土资源优势,使中国文论改变单纯受动方的位置,增强本土的、当前的问题意识,增添理论的原创度,在民族意识和全球视野中构建与西方文论的平等对话关系,才不失为长远之计。虽然现有的庞大文论体系和纷繁的各派学说已经建构起一个漫无际涯的公共知识场,然而并没有哪种权威话语能够独占唯一的合法地位。既有理论框架无法阐释并穷尽纷杂的文学现象,文论写作主体也不再可能寻求到唯一的“真知”,而是力图创造从多种角度认识世界的可能性。在各方碰撞和交往中不断吐故纳新,实现传统文论的现代性转化实为当务之急。

2中国传统文论的现代转化问题

“当代文论建设到底如何进行?在我看来,我们还得在原有的文化、文学理论传统的基础上进行。”意识到全球化语境下中国文论的民族文化身份诉求之后,当代文论的书写势必转向传统文论领域寻找再生资源。当然,我们首先要了然于心的是,中国古代文论的价值与意义是否还依然熠熠生辉?那些蕴含着无数情思的妙悟是否仍具有理论的合法性?令人欣慰的是,答案是肯定的。中国传统文论中那种开朗宽阔的包容心态、有无相生的辨证思维和流转如意的审美境界都是当代文论建设不可多得的宝贵品质。然而,对比当下,我们看到的却是传统文论的边缘化处境:一方面它是当代文论创生的资源之一,亟待开发;另一方面它在当代文论书写中只是被零星引用,尚未内化为有机的组成。作个不恰切的比喻,宛若一个纨绔子弟拥有祖上广漠田产,却不思经营终日求乞般讨生活。这样的情形着实令人哑然,发人深思。

因而,如何有效地实现传统文论的现代性转化成了学界无法绕开的一个问题。那种试图仅仅依靠传统文论的既有概念和范畴来构建当代文论框架的想法已不切实际了,在全球化语境下,只有秉持双向的开放心态,向中国传统和西方新知同时敞开,才不致失于偏颇。从某种意义上说,中国古代文论与西方文论恰恰呈现互补的状态,那么为何不融会东方智者的禅心妙悟与西方哲士的新锐视角,在古老的概念范畴中注人现代新义,汲取异域有效理论内涵,扬弃艰涩的语言外壳,实现中西合璧、优势互补?在这一点上,曾有学者提出通过中西互补来把“评点妙悟”式的古典形态转换成“理论批评”的现代形态,也有学者提出诗学模式转换,即“由传统认识论诗学向语言论诗学转换”。凡此种种,不一而足。

然而,只有在对古代文论范畴进行原意阐释、语义澄清之后,才能为其注入新意,所以原典校勘、版本考证的工作是必不可少的一环。对文论典籍的创造性诠释是传统文论转换的重要步骤和基础性工作。在现代诠释的文本新解中,至为重要的是用现代眼光筛选与现代知识的阐释。即在现代意识的统摄下重新估定古文论中有价值部分,加以现代化阐释,达到与当代文论的沟通互证。在传统的训诂、考证的实证性研究之外,避免平行比较的牵强比附,既不固守中国传统文论的本位,也不把西方新学说当作理论出发点。不惟古,不惟洋,在经由现代眼光打量之后,发掘二者的相通之处,以期实现平等的对话和交流。在对话、交流中,显示双方各自理论品格的高低上下,继而确定各自在总体理论格局中所处的层次与地位。

勿需赘言,我们要做的不仅是让中国传统文论资源成为新的知识积累,让其在获得现代阐释之后介入当代文论的书写背景,更重要的是要使古代文论成为有效的精神资源,浸染文论写作者的精神气质。钱中文先生就认为,文学理论的创新,应该面向人的精神建设。中国传统文论中所体现出的生命热情、智性表述和知性体验理应在当代文论书写中被激活和苏生。依照奥地利著名心理学家荣格的理论,每个民族的文化深层结构里,都蕴藏着一种集体无意识,这种集体无意识是来自个人经验以外的,通过遗传、继承,以原型的方式成为第二精神系统的部分。可以断定的是,某些独特的文化记忆,只能是属于一个民族的。

张少康先生指出,“在中国古代文论中贯穿始终的最突出思想就是:建立在‘仁政’和‘民本’思想上的、追求实现先进社会理想的奋斗精神,在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神,也就是‘为民请命’,‘怨愤著书’和‘不平则鸣’的精神,它体现了我们中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。”——所有这些都是西方文论所不能提供的,它们是我们伟大民族的精神瑰宝,构成了我们这个民族区别于他者的标识符和屹立于世界文化之林的深厚基石。

另外,中国古文论话语系统属于文人修辞,清丽晓畅,不仅具有理论思维层面上的意义,本身也蕴含丰富的言外之意,味外之旨。一些代表性著作如《诗品》、《沧浪诗话》、《人间词话》等在艺术性和审美价值上,几可等同于文论作品本身,鱼跃鸢飞,羚羊挂角,诗意禅心,可意会而不可言传。

将传统文论进行现代转换的另一种重要表现形式是将之作为完整自足的体系呈现出来。在古代文论的整体构成中,除了少量文论专著有着相对完整谨严的逻辑性架构之外,绝大部分都散落在诗话、词话、序跋、信札、书论评点当中,如脱线的珠玉,散落各处。事实上,中国文学理论在干余年发展中形成了一个具有民族传统的、代表东方美学特色又与西方极不相同的潜在的理论体系,只可惜在“五四”以来的八十多年里被中断了。当然,传统文论的体系化是一项艰巨而复杂的任务,需要当代文论书写者展开积极思考和反复论证,限于主题和篇幅,这里不作展开讨论。