现代艺术范文10篇

现代艺术范文篇1

艺术是在正确认识和反映(自然和社会)美的基础上所形成的艺术观念(或审美意识)的感性外化。艺术创作是指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验，研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。艺术创作是一个复杂的过程，它通常分为生活积累、创作构思、艺术表达三个阶段。要创作真正有生命的艺术作品就需要走入大自然、深入社会生活去认识和感悟自然界与人类社会,用审美的眼光发现真、善、美的素材,以形象思维,发挥联系与想象,运用拟人和夸张等手法对对象物进行科学理性地设计,最终形成能够体现人类自由自觉本质和真、善、美相统一的艺术作品。艺术观念的形成不是天生的,而是源于对人类实践活动和自然与社会关系质的认知。现代科学与技术的发展使得高科技的生活影响到艺术的思维方式,使艺术能够更好地阐述思想,所以艺术的发展需要跟上时代脚步，艺术工作者需要学习先进科学知识、了解科学技术最新发展动态、运用更高技术含量的新方法和手段[1]。

2现代艺术

西方艺术在19世纪后期开始转变，进入20世纪后，形成了现代艺术。现代艺术呈现出纷繁多样的艺术运动和完全不同以往的表现手法，后印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义等等。现代艺术已充溢着人们能触及到的所有领域，纷繁的艺术表达手段不断产生并相互交错，传达理念，创造形式。现代艺术的创作与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义等等，都是科学和艺术联手的结果[2]。

3CG技术

计算机图形学（ComputerGraphics，CG）是计算机科学的一个分支领域与应用方向，主要关注数字合成与操作视觉的图形内容。CG狭义上是一种研究基于物理定律、经验方法以及认知原理，使用各种数学算法处理二维或三维图形数据，生成可视数据表现的科学[3]。简单地说，CG的主要内容就是研究如何在计算机中表示图形，以及利用计算机进行图形的计算、处理和显示的相关原理与算法。广义上来看，CG不仅包含了从三维图形建模、绘制到动画的过程，同时也包括了对二维矢量图形以及图像视频融合处理的研究。CG技术经过将近40年的发展，已进入了较为成熟的发展期。目前，其主要应用领域包括计算机辅助设计与加工，影视动漫，军事仿真，医学图像处理，气象、地质、财经和电磁等的科学可视化等。由于CG技术在这些领域的成功运用，特别是在迅猛发展的动漫产业中，带来了可观的经济效益。

4CG技术和现代艺术的融合

4.1现代艺术对CG技术的要求

现代艺术要追求和探索新的呈现形式，例如利用与计算机技术结合呈现的影视艺术、合成艺术、网络艺术等；并且数字媒体艺术通过与网络媒体的结合进行迅速广泛的传播；最后与智能软件的结合进行其艺术作品的创作。艺术从本质上讲是一种思维和交流，即艺术家如何创作和采用什么手段方式来与观者进行沟通交流[4]。现代艺术要求与CG技术结合，形成CG艺术，以顺应信息化时代的发展需求，在当前的历史条件下形成自己的艺术特征:第一，采用数码信息新技术、新媒体作为艺术形式和创作手段；第二，在观念上摒弃了艺术家孤芳自赏的创作心态，积极寻求与受众的互动；第三，传统意义上的受众转变成作品的一部分不再是被动的接受者，由静观变成动态的互动形式；第四，交互过程中的反馈实时性和即时性[5]。

现代艺术范文篇2

中国古代纺织品的防染技术称之为“染缬”。在古代“缬”有三种解释：其一，出自《韵会》：“缬，系也，谓系缯染成文也”，说缬即绞缬。其二，于《魏书·封回传》中：“荥阳郑荣谄事长秋卿刘腾，货腾彬紫缬四百匹，得为安州刺史。”“缬”指染花的丝织品。其三，缬亦指印花的工艺方法。在中国古代印染史上最著名的纺染工艺有四种，它是：绞缬、蜡缬、夹缬和灰缬，俗称“四缬”。“四缬”在唐代的盛行显示了中国印花技术的成熟，到了明清更是达到了一个新的高峰。由于纺织不易保存的特点，唐以前的染缬作品已经很难寻觅它的芳踪。“隔代遗传”就是染缬的创新要绕开元明清以来的传统纹样，直接继承唐的艺术风貌。唐的艺术风貌有几个特点，比如开放、厚重、阳刚、大气、瑰丽；而元明清染缬具有阴柔、繁复、轻灵等特征。在唐代至少已有三种染缬技术比较流行，即蜡缬、夹缬、绞缬。随着近些年的考古发现，我们陆续见到了一些唐代的染缬遗存，从中我们还是能窥探出它的艺术风貌。不仅如此，在唐代的绘画、壁画、三彩陶器甚至诗歌中也能重温染缬当时的绚丽与辉煌。

唐代染缬的艺术风格可以用醇厚、洒脱来概括。醇厚是因为有悠久的历史和文化的沉淀，是因为汲取了外来优秀文化艺术的营养，是民族性格的结晶。洒脱，是文化开放、经济繁荣、科技进步、生活安定的反映。染缬的造型有明丽、飘逸、古朴、自由之美，成为唐代装饰图案的重要组成部分，所以，雷圭元先生说：“在唐代文艺园地上，盛开着三朵喜人的金花：一是唐诗，二是装饰图案，三是书法。”例如，现珍藏于日本正仓院的“对树羊蜡染屏风”为唐代遗物，它反映了盛唐以经济繁荣为基础的高度技艺水平。“当时的染缬或绘画都流行画面正中央的树木或花草之下，配置人物或动物图样，这个题材可以远溯至西亚，然后最受波斯人的喜好，甚至与圣树圣兽的古代信仰相关，古代波斯人视羊的卷角为月亮的象征，而树木则生长于‘天空之海’上，承受生命之水，具有‘圣树’的意味。”从中我们不仅能看出唐代高超的染缬技术，也可以看出昔日盛行于大唐的异域风格，还可以看出染缬与绘画的渊源。这些都为我的“隔代遗传”的染缬艺术创新提供了基础。明清的染缬给我们提供了另外一种风格，从艺术风格来看也浸透着阴柔、繁复、轻灵之气。

这一时期最具有代表性的就是江南民间印染工艺。虽然加工工艺各有不同，但却反映了一些共同的艺术特色，从色彩来看与明丽的唐代的大不相同：唐代的染缬作品就像“唐三彩”，十分绚丽；而明清时代的染缬作品从总体的风格来看就像是“青花瓷”，自然大方，朴素之中不失明丽，十分富有装饰效果。虽然蓝与白之间的对比，简单的色彩变化使人感到明快，但长期只使用单一的蓝色也会让人有疲倦之感。从图案来看，其装饰烦琐，形象富于寓意之美，是民族文化传统和审美心理的体现；但过于程式化，图案纹样基本都已定型，在定型的纹样中一般都有吉祥美好的寓意，与民族的审美习惯吻合，这样就使人很难在突破中有所作为。另外，染缬艺术的“隔代遗传”还有着鲜明的地域特征，众所周知，研究明清时代传统染缬的权威地域在西南和江南。而位于丝绸之路核心区域的甘肃则为研究染缬成熟期的盛唐提供了条件：身穿印染服饰的蚩尤三苗部族走过甘肃；波斯商人的印度布匹、中国商人的丝绸至今还深深埋葬在荒芜的丝绸古道上；穿着印染服饰的菩萨、帝王、僧旅、丽人、士兵至今还鲜活地描绘在敦煌壁画上；从藏族的毡房到蒙古族的敖包，染缬的小花无处不在地静谧绽放……这些都成为体验唐代染缬的历史、内涵、技法的重要途径，成为我们研究染缬艺术“隔代遗传”的有效基因。

二、艺术因素的横向移植

“横向移植”不是否定染缬历史的传承，乃是要以横向即空间的和非同类的借鉴补充和调整纵向继承，不但要考虑到当代染缬艺术的民族化，而且还要考虑到当代染缬艺术的世界因素，这里主要指东西方艺术的两条线要接上头，进行移花接木和杂交、渗透、糅合，同时还包括吸收各种姐妹艺术因素和民间艺术因素。具体做法如下：

1.物象与杂交中国画表现物象的途径是“外师造化，中得心源”，采用的方法是“目识心记，以形写神”，对于描写的对象，经过仔细观察，从形体的结构方面找出它的规律，然后用默写的手段表达主题，这些方法不是对物象作纯客观的描摹，而是把客观物象与作者的艺术思维相融合，作者的思想进入他所描写的对象，把自然现象变成“艺术形象”。这种观察世界的方法也十分适合于染缬艺术创作，完全可以杂交。

2.意念与渗透中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想是艺术创作共享的资源，在创作中我们要注重物象的内在精神和作者主观情感的表现，强调“立意”与“传神”。就是面对无生命的山水和花鸟时，也可以寓情于景或寓情于物，赋予它们人格化的精神气质，赋予它们活泼的生命和灵气，就可以创作出有丰富精神内涵的艺术作品来。这种意念完全可以渗透染缬艺术创作的全过程。

现代艺术范文篇3

1.跨越界线的融合

现代艺术对西方现代园林的影响首先表现在设计者身份及作品本身的双重交叉上。上世纪60年代，艺术家作为园林的实践主体开始在室外环境领域登台，代表人物有艺术家史密森（RobertSmithson），他的螺线型防波堤以艺术的方式表达了对环境的危机意识。他为艺术家找到了一个新的领域，将自身对造型、空间、材料等方面的创作优势发挥得淋漓尽致。从大地艺术开始，艺术家有了更为直接影响园林行业的平台，使设计更加丰富多彩。与此同时，当代设计师逐步褪去了传统的工匠本色，贴上了“艺术家”的标签。他们多有艺术教育背景，或身兼设计师与艺术家双重身份。从早期活跃于美国的施瓦兹（MarthaSchwarz）到近来作品横跨欧美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其设计作品均展现出强烈的艺术天分。在园林与艺术的交叉领域寻找可取之处，她们显得驾轻就熟。就艺术与园林作品而言，现代艺术类型的探索成果在当代园林里也可以得到自由地体现。现代雕塑、装置艺术、大地艺术、包扎艺术、概念艺术等非架上艺术在材料的综合运用、空间把握、观念表达，以及在观众的参与性等方面与传统架上绘画相比发生了很大变化。新兴的现代艺术正是在内容与表达方式上与园林作品的趋同，吸引了设计师们的目光。如现代雕塑对景观的实质影响，是随之从具象到抽象、室内到室外、小尺度到大尺度的演变，以及对自然材料的尝试，才促成了艺术品向园林作品的转换。（图1-1）而反过来，将园林中的多种因素与艺术形式结合，让不同的艺术风格、艺术样式和各种不同的材料媒介自由地融于作品中，其结果便是一种表现力丰富的“艺术园林”的产生，它们极大丰富了人们观察园林的视觉体验。艺术与园林的“全新”结合，正如艺术评论家RosalindKrauss所说，使园林成为更广阔领域的艺术品。

2.形式语汇的源泉

因为形式的变换空间广阔，其本身越来越成为设计瞄准的对象。当简约而功能化的设计新形式和新风格已经被人们统称为现代形式、现代风格之后，更新的形式和风格似乎只能从艺术的身上获得了。现代艺术为园林提供了一套多元化的视觉形式语言体系，也成为园林设计最直接、最丰富的形式语汇源泉。曾活跃于西方现代艺术浪潮中的表现主义、构成主义、立体主义、超现实主义，以及极简艺术、大地艺术、波普艺术等，都被具有创新精神的园林设计师和艺术家介绍或运用进来，它们使当代园林进入到一个形式自由的发展时代。它包括了设计师对形体本身观赏性价值的高要求，以及它们相互组合产生的新的图式规律与表现手法的应用。从形体本身而言，突出设计元素自身的观赏性，创造更具视觉刺激的形式，是现代艺术给园林设计带来的新启示。设计师从简化带来视觉震撼中受到了启发，将设计要素的自身造型，如体量、质感、色彩等放在关注首位，而忽略元素间的相互协调、相互搭配。由此也出现了一批以处理某一元素见长的“标签型”设计师，如以处理地形见长的哈格里夫斯、将台阶处理得心应手的塔奇(AthenaTacha)、以水为标签的达蒙(BestyDamon)等（图2-1）。从图式规律上说，现代艺术采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法在于形成各物品之间的衔接关系，以寻求实物之间的联系与和谐。这些方法的使用和发展，成为当代艺术中的一种重要手段。当代西方园林照搬了这种拼贴模式，将构成设计的最基本形式单元点、线、面、体、色彩、材料、几何形等自由拼贴组合（图2-2），乃至使风格多样、模式变换丰富成为当代园林的一大主要特征。

3.“先锋”思想观念和价值体系的形成

现代艺术对园林影响之三或许在于其思想观念上的先锋性。在多方位、多层次上自由地实验各种观念的可能性是现代艺术最主要的特征。它使园林在这样的基本特征影响下也走上了一条在思想观念和价值体系上不断探索的道路。现代艺术打破了对于理想的视觉美的追求，艺术表达不只是美感问题，它可以采用特别的构思和非常规套路的物品与手段，让观者内心受到震撼、冲击，从而对艺术主题过目难忘，以至产生共鸣。当代园林因对现代艺术形式的追随，在审美标准上也识变从宜。对传统审美和美学法则的这种偏离有其积极的一面。从欣赏艺术品的角度欣赏园林，当代园林被推向了更广阔的观众，在社会价值、文化象征、个性化体现上向前迈了一大步。曾经施瓦兹的作品被视为离经叛道，借由象征、隐喻等艺术手段逐渐被设计师所广泛引用，她不再是行业的叛逆者，而是先锋设计师。现代艺术审美的深入人心却也逐渐消融了园林传统经典，这种对传统的过分摒弃而产生的空虚又使设计师们试图从提升文化内涵的角度来化解。然而多元化的艺术形式缘于自身多元文化的碰撞，多元化的园林形式却掩饰不住对艺术形式的过度依赖。当代园林的文化价值表面看似乎得到了提升，却因为这种形式寄托忽略了园林实践中的某些本质问题。

4.园林与艺术结合的新意义

现代艺术范文篇4

关键词：现代公共艺术；纤维艺术；创作研究

纤维艺术在我国其实是一种又古老又年轻的艺术表现形式，从我国传统的地毯、挂毯等编织品当中都可以发现现代纤维艺术的元素存在。

一、传统纤维艺术与现代纤维艺术的不同表现形态

纤维艺术在我国古代就已经存在，随着时代的变迁纤维艺术的表现形式也一直在演变，直到现在被大众使用更多的现代纤维艺术，其装饰性的表现形式以及根据拓展新的材料都更加符合现代艺术表现形式的特点。纤维艺术的应用也从一开始的日常生活所需演变为现在的承载着手工劳动者展现自我价值的艺术品，能够更好体现纤维艺术的社会价值，是可以发扬个体精神的传播艺术，更是现代艺术所有表现形式中不可或缺的部分。通过随着时代不断演变的纤维艺术的表现形式，人们可以体会到不同时代、不同阶段人群的思想观念以及内涵，感受不同时期的人文情怀。1.传统纤维艺术传统的纤维艺术大多是围绕现实生活需求而展开的，现在来说让我们比较熟知的就是我国古代的丝绸与刺绣，这两者都是非常典型的传统纤维艺术的表现形式，并且丝绸之路的盛兴使得我国古代的这一极具特色的纤维艺术表达形式走向了世界各国。一般来说传统纤维艺术也是分为植物纤维、动物纤维以及后期才发展起来的人造纤维。在人类文明早期，纤维艺术得以展现的材料大多都取材于大自然，因此植物纤维以及动物纤维的运用就相对更加的广泛，首先就是衣物的产生通过植物纤维以及皮毛类组成的简单遮挡物推动极大地推动了文明社会的发展。而随着时代的更替，人们发现通过这些植物纤维和动物纤维用织与秀等技法做成的各类生活用具可以使得人们的生活得到更加的便利，动物宽厚的皮毛则在冬季可以起到十分好的御寒作。纤维制品对人们生活带来的便利从古至今在西方国家也同样受到人们的关注与喜爱。根据历史上记载，早在17世纪，西方国家对于纤维艺术的需求就在很大程度上提高了西方国家手工艺术的社会价值并一度将手工艺人推到了可以与绘画家相互追逐的高度。手工艺人通过各种五彩斑斓的丝线编织出各种极具艺术特色的图案将当时的纤维艺术水平提到最高，同时纤维艺术品相较于用于展览的绘画而言多了更多的社会实用性，这也是其更加受到人们推崇与热爱的原因，同时也为后期纤维艺术的不断发展奠定了一个良好的基础。总的来说，传统纤维艺术其实是结合了美感与实用性的，表达形式上他以实用性为主，装饰感为辅[1]。2.现代纤维艺术在现代公共艺术的发展推动下，人们对于纤维艺术有了全新的思考与突破，不再局限于传统纤维艺术的固有思维以及传统纤维艺术中单一的表现形式。现代艺术家的开放性思维模式对于现代纤维艺术的不断发展有着非常大的帮助，直接推动了现代纤维艺术的不断突破与进步。同时互联网的发展，空间思维的发展也使得现代纤维艺术可以由原本的平面表现形式逐步转换为立体表现形式甚至在三维空间也有了更新颖的现代化表现形式，这为纤维艺术注入了更多的奇思妙想与新鲜血液。不同于传统纤维艺术更加注重追求实用性，现代纤维艺术更多的是希望可以给人们带来思想上的情感共鸣以及感官上的直接思想感受，现代纤维艺术的表现形式以及艺术内涵同样也在公共艺术领域得到了更多艺术家的倡导与推崇，其艺术特色不断地进行大胆尝试与突破，传统技法与现代化纤维艺术表现形式的结合可以使得当代纤维艺术作品拥有更深层次的内涵。另外随着新一代艺术家们的崛起，他们的突破性思维以及新潮思路为纤维艺术表现形式注入了非常多的现代化表现形式，全新的表现形式随着艺术家们的不断突破而层出不穷，现代纤维艺术得到了持续不断地开拓与发展。

二、现代纤维艺术的公共性原则

现代纤维艺术之所以可以得到良好的持续不断的发展其实与他的公共性原则有着非常密切的关系。在传统艺术当中纤维艺术品的商业化气息浓厚，随着时代的发展人们会更加急切否定这一传统艺术的意义，想要快速摆脱掉纤维艺术品存在着的商业束缚。在20世纪60年代，美国促成了一个开放性的非博物馆艺术运动，这场运动的诉求就是将纤维艺术等艺术表现与生活进行重新结合，摆脱商业化束缚，为艺术注入很多文化内涵与底蕴，让他们可以对人们的精神世界进行熏陶。因为人们在不断地生产发展过程中，发现公共艺术的发展可以对于人们的精神生活起到积极的促进作用，这对于缓解人们压力，提高人们精神素养，为人们带去更多的新生活幸福值有着潜移默化的长期作用。也正是因此城市雕塑、立体造型、艺术建筑等公共艺术品应运而生，他们摆脱了商业的束缚，不再局限于实用性的前提，艺术表达形式与生活息息相关，却又与为生活提供便利无关，它们更加专注于做艺术，这在很大程度上为现代纤维艺术的开展奠定了基础，同时也为纤维艺术的表现形式开拓了更多的可能性，让艺术家们的潜能得到了最大化地释放。一直以来，纤维艺术也经历了几次重要的变革，从这一开始的壁挂艺术到现在的慢慢走向立体，甚至走向三维空间，无论是在纤维材料上还是在意识形态的表现形式上都有着重要的变革，这也意味着传统纤维艺术正逐步走向现代化纤维艺术，纤维艺术的发展与由传统向现代实现了质的飞跃[2]。

三、现代公共艺术视角下的纤维艺术发展前景设想

随着时代的不断进步与发展，人们在满足了日常基本的生活需求以及物质追求后，也逐渐开始了精神层次上的追求，对于完全可以丰富精神世界，带来艺术熏陶的纤维艺术发展是十分倡导与推崇的。纤维艺术无论是传统时期还是现展下，其都是承载着不同程度文化内涵与底蕴的艺术表现形式，在公共艺术视角下，纤维艺术始终保持着公共性与艺术包容性，并且，无论是传统纤维艺术的高实用性价值还是现代纤维艺术的高艺术性价值都是时展的产物，都是根据人们的实际需要演变发展而来，都是用于服务人民、服务社会，为社会创造更多艺术价值的艺术创作。另外，针对纤维艺术的发展而言，公共艺术的发展可以直接带动纤维艺术的不断进步，将纤维艺术中的传统手艺展现在更多平台，进而更好地推动现代纤维艺术的发展。

四、现代公共艺术中的纤维艺术表现形态

1.壁面形态在现代公共艺术中的纤维艺术表现形态中，壁面形态是十分常见，也是历史较为悠久的一种纤维艺术的表达形式。在传统行为艺术当中，壁面形态就是其主要的艺术表达，古老的壁挂毯艺术创造出的依附于建筑墙壁上的壁毯在旧时期的西方国家是十分盛行的。而随着时代的不断发展演变，在后现代纤维艺术当中人们对于壁面形态的表现形式进行了非常大的突破与创新，因此现在大家可以看到的纤维艺术中，壁面形态表达形式与传统的壁面纤维艺术有着非常大的区别，其不仅在表达形式、观念意识上形成了崭新的模式，而且在纤维的材料处理上、文化展现上都有了不同的时代特点。在编织工艺中，更是由原本的传统手工艺平面编织演变加入了拼布、刺绣、扎染、堆叠等多种艺术手法，这对于壁面形态的纤维艺术图案以及肌理的整改有着非常大的帮助，可以更好地凸显出它的艺术性，使它具备了公共艺术当中的公共性，由此一来壁面形态的纤维艺术表现形式更加符合现代人的审美观念与精神所需，更能够在艺术形态上得到人们的情感上的共鸣，触发他们在身体以及心灵上的思考能力，通过全方位的感官来感受现代化壁面形态纤维艺术的独特的时代魅力[3]。2.软雕塑形态雕塑艺术一直以来都是城市环境艺术氛围的重要烘托途径，我们随处可间城镇空地上大大的标志性雕塑展示，在传统的雕塑艺术中，雕塑的构建材料一般都会选择石、泥、木等，由此塑造出的雕塑形象坚硬而有质感，十分受到艺术家的喜爱。但是随着纤维艺术的发展，在后现代艺术表现形式中人们发现，纤维这种具有软性特点的材料同样可以完美地呈现出雕塑的艺术形态，由此软雕塑形态就应运而生了，并且纤维慈材料中包含的树枝棉麻、动物皮毛、天然树脂等均可以使用在雕塑艺术中，这无疑给雕塑艺术们提供了更多的灵感来源与创作思路，为雕塑艺术开创了多样化的表现形式，这与传统雕塑中坚硬的质感十分不同，可以给观赏者带来别具一格的观赏体验与艺术感受，甚至在现代艺术表现形式中，编制物也成了一种具有独特技法与材料特性的软雕塑艺术品。另外，软雕塑形态的材料特性使得它在艺术创作中可以更多地融入三维空间的思维，也更有利于传达艺术家们想到表达的艺术情感，让观赏者更好地感受到情感上的共鸣。3.装置形态现代公共艺术中的纤维艺术表现形态还有一种十分重要的就是装置形态，它是纤维艺术与装置艺术完美融合后的产物，装置艺术的特性使得纤维艺术品在展示过程中将艺术价值、表现力传达得淋漓尽致。装置艺术简单来说就是艺术品的再次利用与成列，将一些现有的具有艺术价值的材料进行重组、改造、安装后形成一个全新的具有更大艺术特点与艺术价值的装置艺术品，装置艺术最大的特点就是其材料是课循环利用的，极具环保价值，这也是装置艺术收到艺术家们喜爱的重要原因之一。纤维艺术的表现形式也可以巧妙地与装置艺术结合在意思，使得纤维艺术的表现形式可以更加丰富多元，这对于公共艺术的发展也起到了一定的推动作用，让观赏者可以更加直观地发现纤维艺术的不同层面上的艺术特点，这可以很好地突破展览空间的限制，尽可以多的为观赏者展现出更多的优秀艺术品[4]。

五、结语

综上所述，现代公共艺术中的纤维艺术表现形式其实是非常丰富多元的，其在公共环境当中被大量的展示对直接推动公共艺术发展起着非常大的作用。公共艺术的包容性让艺术家们可以通过不同的概念创新、形式创新来赋予纤维艺术更多不同的表现形式，由此产生的纤维艺术品也会更加具有生命力。

参考文献：

[1]杨萌.公共艺术视角下的纤维艺术表现形态[J].大观(论坛),2020(08):3-4.

[2]黄鹏.浅谈现代公共艺术设计中纤维材料的使用[J].中国文艺家,2019(05):118+120.

[3]林依凡.论纤维艺术在社区公共艺术中的运用[D].中国美术学院,2019.

现代艺术范文篇5

关键词:现代艺术；陶瓷；市场；价值

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。

轻型化—现在大多数家庭居室改善,面积扩大,因功能的细化,每一空间又不会很大,过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。

在二十一世纪的今天,信息技术的先进与地球村的构筑,使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境,互联网的快速方便,带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动,国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块,后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可,也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下,开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。

张贤亮先生说得好：艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。

在历史上,中国陶瓷与丝绸、茶叶一样,是重要的贸易品,通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化,其实是有着十分可观的经济利益的。因此,陶瓷的商品价值是明确的。但是,现代陶瓷艺术的纯艺术化追求,似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。

脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法,因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平,很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品,这便打击了市场购买力。

脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万,甚至上百万一件,平心而论,无论从艺术价值和制作成本来说,都是购买者心理上无法承受的。

脱节之三是作品数量和市场需求的脱节

。市场需求的理论平衡是永远无法追到的,但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求,呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少,从作品价格看高档品多大众化少,从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展,是值得予以重视的。

和传统艺术陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能,具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物,但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画,是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初,出现了浅绛彩和新粉彩两大品种,使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。

对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度,产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理,总以为老祖宗的东西样样都好,新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋,确实无法和古代珍玩相比。因此,现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的,只要打开这一通道,才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。

首先是培养市场。和中国收藏家不同的是,国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如,呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法,以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性,现代陶艺作品大多数人还知之甚少,不会欣赏,不懂价值,造成陶艺作品乏人问津的局面。

现代艺术范文篇6

关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．

现代艺术范文篇7

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。

整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”，追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力，并没有也不可能回到原始艺术，正如人性的复归不可能还原为原始人那样，但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值，这对理解民间艺术的现代活力，无疑是有益的。重要的是，继承强化民间艺术的深层次传统，创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列，用一个当代中国人的意象表现，传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈，并将生活理想化，体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格，以特有的形式所体现的人格特征，使民间美术产生了永久的魅力和活力，并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通，发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈，打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系，扩大了交流范围，这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒，带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的，它可以随着时代的变化按自身规律整合调节，推陈出新，充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面，看到各种线色的独立审美价值；欣赏安格尔，可领略古希腊传统美的意味；与毕加索、塞尚作品交流，对物体结构的重新解释便有所领悟；甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样，在民间艺术里，我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上，曾有几次大的革命，表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归；拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。

现代艺术范文篇8

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。湿声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

现代艺术范文篇9

综合材料绘画之“名”：综合材料绘画、综合绘画、材料语言表现。在当代美术发展的格局中，随着美术家们不断的对绘画的艺术形式进行探索和实践，从不同层面上进行着创新，以求发展。从存在形式上，有的通过借鉴国外，学习仿模国外综合材料的运用，包括二维向三维转换的装置的、影像的手法的尝试与表达；也有的是在延续着中国画传统画理的前置下，对中国画工具材料语言进行“材料本体”语言的研究与实验探索。从时间结点上，自20世纪80年代，突出了不断破除画种边界，冲破传统工具材料束缚，深度表达材料本体语意的创作探索。至2010年，第一届中国综合材料绘画及修复艺术专业委员会成立，胡伟任第一届艺委会主任。时年，我刚刚从广西艺术学院中国画花鸟画专业硕士研究生毕业，硕士时期跟随导师伍小东教授做了传统中国画画理和画法的研究。习画研究的日常我经常带着对中国画语言的发展与未来走向的思考，并且伴随着那几年社会对“笔墨当随时代”“与时俱进”的讨论，为了延续对传统中国画发展的思考和创作研究，我考入中央美术学院中国画学院师从胡伟教授进行“中国画材料语言当代表现研究”的硕士主要课程的学习。当时所接触认识的“综合材料绘画”多是依附“中国画当代表现”“材料语言表现”的说法，是通过中国画这一单一画种的材料或者新材料媒介的介入，充分其表现力，丰富其视觉的表达入手的。那个阶段，时常在“水落石出”“矿物”“原生态”的词汇氛围里摸索，随着研究的不断深入，慢慢的“国际”“冲破”“跨界”的词汇融汇进来。至2014年，在河北举办的第十二届全国美展综合材料绘画展，首次将“综合材料绘画”设为一个独立的展区。随后，独立的双年展及学术课题研究项目，进入新的探索阶段。从第十二届全国美展综合材料绘画展，到综合材料绘画双年展，再到第十三届全国美展综合材料绘画展，社会对于“综合材料绘画”的讨论语境中时常带出“单一画种的新材料介入”“破画种边界除”“打破框架观念”“原生态”“互相渗透融通”等词汇。

综合材料绘画之“名”，如是应用。综合材料绘画之“实”：中国美术架上艺术创新性表达及现代艺术语言转换性创作。时下对“综合材料绘画”概念的解读，概括在“单一画种材料技法的演进”“多画种或多种技法的互渗融通”“原生态表述”三个方面。单一画种材料技法的演进，即指现有国油版雕专业的现状。为其内容的需要，介入新材料新技术而丰富画种的表现力及视觉塑造。多画种或多种技法的互渗融通，指的是突破画种材料语言及造型手法的边界，产生非单一画种分类的新的二维或者三维空间的艺术作品。原生态表述指的是从创作主题出发，使用与主题相关的材料，材料本身是艺术的内容，借助材料本身的意象进行表达。通过实验、展览、课题、研究交流，综合材料绘画艺术在社会上的实际呈现，把中国画的方法在更大的视野概念下具有了新材料艺术化的可能，同时，把生活中材料的文化性、社会性，放在国际艺术视野中去考量和思考。胡伟教授提到“放到世界文明史、中国艺术史中去考量”“体现当下艺术在学理、在艺术上的综合性”，成为“中国美术架上艺术的创新平台”。材料本体的象征意义结合中国式中国美术架上艺术发展历程上，利用各种各样的实验，探索材料表意的现当代的表现方式，寻求现代艺术语言广泛的多元的艺术形态，创作语言和材料的应用路琼1982年生。硕士分别毕业于广西艺术学院中国画学院、中央美术学院中国画学院；博士毕业于山东大学文艺学（民艺学）专业。现为首都师范大学文艺学（民艺学）专业博士后。中国美术家协会工艺美术艺委会学术秘书。更加注重本体，也更加的诚实，材料本体的表达与艺术家的时代环境和生活主题产生了密切的自然的联系，实施时代语言信息转换性的创作实践，是为综合材料绘画之“实”。

创作实践中，从中国画传统绘画理论主张“迁想妙得”所表达的艺术家艺术构思过程中的形象思维逻辑，到艺术创作实际表达时突破传统画种工具材料，而实施的破除画种边界、打破框架观念、融汇艺术表现的艺术形式，最终实际完成的是一个由“物”承载“象”之文化观照的形而上的表达。这点与艺术创作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多种意象，将一些抽象的概念、只可意会不可言传的感觉等表现出来，继而为所有人所理解和体验，获得情感共鸣。从创作人本体的本能的感觉出发，以自己的方式去品评和体味外物，达到以己度物，摆脱理性思维的束缚，通过想象追求审美创造更加丰富、深邃和纯真的表达。因此，我在综合材料会绘画创作中一直强调“迁想妙得”与“观物载象”并行，同时注重捕捉区分出三个方面艺术塑造因子。一是创作主体人，二是环境自然物，三是载物材料。关于创作主体人，占了整个创作的主导性地位。诗性的思维、文化的共识、品性的把控、艺术观念的价值，统统决定着一个创作的精神气质与视觉面貌。关于环境自然物，蕴含丰富的自然能量，同时也是文化的表现载体，充分的去感知捕捉它所传递的信息，是一个创作能跟随时代气息，表达时代面貌的重要手段。亲近自然，关心生活，环境自然物所折射出的现实问题它的生发观念，都将是一个创作能够得以丰富、诚实的基础。一个有温度的作品，离不开审美的想象与自然体验的客观感知。关于载物材料，表现在画种工具材料的使用以及技法的运用上，分为单一的工具材料和新材料的介入。单一的工具材料的表达包括传统绘画艺术形态上的技术塑造，也包括现代绘画艺术形态上新技术、新手法的艺术语言的表达。新材料的介入的艺术形态表达，包括单一画种中新材料的介入，也包括非单一画种的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表达与运用。总之，确定了一个创作的主题和创作元素的主题时，对其创作主体人及环境自然生活空间等进行文化性观照的同时，借助意象审美的表达，捕捉挖掘材料的新表现或者新材料介入的表现，可以成为综合材料绘画的艺术创作之法。

综合材料绘画的艺术，在完成单一画种的表现探索，或者非单一画种的新材料媒介表现探索的同时，很重要是打破了传统美术创作观念，推动了在中国艺术史范畴里中国美术新艺术形态的发展观。时下文化倾向对传统文化的传承，对美育精神的传达，综合材料绘画艺术形态的表达也是有根有度的。不管“综合材料绘画”是由谁来命名的，又或是它源于西方还是生发于本土，也不管它的形而上的发展或者它的形而下的运用，总也离不开“人”的本体观照。“人”的主体性对综合材料绘画艺术起决定性的影响。故此，从文化观照入手，关注中国民间文艺之美，挖掘它的文化气质精神，进行不同层面的艺术语言转换和表达，可以使综合材料绘画艺术的呈现更加多元、更丰富、并且具有更强的民族意识和文化观念。近期的一些个人创作实践上，受到了民艺学专业博士研究的影响，对于以综合材料绘画现代艺术语言转换实际形式创作的《吉祥象》，透着中国民艺传统的吉祥文化的观念的表达，亦是探索，是实验。犹记得潘鲁生教授谈到：“民艺之美，不仅在于刚健、清新、质朴的乡土气息，更在于深蕴其中的积极向上的生命精神和民族文化基因。”从文化观照的视角出发，创作主体人选择了一个特定的文化环境去感受、去寻求想象与审美表达。从中国民艺研究出发，思考民艺元素与造型语言作为一种文化资源在当代的转换创新问题，进行对民间美术的内在精神气质的表达，去传达吉祥美好、传递积极健康的生命之气象，是方向，是未来。

现代艺术范文篇10

关键词：灯彩秦淮；表现形式；艺术特色

一、材质

用于公共壁画设计的材质，要充分考虑公共壁画的地点、空间、视觉效果、工艺技术等多种因素。材质有不同的种类，清新优雅的风格，及多样的结构和形状。同样，公共壁画还要根据包容性关系，民间的光色可分为单色和组合光色。秦淮单色淡色品种，包括动物、植物和卡通。组合灯颜色是单灯颜色的组合。采用雕塑的手工艺，雕刻而成。运用陶瓷，琉璃，石材，玻璃，打破原有的表皮形式，通过重组，体现主题。

二、材质特点与表现形式

陶瓷材料是一种自然形成的，或是后期合成的化合物在非常高的温度下形成并且结烧而成的无机的不是金属的材料。因为陶瓷也有相应的不同性质，也可作为功用材料。透明陶瓷可用于高压钠灯。陶瓷材料在工程材料当中硬度大都大于别的材料。相对来讲，陶瓷比较能抵抗较大的压力，但陶瓷不能抵抗较大的拉力，相比其他的，塑造性和韧性也较差。陶瓷材质的熔点一般都不是很低，在较高的温度下化学稳定性很好；陶瓷导电性比金属材料低，陶瓷可以用作阻隔高温的材料。同样的，陶瓷的电缆膨大系数低于金属材质。而且中国釉是古代传统文明与现代艺术相结合的材料。它的荣耀和鼎盛是东方人的精致，细腻和奥秘的表达。它是思维，情感和艺术的交融。大部分用在宫殿，寺庙等比较重要的建筑物上的玻璃是中国古老的传统的重要装潢部分。同样也是艺术装潢的彩色陶瓷。釉料的重要组成成分是二氧化硅、氧化铝和用硅为协助溶剂的氧化铅。根据相关人士介绍，这个行业对玻璃的认知和定义是：古代玻璃，又称蜡玻璃、玻璃。它主要用的是老旧的青铜脱蜡制造技术手工打造而成。通过十几个手工加工创造的工艺，水晶釉面石在温度高于1000°C的炉子上融化，自然流动凝结成高贵华丽。自制玻璃。它的彩云色彩鲜艳，质量璀璨晶莹，光彩夺目。

三、色彩

1.色彩的和谐之美。和谐是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，壁画艺术作为融多门艺术类型为一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念是追求一种多样统一的和谐美。中国画家自古以来在绘画艺术创作中就很注重色彩的和谐，以文人画家的画论经验表现出来，如“用色不以深浅为难，难于色彩相合”，“若火气炫目，则入恶道矣”，“大抵浓艳之过，则风神不爽，气韵索然矣”，用色应讲究“艳而不俗，浅而不薄”，“惟能淡逸而兼逸气，益淡妆浓抹间”。这些文人画的画论，体现出我国传统绘画的色彩观念，即注重色彩的和谐。这与中国人“天人合一”的宇宙观是一致的。2.色彩的主观意向性。中国绘画在长期的历史发展中逐渐形成了独特的传统观念，对待宇宙中形于色的基本观点，是以求得人在感情上的共鸣和满足为依据的。因此，其艺术创作既在自然法度之内又超出自然法度之外，正可谓“外师造化，中得心源”。壁画作为中国传统艺术精髓中很重要的一部分，壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，。青与赤谓之文，赤与白谓之章，这些画论体现了中国画的用色原则，即用色强调自然之趣与人文和谐，且不拘泥于自然色彩的还原，注重色彩的主观意向性。传统绘画在具体的绘画过程中一直遵循随类赋彩的原则。就其本质而论，随类赋彩是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，并在一定程度上融合了画家的主观认识和理解，对物象进行分类，在气韵生动的前提下进行着色赋彩。因此，随类不仅仅是随客观物象，赋彩也并非印物象之色。3.色彩的装饰性。壁画之所以可以使人激动、欢乐、宁静，带给观众最为直观的情绪感受，起到感化人的作用，还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。中西晕染法同时并存，形成了具有中国特殊规律的色彩，强调色彩的装饰感，不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕，使色彩在丰富的变化中和谐统一，具有独特的装饰趣味。壁画中精彩的大量线条的运用，也是画面具有装饰意味的重要原因。线条在重彩绘画中主要起到造型的作用，这种墨线与色彩的巧妙结合，使画面具有一种强烈的装饰性趣味性。产生一种微妙的联系，使色彩协调有序而富于装饰性。三山街壁画突出地显示了色彩的高度感染力和表现力，其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩的演变过程是我国传统绘画色彩观念逐渐形成完善的过程，它与我国的传统文化交织在一起，相互联系，具有不可取代的历史价值和审美价值，敦煌壁画不愧为我国传统绘画之色彩典范。该地铁站的灯彩秦淮壁画，色彩丰富，浓郁，猛烈。给人带来剧烈的视觉冲击。采用大胆的鲜红，纯度以及明度都很高的亮色给人以强烈的视觉享受。拥有象征意义和表现能力的色彩是一门的艺术语言。丰富的色彩表现可以明确并且直接地去表现灯彩秦淮的创作内涵和艺术效果，三山街站的灯彩秦淮就很完整的创造出了一个地铁空间的空间的艺术效果和意境。不止有色彩，材料也是一个重要的物质媒介去承载壁画艺术，不同材料的传承和多元化为当代的越来越多样化的地铁壁画打下了坚实的基础，也更完整的融合了建筑的空间与环境的氛围。现代的地铁壁画在传统的壁画基础上进行了创新，使之更符合现代都市和现代人们的审美。传统壁画给在地铁空间环境中创作壁画中合理使用颜色和材料奠定了理论基础。创作壁画将色彩，材料，以及图案相互融合，为环境和公众的精神和审美注入了新的血液。目前，坚持可持续发展，多元化，绿色环保化是近代以来地铁壁画的发展的潮流。灯彩秦淮是三山街站地铁壁画的主题。在作品中，《天下文书》的大方块就像一片灯海。几十个娃娃手持灯笼玩，描绘着繁荣的“世界上第一个元宵节”－秦淮元宵节，展现着节日的繁荣与和平的气氛。民间传统的现代气息扑面而来。给游客和过往的行人带来强烈的代入感。

四、艺术效果的互动性

公共艺术是具有互动性的大众的空间艺术，它应用于很多地方。商场，广场等都有公共艺术的影子。当然，地铁也不例外。公共艺术为地铁环境开发起到了相当重要的作用。在地铁换乘，乘坐的空间中加入壁画元素，加强了人，建筑物和环境的亲密感，让人在换乘地铁的时候感到更加舒服和浓烈的艺术气氛，并带来丰富的视觉和精神等等多彩多样的感受，并享受这个氛围。在这个文章中我首先介绍了灯彩秦淮的材质以及色彩等，然后重点介绍了材质的特点。近些年来，地铁壁画越来越多元化，从老旧传统到现代的新颖。同时地铁壁画也在色彩和材料上进行了巨大的改变和创新。

参考文献：

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[4]徐悦，张磊.城市景观的文化价值与城市形象塑造[J].美术教育研究，2018，（12上）：52-53