陶瓷艺术范文10篇

陶瓷艺术范文篇1

关键词：现代陶瓷艺术；传统；陶瓷文化；陶瓷艺术创作

1中国陶瓷艺术的发展现状

中国现代陶瓷艺术是由传统陶瓷文化逐渐演化而来，因其丰富的表现手法和给人以充分主观想象的创作风格，越来越受到人们的关注和喜爱，由此产生了大量的陶瓷艺术创作者，也吸引了很多陶瓷艺术的欣赏者。中国陶瓷艺术真正的创作，起源于20世纪中期，伴随着改革开放的发展，到了20世纪90年代，陶瓷艺术中开始越来越成熟，越来越多元化，越来越受人欢迎，我国文艺创作有了很多脍炙人口的艺术作品。不过，在数量众多的文艺创作中，质量存在不足，产生了类似快餐艺术消费和抄袭模仿外国优秀作品的问题。越来越多的作品千篇一律，这样机械化生产势必会造成质量的残缺。比如，有一部分陶瓷艺术家是在学术、工厂、研究所里进行创作，并没有什么新的创作思路，主要为生产服务而创作；其主要考虑的都是如何适应市场，适应生产规程，适应大量的推广，要降低成本。这样他们就不可能把自己过多的主观思想强加于市场，强加于制作生产，对于企业和市场而言，固然这很重要。但长此以往，陶瓷艺术家们就很难发挥自我的创作性和个性。所以主席才着重强调文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。因此陶瓷艺术家们应该在艺术和思想上多下功夫，争取创作出更多的优秀文艺作品，既要有很强的艺术表达性，又能在市场上受到欢迎。

2传统陶瓷影响着现代陶瓷艺术的创作风格

要想创作出优秀的陶瓷艺术作品，一定不能忽略传统陶瓷文化对创作的影响。首先现代陶瓷艺术重现和演绎了中国传统陶瓷文化的风格。中国传统陶瓷文化历史悠久，风格多种多样，把传统陶瓷的风格和现代的设计语言结合起来，去创作、运用其特有的符号重新演绎、产生不同的形式，既能体现出中国传统味道，又带着新潮、豪华的感觉。总的来说就是，运用传统陶瓷文化加上现代手法来制作，如果两者得到巧妙的运用结合，必然会创作出相当优秀的陶瓷艺术作品。中国文化是非常有特色的，其中传统陶瓷文化更具“个性”，它有自己所独有的思想和价值观，还有自己特有的语言，但可惜的是目前这种现代陶瓷艺术的优秀作品并不是很多。

总有人一听到“传统”就很反感，认为传统的东西是古旧的，是过时的，认为传统就是老土和旧思想的意思。其实这是一种误解，中华传统文化是中华民族优秀的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是中国在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件来传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。如果让舍弃传统、推倒重来的风气继续持续下去，恐怕中国陶瓷艺术界的特色作品就会越来越少。其次是现代陶瓷艺术在传统工艺技法传承中赋以创新思想。古代思想家庄子曾经阐述过“技”与“道”的关系，他认为艺术是含有“技”的因素的，也可以说“技”是艺术的基础和前提条件。自己只有想法是不足够的，必须要通过娴熟的技艺才能表达出来，不只要熟练的驾驭材质、制作过程和烧成温度的选择和控制，还要具有不错的现代造型能力，只有掌握了以上两种“技”才能发挥材质、工艺流程、烧成的特殊作用，表达出自己的意识想法，现代陶瓷艺术这一特殊的个性语言才能得到充分发挥。对工艺技法的传承，应该把优秀的传统工艺技法提炼出来，再加上现代工艺的特点，二者相结合创作出新的工艺技法，并不是要抄袭传统的手工艺技法。

古代心灵手巧的陶工们，在数千年的创造、制造中积累了大量经验和深厚的专业技能，形成了像拉坯、利坯、印坯、刻坯、画坯、施釉这一套完整、有效、独特的制陶传统工艺技法，这些工艺技法在现代陶瓷艺术家们的创作中都是应该继承和发扬的。目前，现代工业生产发展进程越来越快，传统手工艺则慢慢地越来越少。传统手工艺代表着中华民族的文化特征，民族艺术文化含量高，它具有艺术性，更具人情味，是中华民族伟大实践和丰富多彩的生活经验的智慧结晶。

3传统陶瓷艺术中精神内涵在现代陶

瓷艺术中的运用和体现中国传统陶瓷文化中蕴含着中国古代传统思想的深厚传承，传统陶瓷造型线条变化丰富、自在无拘无束，犹如中国画的线条，着重强调在自然韵味的表现，追求高于情感的自然美，不用纯理性的任何形式，实际是追求人与自然的和谐，表现出一种重感情而不重理性的价值观。中国传统文化在精神层面上主张自然与人的和谐统一，这是思想观念上的一个突出特征，中国传统陶瓷文化通常会有一种和谐、平稳的感觉。若与国外陶瓷作品相比较，许多国外古代和近代的陶瓷造型，给人的直接感觉是单纯、富有理性的表现。中国传统陶瓷造型则表达出含蓄、富有情感、细腻、丰富的表现，它的造型都是以对称、平稳的方式表现出来，静态美是它的基调，把含蓄的自然韵味融汇其中，使之更具有艺术特点。现代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术相比，现代陶瓷艺术处在一个东西方文化的冲突和碰撞最后融合的大时代背景之下，在世界文化不断融合的今天，一方面，物质、文化的全球化价值导致的共同平台；另一方面，多元化的世界文化不断丰富多样。科技、文化和各种艺术风格的传播给发展中国家带来猛烈冲击，艺术家们也受到了世界各地文化的影响，其创作和手法也受到不同影响。虽然文化与跨文化的问题是世界的必然，这趋势不可阻挡，但也没有必要阻挡。

4结论

中国悠久的历史文化为现代陶瓷艺术的制作和创新提供了丰富的材料和创意，尤其是在网络迅猛发展的今天，使得信息的共享和传递可以实时通讯以及创意共享，这使现代陶瓷艺术得到突飞猛进的进步。文化的并存和多元化在艺术领域是常态，中国现代陶瓷艺术作为前沿艺术自然也避免不了，所以这就需要用中国传统陶瓷文化总的精神内涵充实现代陶瓷艺术，使它在受到西方文化影响的同时，也要保留住本土的核心精神文化；与此同时，现代科技的发展与传统工艺的结合，使得现代陶瓷艺术变得更加丰富多彩，陶瓷艺术家们应该正确对待传统陶瓷艺术，重新去挖掘传统陶瓷文化，对其进行详细的分析、思考，吸收其特点，再创造，把传统陶瓷文化在现代陶瓷艺术中延续和发展下去。

参考文献

1河清．全球化与国家意识的衰微．北京：中国人民大学出版社，2003

2蒋孔阳．中国古代美学艺术论文集．上海：上海古籍出版社，1986

3方李莉．传统与变迁．南昌：江西人民出版社，1998

陶瓷艺术范文篇2

关键词：陶瓷公共艺术；公共艺术；现代陶艺；改革开放

1背景优势

（1）优越的地理环境。广东省属于东亚季风区，年平均温度22.3℃，月平均温度为保持在16℃~19℃之间。陶瓷公共艺术在广东的发展避免了陶瓷因为温度太低发生冻裂的情况。此外，广东省地大物博，自然资源丰富，拥有丰富的陶瓷原矿材料，为广东陶瓷产业的发展奠定了基础。（2）深厚的陶瓷文化与陶瓷产业背景。陶瓷公共艺术在广东的起源和发展并非偶然，而是基于广东多元的文化历史背景和庞大陶瓷产业背景。无论是陶瓷艺术还是陶瓷产业都在国内外具有重要的影响力，最为盛名的当属石湾的陶塑、潮州的瓷塑及广州的广彩瓷。除此之外，广东是全国乃至全世界最庞大的建筑陶瓷产业基地，佛山自1983年引进新的陶瓷生产设备后就在现代陶瓷生产领域不断创新，在全国卫浴领域位居前茅。而潮州枫溪陶瓷产业主要以生产出口日用瓷，其陶瓷产量久居全国前列，2004年被授予“中国瓷都”的称号。

2介入空间途径与方式

陶瓷公共艺术介入空间的方式受社会经济、文化环境的影响。改革开放政策的落实为广东经济的发展带来了巨大的推动作用，使陶瓷公共艺术获得更大的发展，介入空间的方式也更多样化，总结广东陶瓷公共艺术介入空间的方式，主要包含以下几种。（1）以室内软装工程的方式介入空间。20世纪90年代以后，广东已经形成了经济特区、沿海经济开放城市、珠江三角洲开放区等多个层次较为全面的发展。各项事业迎来的发展的大好机会，建筑装饰行业的发展也不例外，以介入室内软装工程的方式为广东陶瓷公共艺术的发展提供了机会，成为广东陶瓷公共艺术进入公共空间中最常见的途径之一。在这种方式中，艺术家充当乙方，工程承包者为甲方，甲乙双方经过协商之后甲方委托乙方为特定的空间或者环境进行设计和建设，一般来讲这种只涉及甲乙双方的合作方式下的作品可实施性较高，整个流程下来效率较高，方便操作。（2）以创意园改造的方式介入空间。在经济全球化大背景下，从国家到省、市各级逐步加强文化创意产业的建设，各方面追求可持续发展，一些旧的被遗弃的工业园区重新受到了重视，各地区纷纷开始了创意园区的改造和建设热潮，以创意园区的改造为切入点也因此成为陶瓷公共艺术介入空间建设的最直接有效的方式。在广东，以佛山石湾南风古灶园区和广东紫泥堂园区改造为例，为陶瓷公共艺术介入空间提供了条件。（3）以陶瓷公共艺术活动的方式介入空间。改革开放政策对中国来说不仅是在经济和科学技术上的对外开放，同时也促进了文化交流的发展。在21世纪以互联网发展为标志的信息全球化背景下，各国之间文化、经济、政治相互交融。在广东，一些地方性的艺术文化交流也逐渐地频繁起来，包括跨国性的一些艺术展览、工作坊活动、竞赛等。这些艺术活动中不乏以陶瓷公共艺术为创作方向，对广东陶瓷公共艺术的发展具有重要的影响。据所收集到的资料显示改革开放以来在广东省内举办过多个陶瓷公共艺术文化交流活动，如1999年12月举办的“99石湾当代华人陶艺家‘千年之烧’”、2002年由葛姆雷策划举办的《亚洲土地》公共艺术项目、2008年“百万梦想砖”大型行为艺术装置策划以及“南风古灶2009国际陶艺工作营”“2012年、2014年、2016年、2017年的中日韩国际柴烧工作营”等。工作营带来的是各种思想与文化层面上的交流和碰撞，是公共艺术以环境为基础一种更为开放式的创作，与城市环境，城市市民有较强的互动和交流。

3表达方式的多元化

改革开放以后，受现代艺术思潮的影响，广东现代陶艺出现了从萌芽到发展过程，陶瓷创作经历了从注重实用性到注重艺术情感表达的转变，出现了陶艺作品在户外公共空间展示的方式，经过多年的发展，形成了以陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷装置等多种表现方式的陶瓷公共艺术局面。（1）陶瓷壁画。陶瓷壁画是陶瓷材料介入城市空间装饰中较为普遍的表现形式，随着创作观念的改变，艺术形式与创作手法上也相应地不断发生新的变化。广东陶瓷公共艺术中壁画主要分为3类，第一类是以瓷板画为表达的方式，第二类是以陶艺创作为表达的方式，第三类则是借用科技的手段为表达方式，开始引用陶瓷丝网印技术。（2）大型陶瓷雕塑。随着现代艺术运动的发展，艺术家在创作中将对新材料、新技术的探索放在了首要位置，一些雕塑艺术家将陶瓷材料运用到户外创作中，在广东，城市陶瓷雕塑按创作方法的不同主要分为3种：第一种是先以水泥或者玻璃钢浇筑雕塑，再以陶瓷马赛克的方式将瓷片贴附于雕塑的表面，这种创作方式在国内陶瓷公共雕塑的创作中较为常用，具有较强的表现性，适用于较大型的户外陶瓷雕塑作品创作。第二种方式是一体式烧成，也就是说整件雕塑是一个完整的个体，采用纯手工或者借助模具一次性成型，这种方式要求对陶瓷的窑炉设备有更高的要求，特别是烧制体量较大的陶瓷雕塑作品。第三种方式是陶瓷雕塑分段烧成的方式，可以理解为将一件完整的陶瓷雕塑分解为多个小块进行制作和烧制，一方面避免了大件陶瓷在制作过程中出现开裂的状况，另一方面解决了烧制大件需要大窑炉的问题。这个创作方式的出现，成功地避开了陶瓷在之前所遇到的种种难题，如不易烧成、安装困难、体量做不大等问题，大大的延展了陶瓷介入共件的可能性。（3）陶瓷装置。陶瓷被引用到装置艺术中源于马歇尔•杜尚的现成品艺术观念。杜尚所坚持的反传统美学和反传统艺术创作的方式对之后的艺术家及他们的创作产生了极大的影响，大大地拓宽了艺术创作的题材和对新材料的运用，在他之后，陶瓷材料开始运用到装置艺术中。在美国和日本也开始出现陶瓷装置艺术。

4存在的问题与对策

（1）存在的问题。第一个问题是当下从事城市公共艺术规划和创作的人群中大都是城市管理部门下设的城市规划设计人员，较少有接受过系统美学教育的经验，在看待艺术创作及进行艺术方案的选择方面往往不够全面，存在认识与观念的问题。第二个问题是广东陶瓷公共艺术中大部分的作品虽然在创作手法，材料特点的呈现方面具有相当的创新感和能够产生强烈的装饰作用，吸引公众的目光，但互动性不足。第三个问题是缺少专门从事陶瓷公共艺术策划监督、管理的机构。（2）解决的对策。鉴于文化推广和从业人员的问题，首先从加强陶瓷文化普及力度及陶瓷公共艺术从业人员的培养去逐步完善和解决广东陶瓷共艺术发展不平衡及作品创作中存在不足的问题。然后完善公共艺术建设机制，可以通过由国家相关部门、协会出台相应的政策和规定，例如，可以成立广东省公共艺术建设管理职能部门，并在各城市设立分管处，对该城市公共艺术的建设过程严格把控，落实权责关系，以确保公共艺术作品建成后的管理工作。

参考文献

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[9]李青.城市公共艺术中的陶瓷艺术[J].中国陶瓷工业,2006(6):45-46.

陶瓷艺术范文篇3

关键词：国画；瓷画；艺术创作；创作状态

罗伯特•亨利在《艺术精神》的序中说：“博物馆里收藏的艺术作品，无法造就艺术之国。但是，有艺术精神存在之处，就会出现珍贵之作供博物馆典藏。更棒的是，人们在艺术创作过程中能够获得无比的快乐。艺术让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活，这一切都是值得人们探究的美好事物。”笔者从这段话中提炼出了三个问题：1、怎样的艺术作品是值得收藏的？2、怎样的艺术创作是有价值的？3、怎样的艺术创作状态是最好的？其实，这几个问题是我思考已久的，它在我心里已经有了明确的答案，只是苦于不能提炼出精准的语言来表述，罗伯特•亨利先生精准地为我作了回答。

1、怎样的艺术作品是值得收藏的呢？罗伯特•亨利说“有艺术精神存在之处”的艺术作品是珍贵的。这一思想与我们国画的创作理念是一致的，因为中国画追求丰富的文化和精神内涵。中国人有极强的观察力和想象力，常常将自己从自然物象中品味出来的特别品格与人们认为人类应该具有的精神品格相关联，将其以各种艺术形式呈现出来（比如文学作品、书画作品等），以之引导人们树立正确的人生价值观。例如，国人酷爱梅、兰、竹、菊，尊之为“四君子”：于梅，元代著名画家、诗人王冕在画作《墨梅》中赞曰：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以梅之品格引导人们树傲骨，不同流。于兰，《孔子家语•在厄》曰：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不谓穷困而改节。”以兰之品格引导人们立世需守节。于竹，清代画家郑板桥在画作《竹石图》中赞曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”以竹之品格引导人们面对挫败不屈服。于菊，魏晋文士钟会（司马昭的谋士）在《菊花赋》中赞之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐颖，象劲直也。”唐代诗人白居易在《咏菊》中写道：“耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。”以菊之品格引导人们不争世，守贞操。“四君子”，是中国文人画表现最多的素材之一，文人士大夫们借之表达自己的情志，引导世人培养优秀品格。大自然里的梅、兰、竹、菊以其独特的品格教会人类怎样面对现实，文人画里的“四君子”以其极具正能量的“艺术精神”鼓励人们做最好的自己。亦因此，人们喜与梅、兰、竹、菊为伴，将其培栽于房前房后，日日品赏；亦因此，人们还喜以“四君子”图为伴，将其悬挂于堂前室内，时时品读。“四君子”在中国人的精神世界里是崇高的，“四君子”图在中国人的心里是珍贵的。

2、怎样的艺术创作是有价值的呢？罗伯特•亨利说：“让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”的艺术创作是有价值的。这与国画的创作主旨也是一致的。中国画有三科：人物、山水、花鸟。对于人物画，唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记》说：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”人物画的“教化”作用，让中国人有了正确的道德观。对于山水画，南朝•宋画家、绘画理论家宗炳在《画山水序》中说：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”山水画以“借景抒情”“借景抒怀”的表现形式，引导人们感悟人生哲理，培养高尚的人格和情操。对于花鸟画，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中国画，无论是人物、山水，还是花鸟，无一不在引导人们“迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”，因此，参与创作中国画的人们的一生都是有价值的。

3、怎样的创作状态是最佳的呢？在“创作过程中能够获得无比的快乐”的创作状态是最佳的。其实，这个问题，我们的先辈早给了答案：清代画家邹一桂在《小山画谱•天趣》中答之：“人能以画寓意。明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落。布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐；”宋代画家宗炳在《山水画序》中答之：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”结合自己的从艺经历，再读自己的创作状态和感悟。笔者是一位瓷画创作者，即用彩绘技法在瓷器上绘画。彩绘，是陶瓷艺术的一种装饰形式。彩绘艺人从起初只会在瓷上简约地装饰一些纹饰，到最终可以在瓷上描绘精美的图画，经历了一个漫长的过程，探索——改革——创新——精益求精，让瓷富有了极高的“艺术精神”，无论是技艺，还是内涵。创作瓷画最能令人“自是一乐”的是“布置笔端，不觉妙合天趣”。我创作最多的是传统文人画，但并不是完全承袭，而是以当代人的视角去理解传统文人画，诠释当代人的思想和情感。我喜欢看文人雅士的故事，喜欢读古代诗词，因为它们常常带我进入精神愉悦的状态，常常在我眼前浮现赏心悦目的景象。我很喜欢明四家（亦为吴门四家），因为他们都才学广博。明四家里我研究最多的是沈周，因为沈周非常享受生活，无论遇到什么事情都一直保持着乐观开朗的心态，更因为沈周有《庐山高图》。《庐山高图》是沈周在四十一岁时，为贺老师陈宽（醒庵）七十寿，凭借想象而作的。我好奇沈周为老师贺寿为什么要选择庐山入画，他没有到过庐山却凭想象将庐山表现得如此精彩。原来，陈宽是江西人，江西有庐山，而庐山是文人雅士们所向往的名山，沈周要以老师家乡的名山，来比喻老师有广博的学问和崇高的道德，所以，他选择了“庐山高”这个主题，以之表达对老师的高山仰止之敬意。没有到过庐山，却能把庐山表现得如此精彩，令我对“艺术源于生活而高于生活”有了更深层的理解。于是，我也兴笔创作了一幅表达对沈周敬仰之情的瓷板画《山水清音》。此作品将画面一分为二，上半部分示远山，下半部分绘近景：远山入云，飞瀑万丈；近景一桥跨壑，流水潺潺。桥的两端，一是坐于山头亭间观景的高士，一是携杖急步上桥奔亭的儒者。想象能拜谒我崇敬的沈周先生的场景，好爽……，快意无穷。沈周的《庐山高图》激发了笔者深入庐山感悟山水、感悟生活的念头，于是，我邀约好友一起造访庐山。在与庐山亲密接触的那些日子里，令我受益匪浅：观真山真水，感其态其形；静坐听音，悟人间百态。深入现实生活，令我对人生有了不同的感受，获得了不少感悟，也让我对沈周的《庐山高图》有了更深层的理解。我对庐山瀑布情有独钟，常常以之入画。因为心里有，所以创作时多为一蹴而就，无论是构图布局，还是意境营造，都是从心底油然而生。我曾在镶器上创作了一幅庐山瀑布图，朋友们都认为很有气势、很美。可我每每端详都觉得好像少了点什么，反复琢磨终于找到答案，是意犹未尽，而这种意是用物象无法说尽的，于是我想到了前辈的办法——意之未尽，题跋述之，在画中的留白处题写了唐•徐凝《庐山瀑布》的诗句“今古长如白练飞，一条界破青山色”。诗画相融尽我意，畅快……喜欢陶瓷艺术的都知道，瓷画的构思布局与瓷器的器型天然合成，融为一体才是最佳的，因此，瓷画艺人要想出佳作，先得读透所有的瓷器的造型语言和艺术内涵，并且将它们存入自己的脑海，胸有成竹，因为，只有这样，才能在有独特的艺术构思的时候，脑海里会立刻想起怎样的意境能赋于怎样的瓷器之上，怎样的瓷器能完美表达你的艺术精神。

参考文献：

[1]［美］罗伯特•亨利.艺术精神.上海人民美术出版社,2019-01-01.

陶瓷艺术范文篇4

关键词：现代生活方式;现代陶瓷艺术设计;创新

在中国，陶瓷艺术的历史可追溯到公元前4500年至前2500年的时代，是中华民族发展史中一个重要的组成部分。陶瓷艺术是中国人在对美的追求上的重要体现，贯穿整个历史进程，并在各个时期形成了极具时代特色的典型特征与艺术气息。从古至今，她一直在艺术的大舞台之上展示着自己的魅力，她是中华民族的瑰宝也是蕴含中华民族文化的一朵绚丽奇葩。随着现代生活方式带来的翻天覆地变化，人们的精神文化需求与审美意识在不断改变。传统的陶瓷艺术已无法完全满足现代人们的多元化需求，一个全新概念现代陶瓷艺术应时而生。现代陶瓷艺术在展示自身艺术特征与审美的同时还反映出现代人的生活方式，面对如此崭新的艺术形态，并没有一套完整的理论支撑。我们从现代生活方式切入进行研究剖析，着手陶瓷艺术的自身，在设计思维、意识形态、造型装饰、材料工艺等多方面进行改革创新。

一、现代陶瓷艺术设计的思维创新

现代陶瓷艺术设计一方面源于生活的实际需求，另一方面也受情感与审美的支配，它是将功能与形式、技术与艺术、物质与精神完美结合在一起的艺术表达。在信息技术引领的时代，面对陶瓷艺术，消费需求已由原来的物质需求转向了精神层面，已不再是人们生活刚需的器皿，更多的是体现时代文化的有机载体、赋予时代内涵的艺术化产品。因此，在精神文化需求日益增长的当下，创新思维就成了现代陶瓷艺术设计的主题，也是其最凸显的生命力所在。思维创新需要我们解析现代生活本质，在深层次的体验感知基础上对现代生活进行大胆创新性的感悟。不能简简单单的只停留在外部形式上创新，那种临摹照搬传统的做法是消极落后的设计意识，终将被淘汰。设计师要不断培养创造性思维和发散性思维，不断提高艺术表达能力，在创作时应更多的使陶瓷艺术品体现出现代人的生活方式并将其融入作品，真正做到立足设计思维创新的同时探索出符合现代人审美意识的表现形式。除外在表现之外还应对蕴意、风格、工艺材料等进行创新，改革创新百花齐放的设计意识是首选。现代社会的多元化为现代陶瓷艺术设计开辟了更加广阔的创作空间，人们观念不再局限于某一种，也不再有单一的衡量标准，多样化个性化成为主导趋势。面对如此现状一切设计都应该以现代生活为前提出发点，向人性化方向发展倾斜，力求做到和谐共鸣，与现代人的审美变化与生活方式相吻合。但有一点值得我们深思，在创新路上不要一味地追新求变，表现个性迎合多样，而把传统的文化与精髓抛之脑后，那便又流于形式毫无意义。对于现代陶瓷艺术，创新是亘古不变的追求，要想走在世界的前列就要一方面注重中国传统文化的传承，一方面创新创造出中国独有韵味的符合现代生活方式的作品才不会被历史淘汰。

二、现代陶瓷艺术设计的意蕴创新

陶瓷艺术是土与水火交融淬炼的艺术；是设计、绘画、工艺釉色有机结合的艺术；是形式美与艺术美完美呈现的艺术。一件成功的陶瓷艺术作品必须具备打动人心的力量，那便是作品最深层次被挖掘出来的意蕴。现代生活方式下的陶瓷艺术精髓所在即为意蕴。之所以这样讲主要原因有两方面。一是现代陶瓷艺术设计发展的必要需求。作为艺术品的现代陶瓷作品，得到了许多人的喜爱，得到更多人青睐的是那些意蕴深厚的陶瓷作品，它们艺术形象栩栩如生，风景山水磅礴无限，人物动物逼真灵动，除了外在形式展现出设计者的深厚功力外，陶瓷作品本身的意蕴也被有机传神的表达了出来。意蕴在对现代陶瓷作品的外观设计上展示现代生活元素，从而表达出创作者的设计心理，也最大程度的满足了人们的审美需要。二是现代审美意识发展进步的需要所在。现代人对陶瓷艺术的需求已不再是满足物质需求的层面上，精神境界的提高、审美需求的变化使之对现代陶瓷艺术的要求也日益提升，人们的第一选择往往更青睐于具备意蕴色彩的现代陶瓷作品。概而总述以上两大原因，现代陶瓷艺术的灵魂即意蕴需得到开天辟地的重视与发展创新。利用精髓灵魂透析出现代生活方式、提升现代陶艺意蕴美感是当下极具有创新意义的问题。现代陶瓷艺术设计者应该在传统意蕴美的基础之上创新发展出新的内涵，必须注重当代审美、精神需求、文化内涵通过艺术表现感染人们获得美的深层享受。

三、现代陶瓷艺术设计的本质创新

陶瓷艺术依存于空间而产生，主要依靠人们的视觉和触觉来感受它的美，这种艺术被称作造型艺术。在它有形的艺术世界中，作品的形象往往是其显著的特征，而这一显著特征的美首先表现为造型美。[1]由此可见，造型是陶瓷艺术最为重要的审美特征之一，它是一切外在形态美的结构样式，是现代陶瓷艺术设计的本质。在本质创新方面，现代陶瓷艺术还能打开创新改造的局面，现今所设计出的艺术作品往往在造型上均大同小异、如出一辙，没有独特性与新颖性。现代陶瓷艺术设计者应该积极了解现代人的精神需求与审美意识，从现代生活方式出发再根据以上综合信息进行大胆的创作与设计。本质创新这条路上很容易走入一个误区，若一味的追新而摒弃传统必然将昙花一现，现代陶瓷艺术作品不仅要造型创新还可以汲取传统陶瓷艺术之精华进行自身升华。在这个产品琳琅满目、物质极为丰富的时代，在实用美观的基础上，最能够唤起人们久违亲切感的都是那些承载着满满历史记忆的设计。例如传统陶瓷葫芦造型再创新再设计，比较上面两张图片，我们不难发现用现代的设计语言去重构传统的造型，既不失传统内涵福禄寓意又加以现代诠释，此设计方式改变并创新传统陶瓷造型，一种创新更是一种文化的溯源。我国的陶瓷历史辉煌，造型资源丰富，我们要利用这力量这智慧，根据时代风向标探索创新,在满足原有实用基础对器物造型进行深度解构美化处理。有的人可能会认为，在传统之上创新违反了传统，在创新之上禀袭传统会缺失生命力。但是真正的创新与创造不是完全否定传统重新再来，而是应该在肯定传统的基础上寻求现代陶瓷艺术的有机发展与创新。

四、现代陶瓷艺术设计的风格创新

陶瓷艺术的风格特征是通过装饰图案的丰富变化、色彩的调和对比与表现技法的形式美来体现的。换句话说，风格特征是历史文化的标本，装饰图案文化历程史诗。现代艺术风尚不断演变,陶瓷艺术作品虽然成果显著,但在装饰图案上存在缺乏创新的不足。传统风格装饰已为现代陶艺发展奠定了坚实基础，创作者应在表现现代生活方式时要结合现代工艺技法运用不同的色彩、塑造不同的造型等手法创造出不同风格的作品。虽然现代陶瓷艺术已经开拓出一条发展之路，从艺术的本身出发，在设计思维、装饰造型等方面切入创新，同时利用现代创作元素体现当代审美意识变化的基本手段也初有成效，但是我们不能浅尝辄止，停止挖掘创新的脚步。发挥主观能动性，更好地发扬创新品质，设计出当代消费者喜爱的作品，开拓更多进步的空间。现代陶瓷艺术设计的装饰图案更大的意义在于对现代思想理念、生活方式等综合作用的理解与认识的表达。追求多元化追求个性化的情感表达，要充分考虑多方因素，让更多种的艺术元素交叉渗透，形成相互交融的创意面貌，创造出符合当代时代精神的优秀作品。

五、现代陶瓷艺术设计的美感创新

陶瓷的主要原料是粘土以及各种天然矿物质，常年风化后经过打磨粉碎制作成泥料后利用成型与烧制工艺技术使原始材料变成各类制品。无论是从最为粗糙吸水率低的陶器还是质地细腻精美绝伦的瓷器都在它的范畴之内。如果说陶瓷的发展史是艺术的完美历程，那么更加准确的定义应为陶瓷材料的发展史。陶瓷历史上有无数次的材料创新，从原始社会先民在劳作中无意中发现泥土炙烧之后会变坚硬后便开始了制陶技艺，再到商时期人们开始用高岭土来制作白陶，窑烧可达千度以上，从此商代的白陶成为原始瓷器出现的夯实有利的基础。后又经历西周春秋战国之乱世，一步一步发展到汉代，一个从稚嫩不成熟逐步走上成熟的过程，见证唐宋元明清的美轮美奂、登峰造极的千年历程，每一阶段都走得稳健扎实。如今，新的材料仍在不断的研发中，力求使陶瓷产品更加的多样化，塑料、金属、木材、珠宝、岩石、纤维、玻璃等等材料均被广泛运用到现代陶瓷艺术设计中，寻求更大的突破。材料是陶瓷艺术设计的基本元素之一，不同的材料可彰显不同的材质美，更会带来不同的心理感受与艺术表达语言。好的材料可以给设计师带来创意，新的材料也会更大程度的激发设计灵感。设计者应熟知材料的特性，利用不同色泽与质地，充分发挥其独有性质，更好地运用创新。现代陶瓷艺术设计不仅要从陶瓷材料本身的特性着手创新，也要寻找与之相结合的新兴材料融入其中，以达到肌理美、材质美的和谐艺术效果。

六、现代陶瓷艺术设计的表现创新

现代陶艺就其本身而言，它首先是一门工艺。有句古话说“过手七十二方可成器”，这并不是信口拈来，恰恰反映出陶瓷工艺技法少则几十多则成百的精细繁复程度。在漫长的陶瓷工艺发展过程中，各项工艺已形成一整套完备的科学技术，现代陶瓷艺术设计要大胆尝试，在每一项技法方面做文章入创新。在继承传统的手捏、绘制、雕刻、剔花、镶嵌、印花、贴花、镂空、釉饰等装饰技法的同时，成型、施釉、烧制等工艺方法上也可交融贯通，提高它的审美效果与艺术表现张力。新技术新工艺的时代，我们还要利用计算机与网络，捕捉创作灵感、剖析呈现效果，为创新设计之路注入立体形象的技术支撑。

艺术以积累的方式不断延续着，创新以多样的形式不断探索着。创新是现代陶瓷艺术的永恒主题，紧跟时代步伐不断推陈出新，从思维、意蕴、本质、风格、美感与表现中突破探索发掘，综合各项设计元素继而创造出更符合现代人生活方式的作品，是一条充满挑战与机遇的崛起之路，值得我们去深思学习。

参考文献

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[7]赵转，于帆.陶瓷设计中材料与工艺的实验性创新[J].设计，2017，30（9）：104-105.

陶瓷艺术范文篇5

但是很少有人去刨根问底：这些被人怀疑其价值甚至最后被抛弃的东西究竟是不是艺术？其实在真正的画家眼里，艺术和非艺术一直存在着明显的界限。所谓当代艺术的危机实际上是假艺术的危机，甚至只是广告和画廊的危机。”这位画家明确指出，这些所谓的艺术，实际上是假艺术，非艺术。他还举了一个生动的事例：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块鹅卵石，上面撒点灰尘，这即是所谓的观念艺术。有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。一个艺术家，如果拿来了一堆垃圾，他说，这是好艺术、新艺术，只有审美能力低下、僵化守旧的人才看不见。于是人们说，那是多么美妙的艺术啊！我想说，这是一个度的把握问题，创新不是搞所谓的观念艺术，不是把平常生活中随处可见的事物放在射灯下就叫艺术。这是艺术家应该掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于传统的同时又不误入超前的观念艺术的歧途。这种现象在陶瓷艺术领域也屡见不鲜。现如今，形形色色的艺术陶瓷充斥着陶瓷市场，种类繁多，每个艺术家的风格也迥然不同，而这都被统称为当代艺术陶瓷。当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了传统文化和时代特征，作为一种艺术结晶，它时尚、前卫，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为了这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时也有糟粕，我们不可能全盘吸收或否定，但越来越多的题材陈旧，技法落后的作品尽管带有大师头衔，却被湮没在茫茫市场中。当然，一些所谓的观念性的作品也是得不到市场认可的，非艺术和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的买家的。艺术的创新已成为艺术家和社会高度关注的话题。因为人们都强烈地认识到，一个没有创新意识的民族是没有希望的民族。一件没有创意的作品是没有生命力，是不值得收藏的。市场是残酷的，绝大多数收藏者是理智且具有预见性的，他们在考察艺术家独特风格的同时也在考察能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高、绘画技法新颖、文化内涵深厚、个人风格独特、陶瓷装饰语言丰富，并且符合当代人审美情趣的作品，而不是一味摹古的传统作品。而这些正是现代陶瓷市场发展所要求我们陶瓷艺术家的，不然必定会被市场淘汰，被历史的车轮碾灭在时间的轨迹里。

艺术贵在创新，无论是当代艺术还是传统艺术，都是不断变化发展的，我们既不要固步自封，也不要盲目接纳。还要有一个改变吸收的过程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和继承不等于照搬套用，借鉴不能代替自我创造。在艺术的创新和发展中应该规避简单化，克服片面性。值得欣喜的是，现在出现了许多敢于探索，勇于实践的艺术家，我们也看到了许多创新的优秀作品。然而，也出现了一些我们不愿看到的现象。有些人把“创新”当成了一种时髦的词汇，成为一种口头禅，他们把“创新”作为一帧标签，成为新、奇、怪的护身符；有的将陶瓷器型任意扭曲、残损，美其名曰：“创新”；有的把油画、国画、版画、水彩画等画种的表现手段硬往瓷上套，青花虽越画越精细，发色却越来越浮浅；喷枪越用越灵活，画面越来越陈化；海绵越用越自如，形式却越来越呆板。这种全然不顾陶瓷自身语言特征的表现方式，也说是在“创新”。还有的使出浑身解数，洋洋洒洒在瓷上做戏作秀，遗憾的是，这并不是我们所想所要的创新。创新不是怪诞、荒谬、做作的代名词。在艺术的发展过程中，任何一种创新的艺术表现形式都是在很长时间的实践中逐步形成产生的，还要经得起时间的考验和历史的洗礼，才可能被社会所认可。我们客观地回头看看，我们能有多少所谓“创新”的作品经得起这些考验？大多是过眼烟云，稍纵即逝。创新的源动力来自艺术家的理念，“新”有深刻的涵义。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才会有新的思想，才可能创作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是艺术家思想、阅历和修养的集中体现。如果思想僵化、知识陈旧、手段老式，何来创新？只有观念新，才会有作品的立意新，才会有新的形式美感。还需要注意的是，创新也应从艺术各自的材料工艺出发，应与所处时代的社会生产力相适应。陶瓷艺术属工艺美术，想要创新，材质、工艺、装饰材料等工艺手段首先也要有创新才行。所谓的创新，是相对于旧而言的新。新是旧的发展延续，旧是新的根茎基础。好比一棵大树，新枝叶是老枝叶发出的新生命，只有枝繁叶茂生命力旺盛的参天大树，才会年年有新绿。艺术的创造力体现在艺术家渊博的知识，扎实的功底和思想的境界上。艺术规律和自然规律一样，如果没有新生命的延续，离衰亡就不远了。所以说，创新是艺术家的本能，也是艺术发展的必然。然而创新意识的形成是个奇妙的过程，有人说需要灵感。把灵感说得神玄不已。认为成功艺术家之所以创造能力很强，是他们的“灵感”很丰富，他们只要几杯杜康下肚，灵感就会如泉涌。其实，灵感是什么？杂交水稻之父袁隆平一语见的，他说：“灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合在一起而升华了的产物。”灵感的内涵如此之丰富，它要求我们要做到如上几点灵感才会产生。但是，知识的掌握，经验的积累，方向的把握，思维的活力以及智慧的培养决非短期能达成的，更何况还存在着个体的差异。基于艺术而言，不管是传统或者当代，也不管是具体还是抽象，这些都不重要，它只是一种表现形式。当今社会是个兼容的社会，包罗万象，重要是作品要体现作者的真实情感。形式风格没有优劣，主要看重的是不是最适合的，除此以外，就是舍本求末。艺术是传递情感的符号，当你倾注真情，娓娓道来你的故事的时候，一定能让观者为之动容。梵高用他粗重的笔触传递他已经失控的情绪；八大那翻着白眼的独角鸟倾诉着他欲哭无泪的哀情；而徐渭的斑斑墨迹，让人分不清是血还是泪……人们的心被震撼，被征服，这就是真情实感的力量所在，创新的力量所在，艺术的力量所在。

总之，创新是一个漫长的探索之路。只有坚持下去，或许某一天，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”至此，我们应该了解了作为一个艺术家应该所具备的素质，这不是某个艺术家、某些艺术家、而是一切艺术家都具有的、与艺术创作相关的素质。一是为艺术而献身，二是创新精神。除了这个共性以外，同一时期同一地方的艺术家面对相同的社会生活而创作出不同的作品，就涉及到艺术家的个性了。艺术家必须具有某些素质才能成为艺术家。这个道理也是对的，某个艺术家特别优秀，创造了特殊的艺术风格，这就是艺术家的个性所在。最后希望所有的陶瓷艺术家充分发挥自己的个性，利用陶瓷这个丰富特别的载体创作出更多符合当代主题并能够充分表达自己内心的好作品，让世界看到当代瓷都艺术家的风貌。

作者:李珺娜

陶瓷艺术范文篇6

【关键词】：陶瓷，书法，艺术魅力

引言

陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的，陶瓷与书法原本属于独立艺术，然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭，在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。

1陶瓷与书法的历史渊源

中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），陶器上面常见有作为记事的符号，似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。

20世纪60年代以后，随着陶瓷艺术的丰富和发展，毕业论文随着人们对陶瓷艺术视野的扩展。陶瓷和书法的结合样式也越来越多地出现，表现手法也越来越多样化，艺术品位也越来越有所提高，书法也逐渐地成为陶瓷装饰中所独具魅力的种类。众多陶瓷书法作品，或以笔写，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具风采盎然。近年来各地陶瓷艺术家利用各地不同的材质和工艺，创作出大量的优秀作品。如广东佛山的现代陶艺、山东淄博的色釉刻瓷，江西景德镇的陶瓷书法刻划和堆字等。这些作品充分利用书法的形式美和陶瓷材质美在文化内涵和形式上的联系，和谐而自然地结合起来，为陶瓷书法艺术的发展开拓了新的境界。

再从陶瓷发展的历史来看，从原始陶器到彩陶、彩绘陶，再到后来陶与瓷的流脉和传派，陶瓷艺术的奥秘既深藏在历代传承的手工模式之中，更神奇地深藏在从配料、拉坏、成形、装饰到烧制的个体经验之中。因此，陶瓷与书法一样，它的原则、法规、模式、风格、内涵也都受到整个中国文化内涵与形态的制约。

简言之，我国自古以来陶瓷工艺与书法艺术的发生和发展，历史悠久，关系密切，是当时文化、艺术及至政治、经济状况的具体反映。

2陶瓷与书法的艺术特征

陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，硕士论文两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。

首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。

其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”

中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。

总之，对陶瓷艺术和书法艺术两者特征的深入、完整的理解，有助于艺术家们在创造过程中加强陶瓷的表现性和抒情性，从而创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

3书法装饰陶瓷的文化内涵

尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款，但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方，显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响，一味强调工艺而忽略艺术性，另一方面，受陶瓷工艺和材质局限，所以书法的附属性就表现得很突出。

在整件器型以书法形式装饰的陶瓷上。虽然纯粹以书法作为形象元素来进行装饰且不加其他任何纹饰，但这种装饰主要是根据陶瓷器型的美观、功能需要而使用的。如元大都遗址出土的写有七绝诗句（“百草千花雨气新，今朝阳上尽如尘，黄州春色能于酒，醉东西园歌舞人”）的白釉罐。

在局部用书法装饰的陶瓷上。陶瓷是立体的实物，尤其在陶瓷上借鉴国画的表现形式时，职称论文画面难免有空白处，装饰时可以用书法的形式来弥补绘画的不足，起到与画面布局均衡连贯的作用，又可以补“画之不足，题以跋之”的弦外音、画外意。在以图案形式为主进行装饰的陶瓷上，书法常常与纹样交融在一起。如：康熙珐琅彩缠枝月季花纹碗，盛开的月季花心呈圆型，中间以红色书写装饰形式很浓的篆书“万寿长春”等字体。在用图案为辅助衬托的器皿上，一般是在瓶体的腹部开出两个或四个对称的圆形、方形或花形等等的白（俗称斗方），用以绘画或书法。如：清乾隆珐琅彩景州开福寿塔山水图瓶，瓶腹四面开光，其中两面画山水，两面以篆隶书写文字诗词。

此外，陶瓷器皿上书法所写的内容，大多结合器物的使用功能，借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，茶具题写“一片冰心在玉壶”；或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣，题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句；或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇，如

《赤壁赋》、《出师表》等。

随着科学技术的进步，全球的信息交流更加方便、快捷。这给世界各地的陶瓷艺术设计提供了对艺术模式仿效的方便，其后果则可能导致艺术上的千篇一律。书法作为中华民族传统的艺术形式，如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去，彰显其独特的艺术魅力，定会形成更为鲜明的，具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品。

参考文献

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[3]中国陶瓷.2005(1-5)

[4]现代陶艺教程.湖南美术出版社，2006

陶瓷艺术范文篇7

关键词:现代艺术；陶瓷；市场；价值

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品,第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品,第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象,并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品,是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品,或大而无当或过于矫情,难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性,应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足,色彩明丽,线条简洁,那些题材陈旧,纹饰琐碎,釉彩沉闷的作品已无法适应。

多样化—现代居室功能细化,卧室、客厅、卫厨都有装饰区别,除传统的瓶炉盘尊外,瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作,其中卫生间装饰历来是空白,陶瓷不怕潮湿,具先天的优越性,仅此一项就是很大的市场。

轻型化—现在大多数家庭居室改善,面积扩大,因功能的细化,每一空间又不会很大,过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。

在二十一世纪的今天,信息技术的先进与地球村的构筑,使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境,互联网的快速方便,带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动,国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块,后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可,也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下,开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。

张贤亮先生说得好：艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。

在历史上,中国陶瓷与丝绸、茶叶一样,是重要的贸易品,通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化,其实是有着十分可观的经济利益的。因此,陶瓷的商品价值是明确的。但是,现代陶瓷艺术的纯艺术化追求,似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。

脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法,因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平,很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品,这便打击了市场购买力。

脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万,甚至上百万一件,平心而论,无论从艺术价值和制作成本来说,都是购买者心理上无法承受的。

脱节之三是作品数量和市场需求的脱节

。市场需求的理论平衡是永远无法追到的,但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求,呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少,从作品价格看高档品多大众化少,从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展,是值得予以重视的。

和传统艺术陶瓷相比,现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能,具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物,但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画,是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初,出现了浅绛彩和新粉彩两大品种,使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能,无疑为其装饰价值确立了前程。

对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度,产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理,总以为老祖宗的东西样样都好,新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋,确实无法和古代珍玩相比。因此,现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的,只要打开这一通道,才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。

首先是培养市场。和中国收藏家不同的是,国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如,呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法,以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性,现代陶艺作品大多数人还知之甚少,不会欣赏,不懂价值,造成陶艺作品乏人问津的局面。

陶瓷艺术范文篇8

在结束他的学徒生涯后，他成为一个旅行者，在法国许多地区和其他国家国家瑞士、和荷兰、德国的莱茵省和意大利等，获取许多的新知识，帕利西返回他的祖国大约在1539年，并在散特市结婚成家。他的婚姻生活的头几年，在除了他的自传、他的艺术实践的肖像画、玻璃画和土地测量师的工作之外，没有留下什么记录。

当时，瓷器是欧洲贵族的珍贵藏品，在帕利西看来，这是欧洲世界的一个奇迹。有没有可能知道着神奇的瓷器具有什么性质、物质或生产程序，并重新创造它们呢？他他试图了解这白色的秘密，开始了自己的研究工作。他先是掌握了16世纪农民制造陶器的简单方法，其他设备他都没有，还有一些不确定的信息表明，他大概在旅行期间获得了一些制造欧洲锡釉陶瓷的知识。帕利西近十六年的这些“野生”式的努力，一系列实验的失败，极其枯燥和令人失望，似乎没有一线希望。但在大多数情况下，他近似疯狂的痴迷、损毁家产、为了使炉火达到更高的温度，他烧毁房间里的地板和珍贵的家具，而此时债主们拿着借据堵在门口。同时他还要忍受责备他的妻子、孩子们哭叫着要求食物，显然妻子早已认为她的丈夫只是短期的精神错乱。所有这些斗争和失败最忠实地记录了帕利西自己最真实的经历，他的独特事迹也成为了很多后世画家乐于描绘的创作题材。虽然帕利西没有制造出他理想的中国白色瓷器，但是他确实成功地使一类特殊的陶瓷器永远地与他的名字联系在一起！在1550年中帕利西打开了装饰陶瓷的一个新领域，虽然他的第一次成功只能看作是一个补上彩色釉料的农民装饰陶器。但是在1550年之后他已经可以熟练地生产涂色釉料的陶瓷产品，并且创建了一个工作室，于是他的名声日渐增长、技艺逐渐完善起来。

帕利西•伯纳德创制的陶瓷可分为两个主要时期：第一时期他自己称之为“农村粘土”时期。风格是磁盘形态较大而浅，椭圆形较多，装饰的自然图案鱼，蛇，青蛙，蜥蜴，贝壳，植物都惊人的相似，描绘真实具有虚幻的说服力，完全是一种自然的形式和颜色。丰富和安静的蓝色、灰色和黄色为主色调。特别值得注意的是帕利西烧制的“碧玉釉”具有高透明度和深度的色彩情感，从灰色到翠绿的各种色调闪烁着生命的光泽。在16～17世纪的法国，胡格诺派是新教徒形成的一个派别。主要成分为反对国王专制、企图夺取天主教会地产的新教封建显贵和地方中小贵族，以及力求保存城市“自由”的资产阶级和手工业者。到1562年新教徒团体约有2000多个，分布法国各地，其信徒约占全国人口的四分之一，可能包括大概近一半的法国贵族和三分之一的城市居民。曾于1562～1598年间与法国天主教派发生胡格诺战争。宗教战争不但夺取大量法国平民伤亡，也间接导致了社会手工业生产的凋零。在1562年，新教徒的所有财产都被扣押，帕利西的讲习班和窑也被摧毁。尽管他是一个热心公开宣布新教的胡格诺派分子，但他本人却幸免于难，并在王室的赞助下（尤其是梅迪奇家族），被任命专门为王室制造仿古陶瓷。于是，开始了被称为“巴黎时期”的第二个创作时期。大约1563年他被允许在卢浮宫附近建立一个新的陶艺工作室。以后的大约二十五年帕利西一直生活和工作在巴黎。他的作品内容和风格经历了许多阶段，除了继续他的乡村装饰菜盘外，创作了属于圣经和神话题材的众多作品。

陶瓷艺术范文篇9

关键词：陶瓷艺术；绞胎工艺；绞胎纹饰；艺术表达

中国人发明使用陶器，最早可追溯到新石器时代，中国瓷器就是从陶器发展演变而成的。绞胎陶瓷也是在陶瓷发展史上，一种失而复得的艺术工艺。中国陶瓷文化作为中华民族的物质文明，逐渐地融入中华民族的精神文明当中，是中华民族传统文化的重要构成部分。随着人类社会的发展，人们不仅注重“物质”需求，“精神”的需求也愈发显著。在工业化制作高度发达的今天,人们对自然质朴、独一无二的绞胎瓷依旧青睐。随着现代工业文明的不断发展与进步，全新的工艺技术与综合材料，为绞胎陶瓷的创造提供了新的方向，同时也丰富了绞胎陶瓷的制作工艺，绞胎陶瓷工艺如何满足当下社会日趋增进的审美需求，仍是一个值得探索的课题。

一、绞胎陶瓷的前世今生

绞胎陶瓷也被称作“搅胎”“绞泥”“透花瓷”[1]。绞胎陶瓷表面纹理由胎而生，表里如一，与中国古代对君子气质的描述不谋而合，中国的著名古陶瓷专家——叶喆民教授，就曾将绞胎瓷美誉为“瓷中君子”[2]。通过资料查证，目前最早出现绞胎陶瓷的时间是在唐代，常见的造型有盂、碗、杯、枕、盘、俑等。如：在1952年，出土于陕西省咸阳市杨谏臣墓的——绞胎盂，其年份为唐开元二年（714年）；出土于陕西乾县懿德太子墓的——绞胎骑马俑，其年份为唐神龙二年（706年）[3]。绞胎陶瓷是唐代陶瓷制造产业中的一种新型工艺。主要是用三种或三种以上的不同颜色泥土制成的泥料，经过相互叠压、揉合在一起，形成颜色相间、变化丰富、独一无二的陶瓷胚胎装饰纹饰。唐代的绞胎陶瓷纹饰中常见的颜色为黑、白、褐三色。区别于一般采用釉彩颜料在陶瓷胚体表面进行绘画的制作工艺，绞胎陶瓷其纹饰特点是纹饰便是陶瓷胚体的一部分，且内外一致、相互联系。开元盛世，唐朝国力强盛、社会繁荣，商业十分发达，与周边国家商业往来密切，市场巨大的需求，使得唐代瓷器的生产与制作技术达到高度成熟的境界。宋代饮茶斗酒社会风的气兴起，陶瓷的需求量剧增，陶瓷制作产业更是得到了蓬勃发展，国内名窑不断涌现，为瓷器的大规模生产，创造了条件。也使得这种具有内外一致的装饰纹样，彰显表里如一君子情怀的雅致器物——绞胎陶瓷，得到了很好的发展。其中宋代时期，生产胶胎陶瓷的规模最大的窑厂当属当阳峪窑。随着宋代灭亡后，国内频年的战祸使得民不聊生，绞胎陶瓷也逐渐衰落。而后的元明清期间，釉上彩、青花瓷逐渐替代了绞胎陶瓷的地位，绞胎陶瓷由此在历史人们的社会生活舞台中的隐退。新中国的成立，也驱动了陶瓷产业的蓬勃发展，绞胎陶瓷也因此注入新的生命力、焕发新生机。但由于绞胎陶瓷制作流程繁杂、成功率低的工艺特性，若想推动当代绞胎陶瓷艺术发展与进步，关键还是在于技法传承的基础上，深入研究与探索创新。在新时代舞台下，如何将绞胎陶瓷工艺融入当下社会的审美理念，创造出符合当下社会品味的表达方式，对于绞胎艺术的理论或实践，都是有重要的意义。

二、胶胎陶瓷的艺术语言

1.绞胎陶瓷艺术的纹饰语言初期的绞胎陶瓷成品的特点是工艺简单、技术尚不成熟，其纹饰也是以传统的简单木纹、乱纹、回形纹为主。其中，以目前出土可追溯的最早年代——唐代的绞胎图案为例，其胎体纹饰主要包括：木癭纹、乱纹、菱花纹、流水纹、回形带纹、团花纹等，纹饰元素多数是从自然元素抽取、衍变而来，也反映现了唐代先民奉承自然、返璞归真的精神与情怀[4]。宋朝绞胎纹饰在唐代绞胎图案基础上进行了优化与发展，出现了多种全新的纹饰，宋朝的绞胎陶瓷纹饰的图案品种也越发丰富，其中包括：翎毛纹、回旋纹、木旋纹、麦穗纹、云纹、席编纹、流沙纹等。随着时代的发展、技术的升级、新型材料的融入，现代绞胎陶瓷纹饰图案丰富多样。从艺术形式上分为两类绞胎纹饰。一类是以自然界中的花卉树木、山水风景、社会人文等元素为主的意象型绞胎陶瓷纹饰。这类型作品的纹饰精致优美，形态活跃，充满自然人文气息。另一类则是将艺术中点、线、面、几何图案等抽象元素与瓷器型态相融合的抽象型绞胎陶瓷纹饰。这类型作品的纹饰与型态简洁有力、极具韵律、充满活力和现代感。2.胶胎陶瓷艺术的造型语言传统绞胎陶瓷的造型，以枕、碗、杯、佣、钵等为主。唐代作为当下出土的绞胎器物中，数量至多的一个时期。在此时期的出土文物中，绞胎陶瓷主要是以枕、佣、碗、盂、杯、盒等造型较为常见。其中又以枕型器物是为多见：目前被故宫博物院收藏的，木瘿纹箱型枕，上海博物馆收藏的绞胎釉填彩“杜家花”枕，西汉南越王博物馆收藏的黄釉绞胎扁方形枕等，皆为绞胎枕型器物。造型端庄大气、图案乱中有序，色彩协调、别具一格。宋、元时期绞胎陶瓷器型则以碗、杯壶、钵、盆、杯、盏、罐等生活用器为主[5]。其中又以碗、钵两种型器物是为常见，大口低圈足绞胎陶瓷碗，有唇口小足绞胎陶瓷碗、沿花翻口绞胎陶瓷碗、敛口绞胎陶瓷钵、直口绞胎陶瓷钵等等，款式十分丰富。现代绞胎陶瓷的制作工艺在传统的技法底子上，做出了更多的延伸与拓展，促使绞胎陶瓷的纹饰越发丰富，绞胎陶瓷成型方法也不再囿于制造日常用器，器皿造型也有了更多样的变化。绞胎陶瓷的形状也由以往寻求对称、整齐的形态，逐渐趋向寻求外形简练、流线顺畅的现代风格形态。渐渐的，更适合当代人审美需要的绞胎创作，愈发频繁的呈现于人们日常生活中。3.胶胎陶瓷艺术的工艺语言传统的绞胎陶瓷工艺，以绞胎器物制造区域大小，其成型方法可分为两种。第一种是全绞胎陶瓷成型方式。此方法是将三种或三种以上的颜料的胎泥，经过相互叠压，揉合、制作纹饰，接着进行塑造器型，以此工艺成型的全绞胎陶瓷，其特点是绞胎陶瓷通体的绞胎相互交错，浑然天成，器物内外纹饰相通，常用来制造体积较小、尺寸较低的绞胎陶瓷，如∶碗、杯、盆等。第二种是半绞胎陶瓷成型方式[6]。此方式又可分两类，一类是将制作好的绞胎纹饰的泥料薄片，贴在纯色成型陶瓷泥胎体表面，纹饰只有单面的装饰工艺。另外一种是将制作好的绞胎纹饰的泥料薄片，嵌入设计好的胎体上，纹饰也是内外相通的包镶工艺。绞胎陶瓷胎制造完成后，器物表面涂饰低温单色釉，颜色以黄色、绿色是为常见，用800℃-900℃的温度烧制成绞胎陶瓷。现代绞胎陶瓷制造工艺，从成型方式上可分为四种。1.拉胚成型法。将揉合做好的绞胎陶瓷泥料，制成泥柱在陶瓷拉胚机上拉制成型。2.盘泥条筑法。将互绞、混色后的绞胎陶瓷泥条，进行盘筑制作成型。3.泥板成型法。将揉合、互绞做好的绞胎陶瓷色泥，制成厚薄均匀的泥板，待阴干且泥板较为有支撑力后，再进行组装、衔接成型。4.模压法。把制作好纹饰的绞胎陶瓷泥料，用木棍等工具擀成厚度均匀的泥料片，再用提前做好的石膏模具印制出想要的绞胎陶瓷造型。时代的发展进步，绞胎制作的材料与技法也随之丰富起来。人们开始尝试结合琉璃、蜡油、金属氧化物等其他材质，并从琉璃制作工艺、首饰失蜡制作工艺等工艺中吸取灵感，以求在绞胎陶瓷制作工艺上有新的突破，从而创作出更具有开创性和艺术性的作品。

三、胶胎陶瓷艺术的情感表达

绞胎陶瓷艺术是“泥”与“火”相互交融而诞生的三维艺术，是以陶瓷材料作为创作的载体，而展开进行的精神与情感的艺术表达方式。绞胎陶瓷艺术创造可以将人的意识形态、思想情绪等融入当中，给观众或使用者带来全新的感官体验与艺术品位[7]。1.绞胎陶瓷艺术中的纹饰美绞胎陶瓷艺术的装饰纹案，可以通过对陶瓷胎体的高度控制，从而形成更具持续张力、独特质感的立体纹饰语言。一类是注重意象艺术的表达，以客观存在事物为基础，根据艺术家自我意识有目的进行抽象变形而来的立体纹饰语言。这种仿生的绞胎陶瓷艺术形式，要求艺术家自身对绞胎陶瓷制作的技术与方法的掌握，有着更高的要求。另一类则是注重抽象艺术的表达，寻求器物中图案与纹饰二者的协调统一，有意识地在绞胎陶瓷制造过程中，对绞胎陶瓷泥料之间颜色的细微变化，以及绞胎陶瓷纹饰与图案之间的严苛把控，最终烧完成更具生命力的绞胎陶瓷艺术器物。一件好的绞胎陶瓷艺术作品，无论是意象艺术的表达还是抽象艺术的表达，从中都能感受艺术家对其所倾注的情感。2.绞胎陶瓷艺术的造型美绞胎陶瓷艺术中的二维纹饰图案，因绞胎陶瓷造型使得内外一致、表里如一的纹饰图案得以立体展开，从而呈现出更具魅力的三维造型艺术。在现代绞胎陶瓷艺术中，传统对称的日常使用的器皿造型，已经满足不了现代绞胎陶瓷艺术家的艺术创作表达，使得艺术家更加追求自由发挥、更能充分展现艺术家自我内心情感、意识的绞胎陶瓷造型艺术形式，以独特的三维造型艺术语言，让观众或使用者情感上发生共鸣。

四、结语

纯粹的艺术精神是现实物质文明升华的参照，人们对古今时代和社会认知的思考，给绞胎陶瓷艺术的创作表现方法与形式注入新的能量。一件优秀的绞胎陶瓷艺术器物，往往体现在其内容与形式、思想与审美的高度统一和完美融合。绞胎陶瓷的二维纹饰与三维造型相伴而生，纹饰因造型而变化丰富多样，造型因纹饰而得到视觉强化。“型”与“饰”二者之间相互联系、相辅相成，也成就了绞胎陶瓷艺术的精神价值。

参考文献：

[1]金晶晶.浅析绞胎陶瓷的制作工艺与审美特性[J].大众文艺,2015(20):109.

[2]陈健.绞胎艺术“器物观念”的源起、传播与再生[J].美术大观,2017(07):84-85.

[3]杨俊艳.泥火幻化的唐代绞胎艺术[J].收藏,2018(08):80-85.

[4]任鹏.现代绞胎陶瓷艺术中的揉练之美[J].艺术市场,2013(21):41-45.

[5]张丽芳,张新顺,皇甫小够.焦作市区古瓷窑址调查报告[J].焦作师范高等专科学校学报,2014,30(01):9-15.

[6]陈芮.浅析唐代陶瓷装饰艺术——绞胎[J].西部皮革,2021,43(03):106-107.

陶瓷艺术范文篇10

1根据不同地域的消费者进行设计定位

人们的生活习惯往往存在某种定势，这种定势导致生活在不同地域的消费者有传统观念的沿袭促使形成传统的消费习惯，甚至是根深蒂固的。所以日用陶瓷的图形设计要满足不同地域消费者的消费心理需求。设计师可以借鉴该地域长期沿用的装饰题材、提炼器物的造型特征，以适应消费者的习俗心理，达到设计出的产品易于识别，增强消费者对产品的信任感。传统的图形视觉语言，随着时间的推移，历史的发展，积淀了丰厚的文化内涵，直接影响着相同地域人们的审美心理。例如，在中国龙风的图形象征着吉祥，传统的日用陶瓷造型圆润饱满，蕴含有团圆和美之意，如果将这些传统图形经过设计运用到日用陶瓷产品设计中，则符合中国人的消费心理，提高人们对产品的消费。如果在设计中不注重这些传统图形的运用，而是任意运用面目狰狞的野兽图形，或是将三角形等边的不规则图形运用到日用陶瓷产品的造型设计中去，则违背了中国消费者的习俗心理，从而对产品产生陌生感和厌恶感，直接影响到产品的销售。当今社会科学技术发展迅速，物质全球化的趋势越来越明显，富有地域特色的日用陶瓷产品往往会引起消费者的购买兴趣。各种不同地域风格的日用陶瓷产品往往会通过其特有的图形艺术传达不同地域的文化特征，设计师可以通过各种渠道去收集资料，了解不同地域人们的审美心理，从而设计出符合大众审美需求的具有地域特色的日用陶瓷产品，将富有地域特色的图形艺术运用到日用陶瓷设计中去。

2根据不同的消费层次进行设计定位

消费者的经济收入直接影响到消费者的消费层次，不同层次的消费者生活环境差距较大，因此其审美心理和审美需求是各不相同的。日用陶瓷的图形设计要与其价值相适应，突出不同档次的日用陶瓷设计的特点，满足不同层次的消费需求。高收入的消费者，其物质生活宽裕，进而需要追求更高层次的精神生活，因此对日用陶瓷的消费，不仅仅是停留在其实用价值上，更要追求其艺术价值。为高消费层次设计高档的日用陶瓷产品，在装饰图形和造型设计上需要充分体现出其文化内涵，产品不仅仅停留在实用性的设计上，更要体现出其艺术价值和收藏价值。这需要设计师对其中的图形艺术运用更加考究，设计出有品位的个性化产品，为了达到其艺术效果可以设计出特异造型。也可以为这类消费者量身定做，根据消费者的需求而设计出合适特定消费者需求的特殊日用陶瓷。大众消费群体属于普通消费层次，对于日用陶瓷产品的购买更注重其便捷实用性。设计师为这类消费群体设计图形时不要过于复杂繁琐，这样会提高产品的造价，不利于消费的选择购买。设计师应该去了解市场，了解大众消费的日用陶瓷产品的图案和造型特点，在此基础上寻找合适的表现题材和图形，经过加工设计出既实用又美观的产品，提高这类消费群体的消费。

3根据不同年龄阶段的消费者进行设计定位

不同年龄阶段的消费者的购买心理有着明显的差异，设计师应充分把握各个不同年龄消费者心理特征，才能有针对性地设计出适合于不同消费心理的日用陶瓷产品。我们可以将消费者大致分为四个年龄阶段：少年儿童群体，青年群体，中年群体，老年群体。少年儿童群体的消费实质与父母有很大联系，父母作为其监护人，在其对日用陶瓷产品的购买选择上具有最终决定权。所以在针对少年儿童群体进行日用陶瓷产品设计时应考虑到其父母的消费心理。孩童正处于心理发展变化较大的时期，对具体形象思维十分敏感。因此，设计选用的题材表现内容，在图形艺术视觉上应有一定的新奇性，但所要表达的内容一定要积极向上，能够得到父母的认同性在造型设计上还应考虑到其安全性，不应运用复杂多变的图形，应多圆角且简单，便于识别并具有一定的视觉冲击，易于引起儿童的兴趣。青年消费群体多充满活力且富于幻想，乐于接受新鲜事物，追求时尚，所以在针对这类消费群体设计日用陶瓷产品时，应将各个时尚领域中的图形艺术收集，对其中的图形进行提炼加工，设计出充分表现时代潮流与风格的日用陶瓷产品。中年消费群体与青年消费群体，并无明显界限，人们随着年龄的成长对新鲜事物的兴趣和敏感度会有所下降，因此表现稳重大方的图形艺术更适合这类消费群体。老年消费群体多难以接受新鲜刺激的事物，设计师应考虑到他们的需求，多将传统图形运用到日用陶瓷设计中，他们将更容易接受，从而满足他们的消费需求，增加产品的销售量。