空间构筑范文10篇

时间:2023-03-19 10:51:36

空间构筑

空间构筑范文篇1

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇2

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇3

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《

牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其

它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技../movie/china/yangdc/yang03.htm.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇4

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技../movie/china/yangdc/yang03.htm.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇5

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《

牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其

它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技../movie/china/yangdc/yang03.htm.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇6

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一,他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话,那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言,只有拥有一贯的特定风格的导演,才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记,这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始,杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中,这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例,试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”,并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展,唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说,电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性,无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题,理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间,理由是电影本身有一定的时间长度,却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展,特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后,这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念,也不求展现合逻辑的时间关系,而即便是一部常规电影,其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以,这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此,乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述”;[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中,斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词,希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中,空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式:再现空间和构成空间。[3](P.170)这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中,蒙太奇与长镜头往往是并存的,因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲,两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现,长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点,蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头,再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义,借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话,是再现世界原貌的神话。[4](P.21)巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇,提出以长镜头代替蒙太奇:“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4](P.61)这个“选择恰当的镜头”,不动声色地隐藏艺术家的观点,让影像成为“十足的现实”。同时,它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见,有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统,其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3](P.183)蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接,而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验,他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏,人们却无法看出其中的破绽,认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下,“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5](P.74)如此一来,空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说:“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的,影片从未表现过任何全景,以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3](P.171)如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄,无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力,在现场场面调度下,摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系,并且保持一种连续性。因而,长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一,它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头,电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中,杨德昌说:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些讯息,这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时,他说:“我们到电影学校学的蒙太奇,其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条,只能拍20秒,影片要用很多20秒连接起来,其实这就是剪接,是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能,并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起,这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目,是一种将镜头连接起来的技术。由此可见,杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者,而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例,观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸,一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇,小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败,同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头,这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛,双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后,人物被置于毫无阻挡的大全景中,小明兀自躺在地上,小四低头叫她,然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来,在他身后,书摊前的人自顾自看书,几个女学生有所察觉,远远地、惊愕地看着这一切,一个过路人也驻足观望,人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深,巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法,因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度,弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系,将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头,小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深,暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说:“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[4](P.60)有时,杨德昌放弃了单个长镜头,而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏,杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换,在每个长镜头内部都有变化,摄影机有时固定,有时运动,画面上有时父子同时出现,有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时,显得更加丰富而不单调。

“一场戏剧或一场舞蹈的空间,是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的;当演员们穿过舞台时,力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样,其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景,而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景,主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景,人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏,后景中没有任何街景和建筑,小明和立人处在人潮包围之中,前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影,给人极不开阔的感觉。置身这种环境,人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带,人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

在以长镜头为主导的影片中,段落镜头,即一场戏一个镜头拍到底,是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头,也可能是一次长时间的运动镜头。在这里,摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛,它的固定与运动,就像是人的眼睛时而凝视,时而顾盼环视。而人在看电影时,视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种,一是单向的,只有人的运动,摄影机不动;一是双向的,即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位,杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中,红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头,通过摄影机的运动,在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景,最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样,都有一个焦点,或者说一个中心,在摄影机的运动下,这个中心自然左右上下变动,而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化,造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头:起初,摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生,当“小四”的画外音响起时,他从书摊溜走,由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现,摄影机摇向右边迎上他们,当两人走到画面正中时,骑着自行车的小马出现,摄影机随即紧跟小马摇拍,将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来,对面的街景显现出来,景深处小马的身影已隐去,小四和小明又从画的底端走进画面,先前的那个学生也从右上角重新入画,面对面向他们走来,再出画,摄影机又以小四和小明为中心,看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化,同时完成了空间上的变换,在观众脑海里,对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移,或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏,摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly,Birdy站在她的身旁喋喋不休,接着后退出画,摄影机也并不着急,到Molly说话时,摄影机反而动起来,慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上,杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法:当一个人进入另一个人所在的空间时,另一个人迅速出画,或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下,导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在,观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之,他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外,他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂,让观众只能看到被遮挡的人和物,使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难,人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法,导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来,表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压,以此烘托影片的主题。在《一一》中,杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人,从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃,时髦的观景窗户时时挡在人物的前面,玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看,由于看得不真切,无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离,现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过,在现代社会中,人是需要有自己私人的空间的。所以,在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头:婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙,门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开,好似在不同的空间中,虽近在咫尺,却无法接近。另一场戏中,男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生,正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间,将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看,杨德昌影片的画面构图虽然不完整,但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论,“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9](P.93)巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡,而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时,“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深,人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的(不仅在深度上,而且在横的方向上),所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线,而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上,一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口,观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制,但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7](P.319)电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底,它是一种心理空间,因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似,虽然阻挡着观众的视线,但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性,在表现空间时超越了其限制。在他的电影中,空间可以说既是有限的,又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头,酒店房间墙上的镜框将画面一分为二,原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中,让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下,杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一,声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏,小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起,配合画面上小猫王渐渐离去的背影,让人忘记了眼前的此情此景,回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”,歌声和话语声突然停止,画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头,观众也立即被拉回到无情的现实中。其二,声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏,杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起,父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里,强化了两个场景的前后承继性。其三,画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时,画外音的使用非常频繁,凭借着声音的不间断,画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的,真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下,杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中,环境往往先于人而出现。当人离开镜头后,镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景,门铃声响起后,安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼,摄影机始终保持不动,停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋,摄影机跟拍牙膏的活动,先摇到小偏厅,再至客厅,旋转了大概半周,最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围,在符合剧情需要的同时,也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃,红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外,杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景,它也是影片中的一个“角色”,成为读解的对象。正如让•米特里所说,这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献,让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

[1]转引自曾连荣.论卡纽德的电影为“第七艺术”之说[A].中华学术院.中华学术与现代文化丛书•音乐影剧论集[C].台北:中国文化大学出版部.1981年.

[2]转引自郑国恩.电影摄影造型基础[M].北京:中国电影出版社.1992年.

[3]马赛尔•马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影出版社.1992年.

[4]安德烈•巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社.1987年.

[5]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译.北京:中国电影出版社.1981年.

[6]杨德昌访谈:电影与科技../movie/china/yangdc/yang03.htm.

[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京:中国社会科学出版社.1984年.

空间构筑范文篇7

构筑物公告艺术广告涉及到两个方面的概念,即户外广告和城市公共空间。它是依附于构筑物外立面的具有公共艺术性质的户外广告。它具有户外广告的特点,但是同时更有与环境结合的公共艺术的特点。

(一)构筑物公共艺术广告的户外广告本质

构筑物公共艺术广告的落脚点仍然是户外广告。户外广告是指在露天或室外的公共场所向消费者传递信息的广告。其依附于不同的载体存在,如墙面、立柱、扶梯、车体等,而这些载体本身及其周围的环境也使之成为城市公共空间的一部分。“构筑物广告”指的就是依附于这些构筑物之上的户外广告,广告的形式和内容与构筑物的特点相结合,形成特有的氛围。户外广告的特点主要表现在其较高的认知频率、较长的宣传周期、最大的展面形式、低廉的成本以及最充分的“户外”环境上[1]。而环境是户外广告区别于其他平面类广告的最大特点。从画面内容到表现形式,结合声、光、电的各种形态,户外广告可以产生变化无穷的效果和强烈的视觉冲击力。

(二)构筑物公共艺术广告的空间特点

户外广告是张贴在公共空间内的具有信息传递功能的视觉传达形式,从户外广告的传播特点和环境特点可以得出,其与公共空间中的公共信息设施的联系是非常密切的。公共空间的特点是具有场所性。挪威城市建筑学家诺伯舒兹提出的场所精神的概念认为,场所具有吸收不同信息内容的能力,它在一段时期内对特定的群体保持其定向感和认同感。定向是指人辨明方向,明确自己同场所关系的能力以及“目标——路径”的规则,认同是指经由环境产生对物质信息的兴趣。[2]对于构筑物广告而言,设计者要做的是使户外广告在这一公共场所中成为视觉中心,让人们对该场所定向并产生认同感。构筑物广告是公共空间的一个重要的组成部分,要想使广告的受众能够对该广告产生主动的认知兴趣,就必须考虑户外广告作为公共信息设施的性质而言需要的场所特性。即如何将户外广告融入环境并突出为场所的中心。

(三)构筑物公共艺术广告的艺术特点

构筑物公共艺术广告不仅仅注重广告信息,更重要的是企业文化形象的宣传。而艺术手法和创意表现则是其最常用的形式。从效果上来说,比起单纯的传递广告信息,构筑物公共艺术广告的创意表现使其更像是公共空间内引人注意的公共艺术景观,有时候它甚至会成为一个地区的地标性构筑物。构筑物公共艺术广告的最终目的是建立与受众的关系,向受众传递广告的内容以及企业的形象。这就要首先了解受众视觉查询的过程及其对信息的接受及反馈过程。

二、受众的认知过程

对受众而言,最先认识世界的过程就是进行视觉查询的活动。这个活动有两个层面,一是物体信息的主动投射,二是大脑在接受信息后对信息产生兴趣并进行自上而下主动搜索[3],在这两个过程中,自上而下的主观活动会给人留下更深的印象,从而加强人记忆的定向感和认同感。因此如何在进行第一层次的信息传递时给受众留下深刻的印象,并引导其进行主动搜索该信息的兴趣是进行设计的主要目的。设计大师普巴林认为“图形设计师的天职就是利用图像投射信息”,点明了广告等形式的宣传最终目的就是建立与受众之间的信息联系。好的设计可以通过视觉语言进行和观众的沟通,并通过视觉图形传达信息而获得视觉效益。户外广告是对视觉效益的追求,这种视觉效益的重要性在于它的视觉暂留性和视觉记忆性。当视觉信息停留在受众的脑海里,甚至不停的闪现与之相关的信息,就会引起受众对企业的印象甚至掀起一轮购买欲。户外广告的受众特点是流动性较强,在车站、街头、扶梯甚至快速行驶的汽车上都可接受信息,其接受信息的特点是快速浏览、把握大体印象、迅速抓住重点,因此要想在短时间内使其对广告产生深刻的印象就要让广告具有最佳的视觉效果和冲击力。这就要求其画面创意和表现上更加出彩和引人注目。

三、构筑物公共艺术户外广告的创意表现手法

(一)形式上:进行环境场景的营造

现阶段很多户外广告仍停留在二维平面的状态,而构筑物公共艺术广告区别于它们的特点在于其三维的环境因素。构筑物公共艺术广告将户外广告作为公共场所中一个重点,充分利用载体及周围已有环境,重新创造一个接近现实但又超越现实的有趣的场景中心,以此来引起受众的注意力,从而使受众对该场景产生定向和认同感。这种环境场景的营造有两种形式,一是在平面的载体上参考环境因素并利用错觉的手法创造一个三维的场景空间,即“伪空间”,如图1,广告根据公车站的环境在站台的一个侧面创造出场景。二是创造平面与三维密切联系的空间,或者直接创造真实的三维空间。如图2,这则家具广告在站牌上贴上一些书房场景,并将真实的沙发搬到了现场,和等车的乘客近距离交流。

(二)在内容手法上采用艺术的表现

艺术创作手法在构筑物公共艺术广告中的应用是比较常见的。艺术表现方式更能引起受众的共鸣,可以更好的传递强烈的情感和夸张的事实,从而产生丰富的反应效果。20世纪以来,现代艺术思潮和后现代主义思潮对艺术创作产生了很大的影响,广告作为艺术的直接表现形式之一,不可避免的受到这些艺术思潮的影响。目前常见的构筑物户外广告的艺术表现手法有两大类,超现实主义和后现代主义。

1.超现实主义表现手法超现实主义是20世纪初的一种美学思潮,主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象,尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。超现实主义表现手法偏向夸张,有很多想法及表现与现实的事实大相径庭。它追求反逻辑、超时空以及怪诞感的表达。这些表现手法用在构筑物广告上的形式也是多种多样的,比如制造一个夸张怪诞的场景(图3)。这种表现手法所产生的强烈视觉冲击,能激发受众的好奇心,给他们留下深刻的印象。而好奇心正是购物欲的前奏,印象则是商品知名度的前提。因此将超现实的表现手法运用在户外广告中是被广大受众接受的。

空间构筑范文篇8

[关键词]园林景观;景观构筑;硬质景观;软质景观

2018年,我国住房城乡建设部颁布了《园林绿化工程建设管理规定》,要求各地住房城乡建设(园林绿化)主管部门规范园林景观设计,特别是景观构筑管理。因此,为贯彻落实我国国务院关于城市园林景观服务优化改革的要求,对园林景观设计中景观构筑的应用及设计要点进行适当分析具有非常重要的意义。

1园林景观设计中景观构筑的应用思路

在园林景观设计时,园林景观设计人员可以首先确定园林景观设计定位及风格。随后依据由大至小的顺序,进行园林布局及景观分区设计。同时从竖向、空间角度及人车交通角度出发,确定每一景观空间形状、景观流线。最后对每一节点命名的景观进行合理设计,达到每一景点有景可赏的目的[1]。

2园林景观设计中景观构筑的设计要点

2.1园林硬质景观设计要点。园林硬质景观的合理设计,可以将社会生态与景观形式进行统一。而通过其与软质景观协调运行,可以形成具有一定亲和力的园林空间,提高观赏效果。因此,在园林硬质景观设计时,园林景观设计人员应遵循生态性、人文性、整体性及舒适性原则。综合考虑当地生态自然环境特点,对原有园林山水地形及建筑、植被进行保护性开发。并结合区域历史、环境、艺术、文化。挖掘园林景观内在特征,促使硬质景观格调、品位与整体园林建设区域自然人文内涵趋于一致。首先,在亭子设计过程中,由于亭子具有供行人停留休息的作用,因此,其在园林中应用较普遍。而根据不同园林景观设计目的,园林景观设计人员需要结合整体园林特色,合理调整亭子构型及分布位置。同时注重亭子与廊道的结合应用。廊道是亭子的延伸,也是亭子与风景点建筑产生联系的一种纽带,通过亭子与廊道的合理结合,可以避免亭子过于突兀导致的硬质景观生硬、不协调问题。因此,在廊道设计过程中,园林设计人员可以首先对园林绿地整体硬质景观进行分析。随后利用穿针引线的方式,连接廊道,促使园林廊道蜿蜒流长作用得到充分发挥。其次,在园林景观设计中,假山发挥着重要的装饰、观赏作用,对观赏者具有较强的吸引力。因此,在设计假山时,园林设计人员应严格依据假山设计要求。结合园林造景环境、条件、性质,对假山刻画形象进行合理设计。如在扬州著名园林何园中假山“片石山房”设计过程中,就通过植物形态与假山赏景角度的结合,形成了动静皆宜的奇特假山形式。在实际设计过程中,“片石山房”最高处利用高大的朴树、梧桐作为骨架;在中层配合黑松、罗汉松及桂花树;最下层种植剑麻、迎春,由人、山、植物、建筑组成了动态画面。而假山中的植物与堆叠好的假山协调的比例,也达到了移步换景、以小见大的效果。最后,由于园林花架与自然景观最接近,其是建筑内部向外部延伸的重要环节。因此,在园林花架应用过程中,园林设计人员应充分利用花架接近自然的特点,适当增加一些自然元素。并在花架上种植一些本地的植物,从而提高园林花架设计效果。在花架应用的过程中,园林围栏必不可少,园林围栏具有一定的装饰及维护功能。因此,在园林围栏应用阶段,园林设计人员可以从园林空间构型入手。从组织疏导人流、活动范围划分等方面,进行园林围栏的合理设计。2.2园林软质景观设计要点。水景为园林软质景观的重要组成模块,其可以为园林自然美、规范化的良好呈现提供依据。因此,在园林水景设计过程中,园林设计人员可依据水景与动植物结合、因地制宜的原则。结合水景的不同用途,进行水景的合理设计。首先,在喷泉设计过程中,园林景观设计人员可结合具体情况,以喷头类型为入手点,选择矩形或圆形、椭圆形的主主体结构。并将周边地形进行粗糙斜坡设计,以保证喷泉水深的有效控制(1.0m以下)。同时在喷泉泵房设计阶段,园林景观设计人员应在出水口位置合理设计水管。即依据由小及大的顺序,逐步扩大水管管径。并在周边给水管位置设置阀门井。其次,在瀑布应用时,园林设计人员可以结合自然景观及地势特点,以瀑布落水口流水量设计为入手点,尽可能调高瀑布落差。同时为保证水量的合理控制,园林设计人员可以对瀑布周边山石纹理及管线进行合理处理,保证瀑布与周边景点相适应。最后,在人工湖应用时,园林设计人员可以依据驳岸水平位置为控制要点,合理设计水景驳岸坡度。并选择繁殖能力不强的水草及具有一定美感的观赏鱼等水生生物,以营造出具有一定生命力的水景空间。2.3园林景观细节设计要点。在园林景观细节设计过程中,色彩占据着重要的地位。因此,园林景观设计人员可依据暖、冷色调差异及色调结合的原则。将整个园林景观中色彩划分为自然色、半自然色、人工色几种类型。在园林景观色彩划分完毕之后,园林景观设计人员可以绿色为基调,跟随季节变化。以多种类型植物为颜料,进行大片渲染。随后加入其他花卉点缀,以达到以少胜多的目的。同时在园林植物色彩设置过程中,园林设计人员应注重整体色彩的协调性。综合考虑夏季或冬季植物花卉、枝叶、果实的颜色,合理调配。如在冬季天气较寒冷或空间较大时,园林设计人员可以采用腊梅等暖色,给观赏者一种温馨的感觉;而在夏季天气较炎热或者空间较小时,园林设计人员可以选取蓝色、紫色等多位冷色。如蝴蝶兰、紫藤萝等,为观赏者带来一种清爽的感觉。

3总结

综上所述,园林景观是建筑与生态环境建设重要的组成模块,因此,园林设计人员应从硬质景观设计、软质景观设计两个方面入手,注重设计细节。综合考虑花架、假山、廊道、瀑布、喷泉、人工湖等景观设计要素。因地适宜,统筹规划,保证硬质景观、软质景观与动植物的协调结合,促使整体园林景观形成一个具有美感的良性循环模式。

参考文献

空间构筑范文篇9

1.开发可以使生硬的历史构筑物具有生命活力。历史文化名城中最直观的有形载体是某一座建筑桥梁、某一条街道空间等,应该承认,这些单体有着自己独特的外形结构和布局原则;但不可否认,它们已经脱离了其曾经存在的历史环境。弱小的个体是否能在现代化的大环境背景下引导人们产生时代共鸣是一个值得探索和思考的问题。毕竟,无言的构筑物本身带给人们的只是少量的抽象信息和不确定的思维想象。对历史文化名城进行开发,赋予这些构筑物与生命活力,让它们可以自主的表达某种时代讯息,从而使其在合适的环境中重新爆发生命,对于历史文化名城的发展具有重要作用。2.开发可以使无形的城市文化寻找到寄居载体。历史文化名城不仅保留着众多有形的历史构筑物,而且也保留着众多丰富的非物质文化遗产,成为记录这座城市历史的真实“话本”,这些活态的文化,构成了这座城市深厚的文化底蕴和精神家园。作为文化形式在历史的某一阶段曾经拥有鲜活的生命力,对于一座城市来说,非物质文化遗产是一种宝贵的历史和文化资源,具有重要的历史、科学和艺术价值。这些精神遗产需要一个与之相匹配的空间和环境,需要有配套的物质建设和广泛的沿袭传承受众。开发建设带来的是大量的模拟历史环境的建设和众多旅游爱好者深入的探究,在主观和客观上创造了城市精神文化承载,从而保证了非物质文化遗产的传播和延续。3.开发可以使断断续续的历史构筑物延续成成体。许多文物古迹在遭受一定的破坏后会丧失相互间应有的空间关系和联系,看起来像是孤立而不相关的。通过开发建设,把文物古迹、园林名胜以及各类提示性标志物(如古树名木、碑刻、标牌等)在空间上组织起来,形成网络,可以为人们的欣赏提供空间线路和逻辑线索,便于人们感知和理解名城深厚的历史文化渊源。4.开发可以有效积累保护资金。历史文化名城开发带来的旅游效益是极其可观的,相对工业项目其更具环保性、可持续性。同时就地安排劳动力就业,避免了古城原居民流失。良好的经济收入带来的是充沛的税收保证,也就实现了历史文化名城保护资金的积累。

保护和开发是利与义的博弈

1.遵循原则。坚持贯彻和落实科学发展观的原则,坚持整体保护的原则,坚持以人为本的原则,坚持积极保护的原则,坚持保护工作机制不断完善与创新的原则。2.保护的重点和开发建设的基本论调。历史文化名城保护中应特别关注如下要素:城市的传统风貌特色,独特城市格局和街巷、胡同格局,具有重要历史价值的河湖水系,传统的建筑形态和建筑色彩,城市特有的空间形态和肌理,重要景观线和街道对景,古树名木及大树等。3.完善配套机制建设。(1)建立旧城保护、中心城调整优化和新城发展的统筹协调机制,完善旧城保护的实施机制,促进旧城的有机疏散。(2)健全历史文化名城保护的相关配套法规和政策。制定《历史文化名城保护条例》及相关法规,调整与历史文化名城保护相矛盾的规划内容、规章和规定,严格依法进行保护、管理。(3)建立健全旧城历史建筑长期修缮和保护机制。推动房屋产权制度改革,明确房屋产权,鼓励居民按保护规划实施自我改造更新,成为房屋修缮保护的主体。制定并完善居民外迁、房屋交易等相关政策。(4)打破旧城行政界限,调整与历史文化名城保护不协调的行政管理体制,明确各级政府以及市政府相关行政主管部门对历史文化名城保护所承担的责任和义务。(5)遵循公开、公正、透明的原则,建立制度化的专家论证和公众参与机制。

空间构筑范文篇10

在室内设计专业的基础造型训练教学中,美术教育以写生为主的主要方式,引导学生从新的角度去发现事物和大自然中隐藏于世界的空间结构之美,通过素描写生将这些印象转化为绘画的语言,使绘画作品的内部结构用纯粹的点、面、线表现出来。在学生学习室内设计之前,必须接受物象内部空间构筑、实体空间构筑、设计空间构筑、想象空间构筑等的绘画教育和训练。学生以静物写生的训练,练习各个事物之间的表达,强调描绘对象特征的变形夸张表达,同时加入光的表现形式,用不同层次进行处理,运用抽象的思维方式,对物事的结构特点、质感特征等素描因素夸张的进行积极处理,重新组合完成后,使素描作品更加具有装饰性、意向性、抽象性。美术教学中的素描教学可以通过静物的光线、光影的表现让人感受到空间、材质、结构等,创造的空间的场合意境运用到室内设计中,启发学生对空间的想象,从观察中学会表现、运用不同层次变化间的处理方法。美术教育在室内设计专业的教学过程,更加侧重于让学生掌握理性的思考和认识、抽象的思维训练、有逻辑的推理,以及设计创造的思维培养,从而让学生能够有效运用到室内设计的技术之中。

2.以美术教育培养发散性思维美术教育

在室内设计中的另一种运用方法是通过让学生学会观察开发学生的发散性思维,启发学生在对静物观察,用客观的表现充分发挥自己的想象,以不同角度对事物进行整合。观察事物的方法,不仅需在观察事物的基本表象的基础上,逐渐忘掉物象的表象属性,通过想象它与其它事物的关联之处或感受它的情感,再进行艺术上的发挥和加工。在观察过程中,学生可以利用平面化的视角,有意识的对物品的体积、缺陷进行删减,按自己的主观审美意识来对事物整合,从而表现物体的平面趣味性,突出物体在美感,挖掘出自身的主观能动性。美术教育能够充分地挖掘出学生内心世界中潜在的、丰富的表现形式,引导学生开发发散性思维的活动,使学生学会运用变形的手法完成描绘对象的夸张表现。从而让学生在室内设计中,能够运用美术教育的空间构成方式,根据发散性思维把不同的表现主题,通过设计方案、效果图、三视图等表达创造出来。

3.以表现绘画的方法有助于提高学生素质

作为美术教育在室内设计专业中的运用,表现性绘画的教学方式有助于促进学生素质教育。素质教育作为教育学中较为难以攻克的难点,主要是以培养学生创新能力为核心的,针对学生个性的发展,因材施教的教育模式。而美术教育中的表现绘画教学能很好地诠释这一点,它对学生的要求标准不会一概而论,而是让学生在发挥自己的想象力和思维拓展的同时,鼓励学生充分发挥,超越自我的不以统一的标准。美术绘画能够让学生形成不同于己的思维方式,让学生走出课堂之外,体验大自然,然后与课堂相结合,使学生的思维始终处于一种快速转动的活跃状态,通过这种教学,能让学生的思维能动性得到最大限度的拓展与发挥。对于美术教育中绘画的主要任务是以不同的画面、事物进行转换,以夸张的形式表现出来。学生在绘画途中,不断地创造新的物像,以新的形式,新的形象来诠释绘画的生命,不仅丰富了学生的视觉的饱满度,也让学生在积累创造经验的过程中,令自身的知识结构得以扩大与完善,从而得以让学生在培养自主创新能力的同时也能获得精神上的快乐。美术表现绘画教学能引导学生对物象以不同角度去观察,使观察的方式从单一向多元化转化,并让动静结合,突破传统客观、单调的观察事物模式,使思维更加敏锐,对洞察力的培养更具有针对性,让创造能力更加全面的发挥。美术教育绘画体现了人与物、艺术之间的关系,易于培训学生的积极主动的生活态度,有助于促进受教育者积极向上的健全人格。