故事性范文10篇

故事性范文篇1

一、故事性作文“虚构”不虚故事性作文常采用虚构方法，但“虚构”不虚。正如前苏联作文改革家拉德任斯卡雅教授解释的那样：“故事性作文，其‘虚构’并非是无中生有，凭空捏造。它同样是以实际生活作为依据，只不过不是完全重复某一件真人真事，而是按照写作要求对各种真人真事经过合理取舍加工，用艺术的笔法编写出一个崭新的故事来，因而，学生所写的故事可以完全虚构，但必须有根有据，使故事中的情节完全符合生活的真实。”也就是说，用虚构方法编写出的故事，里边的人物形象、故事情节看来“似曾相识”，细品又“熟悉陌生”，人与事都是生活中的，可又在生活中找不到，是现实的，而又在现实中觅不着。

二、故事性作文“虚构”有其法英国的语文教材提到，学生学习写故事性作文有四个途径：（一）先说一个笑话，再让学生据此编写故事；（二）看图、看演示，而后编写故事；（三）给一组材料，要求学生添枝加叶编写故事；（四）摘录有关文字信息，然后由学生进行故事创作。

前苏联教材中的故事性作文训练类型有三：（一）根据某一故事情节进行扩写；（二）根据某一故事的开头进行续写；（三）摘录有关文字信息，然后由学生进行故事创作。

美国作文教学专家认为，故事性作文应注意故事的结构，突出人物的个性特点。有的教师用质疑法帮助学生完成故事性创作：（一）故事的开头交待清楚了时间、地点、人物、事件吗？（二）故事的背景、人物活动的顺序合理吗？（三）能把故事逐步推向高潮吗？（四）故事中的冲突得到了解决吗？（五）故事的立意读者能满意吗？美国作文界还把帕内斯的“滑栏法”用于故事性作文练习。其做法是先确定故事的要素：人物、地点、目的、障碍、克服障碍的手段、结局等，然后列表分栏并填上提示想象的内容，最后再用一把尺子在表上上下滑动，滑到哪一栏就根据哪一栏的内容提示编写故事，这样可避免创作内容的雷同。

学生完成故事创作后，依据有关自我修改标准，作自我评改：（一）故事情节是否完整？（二）故事的顺序是否合理？（三）各段的内容能否围绕一个中心？（四）有没有多余的句子？（五）词语表情达意是否准确？

故事性范文篇2

一、曾经的风光不再依然

电视法制节目诞生在上个世纪80年代，伴随着中国的普法进程，法制节目如雨后春笋，从一开始的“法条读解”到90年代的“以案释法”，观众如饥似渴的从法制节目中学习法律知识，接受“启蒙式”的普法教育，这使得电视法治节目在荧屏中风光无限。

然而，进入21世纪，观众的法制意识普遍提高，法律已经从先前的教条能动地进入人们的实践活动，过去的那种以“传道、授业、解惑”为宗旨的电视普法已经作为一项历史任务阶段性的完成了，观众不再满足于从节目中单纯地获取法律知识。这个时候，电视法制节目开始了形式上的求变。直击侦破现场、展现庭审交锋、推理探案、以法断案等各种形态的电视法制节目竞相出现，让观众目不暇接。而这些形态各异的节目仍然摆脱不了一个本质上的共同点，那就是“以案普法”。这种换汤不换药的节目很快让观众产生了审美疲劳，几年下来，观众从形态上的喜新到本质上的厌旧，口味的急剧变化让编导们无所适从。

二、突围之路壁立千仞

法制节目如何突围呢?这需要对目前的各类法制节目做一个理性的分析。

曾几何时，再现侦破过程让人们如痴如醉，庭审直播节目甚至带来了万人空巷，但很快都归于沉寂。究其原因，是那时的观众对公安破案知之甚少，对法庭审案更是不识庐山真面目，所以竞相一睹为快，强烈的猎奇心理让观众对这类节目情有独钟。遗憾的是，大量的、真正能引起观众强烈兴趣的公安技侦手段是不能被披露的，能够披露的就那么几招，观众熟知以后也就淡如凉水了；而中国法庭的庭审程序又是那样高度的议程化，观众已从法庭上那种与自己毫无关系的你来我往的交锋中昏昏欲睡。推理探案、以法断案的节目也因为上述原因不被看好。

目前那些纯粹的泄愤式“曝光”节目虽然仍然存在，但是已经不再作为法制节目的主要形态。究其原因，第一，它虽然符合传播学中的“减压阀”理论，能在一定时期、一定范围内起到疏导社会紧张情绪、引导社会舆论的作用，但法制节目曝光却有它角色上致命的弱点。法制节目诉求是社会的公平和正义，曝光所触及的对象是法官、检察官和警察，过多的曝光节目在释放了社会紧张情绪之后所带来的又是社会对价值判断的紊乱。第二，曝光所针对的群体是那些文化水平不高、收入低下的社会弱势人群，这样的群体现在已经不是社会的主流群体。当前，人们的文化水平普遍提高，在认识、分析和接受事物上更加理性，过多的“曝光”类节目很容易使他们产生厌烦情绪。第三，从采访的难度上，采访对象已经有了较为明晰的保护意识，采访难度空前加大，再加上当事人顽强的事后纠缠能力和“灭火”能力更是让相关编导欲哭无泪。看来，“曝光”类的法制节目也是时过境迁了。

由热线派生出来的法律调解类节目，试图通过媒体的舆论力量为观众解决问题，这种“三贴近”的节目理应受到观众的欢迎，但通过一些电视台的实践得出的结论却是“剃头挑子一头热”。这样的节目所涉及的问题大多是求助者的私人问题，与百里之外的其他观众没有多大关系，因此，这类题材的关注对象只是那些与问题有利害关系的极少数人群，大多数观众只能是冷眼旁观，最终会逃离整个节目。再加上媒体毕竟不是调解组织，调解的法律效力受到轻视，记者所能感受到的只能是毫无意义的掺和，这样的栏目最终会失去公信力和权威性。江苏卫视的《超级调解》虽然一度受到欢迎，但它的走红不在于问题的解决，观众关心的也不是问题的解决，而在于当事人的命运悲喜和情感纠葛，所以，《超级调解》最终也被《人间》所取代。

三、讲好故事再显风采

对现在的观众而言，除了在不必集中精力的前提下获取必要的新闻信息和娱乐需要之外，还有什么东西能让他们长时间停留在某个特定的电视频道和栏目呢?一个不争的局面已经出现，那就是讲故事。讲故事已成为当下最受追捧的电视节目。因为中国人历来就喜欢听故事，从远古神话、明清的话本到今天的小说电影电视剧，老百姓全神贯注，从故事里寻找自己心中的感动、同情、欢喜、悲伤、鄙夷和愤怒。江西电视台《传奇故事》迅速走红；央视《经济与法》在改版后以“讲故事”为宗旨成功实现收视翻番；《社会记录》同样如此；火暴荧屏的江苏卫视《人间》无一不是在讲述一个已经发生或正在发生的真情故事。

长期以来。法制节目重在普法的观点限制了我们的思维，从而亦步亦趋，不敢越雷池半步。其实，法律已经逐步从法制节目中淡化。时代变了，改革开放使中国的老百姓富了起来，教育(包括普法教育)受到前所未有的重视，人们不再冷静势利，不需要太多的法律指点和生活提醒，他们更喜欢的是同声一哭或者同声一笑。在这样的时代大背景下，法制节目带给观众的就不能再仅仅是生硬的法律条款，而是一声感叹，一点感悟就足够了。

淡化法律不等于不要法律。任何一个与案件有关的故事都与法律脱不了干系，关键是要变过去的“法律先行”为“故事先行”，在故事中点击法律，把说案件变为说人，将法律的传播由直接变为间接，让观众在聆听人物故事中感受法治。我们姑且把这样的节目形态称为“故事说法”。

四、故事说法重在选题

讲故事重在选题。编导们从谁是谁非中解脱出来之后，又遇到了选题的苦恼。

长期以来，法制栏目的选题来源无非以下四种:一是经法院审理完毕的民事案件；二是公安题材的案件侦破；三是法律援助类的节目；四是对社会热点、新闻故事的法律解读。

在几年前，我们只依靠前两类题材就可以牢牢地控制观众的眼球。但是现在，受众的味蕾已经被空前激烈的电视竞争培养得更加挑剔，法庭上的控辩交锋，天网下的小蟊贼显形，再也提不起他们的收视兴趣。大案报不了，小案如鸡肋。那些具有爆炸性的执行(执刑)现场、紧张刺激的侦破现场，不是拍不到就是被政法部门拒之门外，在这种情况下，对于政法的选题挖掘，力百倍而功甚微。

传统题材成色渐失，需要编导们另辟蹊径。《社会纪录》《传奇故事》等栏目讲述的大多是市井逸事，凡人小事，但都有两个共同点:一是情节曲折动人，二是值得人们的广泛注意。而恰恰这样的选题寥若晨星。《传奇故事》有专人周游全国精选选题，一次在青岛电视台《新说法》栏目中选题时，在全年312期节目中只选中了两期，这充分说明好选题实在难得。

把“让百里之外的人有足够的兴趣”作为选题的第一标准，一些悲欢离合的故事、一些家庭伦理纠纷、一些民间奇事进入我们的视野，而镜头所触及的是案件背后的爱恨情仇。公务员之家

故事性范文篇3

追踪调查式的电视深度报道，作为对某一新闻事件作纵向拉长延伸的报道，通常提供丰富的背景资料，详细深入地剖析事件的起因和过程。这类深度报道重在事件过程性和故事性，非常讲究记者的介入，追求的是一种具有调查感的效果。本文正是希望从“调查式”、“电视”、“深度报道”三个关键词入手，多角度地观照故事性因素的开掘途径和切入方式。另外，也将就故事性因素开掘的意义以及我国调查式电视深度报道独具的品格内涵进行探析。

[关键词]

故事性因素、事实与过程、悬念与冲突、画面、记者的介入、倾向性

本文题目中提及的――“故事性因素”，有一个状语成分的修饰――“调查式电视深度报道中”。我们又可以从这个成分中剥离出三个要素，即调查式、电视、深度报道。这三个要素从不同向度上对故事性因素的开掘提出要求：

首先，基本事实和叙事过程是故事诞生的先决条件――“深度”本身的规定性。

《十年》一书中谈到“深度报道‘深’就深在以事实的讲述和事实中疑问的解开为核心。”①一方面，记者采访过程中撷取的新闻事实越多，就越能为论点提供有效的话语支持，就会向深度走得越近。新闻有其自身的客观性，受众也有其之于社会现象的价值取向和道德评判，无须说教和肆意地主观表述，一清二白的新闻事实会“说话”，受众会不同层面、不同程度地悟得报道之深度。

另一方面，“深”的实现还要诉诸于“事实中疑问的解开”，人们在思考一个问号时，总是会想到这个问号何以来、何以去，总是需要借助一个程式有秩序地求解。深度报道中疑问、矛盾的消解不例外地需要一个过程的承载，电视对生活的表现恰恰靠的是过程。这个“过程”要求深度报道在时间叙述上，不仅说明现在，还要涉及过去和未来；在地点展示上，不仅要报道现场，还要有地点的延伸和波及；在人物采访上，当事人要采访，相关人和见证人亦要采访；在事实本身的搜集上，基本事实无缺的同时，与之相关的细节、各个层次的背景都要有充分的考虑。只有做好了这些基础性的准备工作，“粘在事实后面的那个东西”②才会具备浮出水面的可能性，受众才可能探得更多的事实，新闻发生的来龙去脉、前因后果才会在报道中表现地客观、明白，对其意义、趋向以及影响的预见和分析才会拥有权威性和参考价值。如此一来，叙事过程因事实厚度的存在而连“点”成“线”成“面”，成其为“过程”。

其次，悬念与冲突是故事引人入胜的两大法宝。

事实上，悬念与冲突之于故事关注度的巨大力量与其对受众心理的迎合是分不开的。悬念满足的是受众的好奇心理：深度报道中适度地交代事件背景、叙述人物之间复杂微妙的关系条件，从而巧妙地埋伏几处问号。受众会因之不断地产生期待视野，并积极地将自己的思考和判断与报道本身的发展进行比较观照，选择继承或扬弃。直至彻底地释疑解惑。比如，《新闻调查》在SARS过后的一期节目――《非典突袭人民医院》一开始就设置了几个悬念――为什么在短短不到20天的时间，北京大学人民医院中就陆续倒下200多人，其中医护人员就多达90多人？短暂的时间里人民医院内部究竟发生过什么？人民医院究竟还有多少未解之谜？而这一连串的悬念贯穿于调查的全过程，使报道紧张紧凑、耐人寻味。再如，《双城的创伤》亦是通过记者的设疑将调查引向深入，使之发人深省――是什么导致数名十三四岁的少年选择服毒的极端方式？获救的孩子为什么一直没有向家长开口解释服毒原因？他们为什么始终解不开心结？悬念作为一种契合受众心理的叙述方式，在越来越多的调查性报道中被强调出来。

而冲突的制造则可以在报道中形成充斥着矛盾的“场”，在这个“场”中发生的故事要比四平八稳、春风化雨式的陈述精彩地多。戏剧中之所以会有“高潮”这样一个组成部分，正在于它是凝结冲突或者冲突发展至极将要破茧的一个环节。它能充分吸引欣赏者的审美注意，调动其几处感官同时作出反应，追随剧情的发展解答心中疑问，作出前瞻性估计。人们在戏剧、电影的关键处往往“屏气凝神”，说的正是这个意思。深度报道与戏剧相似的一点就是：作为叙述事实的一个过程，深度报道也要考虑选取何种切入点、采用何种叙述方式、从何种角度制造悬念和冲突，使受众在不知觉中入“场”，介乎其中主动参与思考。以曾获得亚广联大奖的《婚礼后的诉讼》为例，这期节目就很典型地利用矛盾冲突表现了一个绕有趣味的“故事”：新娘认为在非自愿的情况下结婚，并在暴力下被迫与新郎发生性关系，新郎的行为足以构成强奸。法院也认为两人并没领取结婚证，其婚姻关系不受法律保护，所以认定新郎强奸罪名成立。与此同时，新郎及其家人、多数村民却认为在农村婚礼举行过后两人就是夫妻了，就要有正常的夫妻生活，登记与否无关紧要，所以新郎被判有罪是冤枉的。三方的观点共同构筑了一个话语空间，受众亦可介入于此，作出评判。

正如《60分钟》的缔造者、执行制片人唐·休伊特所说：“我敢打赌，如果我们能使主题多样化，并采用个人新闻---不是处理事件，而是讲述故事；如果我们能像好莱坞包装小说那样包装事实，我担保我们能把收视率翻一倍。”虽然真实性的铁律决定着我们不可能把新闻当作真正意义上的故事，但运用故事化的表现手法、开掘新闻事件中的故事性因素却是一条优化传播效果的途径。

第三，画面使故事的讲述更具表现力，更有趣味性――电视媒体独具的魅力。

画面赋予电视深度报道一种独尊的魅力。我们不妨从画面照应于有声语言的两方面作用来展开这一观点：其一，电视画面可以对有声语言进行顺向的强化和激励。画面作为电视媒介最主要、最具个性的表现手段，可以很大程度上弥补报道中有声语言表现力上的不足，更可以为其提供“看得见”的证据支撑。尤其是在有些情感性因素极强的画面当中，声音的有意缺失往往能使故事更加触人心怀，成为一种“有益”缺失。同样是在《双城的创伤》中，记者柴静采访心灵极度受伤的小学生时，并没有想当然地像采访其他对象一样提出大量理性化的问题，相反却是朋友式地设身处地考虑到小孩子的承受力，看到少年伤心流泪时，或轻轻为之拭去泪水，或拍拍肩膀表示安慰。一个个安静的画面中一切的旨意、一切的精神都会为受众所领会。可能这期节目会是《新闻调查》中有声语言记录最少的一期，却也可能会成为画面力量最强悍的一期。

其二，电视画面又可以对有声语言进行颠覆，建立更具说服力的规范。画面对语言的这种颠覆力量使得画面剪辑技巧有了用武之地：电视深度报道中往

[page_break]往构建出两套“讲故事”的话语体系，一套来自于有声语言（包括记者的叙述语言和采访对象的话语）；一套来自于画面语言。而这两套模式相互间在话语内容上是呈现可比性、矛盾性的，必然一方是合乎真理和实际，一方是荒谬和虚假的。这样，把涉及同一焦点问题的两方观点剪辑到一起形成对峙，一方的存在以另一方的毁灭和被颠覆为前提，事实会因此昭显，谎言会自然破灭，报道的潜在意旨也通过两者的不同命运得以流露。同时，有声语言的画面的矛盾和冲突也使报道很大意义上体现出情趣。有时这种情趣是一种谎言破灭后的酣畅淋漓；有时是谬误揭示后的恍然大悟；有时会是对真理坚持者艰辛跋涉的由衷敬佩；有时又是对造假编谎者反讽后的哭笑不得。在《透视运城渗灌工程》中，地区各级领导在采访中都信誓旦旦地说绝大多数渗灌都在发挥作用，而拍摄到的画面却是个个渗灌中都满是枯草、无法通水。调查中并不过多介入记者的言词，将事实用无声的画面陈列出来，实现了对采访对象言语的彻底颠覆：“”式的乱兴土木和掩人耳目的面子工程使一切谎言不攻自破。

第四，记者的冷静介入使故事的讲述更具推理色彩――调查式报道类型的客观需要。

“调查性报道的结构模式本质上就是一种强有力的逻辑推理（追问）结构。”③在这种以逻辑追问为亮点的结构模式中，悬念的层层铺设又层层解除会使故事内容的讲述具备一种层次美。逻辑的力量由多方面的因素集纳共成，包括画面的逻辑剪辑、解说词本身的逻辑以及与采访实证糅合而生的潜在逻辑等。而使这一切分向的逻辑成为可能的却是另一种最为关键的力量――记者身为冷静的介入者在采访现场的逻辑性调查。《新闻调查》的工作手册里有这样的解释：“《新闻调查》有一个不可或缺的要素――调查记者，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，是这个栏目的外化标志和品牌形象。一个没有调查记者出现的节目，不应该是《新闻调查》的节目，而调查记者缺乏良好表现的节目，也绝对不是好的调查节目。”④

需要强调的是“冷静”和“介入”两个质素：记者在采访中既要倾听采访对象“讲故事”，又要引导其“讲故事”。记者在现场判断力的有无和程度的高低是至关重要的，缺乏冷静的判断就容易“出卖”自己的思想，被采访对象牵着鼻子走；超越界限的介入会使记者丧失中立方的清醒和智慧。因此，这里的“介入”必须加上一个质的规定性――“冷静”。如此，采访对象话语中的漏洞、有意掩藏的“冰山下”的内容、表情语言中流露的信息以及物质证据、环境状况中的信息等等才不会逃过记者的眼耳手鼻，探得新闻事件的“本真”、拷问到调查对象的心理和灵魂方能获以途径，采访也才可能拥有走向深入的新鲜“由头”。

当然，这里必然要涉及到调查记者追问的技巧。记者首先应对整个采访事件应有一个初步的心理逻辑和判断。

在调查过程中，记者自我判断中属事实的部分会不断从采访实据中得到求证；采访对象对事实的讲述也会使记者原始判断中非事实的成分获得证伪的依据。记者便要在此基础上重新设置推理切入点，逐渐向事件的“本真”状态过渡，渐次为心中的问号求解。

以上我们从“调查式”、“电视”、“深度报道”三个关键词多角度地观照了故事性因素的开掘途径和切入方式。当然，这样的分列表述并不意味着其间界限之分明、对应之绝对，只是出于三者各自的品格特质更容易采用何种开掘方式的考虑，而分别附以陈述。事实上，优秀的调查式电视深度报道往往是全方位地将故事性因素开掘地尽致：叙事过程的展现、悬念冲突的设置、画面语言的运用以及记者的调查追问，多种手段一齐上阵，水乳交融、相得益彰。下面还将提出相关的两个问题以供争鸣：

其一，讨论过故事性因素生成的途径和方式，也就是“怎么样”的问题，我们希望回溯到一个“为什么”的问题，即为什么要开掘故事性因素，深度报道中故事性因素存在的意义何在？传播理论告诉我们，任何传播行为都对应于一定的传播目的和传播效果，而这样的目的和效果都是针对受众的。受众的反馈将告诉传播者其传播目的的实现程度和传播效果的质量高低。所以，前文各点的叙述都谈到了故事性因素的开掘对受众心理的迎合，也就是说在调查性电视深度报道中调动故事性因素的力量去满足受众审美心理往往意味着传播心理效果较高质量的实现。进而受众对所调查事件的关注度和反馈率会相应加强和抬升，一定范围中舆论的形成会再一步推动新闻事件政治效果、文化效果和经济效果的实现。《与神话较量的人》、《繁峙矿难》、《死亡名单》几期节目的播出使整个社会感受到了舆论监督的力量，政府行为的介入一方面推动政策的出台确保了经济运行的规范化和法制化，另一方面社会民主化进程和大众的现代文明意识也在无形当中得到了推进。

其二，从“为什么”这一点生发出来，我们不得不考虑到调查式报道的倾向性问题。关于此，首先应当明确的是我国的调查性报道不单纯地等同于西方新闻界所定义的：“一般是报道某些人或某个组织企图掩盖的新闻”，并且“常聚焦于不义、丑闻和违法活动”。⑤调查性报道的中国特色体现在它不与揭露、曝光划等号，而是具有更广泛的内涵和外延。除揭露性报道之外，还有大量中性、正面的题材有待挖掘。并且调查手段的运用可以使非揭露性题材摆脱传统的“带着观点找例子”、“板起面孔教训人”的说教模式，而是通过调查记者在现在进行时态下的步步探问引导受众“参与”调查过程，梳理关系、盘活真相。因而，故事性因素在非揭露性题材中的合理开掘，可以产生不逊于揭露性报道的震撼力量。尤其是一些“有曲折过程和复杂背景的重大事件；有被道德观念和认识水平遮蔽的真相的题材；有被我们狭窄的生活圈子和集体无意识遮蔽的真相的题材”⑥会在调查性报道中获得更广阔的表现空间。比如，《新闻调查》开篇之作《宏志班》、获得国际大奖的《大官村里选村官》、《第二次生命》都是非揭露性题材；《监利税费改革》、《香港行政长官推举纪实》、《跨世纪的政府》、《张家港的故事》、《黑脸姜瑞锋》、《厄尔尼诺探密》、《面对分流的公务员》、《保卫荆江》、《恢复高考二十年》、《中国的品牌》等也都是中性或正面题材的代表作。在这些题材中同样有许多事实和新意可以发掘，《新闻调查》从选择切入点和叙述方式入手，使其富有调查意味，吸引着受众的注意。

之所以调查性报道在我国会有更多层面的涉及，原因之一正在于我国的新闻媒体作为社会主义公有制的大众传播机构不像西方新闻媒体一样单纯地追求高额利润，强调轰动效应的制造。我国的调查性报道不以揭人之丑为终极使命，广大“调查人”更多地是希望自身所肩负的社会责任能内化于调查报道中。出镜记者不仅仅承担一个个体角色在采访中展现个性，更重要地是要担纲媒介角色和社会角色，以“铁肩担道义”的精神赋调查以民族使命感。一期调查性报道节目追求的不仅仅是某个点的揭示和展现，而是社会效益最大化的实现。即使是揭露性报道，其报道目的也是由特殊到一般地追问到其中的普遍社会意义和人文内涵，希望通过警示性、典型性的“这一个”引起群众对类似问题的关注和警惕。

参考资料：

①孙玉胜《.十年》P100

生活•读书•新知三联书店2003年8月版

②孙玉胜《.十年》P103

生活•读书•新知三联书店2003年8月版

③徐国源《论深度报道的结构模式》2003年4期《采编生活》

故事性范文篇4

[关键词]微电影广告;品牌传播;策略

微电影广告于2010年初具雏形，经历了2011年和2012年的兴起与探索后，在2013年迎来了井喷式增长。数据显示，2016年上半年，用于微电影等其他网络剧投拍的金额已高达25亿元。目前，学界与业界达成共识，微电影广告“是为了宣传某个特定的产品或品牌而拍摄的有情节、时长一般在5~30分钟、以电影为表现手法的广告”。

微电影广告的特征

与传统硬广告相比，微电影广告本身具有的故事性使其在推广企业产品或服务的同时，能对企业的品牌理念、内涵进行宣传。有权威学者精确概括了微电影广告的特征，即“微时、微制作周期、微投资规模”。1.微时。微电影广告的时长比传统电影短，一般短则5分钟，长则30分钟，也有如《一触即发》《66号公路》等仅90秒。微电影是利用碎片化传播语境形成的碎片化消费心理，因而，微电影广告的“微时”符合当下消费文化快节奏的特性。2.微投资规模。微电影广告的播放时间短、制作门槛低、制作周期短，因而制作成本也相对较低，一部微电影广告的制作成本控制在几万到几十万元之间。同时，微电影广告不同于传统广告与植入式广告，其传播平台主要是互联网，无需支付高价宣传费或赞助费。3.吸引人的故事性。微电影广告与传统电视广告最大的不同之处在于吸引人的故事内容，通过颇具创意的“讲故事”的方式，潜移默化地影响消费者，传播产品信息。例如，施华洛世奇Swarovski品牌拍摄的微电影《爱•璀璨》，在8分11秒内，讲述了一个具有起、承、转、合完整情节的故事。4.依托明星效应。微电影广告虽然制作成本低，但一些品牌企业会邀请品牌代言人出演该品牌的微电影。因而，微电影广告的明星效应亦是一大亮点。如微电影《我是你的TFphone》演绎的是一场关于友谊、青春和成长的故事，是小清新风格，与角色定位相辅相成。影片播出后，TFBOYS的忠实粉丝可以直接给他们留言。

企业运用微电影广告进行品牌传播的方式

1.微电影广告品牌传播的5W方式。企业借用拉斯韦尔的5W传播模式进行微电影广告的品牌传播，将品牌理念、品牌定位、品牌内涵等传播内容编码成微电影中的叙事情节和影像，通过网络等新媒体传播方式传递给消费者，使消费者在主动观看微电影广告的过程中，潜移默化地接收品牌传播的信息。在微电影广告的5W传播模式中，企业的编码过程就是将产品或服务与影视拍摄的故事性广告短片相结合，消费者的解码过程是享受影片的故事性与产品或服务结合的过程，二者合二为一。2.微电影广告品牌传播的多级传播方式。多级传播方式是企业进行品牌传播的重要方式。微电影广告的传播特性使其更接近消费者的心理习惯，在故事性的传播方式中植入品牌价值，通常选择在微电影故事的结尾处向消费者展示相关产品的信息。在第一层传播中，微电影的故事特性打动消费者，优质的微电影广告能在第一层传播之后，受到网络名人的点评而进行二次传播，很多会引起转发和热议，产生较好的舆论效果，进而形成多级传播。3.微电影广告品牌传播的符号传播方式微电影广告是企业植入品牌价值和产品信息的故事性广告，微电影广告具有完整的故事情节，可以脱离品牌而独立存在。那么，品牌的符号要如何在微电影广告中对消费者产生影响呢？以士力架的微电影广告《饿货韩剧女主角》为例，片中的女主角在吃士力架之前是一个柔弱的患有绝症的饿货，吃了士力架之后马上变回自己的真面目，此时，士力架是符号所指，而女主角成为了“饿货”的符号能指。综合以上三种不同的传播方式，微电影广告以故事性和话题性成功引人入胜，实现品牌与受众的深入软性沟通与对话。

微电影广告对企业品牌传播的优化建议

故事性范文篇5

摘要：近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强，故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，要想腾飞必须走市场化（娱乐化纪录片）道路。娱乐化给纪录片发展带来了无限曙光，同时也冲击了纪实性。

国际纪录片发展动向

近几年来纪录片电影发展呈现向特别纪录片、调查纪录片、微行纪录片和大型纪录片发展的趋势（1），但是，这些种类纪录片却存在着共同的特点——戏剧冲突、画面的可视性强、节目的故事性更有趣、更幽默。好的纪录片具备动人的故事和激烈的矛盾冲突（故事性），自然会挑起观众情感的波澜，引起观众的共鸣。好看是纪录片追逐的，所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。记录片大师罗伯特.雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔.摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足，片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起，请歌星助阵，木偶表演，可看性因素层出不穷，让人看的苦笑不得。同年，阿巴斯《特写》由当事人搬演又有许多虚构场面，却被法国大导演维尔内.赫措格称之为：他所看过的最伟大的关于拍电影的纪录片。1992年《生命在继续》，1994年《橄榄树下》，1997年《樱桃的滋味》，1999年《随风而去》引发了人们对纪录片观念的重新思考，阿巴斯说：“除非撒谎我们永远不能更加接近真实。”想方设法提高纪录片的观赏性、趣味性，成为创作者们首先要考虑的问题。1999年美国导演艾里克.莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。2001年第十四届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上放映一部充满戏剧色彩，颇有表演痕迹的最佳长纪录片《家庭》，主人公在镜头面前说话、哭泣、微笑、狂喜、愤怒、沉思，甚至过来拥抱扛摄相机的人，非常情绪化，充满表演性，富有感染力，且看评委会的评语：《家庭》是一部雄心勃勃复杂的和强制性的电影，它将非虚构电影推离了本身的界限，该电影具有催眼般的和情绪化的体验,获得了极高的电影成就,非常个人化而且跨文化（2）。2002年度的《科伦拜恩的保龄球》再次以糅合了剧情情节、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访各种手法,极度调侃,对美国社会公众所关心的问题一一暴光。这样的片子非但没有被纪录工作作者称为”异类”而且还给颁发了大奖,取得成功影响甚广。摩尔说：“实际上他首先赞成的是娱乐,而且这种娱乐忠实于历史的本质。”在这一观念的支配下,他又创作了巨作《华氏9.11》,再次刷新纪录片历史上的多项记录。这些纪录电影的拍摄手法灵活多变,已经明显的具有个人化的倾向，充分利用高科技手段来再现生活的自然流程，以生活的自身形态来表现生活。

2004年度Discovery国际电视网总裁慕珂女士就纪录电影过于“娱乐化”发表了自己的看法：纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。电视是讲故事的平台，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。由此可见，娱乐化的倾向是适应了纪录片在当时代的发展需要，是合乎规律的。镜头当随时代，真乃一语道破天机。

国内纪录片现状：成就与不足并存

90年代以来，中国纪录片创作观念随着时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪发生了鲜明的变化。首先是客观与再现；其次是主观与表现。在此创作观念的基础上创作出一大批优秀之作，比如1991年中央电视台推出的12集电视记录片《望长城》（编导刘效礼）一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。《藏北人家》（编导王海兵获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《两个孤儿的故事》（编导高国栋获1993年度日本福冈亚洲电影电视节记录大奖）、《山洞的村庄》（编导段锦川获96年度法国真实电影节大奖）、《阴阳》（获日本HBF第三届“今日亚洲”录象记录片大赛大奖）、《好大一棵树》（获第20届东京电影电视节最高奖）、《英与白》（获2001度四川国际电视节金熊猫奖）揭开了主观与表现的创作理念的序幕。《公共场合》（编导贾樟柯获2002年度法国马塞国际纪录片电影节纪录大奖）、《铁西区》（编导王兵获2003度鹿特丹国际电影节，柏林电影节青年论坛，马塞电影节，日本山形电影节大奖）、（幼儿园）（获2004年度广州国际纪录片大会奖大奖）等等，通过这些获奖的影片我们可以看出中国的纪录片取得的巨大成就。

但是，相对于国际纪录片的发展的成就来说我们所取得的成就只能算是“二万五千里长征”的起步。我们的纪录片还存在着严重的不足，创作理念、拍摄手法都还有待提高。首先：题材的缺陷，面窄。反映边缘群众、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活重大经济态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能足当前许多国际媒体对“中国的形象”的市场需求。另外，国内电影选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。其次：故事性差。亚洲电视网制作总监维克兰.夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度，描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢。因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场，京城一高档影院放映田壮壮的影片《茶马古道——德拉姆》，看着寥寥，散场时只剩下了5位观众。得了诸多奖项的《德拉姆》为何叫好不叫坐呢？落下这样的场景，难免叫人心酸。究其原因是兴奋点少、故事性差，难以吸引观众。再次：水准低，市场竞争力小。2004年度香港电影节的组织者之一的贾克布.王表示：“有关中国的纪录片数量非常大，这些作者从不同角度和层面反映了中国社会的现状。但是，到目前为止，我们还没有遇到脱颖而出的优秀作品。”也许外国人的评价不客观，但是，事实却摆在我们面前：1997、1998两年我国共向国外销售269部次，销售总额4848.66多万元，而同时期日本影片出口总额达9556.2万美元，我国影片出口收入占日本出口额的1/16（3）。究其原因：a资金短缺、技术设备落后；b小规模制作，纪录片的创作没法成群结伙，没有人能振臂高呼带着一帮人杀出一条路来，也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上世纪所谓的“纪录片运动”早已经因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析，这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。c东西文化的差异，我们的纪录片不太适合西方观众的欣赏口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必须考虑大多数人的欣赏口味。这些年来，我们的纪录片取得了显为人知的成绩，有的影片在国际上占有举足轻重的地位。但是，也应该看到我们的制作水平与国际先进水平有一定的差距，有待我们继续提高。

走出去：市场化（娱乐化纪录片）道路

全球化国际化市场化社会大背景。在全球经济一体化、社会多元化的大背景下，我们的纪录片要生存，发展必须走出去，走市场化的道路，镜头当随时代。

首先：全球化、国际化时代的到来导致了文化的全球化。中国文化已不再是一个封闭的的自足文化，而是一个处于开放和互动的全球化网络中的民族文化。改革开放以来，知识界各种潮流此起彼伏什么精神分析、存在主义、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义等等，一波跟着一波，外部世界的社会思潮和哲学观念相继进入中国文化的肌理。文学艺术各个领域的这种文化发展变动与世界潮流同步，更是明显，从意识流到荒诞戏剧，从抽象绘画到装置艺术，从电视节目形式到肥皂剧，从歌曲到古典音乐的通俗演绎。从室内装修到建筑设计，我们清晰的看到：与世界潮流同步导致了生产活动的参照系被无限扩大。虽然是在本土的文化语境中的文化行为，但是其参照范围已显然超出了本土的限制。如此这般，当今国内本土的艺术家是在一个全球化的语境中工作，由于文化本身不断被媒介化，所以，本土的语境也就带有全球化的特征（4）。20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年巴黎“真实电影节”将大奖颁给了一部中国纪录电影。（段锦川编导的《八廊南街16号》）1997年该电影节举办了“日本纪录电影回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录电影回顾展”表明东方纪录电影已经受到了世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，已基本具备了国际电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。正如巴尔诺所说：80年代“纪录片的国际化”更多的还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代，这种国际化已经能跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。

社会娱乐化局势已形成。观众对媒体的需求已不仅仅局限于宣教和信息，休闲娱乐，追求快感上升为主导功能。影视媒介能传播文化的功能被弱化。商业娱乐功能却得到了空前的加强，越来越多的剧情片沦为票房和收拾视率的奴隶，五光十色的电视娱乐节目泛滥荧屏，从“脱口秀”到“真人秀”，从博采游戏节目的热播到记实写真节目的流行，从娱乐新闻到社会新闻的故事化，越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下，被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。娱乐性、游戏性和博采性成为当前电视节目三大显著特征（5）。在这样的一个全球化的社会文化大背景下，纪录片工作者想要独善其身，来个“人在三界外，不食人间烟火”那无疑是自循消亡，自然界存在着“适者生存的”规律。同样，纪录片的发展若不适应时代潮流的发展那将会受到“束之高阁”的待遇。因此，在此社会背景下，我们的纪录片走与国际接轨的市场化（娱乐化纪录片）道路是明智的选择。正如上海电视台海外中心主任王小平所说：我觉得纪录片要走市场化是对的，如果我们把它归如一个产品，作为产品，在现在经济越来越发达，竞争越来越激烈，越来越现代，产品的种类也越来越细，技术越来越高，投资也越来越大的情况下，需要争夺市场、细分市场，纪录片绝对是一个细分的东西（6）。

纪录片本身也需要娱乐性。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化，故事化是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它已具备连续性、富有吸引力、能够感染人。对于纪录片来说，故事化是手段，纪实才是目的，但是缺少故事性的纪录片难免乏味的，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，纪录化的故事片可以可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧靠拢、借鉴、互补和融合，它得到的仍然是真实。只要守住真实的底线，故事化处理就不会偏离纪录片的本质。在《现代汉语大词典》中，“娱乐”一词的解释为“消遣有趣的活动”（7）。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理的满足，而不是多一些就是故事片，少一些就是纪录片，关键在于故事本身是否真实，人物是否真实。北京师范大学艺术系教授、博士张同道先生在《论纪录片的故事性》一文中明确提出：生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大的区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场（8）。1998年12月第10届阿姆斯特丹电影节放映影片《SILENCE》（《寂静》）讲的是在二战中的遭遇和感受。全片由电脑、动画拍成、快速变换的画面配以生动的音乐看后让人久久不能忘怀。画面不是实拍，声音也全是虚拟的和音乐都谈不上真实，唯一真实的就是故事。“故事”对于故事片来说是虚构，但“故事”对于纪录片来说而且是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编剧的创作，故入围记录片大赛。张丽玲在谈到《我们的留学生活》的创作时说：“她对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。用鲁迅先生的话就是，一切可以为我所用的东西，都可以实行“拿来主义”，对于纪录片来说也同样可以实行“拿来主义”。

娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。作为凝结着创作者的劳动又用于交换的纪录电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。在纪录片投放市场时只有能获得较多利润才能得到更多的赞助商的赞助，吸引更多的资金注入到纪录片的创作中来，使之形成良性的循环。近几年来，有很多的纪录片既叫好又卖座，实现了“双赢”，从而为纪录片的创作提供了保障。国外这样成功典范很多，影片《华氏9.11》中充满了丰富的戏剧性因素，兴奋点多、娱乐性强，有利于吸引观众观看，保证了票房的收入，为再次创作精良作品提供了经济保障。国内的《较量》（1996年名列票房第二）、《外交风云》（票房3500万元，名列1998年全国票房榜首））、《共和国主席刘少奇》（与《拯救大兵瑞恩》同台竞技、争夺市场，在上海票房名列第七，在全国排行榜中名列前十名）（9）也都获得了双赢。这些作品中充满了给人出其不意却又在情理之中的戏剧因素，感人的情节，娱乐性十足，好看，观众愿意看，保证了其经济价值的实现。2004年田壮壮的纪录片《茶马古道——德拉姆》走进了院线反响强烈，还获得了大奖，但是导演对其票房收入却没有多大的信心，究其浅层原因而言恐怕是兴奋点少、娱乐性差，没人愿意看。这样的作品虽然叫好却不叫座，如此这般，田壮壮导演才会继续筹集到资金继续拍吗？也许会，但可能是遥远的事情。

眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。如果是作为一种兴趣爱好自拍自乐还说的过去，但如果作为纪录片事业的话，没有资金就相当于无米之炊，再好的巧妇也不会拍出质地优良的纪录片。只有得到大量的资金注入才能保证制作出精良作品。娱乐化不是纪录影片社会价值获得成功的本质因素，但是，它却是其经济价值得以实现的保证。

反思：娱乐化给纪实带来的冲击

任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。同时，它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度意味着其真实性成份的减少。

首先：娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看纪录片动用了剧情片mtv动画舞台演出笑话黑色幽默新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。这些拍摄手法恐怕在早期电影史上连故事片都不曾用过，但是，导演却用来拍摄纪录片。可见，迈克尔.摩尔先生对纪实性有了新的认识。其次：娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。就像以前有人问我：啥是纪录片？答Discovery样的。仔细想想是那样吗？回答是否定的，它只是纪录片的一部分。同样，娱乐化纪录片也只是纪录片外延的一部分，而不是全部。但是，观众不理那一套，就想当然的把娱乐化纪录片等同与纪录片，从而使其认识范围变的越来越狭窄。再次：娱乐化在一定程度上助长了纪录片人的功利思想。在极端商业化的市场环境下，纪录片面临着艰难的困境。要想制作出符合良心、有极高文献价值的纪录片是需要付出大量牺牲的。然而，在娱乐化大潮中谁还愿意沉下心去花费大量精力去做纪录片呢？于是，电视媒体变得急功近利，纪录片人变的浮躁不安，人人都想靠屏幕去赚钱，由于创作周期短，创作者蜻蜓点水、浅尝辄止，包装炒作、投机取巧。为了吸引观众，某些纪录片不仅用了故事片的镜头当作历史资料，有的甚至弄虚作假。简而言之，娱乐化的出现也带来了一定的负面影响。

总之，娱乐化给纪录片发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。面对纪录片娱乐化带来的一些影响，河北大学艺术学院副教授、研究生导师金晓菲先生曾撰文从加强纪录片理论建设，培养纪录片工作者的职业道德素质，营造健康的纪录片生态环境三方面作了论述，详情请关注《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》。

参考文献：

（1）单万里主编：《纪录电影文献》

（2）黄河通讯》第22期2003年12月

（3）喻秋霞：《90年代中国对外电影市场掠影》、《中国电影市场》2003年第8期

（4）周宪：《中国当代审美文化研究》北京大学出版社1997年版

（5）金晓菲：《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》

（6）方方：《中国纪录片发展史》中国戏剧出版社2003年版

（7）现代汉语大词典商务印书馆1982版第1229页

故事性范文篇6

摘要：近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强，故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，要想腾飞必须走市场化（娱乐化纪录片）道路。娱乐化给纪录片发展带来了无限曙光，同时也冲击了纪实性。

国际纪录片发展动向

近几年来纪录片电影发展呈现向特别纪录片、调查纪录片、微行纪录片和大型纪录片发展的趋势（1），但是，这些种类纪录片却存在着共同的特点——戏剧冲突、画面的可视性强、节目的故事性更有趣、更幽默。好的纪录片具备动人的故事和激烈的矛盾冲突（故事性），自然会挑起观众情感的波澜，引起观众的共鸣。好看是纪录片追逐的，所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。记录片大师罗伯特.雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔.摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足，片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起，请歌星助阵，木偶表演，可看性因素层出不穷，让人看的苦笑不得。同年，阿巴斯《特写》由当事人搬演又有许多虚构场面，却被法国大导演维尔内.赫措格称之为：他所看过的最伟大的关于拍电影的纪录片。1992年《生命在继续》，1994年《橄榄树下》，1997年《樱桃的滋味》，1999年《随风而去》引发了人们对纪录片观念的重新思考，阿巴斯说：“除非撒谎我们永远不能更加接近真实。”想方设法提高纪录片的观赏性、趣味性，成为创作者们首先要考虑的问题。1999年美国导演艾里克.莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。2001年第十四届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上放映一部充满戏剧色彩，颇有表演痕迹的最佳长纪录片《家庭》，主人公在镜头面前说话、哭泣、微笑、狂喜、愤怒、沉思，甚至过来拥抱扛摄相机的人，非常情绪化，充满表演性，富有感染力，且看评委会的评语：《家庭》是一部雄心勃勃复杂的和强制性的电影，它将非虚构电影推离了本身的界限，该电影具有催眼般的和情绪化的体验,获得了极高的电影成就,非常个人化而且跨文化（2）。2002年度的《科伦拜恩的保龄球》再次以糅合了剧情情节、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访各种手法,极度调侃,对美国社会公众所关心的问题一一暴光。这样的片子非但没有被纪录工作作者称为”异类”而且还给颁发了大奖,取得成功影响甚广。摩尔说：“实际上他首先赞成的是娱乐,而且这种娱乐忠实于历史的本质。”在这一观念的支配下,他又创作了巨作《华氏9.11》,再次刷新纪录片历史上的多项记录。这些纪录电影的拍摄手法灵活多变,已经明显的具有个人化的倾向，充分利用高科技手段来再现生活的自然流程，以生活的自身形态来表现生活。

2004年度Discovery国际电视网总裁慕珂女士就纪录电影过于“娱乐化”发表了自己的看法：纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。电视是讲故事的平台，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。由此可见，娱乐化的倾向是适应了纪录片在当时代的发展需要，是合乎规律的。镜头当随时代，真乃一语道破天机。

国内纪录片现状：成就与不足并存

90年代以来，中国纪录片创作观念随着时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪发生了鲜明的变化。首先是客观与再现；其次是主观与表现。在此创作观念的基础上创作出一大批优秀之作，比如1991年中央电视台推出的12集电视记录片《望长城》（编导刘效礼）一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。《藏北人家》（编导王海兵获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《两个孤儿的故事》（编导高国栋获1993年度日本福冈亚洲电影电视节记录大奖）、《山洞的村庄》（编导段锦川获96年度法国真实电影节大奖）、《阴阳》（获日本HBF第三届“今日亚洲”录象记录片大赛大奖）、《好大一棵树》（获第20届东京电影电视节最高奖）、《英与白》（获2001度四川国际电视节金熊猫奖）揭开了主观与表现的创作理念的序幕。《公共场合》（编导贾樟柯获2002年度法国马塞国际纪录片电影节纪录大奖）、《铁西区》（编导王兵获2003度鹿特丹国际电影节，柏林电影节青年论坛，马塞电影节，日本山形电影节大奖）、（幼儿园）（获2004年度广州国际纪录片大会奖大奖）等等，通过这些获奖的影片我们可以看出中国的纪录片取得的巨大成就。

但是，相对于国际纪录片的发展的成就来说我们所取得的成就只能算是“二万五千里长征”的起步。我们的纪录片还存在着严重的不足，创作理念、拍摄手法都还有待提高。首先：题材的缺陷，面窄。反映边缘群众、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活重大经济态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能足当前许多国际媒体对“中国的形象”的市场需求。另外，国内电影选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。其次：故事性差。亚洲电视网制作总监维克兰.夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度，描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢。因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场，京城一高档影院放映田壮壮的影片《茶马古道——德拉姆》，看着寥寥，散场时只剩下了5位观众。得了诸多奖项的《德拉姆》为何叫好不叫坐呢？落下这样的场景，难免叫人心酸。究其原因是兴奋点少、故事性差，难以吸引观众。再次：水准低，市场竞争力小。2004年度香港电影节的组织者之一的贾克布.王表示：“有关中国的纪录片数量非常大，这些作者从不同角度和层面反映了中国社会的现状。但是，到目前为止，我们还没有遇到脱颖而出的优秀作品。”也许外国人的评价不客观，但是，事实却摆在我们面前：1997、1998两年我国共向国外销售269部次，销售总额4848.66多万元，而同时期日本影片出口总额达9556.2万美元，我国影片出口收入占日本出口额的1/16（3）。究其原因：a资金短缺、技术设备落后；b小规模制作，纪录片的创作没法成群结伙，没有人能振臂高呼带着一帮人杀出一条路来，也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上世纪所谓的“纪录片运动”早已经因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析，这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。c东西文化的差异，我们的纪录片不太适合西方观众的欣赏口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必须考虑大多数人的欣赏口味。这些年来，我们的纪录片取得了显为人知的成绩，有的影片在国际上占有举足轻重的地位。但是，也应该看到我们的制作水平与国际先进水平有一定的差距，有待我们继续提高。

走出去：市场化（娱乐化纪录片）道路

全球化国际化市场化社会大背景。在全球经济一体化、社会多元化的大背景下，我们的纪录片要生存，发展必须走出去，走市场化的道路，镜头当随时代。

首先：全球化、国际化时代的到来导致了文化的全球化。中国文化已不再是一个封闭的的自足文化，而是一个处于开放和互动的全球化网络中的民族文化。改革开放以来，知识界各种潮流此起彼伏什么精神分析、存在主义、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义等等，一波跟着一波，外部世界的社会思潮和哲学观念相继进入中国文化的肌理。文学艺术各个领域的这种文化发展变动与世界潮流同步，更是明显，从意识流到荒诞戏剧，从抽象绘画到装置艺术，从电视节目形式到肥皂剧，从歌曲到古典音乐的通俗演绎。从室内装修到建筑设计，我们清晰的看到：与世界潮流同步导致了生产活动的参照系被无限扩大。虽然是在本土的文化语境中的文化行为，但是其参照范围已显然超出了本土的限制。如此这般，当今国内本土的艺术家是在一个全球化的语境中工作，由于文化本身不断被媒介化，所以，本土的语境也就带有全球化的特征（4）。20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年巴黎“真实电影节”将大奖颁给了一部中国纪录电影。（段锦川编导的《八廊南街16号》）1997年该电影节举办了“日本纪录电影回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录电影回顾展”表明东方纪录电影已经受到了世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，已基本具备了国际电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。正如巴尔诺所说：80年代“纪录片的国际化”更多的还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代，这种国际化已经能跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。

社会娱乐化局势已形成。观众对媒体的需求已不仅仅局限于宣教和信息，休闲娱乐，追求快感上升为主导功能。影视媒介能传播文化的功能被弱化。商业娱乐功能却得到了空前的加强，越来越多的剧情片沦为票房和收拾视率的奴隶，五光十色的电视娱乐节目泛滥荧屏，从“脱口秀”到“真人秀”，从博采游戏节目的热播到记实写真节目的流行，从娱乐新闻到社会新闻的故事化，越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下，被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。娱乐性、游戏性和博采性成为当前电视节目三大显著特征（5）。在这样的一个全球化的社会文化大背景下，纪录片工作者想要独善其身，来个“人在三界外，不食人间烟火”那无疑是自循消亡，自然界存在着“适者生存的”规律。同样，纪录片的发展若不适应时代潮流的发展那将会受到“束之高阁”的待遇。因此，在此社会背景下，我们的纪录片走与国际接轨的市场化（娱乐化纪录片）道路是明智的选择。正如上海电视台海外中心主任王小平所说：我觉得纪录片要走市场化是对的，如果我们把它归如一个产品，作为产品，在现在经济越来越发达，竞争越来越激烈，越来越现代，产品的种类也越来越细，技术越来越高，投资也越来越大的情况下，需要争夺市场、细分市场，纪录片绝对是一个细分的东西（6）。

纪录片本身也需要娱乐性。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化，故事化是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它已具备连续性、富有吸引力、能够感染人。对于纪录片来说，故事化是手段，纪实才是目的，但是缺少故事性的纪录片难免乏味的，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，纪录化的故事片可以可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧靠拢、借鉴、互补和融合，它得到的仍然是真实。只要守住真实的底线，故事化处理就不会偏离纪录片的本质。在《现代汉语大词典》中，“娱乐”一词的解释为“消遣有趣的活动”（7）。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理的满足，而不是多一些就是故事片，少一些就是纪录片，关键在于故事本身是否真实，人物是否真实。北京师范大学艺术系教授、博士张同道先生在《论纪录片的故事性》一文中明确提出：生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大的区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场（8）。1998年12月第10届阿姆斯特丹电影节放映影片《SILENCE》（《寂静》）讲的是在二战中的遭遇和感受。全片由电脑、动画拍成、快速变换的画面配以生动的音乐看后让人久久不能忘怀。画面不是实拍，声音也全是虚拟的和音乐都谈不上真实，唯一真实的就是故事。“故事”对于故事片来说是虚构，但“故事”对于纪录片来说而且是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编剧的创作，故入围记录片大赛。张丽玲在谈到《我们的留学生活》的创作时说：“她对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。用鲁迅先生的话就是，一切可以为我所用的东西，都可以实行“拿来主义”，对于纪录片来说也同样可以实行“拿来主义”。

娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。作为凝结着创作者的劳动又用于交换的纪录电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。在纪录片投放市场时只有能获得较多利润才能得到更多的赞助商的赞助，吸引更多的资金注入到纪录片的创作中来，使之形成良性的循环。近几年来，有很多的纪录片既叫好又卖座，实现了“双赢”，从而为纪录片的创作提供了保障。国外这样成功典范很多，影片《华氏9.11》中充满了丰富的戏剧性因素，兴奋点多、娱乐性强，有利于吸引观众观看，保证了票房的收入，为再次创作精良作品提供了经济保障。国内的《较量》（1996年名列票房第二）、《外交风云》（票房3500万元，名列1998年全国票房榜首））、《共和国主席刘少奇》（与《拯救大兵瑞恩》同台竞技、争夺市场，在上海票房名列第七，在全国排行榜中名列前十名）（9）也都获得了双赢。这些作品中充满了给人出其不意却又在情理之中的戏剧因素，感人的情节，娱乐性十足，好看，观众愿意看，保证了其经济价值的实现。2004年田壮壮的纪录片《茶马古道——德拉姆》走进了院线反响强烈，还获得了大奖，但是导演对其票房收入却没有多大的信心，究其浅层原因而言恐怕是兴奋点少、娱乐性差，没人愿意看。这样的作品虽然叫好却不叫座，如此这般，田壮壮导演才会继续筹集到资金继续拍吗？也许会，但可能是遥远的事情。

眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。如果是作为一种兴趣爱好自拍自乐还说的过去，但如果作为纪录片事业的话，没有资金就相当于无米之炊，再好的巧妇也不会拍出质地优良的纪录片。只有得到大量的资金注入才能保证制作出精良作品。娱乐化不是纪录影片社会价值获得成功的本质因素，但是，它却是其经济价值得以实现的保证。

反思：娱乐化给纪实带来的冲击

任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。同时，它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度意味着其真实性成份的减少。

首先：娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看纪录片动用了剧情片mtv动画舞台演出笑话黑色幽默新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。这些拍摄手法恐怕在早期电影史上连故事片都不曾用过，但是，导演却用来拍摄纪录片。可见，迈克尔.摩尔先生对纪实性有了新的认识。其次：娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。就像以前有人问我：啥是纪录片？答Discovery样的。仔细想想是那样吗？回答是否定的，它只是纪录片的一部分。同样，娱乐化纪录片也只是纪录片外延的一部分，而不是全部。但是，观众不理那一套，就想当然的把娱乐化纪录片等同与纪录片，从而使其认识范围变的越来越狭窄。再次：娱乐化在一定程度上助长了纪录片人的功利思想。在极端商业化的市场环境下，纪录片面临着艰难的困境。要想制作出符合良心、有极高文献价值的纪录片是需要付出大量牺牲的。然而，在娱乐化大潮中谁还愿意沉下心去花费大量精力去做纪录片呢？于是，电视媒体变得急功近利，纪录片人变的浮躁不安，人人都想靠屏幕去赚钱，由于创作周期短，创作者蜻蜓点水、浅尝辄止，包装炒作、投机取巧。为了吸引观众，某些纪录片不仅用了故事片的镜头当作历史资料，有的甚至弄虚作假。简而言之，娱乐化的出现也带来了一定的负面影响。

总之，娱乐化给纪录片发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。面对纪录片娱乐化带来的一些影响，河北大学艺术学院副教授、研究生导师金晓菲先生曾撰文从加强纪录片理论建设，培养纪录片工作者的职业道德素质，营造健康的纪录片生态环境三方面作了论述，详情请关注《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》。

参考文献：

（1）单万里主编：《纪录电影文献》

（2）黄河通讯》第22期2003年12月

（3）喻秋霞：《90年代中国对外电影市场掠影》、《中国电影市场》2003年第8期

（4）周宪：《中国当代审美文化研究》北京大学出版社1997年版

（5）金晓菲：《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》

（6）方方：《中国纪录片发展史》中国戏剧出版社2003年版

（7）现代汉语大词典商务印书馆1982版第1229页

故事性范文篇7

摘要：近年来，纪录片发展呈现出娱乐化倾向——戏剧冲突、画面可视性强，故事有趣幽默。国内纪录片发展面临着诸多困境，要想腾飞必须走市场化（娱乐化纪录片）道路。娱乐化给纪录片发展带来了无限曙光，同时也冲击了纪实性。

国际纪录片发展动向

近几年来纪录片电影发展呈现向特别纪录片、调查纪录片、微行纪录片和大型纪录片发展的趋势（1），但是，这些种类纪录片却存在着共同的特点——戏剧冲突、画面的可视性强、节目的故事性更有趣、更幽默。好的纪录片具备动人的故事和激烈的矛盾冲突（故事性），自然会挑起观众情感的波澜，引起观众的共鸣。好看是纪录片追逐的，所谓好看是指作品所展示的内容、切入的角度、信息和兴奋点数量及其布局，令观众产生联想的程度等等都相当到位，而且制作精良，“包装”新颖。记录片大师罗伯特.雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔.摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足，片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起，请歌星助阵，木偶表演，可看性因素层出不穷，让人看的苦笑不得。同年，阿巴斯《特写》由当事人搬演又有许多虚构场面，却被法国大导演维尔内.赫措格称之为：他所看过的最伟大的关于拍电影的纪录片。1992年《生命在继续》，1994年《橄榄树下》，1997年《樱桃的滋味》，1999年《随风而去》引发了人们对纪录片观念的重新思考，阿巴斯说：“除非撒谎我们永远不能更加接近真实。”想方设法提高纪录片的观赏性、趣味性，成为创作者们首先要考虑的问题。1999年美国导演艾里克.莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。2001年第十四届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上放映一部充满戏剧色彩，颇有表演痕迹的最佳长纪录片《家庭》，主人公在镜头面前说话、哭泣、微笑、狂喜、愤怒、沉思，甚至过来拥抱扛摄相机的人，非常情绪化，充满表演性，富有感染力，且看评委会的评语：《家庭》是一部雄心勃勃复杂的和强制性的电影，它将非虚构电影推离了本身的界限，该电影具有催眼般的和情绪化的体验,获得了极高的电影成就,非常个人化而且跨文化（2）。2002年度的《科伦拜恩的保龄球》再次以糅合了剧情情节、MTV、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访各种手法,极度调侃,对美国社会公众所关心的问题一一暴光。这样的片子非但没有被纪录工作作者称为”异类”而且还给颁发了大奖,取得成功影响甚广。摩尔说：“实际上他首先赞成的是娱乐,而且这种娱乐忠实于历史的本质。”在这一观念的支配下,他又创作了巨作《华氏9.11》,再次刷新纪录片历史上的多项记录。这些纪录电影的拍摄手法灵活多变,已经明显的具有个人化的倾向，充分利用高科技手段来再现生活的自然流程，以生活的自身形态来表现生活。

2004年度Discovery国际电视网总裁慕珂女士就纪录电影过于“娱乐化”发表了自己的看法：纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。电视是讲故事的平台，要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，最重要的是“故事性”。故事性不会削弱纪录电视要表现的严肃主题，娱乐性是让严肃主题接近观众。由此可见，娱乐化的倾向是适应了纪录片在当时代的发展需要，是合乎规律的。镜头当随时代，真乃一语道破天机。

国内纪录片现状：成就与不足并存

90年代以来，中国纪录片创作观念随着时代的发展、社会的变迁、文化的背景、大众的情绪发生了鲜明的变化。首先是客观与再现；其次是主观与表现。在此创作观念的基础上创作出一大批优秀之作，比如1991年中央电视台推出的12集电视记录片《望长城》（编导刘效礼）一改“教化与指导”的传统理念，走上“客观与再现”的道路，从而确定了它在我国电视纪录片创作历史上的里程碑的地位。《藏北人家》（编导王海兵获1991年度四川国际电视节“金熊猫”大奖）、《两个孤儿的故事》（编导高国栋获1993年度日本福冈亚洲电影电视节记录大奖）、《山洞的村庄》（编导段锦川获96年度法国真实电影节大奖）、《阴阳》（获日本HBF第三届“今日亚洲”录象记录片大赛大奖）、《好大一棵树》（获第20届东京电影电视节最高奖）、《英与白》（获2001度四川国际电视节金熊猫奖）揭开了主观与表现的创作理念的序幕。《公共场合》（编导贾樟柯获2002年度法国马塞国际纪录片电影节纪录大奖）、《铁西区》（编导王兵获2003度鹿特丹国际电影节，柏林电影节青年论坛，马塞电影节，日本山形电影节大奖）、（幼儿园）（获2004年度广州国际纪录片大会奖大奖）等等，通过这些获奖的影片我们可以看出中国的纪录片取得的巨大成就。

但是，相对于国际纪录片的发展的成就来说我们所取得的成就只能算是“二万五千里长征”的起步。我们的纪录片还存在着严重的不足，创作理念、拍摄手法都还有待提高。首先：题材的缺陷，面窄。反映边缘群众、弱势群体、少数民族的占大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活重大经济态度变化和社会历史变迁的影片十分稀少，不能足当前许多国际媒体对“中国的形象”的市场需求。另外，国内电影选题多为人与社会、人与历史方面的，对人与自然的方面选题很少。其次：故事性差。亚洲电视网制作总监维克兰.夏纳说：“中国纪录片在拍摄的角度，描写人物感情和细节表达上有独到之处，但往往其思想性强，故事性弱，节奏缓慢。因而观赏性差，难以迅速吸引观众，也就难以进入世界市场，京城一高档影院放映田壮壮的影片《茶马古道——德拉姆》，看着寥寥，散场时只剩下了5位观众。得了诸多奖项的《德拉姆》为何叫好不叫坐呢？落下这样的场景，难免叫人心酸。究其原因是兴奋点少、故事性差，难以吸引观众。再次：水准低，市场竞争力小。2004年度香港电影节的组织者之一的贾克布.王表示：“有关中国的纪录片数量非常大，这些作者从不同角度和层面反映了中国社会的现状。但是，到目前为止，我们还没有遇到脱颖而出的优秀作品。”也许外国人的评价不客观，但是，事实却摆在我们面前：1997、1998两年我国共向国外销售269部次，销售总额4848.66多万元，而同时期日本影片出口总额达9556.2万美元，我国影片出口收入占日本出口额的1/16（3）。究其原因：a资金短缺、技术设备落后；b小规模制作，纪录片的创作没法成群结伙，没有人能振臂高呼带着一帮人杀出一条路来，也不再有人愿意被一阵风牵着鼻子走。上世纪所谓的“纪录片运动”早已经因为艺术分歧和个人道路差异而分崩离析，这个世纪初成立的“DV纪录小组”更没成什么气候。c东西文化的差异，我们的纪录片不太适合西方观众的欣赏口味。要保持自己的特色固然重要，但是要走向世界，那就必须考虑大多数人的欣赏口味。这些年来，我们的纪录片取得了显为人知的成绩，有的影片在国际上占有举足轻重的地位。但是，也应该看到我们的制作水平与国际先进水平有一定的差距，有待我们继续提高。

走出去：市场化（娱乐化纪录片）道路

全球化国际化市场化社会大背景。在全球经济一体化、社会多元化的大背景下，我们的纪录片要生存，发展必须走出去，走市场化的道路，镜头当随时代。

首先：全球化、国际化时代的到来导致了文化的全球化。中国文化已不再是一个封闭的的自足文化，而是一个处于开放和互动的全球化网络中的民族文化。改革开放以来，知识界各种潮流此起彼伏什么精神分析、存在主义、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义等等，一波跟着一波，外部世界的社会思潮和哲学观念相继进入中国文化的肌理。文学艺术各个领域的这种文化发展变动与世界潮流同步，更是明显，从意识流到荒诞戏剧，从抽象绘画到装置艺术，从电视节目形式到肥皂剧，从歌曲到古典音乐的通俗演绎。从室内装修到建筑设计，我们清晰的看到：与世界潮流同步导致了生产活动的参照系被无限扩大。虽然是在本土的文化语境中的文化行为，但是其参照范围已显然超出了本土的限制。如此这般，当今国内本土的艺术家是在一个全球化的语境中工作，由于文化本身不断被媒介化，所以，本土的语境也就带有全球化的特征（4）。20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年巴黎“真实电影节”将大奖颁给了一部中国纪录电影。（段锦川编导的《八廊南街16号》）1997年该电影节举办了“日本纪录电影回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录电影回顾展”表明东方纪录电影已经受到了世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，已基本具备了国际电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。正如巴尔诺所说：80年代“纪录片的国际化”更多的还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代，这种国际化已经能跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。

社会娱乐化局势已形成。观众对媒体的需求已不仅仅局限于宣教和信息，休闲娱乐，追求快感上升为主导功能。影视媒介能传播文化的功能被弱化。商业娱乐功能却得到了空前的加强，越来越多的剧情片沦为票房和收拾视率的奴隶，五光十色的电视娱乐节目泛滥荧屏，从“脱口秀”到“真人秀”，从博采游戏节目的热播到记实写真节目的流行，从娱乐新闻到社会新闻的故事化，越来越多的娱乐资源在收视率的刺激下，被开发出来，电视媒体的娱乐资源得到了前所未有的开掘。娱乐性、游戏性和博采性成为当前电视节目三大显著特征（5）。在这样的一个全球化的社会文化大背景下，纪录片工作者想要独善其身，来个“人在三界外，不食人间烟火”那无疑是自循消亡，自然界存在着“适者生存的”规律。同样，纪录片的发展若不适应时代潮流的发展那将会受到“束之高阁”的待遇。因此，在此社会背景下，我们的纪录片走与国际接轨的市场化（娱乐化纪录片）道路是明智的选择。正如上海电视台海外中心主任王小平所说：我觉得纪录片要走市场化是对的，如果我们把它归如一个产品，作为产品，在现在经济越来越发达，竞争越来越激烈，越来越现代，产品的种类也越来越细，技术越来越高，投资也越来越大的情况下，需要争夺市场、细分市场，纪录片绝对是一个细分的东西（6）。

纪录片本身也需要娱乐性。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化，故事化是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它已具备连续性、富有吸引力、能够感染人。对于纪录片来说，故事化是手段，纪实才是目的，但是缺少故事性的纪录片难免乏味的，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，纪录化的故事片可以可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧靠拢、借鉴、互补和融合，它得到的仍然是真实。只要守住真实的底线，故事化处理就不会偏离纪录片的本质。在《现代汉语大词典》中，“娱乐”一词的解释为“消遣有趣的活动”（7）。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理的满足，而不是多一些就是故事片，少一些就是纪录片，关键在于故事本身是否真实，人物是否真实。北京师范大学艺术系教授、博士张同道先生在《论纪录片的故事性》一文中明确提出：生活中故事无所不在，关键在于纪录片对生活故事的处置方式。故事的叙事方式在故事片和纪录片中没有多大的区别，如：悬念、细节、铺垫、重复、冲突、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场（8）。1998年12月第10届阿姆斯特丹电影节放映影片《SILENCE》（《寂静》）讲的是在二战中的遭遇和感受。全片由电脑、动画拍成、快速变换的画面配以生动的音乐看后让人久久不能忘怀。画面不是实拍，声音也全是虚拟的和音乐都谈不上真实，唯一真实的就是故事。“故事”对于故事片来说是虚构，但“故事”对于纪录片来说而且是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编剧的创作，故入围记录片大赛。张丽玲在谈到《我们的留学生活》的创作时说：“她对纪录片毫无任何印象和体验，所以在拍摄过程中无法排除模仿故事片的潜意识”。用鲁迅先生的话就是，一切可以为我所用的东西，都可以实行“拿来主义”，对于纪录片来说也同样可以实行“拿来主义”。

娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。作为凝结着创作者的劳动又用于交换的纪录电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。在纪录片投放市场时只有能获得较多利润才能得到更多的赞助商的赞助，吸引更多的资金注入到纪录片的创作中来，使之形成良性的循环。近几年来，有很多的纪录片既叫好又卖座，实现了“双赢”，从而为纪录片的创作提供了保障。国外这样成功典范很多，影片《华氏9.11》中充满了丰富的戏剧性因素，兴奋点多、娱乐性强，有利于吸引观众观看，保证了票房的收入，为再次创作精良作品提供了经济保障。国内的《较量》（1996年名列票房第二）、《外交风云》（票房3500万元，名列1998年全国票房榜首））、《共和国主席刘少奇》（与《拯救大兵瑞恩》同台竞技、争夺市场，在上海票房名列第七，在全国排行榜中名列前十名）（9）也都获得了双赢。这些作品中充满了给人出其不意却又在情理之中的戏剧因素，感人的情节，娱乐性十足，好看，观众愿意看，保证了其经济价值的实现。2004年田壮壮的纪录片《茶马古道——德拉姆》走进了院线反响强烈，还获得了大奖，但是导演对其票房收入却没有多大的信心，究其浅层原因而言恐怕是兴奋点少、娱乐性差，没人愿意看。这样的作品虽然叫好却不叫座，如此这般，田壮壮导演才会继续筹集到资金继续拍吗？也许会，但可能是遥远的事情。

眼下好多纪录片制作者创作的影片打不进国际市场，其中一个原因就是制作不精良。如果是作为一种兴趣爱好自拍自乐还说的过去，但如果作为纪录片事业的话，没有资金就相当于无米之炊，再好的巧妇也不会拍出质地优良的纪录片。只有得到大量的资金注入才能保证制作出精良作品。娱乐化不是纪录影片社会价值获得成功的本质因素，但是，它却是其经济价值得以实现的保证。

反思：娱乐化给纪实带来的冲击

任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。同时，它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度意味着其真实性成份的减少。

首先：娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看纪录片动用了剧情片mtv动画舞台演出笑话黑色幽默新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。这些拍摄手法恐怕在早期电影史上连故事片都不曾用过，但是，导演却用来拍摄纪录片。可见，迈克尔.摩尔先生对纪实性有了新的认识。其次：娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。就像以前有人问我：啥是纪录片？答Discovery样的。仔细想想是那样吗？回答是否定的，它只是纪录片的一部分。同样，娱乐化纪录片也只是纪录片外延的一部分，而不是全部。但是，观众不理那一套，就想当然的把娱乐化纪录片等同与纪录片，从而使其认识范围变的越来越狭窄。再次：娱乐化在一定程度上助长了纪录片人的功利思想。在极端商业化的市场环境下，纪录片面临着艰难的困境。要想制作出符合良心、有极高文献价值的纪录片是需要付出大量牺牲的。然而，在娱乐化大潮中谁还愿意沉下心去花费大量精力去做纪录片呢？于是，电视媒体变得急功近利，纪录片人变的浮躁不安，人人都想靠屏幕去赚钱，由于创作周期短，创作者蜻蜓点水、浅尝辄止，包装炒作、投机取巧。为了吸引观众，某些纪录片不仅用了故事片的镜头当作历史资料，有的甚至弄虚作假。简而言之，娱乐化的出现也带来了一定的负面影响。

总之，娱乐化给纪录片发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。面对纪录片娱乐化带来的一些影响，河北大学艺术学院副教授、研究生导师金晓菲先生曾撰文从加强纪录片理论建设，培养纪录片工作者的职业道德素质，营造健康的纪录片生态环境三方面作了论述，详情请关注《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》。

参考文献：

（1）单万里主编：《纪录电影文献》

（2）黄河通讯》第22期2003年12月

（3）喻秋霞：《90年代中国对外电影市场掠影》、《中国电影市场》2003年第8期

（4）周宪：《中国当代审美文化研究》北京大学出版社1997年版

（5）金晓菲：《乐有极限——对当代纪录片娱乐化倾向的思考》

（6）方方：《中国纪录片发展史》中国戏剧出版社2003年版

（7）现代汉语大词典商务印书馆1982版第1229页

故事性范文篇8

关键词：桂林；旅游文创；故事性；IP转化

一、前言

IP作为高品质内容知识产权的代名词，近年来正随着信息化的不断发展，被广泛运用于旅游产业的品牌营造。桂林是国家首批建设的世界旅游名城，其旅游纪念品大多存在“义乌式”的粗制滥造及同质化严重问题，至今没有产生具有强烈影响性的特色旅游产品，与“世界旅游胜地”的称号不符。2016年第一届旅行社行业发展高峰论坛上提出了“旅游发展趋势和旅游最核心追求，那就是IP”的理念，如何将当下热门的IP营销结合到桂林旅游文创产品的设计中，将变成亟待解决的问题。

二、桂林旅游文化资源概述

1.绮丽的自然风光。桂林风景秀美，唐代诗人韩愈便以：“江作青罗带，山如碧玉簪，”盛赞桂林的山水。每年春季正当桂林烟雨朦胧之时，泛舟漓江，犹如行舟画中，烟雾缭绕，整个场景亦真亦幻，成为来桂林旅游不可错失的难得体验，“山水甲天下”的美誉不胫而走，桂林市地标：象鼻山景区更被选为2017年央视春节联欢晚会的分会场之一。同时，桂林属典型的喀斯特地貌，有不少壮丽的岩溶景观，如七星岩、芦笛岩等。2.浓郁的文化底蕴。秦始皇设桂林郡是“桂林”名称的最早起源，距今已有两千多年历史，作为中国南方文化的代表，桂林不仅景色宜人，更有着深厚的文化底蕴，是首批国家历史文化名城，是率先走向文明的地区之一[1]。距今约有近万年历史的古人类遗址甑皮岩，代表藩王文化的明代靖江王府，以及抗战时期留下的八路军办事处、李宗仁府邸，独具当地特色的“桂林彩调”①以及传奇人物壮乡歌神“刘三姐”等都为桂林增添了浓郁的文化氛围。3.闲适的生活态度。在人杰地灵的环境下，更是养育出了桂林人安逸、悠闲的生活态度：晨起在公园晨跑锻炼后“嗦”一碗米粉②再开始一天的工作，傍晚饭后与家人抑或三两好友一边沿着两江四湖散步一边扯着板路③消食，结束一天的繁忙。桂林独特的风景与特有文化连同桂林人的生活格调共同构成了桂林的独特旅游资源风貌。

三、桂林旅游文创产品设计现状

文创产品即文化创意产品，是将特定文化进行去粗取精提炼后融入产品设计中，以增加产品的文化附加值。旅游文创产品即代表了某一特定地区风俗民情特点的文化创意产品，作为游客对旅途的记忆承载体，起到情感寄托的作用，优质的旅游文创产品不仅能为旅游业创收，更能提升旅途的体验，成为城市旅游文化的一部分。桂林的旅游文创产品存在以下问题：（1）产品品类主要为一些廉价折扇、吊坠、T恤等，多由浙江义乌小商品批发城批发而来，不仅没有任何地域特色可言，在质量上也参差不齐；（2）虽有少量跟地域特色相结合的产品设计，如手绘桂林风景明信片、地域建筑冰箱贴等。但这些产品大多处于对当地资源的浅层利用与再现，跟一些资源类同化的产品相比缺乏个性，容易被复制，不具备独特的竞争优势；（3）由于缺乏对当地文化资源深层次的开发与创新，现阶段的产品还停留在本能层次的情感体验[2]，不能引起游客深层次的情感认同，市场认可度低；（4）整个桂林旅游文创产品市场缺乏品牌营销意识，产品与产品之间未成体系，产品形式的可延展性不强，造成衍生性差，不能形成强大的营销黏性。

四、IP在旅游文创产品设计中的巨大潜力

IP源自英文IntellectualProperty，直译为知识产权，1967年世界知识产权组织（WIPO）对IP作的定义为“一切其他来自工业，科学及文学艺术领域的智力创作活动所产生的权利”[3]，后来IP衍生为有一定知名度和粉丝群，且具有自主传播能力的高品质内容代名词，最早流行于影视圈，后来慢慢扩展到各行各业，尤其对旅游业产生巨大影响。1.迪士尼：由IP创建的商业帝国迪士尼是全球家喻户晓的品牌，给无数人的童年创造了一个又一个经典的IP形象，不仅如此，这些形象还从荧幕走向现实，在线下的迪士尼乐园中与人互动。每一年慕名去迪士尼乐园游玩的游客不计其数，2018年迪士尼以1.57亿人次的游客数量稳居全球主题乐园访客数量榜首，单是米奇及其朋友们的衍生品收入每年可达32亿美元。2.熊本县：借助后天打造IP的逆袭如果说迪士尼IP的巨大成功得益于其自带动漫粉丝这一先天优势，那么“熊本熊”则属于后天打造IP的逆袭。2011年日本熊本县推出了“熊本熊”这一吉祥物，并且通过一系列宣传策划让其肥萌、贪玩的形象深入人心，熊本熊迅速红遍日本，“代言”的各种产品畅销日本乃至全球，出道仅两年就为熊本县创收约76.3亿人民币，5年内让原本经济相对落后的小县城一炮而红，旅游人数增长了近20%，“熊本熊”也成为熊本县乃至日本的超级IP。3.故宫文创：IP的转型成功之路国内活用IP助推产品营销的不得不提故宫文创。通过将皇城文化接地气，让一个个历史书中的刻板形象走下殿堂，融入平民生活，于是出现了比剪刀手卖萌的雍正帝，俏皮的VR版清宫美人动图，“朕知道了”“朕亦甚想你”等直接取自历史资料的话语做成的胶带、折扇，让原本庄严、肃穆的故宫IP变得更加烟火气，一经推出就得到市场认可，一年营销额达10个亿之多。故宫IP衍生的文创产品不仅创造了经济价值，更让尘封于故宫内的文物被世人所熟知，很好地实现了文创产品的精神价值——文化传承。

五、桂林旅游文创产品的设计新思路探讨

综上所述，可见大到一个故事，小到一个概念、一个形象，都可以成为IP。好的IP具有很强的延展性，可以延伸到方方面面，从而衍生出一系列的产品，而IP的粉丝效应又为产品的销售与推广提供了强有力的保障。这也为桂林打造知名度高的旅游文创产品设计指明了新的方向：将桂林丰富的文化资源进行IP转化，以IP内涵为主打进行衍生品设计，从以往简单设计一个带有文化图案的产品转变成设计一个带有故事性的产品。在这个过程中需要注意以下几个要点：1.IP元素选取——注重城市文化的故事性梳理。文创产品的设计离不开文化元素的融入，将桂林的文化资源进行IP转化的第一步即是对城市文化元素的选取。高辨识度及强传播能力的IP形象都离不开故事情境的构建以及叙事性表现：迪士尼用一系列的欢快故事将整个IP家族紧密联系在一起，米奇和唐老鸭给观众讲述了一个朋友间的诙谐故事，迪士尼的公主们给观众讲述了善良和勇气的故事；熊本熊是一名公务员，担任熊本县的营业部长兼幸福部长，它每天的日常构成了它特有的故事；故宫帝王们的故事也随着一些宫廷剧、穿越剧的热播而家喻户晓，变得真假难辨，蒙上了神秘的色彩，受到消费者的关注。因而以IP打造的视角对桂林的文化资源进行选取时，要对城市文化进行梳理，并选取其中故事塑造性强的内容，例如自带神话传说的象鼻山、极富传奇色彩的歌神刘三姐、代表藩王文化的靖江王府等。这些文化元素本身具有的故事性，能为后期IP的转化吸引流量，并且通过故事的不断传播，壮大粉丝群体，具有极强的先天可塑性。其他故事性弱的元素，例如桂花、漓江等，则需要后天赋予故事，加大了后期引流的难度，相较而言不利于IP的营造。2.设计转化——注重IP角色的属性打造。设计的语言需要借助造型符号进行语意传达，桂林文化资源在设计中的运用需要进行符号转化方能使用。好的IP符号具有很高的辨识度，而辨识度要靠鲜明的角色定位来提升：米奇以其温和，聪明、有修养，乐于助人的性格而深受观众喜爱；唐老鸭虽然脾气暴躁、容易与人争吵，但也因其暴脾气而产生的诙谐表演收获了一大批忠实粉丝；熊本熊外形呆萌，从新干线列车上下车时曾不慎摔倒，在台上忍不住偷掀女主持裙子，在节目里展示厨艺结果被火苗吓得惊慌失措，这一系列的事件使得熊本熊“蠢萌”的性格特点深入人心；故宫文创通过一个杜撰的姿势：比剪刀手卖萌成功让传统文化里严肃的雍正帝融入市井生活，一边又用一句取自雍正亲笔手书的“朕亦甚想你”展现了帝王如常人般痴情的一面，高高在上的身份与卖萌又痴情的性格在观众的心中形成反差，不免让人心生怜爱。因此桂林IP形象的打造首先要进行IP的角色定位，角色类型可以是人、动植物或者一些虚拟物，但不管何种角色类型，都应该赋予角色明确的三观和情感偏向，如萌、骚、燃、丧、拽、呆等，只有拥有了独特的个性，才能加深观众的印象。3.营销推广——注重线上+线下的双向联动。旅游文创产品承载了地域性的文化因素，具有文化价值，但旅游文创产品同时也是商品，需要在销售过程中实现文化价值向经济价值的转化。因此仅仅拥有IP形象还不够，如何运用好IP让其产生经济效益才是最终目的。在这一点上迪士尼可谓发挥到了极致：通过电影的发行获得原始的粉丝群体，赚取IP产生的首轮线上数字衍生收益，接着打造玩具、服饰等线下实体衍生赚取第二轮收益，其次是以主题乐园等线下体验活动衍生形式赚取第三轮收益。分析其盈利模式不难得知，IP的营销推广需要线上数字衍生与线下实体衍生的双向联动，先利用各种线上自媒体资源进行图片、视频等宣传获取知名度与流量，再利用线下空间增加IP形象与消费者的互动体验，可以是产品体验，也可以是活动体验，以此增进粉丝与IP形象间的黏性，提升粉丝的消费频率。

六、结语

随着互联网+时代的到来，旅游文创产品的设计呈现出新的形式与特点，以典型的IP形象为主打进行衍生品的设计营销将是今后长盛不衰的主流方向。桂林坐拥2000多年的历史文化，有着独特的旅游资源，作为国家致力打造的世界旅游名城，在进行旅游文创产品设计时如何抓住这一浪潮，利用好本土资源为旅游产业助力，是每一个设计师应该思考的问题。注释：①“桂林彩调”:用桂林话演绎的地方戏曲剧种.②“嗦”米粉:桂林人对“吃米粉”的称呼.③“扯板路”:桂林话，意指闲聊、闲谈.

参考文献:

[1]何恒光.知识经济时代的历史文化观与旅游业可持续发展——也谈融入现代文明的桂林历史文化旅游[J].中国商界,2009(4).

[2]唐纳德•诺曼.《情感设计》[M].中信出版社,2012.6.

故事性范文篇9

关键词：有线电视新闻节目创新

求新创新是新闻的共性要求。当前有线电视新闻在各地广播电视管理体制改革中属于“动手术”最大的范畴，纵向要与上下有线系统联网，横向要与本地无线电视台合并明确各自的频道分工、定位，面对巨大的生存压力，如何抓住机遇，积极主动地开展创新，把突出个性特色的文章做大做好?结合我们伊通有线电视节目播出的实践，笔者认为只有创新才能不断升华新闻节目的质量。

一、强化以观众为中心的传播意识，在宣传报道的内容和立意上力求创新。在市场经济过程中，媒体逐步产业化，观众成为电视节目的消费者，而消费者又是决定广告商资金流向、判断节目质量的上帝。

“用事实说话是新闻报导最基本的要求，这是由新闻的本质属性决定的。”从这一点上说，最大限度地满足受众要求，尽量获取较高的收视率是媒体生存与发展的关键。有线电视新闻实行频道分工定位后，减少了行政干与，我们可以按照上级的总体要求、结合本地特色、自己策划报道内容，可以从无休止的会议报道、领导活动报道中解脱出来；在宣传报道的立意上，在遵循坚持政治原则和新闻真实性的原则的前提下，可以按受众感兴趣、能引起受众共鸣的方式去立意。尽量营造“这一方水土”的荧屏氛围。一句话，可以从被动逐步转向主动，但在宣传内容上不能偏离党和政府在某一时期、某一阶段的宣传中心，在报道中不能追奇逐异，忽视舆论导向。“由于电视是每日定时的播出，具有与人们生活同在的伴随状态，与人们在一种生命的互动中存在。”有线电视新闻节目要想在众多电视新闻节目的挑战与竞争中求得一席之地，必须有丰富的节目内容和信息容量。这就要求我们新闻从业人员加强调查研究，随时掌握、了解、研究受众需要什么，了解社会生活中涌现的新闻源。

二、不断研究观众的欣赏心理，在宣传报道的角度、时效和传播方式上寻求创新。

观众对有线电视新闻节目的欣赏要求是：在宣传报道的角度上要平视、不要高台教化。在报道的时效上要快捷：传播方式上要多样，在报道选材上要事关群众痛痒。有线电视新闻报道要以百姓为主体、让百姓唱主角，以平视的角度和目光，反映百姓的喜怒哀乐，尽力使题材“软化”，眼睛向下，有道是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。同一新闻事实，由于选择报道的角度不同，效果也不一样。

电视新闻工作者必须具有对新闻快速感知、判断和及时表现的能力，以提高新闻的时效性。现在有不少有线电视台加大了新闻直播的含量，并提出要逐步做到新闻直播日常化。新闻直播随时能把重大新闻事件的感染力和突发事件中“未知性”的魅力，其奥妙在于它能增强观众“亲眼目睹”的快感和亲眼探求“未知”的新奇感及满足感。新闻直播出正在发生的新闻事实，既增强了新闻的时效，又是新闻传播方式创新的体现。

“电视具有把公众和个人融合起来的力量。”有线电视作为一种新的传输手段，在走进我们生活的同时，也将更先进，更快捷的传播方式展现在我们的面前，随着有线电视数字化的普及，我们的文化生活也增加了更加精彩的空间和更多的信息量。传播方式的创新、传播方式的表现形式说到底是为内容服务的，只要不违背电视新闻基本法则，在传播方式上应该倡导大胆尝试，勇于求新求异，独树一帜，别开生面。

三、“电视新闻节目是以传播新闻信息为内容的电视新闻形态”，增强新闻报道的故事性，用新闻事实的细节震撼观众。

“电视新闻是电视台赖以生存的基石”有线电视新闻如何增强表现力，吸引受众的目光，做到精彩、好看?其中重要的一条就是要增强新闻报道的故事性，着力在捕捉生动、感人的细节上下功夫。这是因为现代人们的工作和生活节奏加快，一天忙碌下来，许多人晚上看电视新闻的首选节目是中央电视台的《新闻联播》，接下来是当地省、市电视台和无线台的新闻，再下来是有线新闻节目，如果还是那么凝重、严肃，大多是会议消息或无情节性新闻，势必会不太感兴趣。这时，人民需要了解一些轻松、活泼的贴近生活实际的新闻事实。因此，有线电视新闻要树立“讲述老百姓故事”的报道理念，用生动、活泼的真实故事再现一个个新闻人物或事件，或者用故事介入新闻消息和新闻典型。加强有线新闻报道的故事性，首先要精心选择好典型，通过富有情节的典型人物和实践，以小见大、以点带面，扩展新闻报道的内涵与外延，达到增加新闻可看性的目的；其次要讲究故事介入新闻报道的技巧与手法。报道人物和事件必须真实无误，不能像文艺作品那样有虚构情节。应力求通过跟踪报道直接反映故事；力求让报道中的人物或周围的知情者来述说故事报道中有故事不代表就能感动人，还必须细心观察、精心选择，捕捉故事中的细节、以语言、动作或特写镜头对细节画面进行展现，让观众通过细节透视到事物深层的本质。公务员之家

四、讲究包装科学化和个性化，力求做到引人入胜。

时下，不少地方有线电视台对自身新闻节目的包装不太重视，片名、片头与配乐缺乏个性化，有的模仿无线台新闻包装；有的随意挂牌，一档节目五六个栏目小片头；也有的对主持人形象和演播室设计不讲究；还有的无节制地在新闻节目中插播广告。笔者认为，包装是对频道形象的美化，它能使节目形象统一、和谐、增强美观。包装怎么创新?应该注重目标受众的市场调查，考虑地方经济与人文景观，从节目色调、节目节奏、节目标志、牌面用字、音乐配置直至背景图案、主持人服饰、语言形象等，设计与栏目定位、风格一致的包装，使有线电视新闻栏目包装逐步科学化、个性化、进而使节目给人以一种统一整齐、规范醒目而又富有地方特色的感觉。

参考文献：

[1]吴曼，曹潞.广播新闻业务.北京广播学院出版社.

[2]孙保国.中国电视节目形态研究.新华出版社.

故事性范文篇10

关键词：有线电视新闻节目创新

求新创新是新闻的共性要求。当前有线电视新闻在各地广播电视管理体制改革中属于“动手术”最大的范畴，纵向要与上下有线系统联网，横向要与本地无线电视台合并明确各自的频道分工、定位，面对巨大的生存压力，如何抓住机遇，积极主动地开展创新，把突出个性特色的文章做大做好?结合我们伊通有线电视节目播出的实践，笔者认为只有创新才能不断升华新闻节目的质量。

一、强化以观众为中心的传播意识，在宣传报道的内容和立意上力求创新。在市场经济过程中，媒体逐步产业化，观众成为电视节目的消费者，而消费者又是决定广告商资金流向、判断节目质量的上帝。

“用事实说话是新闻报导最基本的要求，这是由新闻的本质属性决定的。”从这一点上说，最大限度地满足受众要求，尽量获取较高的收视率是媒体生存与发展的关键。有线电视新闻实行频道分工定位后，减少了行政干与，我们可以按照上级的总体要求、结合本地特色、自己策划报道内容，可以从无休止的会议报道、领导活动报道中解脱出来；在宣传报道的立意上，在遵循坚持政治原则和新闻真实性的原则的前提下，可以按受众感兴趣、能引起受众共鸣的方式去立意。尽量营造“这一方水土”的荧屏氛围。一句话，可以从被动逐步转向主动，但在宣传内容上不能偏离党和政府在某一时期、某一阶段的宣传中心，在报道中不能追奇逐异，忽视舆论导向。“由于电视是每日定时的播出，具有与人们生活同在的伴随状态，与人们在一种生命的互动中存在。”有线电视新闻节目要想在众多电视新闻节目的挑战与竞争中求得一席之地，必须有丰富的节目内容和信息容量。这就要求我们新闻从业人员加强调查研究，随时掌握、了解、研究受众需要什么，了解社会生活中涌现的新闻源。

二、不断研究观众的欣赏心理，在宣传报道的角度、时效和传播方式上寻求创新。

观众对有线电视新闻节目的欣赏要求是：在宣传报道的角度上要平视、不要高台教化。在报道的时效上要快捷：传播方式上要多样，在报道选材上要事关群众痛痒。有线电视新闻报道要以百姓为主体、让百姓唱主角，以平视的角度和目光，反映百姓的喜怒哀乐，尽力使题材“软化”，眼睛向下，有道是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。同一新闻事实，由于选择报道的角度不同，效果也不一样。

电视新闻工作者必须具有对新闻快速感知、判断和及时表现的能力，以提高新闻的时效性。现在有不少有线电视台加大了新闻直播的含量，并提出要逐步做到新闻直播日常化。新闻直播随时能把重大新闻事件的感染力和突发事件中“未知性”的魅力，其奥妙在于它能增强观众“亲眼目睹”的快感和亲眼探求“未知”的新奇感及满足感。新闻直播出正在发生的新闻事实，既增强了新闻的时效，又是新闻传播方式创新的体现。

“电视具有把公众和个人融合起来的力量。”有线电视作为一种新的传输手段，在走进我们生活的同时，也将更先进，更快捷的传播方式展现在我们的面前，随着有线电视数字化的普及，我们的文化生活也增加了更加精彩的空间和更多的信息量。传播方式的创新、传播方式的表现形式说到底是为内容服务的，只要不违背电视新闻基本法则，在传播方式上应该倡导大胆尝试，勇于求新求异，独树一帜，别开生面。

三、“电视新闻节目是以传播新闻信息为内容的电视新闻形态”，增强新闻报道的故事性，用新闻事实的细节震撼观众。

“电视新闻是电视台赖以生存的基石”有线电视新闻如何增强表现力，吸引受众的目光，做到精彩、好看?其中重要的一条就是要增强新闻报道的故事性，着力在捕捉生动、感人的细节上下功夫。这是因为现代人们的工作和生活节奏加快，一天忙碌下来，许多人晚上看电视新闻的首选节目是中央电视台的《新闻联播》，接下来是当地省、市电视台和无线台的新闻，再下来是有线新闻节目，如果还是那么凝重、严肃，大多是会议消息或无情节性新闻，势必会不太感兴趣。这时，人民需要了解一些轻松、活泼的贴近生活实际的新闻事实。因此，有线电视新闻要树立“讲述老百姓故事”的报道理念，用生动、活泼的真实故事再现一个个新闻人物或事件，或者用故事介入新闻消息和新闻典型。加强有线新闻报道的故事性，首先要精心选择好典型，通过富有情节的典型人物和实践，以小见大、以点带面，扩展新闻报道的内涵与外延，达到增加新闻可看性的目的；其次要讲究故事介入新闻报道的技巧与手法。报道人物和事件必须真实无误，不能像文艺作品那样有虚构情节。应力求通过跟踪报道直接反映故事；力求让报道中的人物或周围的知情者来述说故事报道中有故事不代表就能感动人，还必须细心观察、精心选择，捕捉故事中的细节、以语言、动作或特写镜头对细节画面进行展现，让观众通过细节透视到事物深层的本质。公务员之家

四、讲究包装科学化和个性化，力求做到引人入胜。

时下，不少地方有线电视台对自身新闻节目的包装不太重视，片名、片头与配乐缺乏个性化，有的模仿无线台新闻包装；有的随意挂牌，一档节目五六个栏目小片头；也有的对主持人形象和演播室设计不讲究；还有的无节制地在新闻节目中插播广告。笔者认为，包装是对频道形象的美化，它能使节目形象统一、和谐、增强美观。包装怎么创新?应该注重目标受众的市场调查，考虑地方经济与人文景观，从节目色调、节目节奏、节目标志、牌面用字、音乐配置直至背景图案、主持人服饰、语言形象等，设计与栏目定位、风格一致的包装，使有线电视新闻栏目包装逐步科学化、个性化、进而使节目给人以一种统一整齐、规范醒目而又富有地方特色的感觉。

参考文献：

[1]吴曼，曹潞.广播新闻业务.北京广播学院出版社.

[2]孙保国.中国电视节目形态研究.新华出版社.