非物质性范文10篇

非物质性范文篇1

关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质

设计建筑师（Designingthearchitect）

建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网

意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。

建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。

在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。

瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。

从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。

虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。

埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。

由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。

思想，非物质（Ideanomatter）

设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].

思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。

虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。

自治的产生（Producingautonomy）

在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。

这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。

在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。

思考思想（Contemplatingideas）

意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。

脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。

虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。

抽象的建筑师（Architectsofabstraction）

伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。

列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。

建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。

从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。

列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。

重绘“图”（Redrawingdrawing）

建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。

建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。

对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。

过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。

和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。

传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。

将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。

建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。

描绘非物质（Drawingtheimmaterial）

我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。

很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].

空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。

维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。

结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）

西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。

物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。

有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。

卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。

尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。

注释：

[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。

[2]该摘要由译者完成

[3]该关键词由译者补充

[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。

[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]

[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。

[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。

非物质性范文篇2

关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质

设计建筑师（Designingthearchitect）

建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网

意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。

建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。

在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。

瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。

从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。

虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。

埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。

由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。

思想，非物质（Ideanomatter）

设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].

思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。

虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。

自治的产生（Producingautonomy）

在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。

这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。

在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。

思考思想（Contemplatingideas）

意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。

脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。

虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。

建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。

抽象的建筑师（Architectsofabstraction）

伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。

列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。

建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。

从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。

列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。

重绘“图”（Redrawingdrawing）

建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。

建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。

对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。

过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。

和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。

传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。

将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。

建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。

描绘非物质（Drawingtheimmaterial）

我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。

很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].

空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。

维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。

结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）

西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。

物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。

有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。

卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。

尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。

注释：

[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。

[2]该摘要由译者完成

[3]该关键词由译者补充

[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。

[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]

[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。

[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。

非物质性范文篇3

关键词：贿赂，现状，构建

一、我国贿赂罪的立法现状

关于贿赂罪，我国刑法仅规定了受贿、行贿、介绍贿赂等三种形式，刑法第三百八十五条规定：“国家工作人员利用职务上的便利，索取他人财物的，或非法收受他人财物，为他人谋取利益的，是受贿罪；国家工作人员在经济往来中，违反国家规定，收受各种名义的回扣、手续费，归个人所有的，以受贿论处。”第三百八十九条规定：“为谋取不正当利益，给予国家工作人员以财物的，是行贿罪。在经济往来中，违反国家规定，给予国家工作人员以财物，数子较大的，或者违反国家规定，给予国家工作人员以各种名义的回扣，手续费，以行贿论处。”第三百九十二条规定：“向国家工作人员介绍贿赂，情节严重的，处3年以下有期徒刑或拘役。”

按我国现行刑法的规定，贿赂就是行为人收受或索取的财物，立法将贿赂罪的内容仅限定为财物，这是很明确的，这也是关于贿赂的财物说的观点，其认为贿赂仅指金钱或可以用金钱计算的财物，而不包括其他利益。但对于仅规定财物是贿赂，刑法学界的多数人历来认为不妥。[1]

二、我国贿赂罪的立法缺陷及危害

综合关于“贿赂”的不同观点，主要有财物说、物质利益说、需要说三种观点。我国将贿赂罪的内容仅限于财物，排除了非物质性利益，必然造成立法的不完善，在司法实践中往往会遇到许多非财物性利益为内容的贿赂案件，也往往造成较严重的危害，却由于法无明文规定，使之逃脱法律制裁。

索取或收受其他非物质性的利益，与索取、收受财物在本质上没有差别，主观上，都有犯罪的故意，都侵犯了国家工作人员公务行为的廉洁性这一客体，客观上也造成严重的后果。索取、收受非物质性利益，有时可以直接转化为财物或者比财物的价值更大，其社会危害性也更明显。

与财物无关的非物质性利益，如升学就业，招工指标，提供职务，迁移户口，提供女色等等，不能成为贿赂的对象，没有全面反映贿赂犯罪的现实状况。在我国由于法治环境不健全，以至贿赂罪广泛蔓延，纵深扩展，不仅犯罪数额越来越大，人员越来越多，层次越来越高，而且贿赂的内容范围也不断扩大，手段越来越高明。在当前市场经济条件下，一些腐败犯罪分子并不仅仅满足物质生活的需要，而且越来越追求精神上的享受，当前贿赂犯罪由权钱交易发展到权利交易，尤其是性贿赂成为当前贿赂犯罪的一种重要形式，在政治经济的交易中显得特别灵验。在某些情况下，性贿赂可以得到财物贿赂根本得不到的利益和目的，在一定程度上，性贿赂的危害，有时甚至远远超过财物贿赂。在司法实践中，被揭露惩处的贿赂犯罪分子中，不少有性贿赂的问题。据报道，1999年广州、深圳、珠海公布的102宗官员贪污贿赂案件中，被查处的官员百分之百的包养“二奶”。

由于历史、社会、个人等原因，目前，在我国性贿赂等非物质性利益贿赂犯罪具有广阔的市场和极大的危害性，既破坏廉正建设，社会稳定，又破坏市场公平竞争秩序，而且还腐蚀社会空气。

把贿赂局限于财物，不仅阻碍了司法机关对贿赂罪的惩治与防范，而且极大的延缓了我国反腐败的国际化进程。不利于惩治，控制和预防实际生活中的贿赂犯罪，不利于反腐败斗争的深入开展，是越来越多的人钻法律的空子。有的人非法获取他人提供的各种非物质利益，为他人谋取利益，却因接受的不是财物而未受到应有的处罚，难以平民愤。

三、完善我国贿赂罪的必要性

（一）将贿赂范围仅限于财物，与国际通行的立法惯例不符

贿赂犯罪一直是世界各国共同面临和急需有效治理的问题。国外许多国家在在扩大贿赂犯罪主体范围的基础上，又进一步扩大了贿赂犯罪的内涵外延，即均将“非物质性利益”作为贿赂犯罪的内容。1915年，日本一法院判定，异性间的性交也可能成为贿赂罪的目的物，奠定了“性贿赂”在司法实践中的运用，又如德国刑法典将受贿对象规定为“利益”，当然包括非物质性利益；丹麦刑法典规定为贿赂或其他利益；罗马尼亚刑法典规定为金钱、有价物、其他利益；意大利刑法典规定为金钱或其他利益；瑞士刑法典规定为贿赂或免费利益；泰国刑法典规定为财物或其他利益；加拿大、奥地利刑法典均将非物质性利益作为贿赂犯罪的内容，可见各国对“贿赂”既指财物性利益，也包括其他利益，即除财物外一切足以供人需要或满足人们欲望的有形或无形利益。

在我国现行法律中也有这样的立法先例，台湾，香港对贿赂犯罪范围规定也包括一切物质与非物质性利益，有形与无形利益，比我国刑法仅限财物的规定范围广泛得多。实际上，我国1993年全国人大常委会通过的《反不正当竞争法》中就有“非财产性内容”的规定。其22条规定：“经营者采用财物或其他手段进行行贿……。”这里的“其他手段”，应理解为不仅包括财物，而且也包括非财产性的利益、要求或欲望，等等。

我国刑法中规定的贿赂罪的内容排除了非物质性利益，将贿赂犯的对象限制在一个非常狭小的范围内的做法，在当今世界各国的刑法中已很少见。因此，我国应顺应世界打击贿赂犯罪的立法趋势，借鉴国内外合理的立法模式，将贿赂犯罪的内容扩大到“财物或非物质性利益”的范围，弥补我国关于贿赂犯罪的立法缺陷。

（二）惩治非物质性贿赂犯罪符合刑法的谦抑性

所谓刑法的谦抑性，是指立法者应当力求以最少的支出——少用甚至尽量不用刑罚（而用其他的刑罚替代措施），获取最大的社会效益——有效地预防和控制犯罪获取最大的社会效益——有效地预防和控制犯罪。也就是说当某种危害社会的行为，国家只有在运用民事的、行政的法律手段和措施，仍不足以抑制时，才能运用刑法的方法，即通过刑事立法将其规定为犯罪，处以一定的刑罚，并进而通过相应的刑事司法活动加以解决。因此刑法的谦抑性要求刑法机制的运作要同时具有严重的社会危害性和刑罚的不可避免性。首先，非物质性利益贿赂具有严重的社会危害性。例如性贿赂，一旦既遂，具有多次为行贿者谋取不正当利益、多次危害社会的特征，在某些情况下，财物达不到的目的，性贿赂往往可以达到。性贿赂手段隐蔽，不留痕迹，导致权力变质，使国有资产大量流失，在一定程度上，性贿赂的社会危害性和持续性要超过财物贿赂。而且近年来性贿赂已经呈蔓延扩大趋势。性贿赂行为已经远远超出了一般违法行为的范畴，已对整个社会秩序构成了严重的、现实的破环，是一种明显、严重的蔑视社会秩序的行为。性贿赂等非物质性利益贿赂犯罪未纳入刑法调整范围，是刑法的迟钝和无为的反映。其次，由于非物质性利益贿赂的隐蔽、不易证明性，普通的调查手段（纪检、监察的调查方法）已无能为力。将其提升为犯罪从而可以动用刑事侦查手段来收集证据，就能够较为容易的突破案件。非物质性利益贿赂犯罪具有严重的社会危害性，其它手段的调整已不足以抑制其危害的发展，所以必须用刑法来加以调整。

（三）扩大贿赂罪内容是我国发展形势所需

我国目前处于对外开放，对内搞活经济的新形势下，随着经济的不断发展，贿赂犯罪必然会出现各种新的形式新的特点。在古代“贿赂”确实是仅指金钱和财物的，但它同我国的其他文字一样，是可以在历史的发展中被赋予新的含义。如果我们固守陈念，仍认为贿赂只能指财物，就必然放纵许多狡猾的犯罪分子，让其钻法律的空子，不利于惩治遏制贿赂犯罪和打击反腐败。

时至今日，由于经济的日益发展以及整个社会物质生活水平的提高，人的需要也随之发生变化，不会仅仅满足于物质上的享受，而去追逐非物质性利益。正因如此，非物质性利益贿赂犯罪有极大的生存空间，目前，以提供性服务、高档娱乐消费、出国旅游或给予高档房屋居住权等等名目繁多的贿赂犯罪愈来愈多，这说明贿赂的内容外延及其对象随着社会经济的发展和物质、文化、精神生活的改变而改变并日益扩大，这种需求以多样性和层次不断变化性，也决定了贿赂内容手段方法的多样性，复杂性和隐蔽性。以往那种以权钱交易为主的贿赂已被权利交易、权性交易等所取代，传统的贿赂犯罪的内涵、外延上已无法涵盖今天贿赂犯罪的众多形式，贿赂罪对象仅限于财物，无法适应当今惩治打击贿赂犯罪的需要了。

四、完善我国贿赂罪的立法构建

任何一种贿赂行为，不管其交易的对象是财物还是非物质性利益，也不管行为人在客观方面是被动收受还是主动索取，都必然危害国家工作人员职务的廉洁性，损害国家机关在社会公众心目中的威性，这才是贿赂罪的危害实质所在。非物质性利益为内容的贿赂犯罪行为其实质侵害了国家工作人员的廉洁性。在理论上和实践中，都应将其归于贿赂罪的客观对象范畴。

笔者认为我国刑法中贿赂的范围应从理论和实践两个方面综合考虑。从理论上来说，贿赂的范围应当与贿赂罪的性质保持一致。传统观念中贿赂的确指金钱和财物的，但它同我国的其他文字一样，是可以在历史的发展中被赋予新的含义。正如我国刑法界有人指出，不能把一般文字意义中的贿赂的含义固定化，绝对化。因此，应认为一切能满足受贿人各种生活需要和精神欲望的财物、物质性利益和非物质性利益，都应认为是贿赂，把财物以外的其他不正当利益排除在贿赂的范围外，确实与贿赂罪的性质矛盾，也不符合贿赂罪的实际。因此应将贿赂罪的内容扩大到非物质性利益。

比照我国刑法关于贿赂罪的规定，可将贿赂罪定义为：“国家工作人员利用职务上的便利，索取他人利益或非法收受他人利益，为他人谋取利益的是受贿罪。”“为谋取不正当利益，给予国家工作人员以利益的，是行贿罪”。

将刑法中贿赂犯罪的对象“财物”扩至“利益”，虽然有的学者认为若贿赂罪的客观对象包括“非物质性利益”，将存在诸如调查取证难，确定量刑标准难等执法问题，非物质性“其他不正当利益”与拉关系，走后门，一般性的以权谋私等不正当之风和一般违法行为无法划清界限。就量刑来看，如果只有非物质性利益，没有任何财物或可以折算成货币的物质性利益，也无法比照贿赂罪处罚。笔者认为上述观点在判断一个行为是否属于犯罪行为时，以这个行为的内容是否容易把握，是否难以取证，难以定罪量刑为标准，是犯了本末倒置的错误，在界定贿赂罪的对象范围时，司法上的可操作性，可行性是应该考虑的因素，但根本上还是要看行为的社会危害性。

将贿赂罪对象扩大到一切利益，虽然法律适用中会出现一些困难，但可借鉴国外的相关经验得以解决。

当前形势下，为加大对贿赂罪的打击力度，将贿赂罪的内容扩大到“一切利益”是当务之急。

［参考文献］

［1］胡驰。国家工作人员滥用职权犯罪界限与定罪量刑研究[M].北京。中国方正出版社2000

［2］刘光显，张泗汉。贪污贿赂罪的认定与处理[M].北京。人民法院出版社。1996

［3］赵建平。贪污贿赂犯罪界定与定罪量刑研究[M].北京。中国方正出版社2000

非物质性范文篇4

非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传,具有民族历史积淀和广泛、突出代表性的民间文化遗产,它被誉为历史文化的“活化石”、“民族记忆的背影”。

(一)非物质文化遗产的含义。

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义,非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。

具体来说,非物质文化遗产包括:

(1)口头传统和表述;

(2)表演艺术;

(3)社会风俗、礼仪、节庆;

(4)有关自然界和宇宙的知识和实践;

(5)传统的手工艺技能;

(6)与上述表现形式相关的文化空间。

(二)非物质文化遗产的特点。

1、非物质性。

从形式上看非物质性是人类口头和非物质文化遗产的根本特性,是它与物质文化遗产质的区别之所在。由于它的非物质性,可称为无形遗产,这是它存在的基本特征之一。

非物质文化遗产没有物质载体,它的存在形态与物质文化遗产的存在形态完全不同,是非物质的、无形的,不是以一定的物质形态存在于一定的环境之中。比如口头传说和表述、艺术表演、各种民俗、节庆、礼仪、传统工艺技能操作实践等等。

2、“活态”性。

从本质上看非物质文化遗产的重要特性是活态传承,主要依靠传承人的口传心授和言传身教。传承人掌握并承载着非物质文化遗产的知识和精湛技艺,他们既是非物质文化遗产活的宝库,又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物。

非物质文化遗产的存在与发展不脱离民族特殊的生活生产方式,是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在,以声音、形象和技艺为表现手段,并以身口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。

二、非物质文化遗产对旅游的作用

(一)非物质文化遗产是宝贵的旅游资源。

经济是血肉,文化是灵魂。无形的非物质文化遗产和有形的物质文化遗产一样,有着重要的历史、艺术和科学价值,对民族文化血脉起着至关重要的作用。非物质文化遗产承载着民族的文化基因,体现特定地域内人们适应自然、乐观生活的智慧与独特的审美情趣。通过对非物质文化遗产的欣赏和理解,可以最大程度的领略地方民间文化精华,把握地方文脉,深入体验地方文化。同时,非物质文化遗产作为地方传统文化的重要组成部分,可以满足旅游者“求异”、“体验文化”的需求,因而是非常宝贵的旅游资源。

(二)非物质文化遗产可以美化旅游目的地的形象。

非物质文化遗产是旅游目的地可持续发展的财富和动力,是其参与未来竞争的金字名片,有助于丰富地方旅游形象的内涵。当今社会是一个快速发展的社会,讲究品牌和形象战略,非物质文化遗产孕育扎根于特定的地域,成为区域旅游文化形象的重要元素和支撑。旅游目的地在塑造树立自己的旅游形象,进行旅游策划、旅游宣传和促销活动时,若能够将本区域独具魅力的非物质文化遗产的相关因素有效融合,定能够收到意想不到的效果。

(三)非物质文化遗产可以提升旅游产品层次。

发展旅游业,资源是基础,吸引力是关键。有吸引力的旅游资源应具备的特点是:独特性、艺术性、民族性和区位性。毋庸置疑,非物质文化遗产是吸引游客的重要元素,地域特色越明显、民族风情越浓郁越会受到旅游者的欢迎和追捧。正是因为有了非物质文化的浸润,旅游才更有情趣。非物质文化遗产对旅游发展的推动作用,早己经被旅游业者所觉察,并运用到旅游业的发展中去进而提升旅游产品的层次。如山东潍坊以风筝为契机,形成国际闻名的莺都;云南石林因为阿诗玛的传说而增添了浪漫的气息,尤为年轻人向往;广西凭借“刘三姐歌谣”,开发成功了《印象刘三姐》实景演出,形成了良好的口碑和市场效益。旅游者通过进行一些与非物质文化遗产相关的旅游,兴趣盎然,对当地文化的理解也会更为深透,美好的体验伴随长久。

三、旅游对非物质文化遗产的影响

旅游对非物质文化遗产既有正面的积极影响,也有负面的消极影响。

(一)旅游对非物质文化遗产的积极影响。

1、旅游为非物质文化遗产提供现展环境和生存空间。

旅游对非物质文化遗产的保护区别于单纯的静态“死保”,它使活态文化以动态展现的方式在现代社会里生存下来。在旅游的名义下搜集、汇聚大批非物质文化遗址及传承人,发挥市场机制的作用,突破了仅仅停留在呼吁或者自上而下保护的作用,为非物质文化遗产提供从经费支持、产权保护到文化传承、技艺拓展等各方面的现展环境与活态生存空间,使其在现代社会里得到有效继承和发扬。

2、旅游体现非物质文化遗产的经济价值,并为其提供保护资金。

抢救与保护非物质文化遗产是一项系统而又庞大的工程,需要耗费大量的人力、物力、财力,经济的支撑非常重要。旅游开发中,开发者挖掘非物质文化遗产的文化内涵,提供合乎需求的旅游产品,以实现向旅游的转化,获得经济收益,既体现了非物质文化遗产的经济价值,又为其深入保护工作的开展提供了必要的经济来源。河南的非物质文化遗产,涉及领域广、分布地域宽,许多散布在郊区乡镇,有的因缺乏必要的地方财力支持而难以支撑,制约了其发展。“文化搭台,经济唱戏”,旅游开发所获得的资金将有一部分用于非物质文化遗产的保护,这就使非物质文化遗产的保护在资金上的保证得到了加强。

3、旅游为非物质文化遗产培育更多受众,有助于弘扬民族传统文化。

特色鲜明的非物质文化遗产是重要的旅游吸引物,将其引入到旅游开发中,使非物质文化遗产得到更多观众的欣赏和了解,更加贴近生活、贴近民众,为人们认识非物质文化遗产的价值提供最直接、最有效的途径,进而还可以提高民众的保护意识,使非物质文化遗产得到丰富和发扬。许多濒临灭绝的民间工艺品、传统食品、戏剧曲艺、民风民俗等就是在这种背景下,才得到重新发掘、整理、更新和发展的。如果这种源于经济原因的传统文化保护意识能够同提高人民的文化教育水平相联系,则这种保护就将获得更为有力的保证。

非物质性范文篇5

论文摘要：目前学界对于受贿罪犯罪对象的范围界定上，主要有三种观点：一、认为受贿的对象应该严格限定在“财物”；二、认为受贿的对象还应该包括“物质性利益”；三、认为受贿的对象不但包括“财物”、“物质性利益”，还包括“非物质性利益”。文章分别对上述三种观点进行了剖析，并认为不能简单地判断是否将物质利益和非物质利益作为受贿罪对象，而应该结合各种因素综合分析，并且对于司法实践中常见的几种新型行受贿行为进行了界定。

按照我国现行刑法的规定，受贿的对象仅限于财物。刑法修改时及在司法实践中，一些专家和一线办案人员对此有争议。主要有三种观点：第一种观点认为，受贿的对象应该严格限定在“财物”；第二种观点认为，受贿的对象还应该包括“物质性利益”；第三种观点认为，受贿的对象不但包括“财物”、“物质性利益”，还包括“非物质性利益”。我们先来看这三种观点的理由。

(1)关于“财物”。认为贿赂应限定为金钱和物品，即财物，其理由主要是：第一，从历史看，我国自古以来，贿赂均指财物，据《说文解字》一书的解释，“賕，以财物枉法相谢也。”“賕”即指贿赂，也就是以财物相酬谢。《唐律》规定：“诸受人财而为请求者，监临势要，准枉法论。”当时把贿赂的内容限定于财物，而没有把非物质性利益作为贿赂的外延。第二，1988年全国人大常委会通过的《关于惩治贪污罪贿赂罪的补充规定》明确规定，贿赂仅指财物，因此扩大贿赂的范围是没有法律依据的。第三，根据上述补充规定的规定，对受贿罪是按贪污罪的法定刑处罚，而贪污罪是以贪污财物的数额大小作为量刑的标准的，如果把财物以外的非法利益也看作贿赂，司法机关就难以掌握定罪量刑的标准。第四，如果贿赂不限于财物，当公务员与公务员之间，各自利用职务便利为对方谋取其他不正当利益时，将无法认定谁是行贿者谁是受贿者。第五，扩大贿赂的范围，将会使受贿罪成为“大口袋”，什么都往里装，把国家工作人员的一般违法乱纪行为或其他犯罪行为，统统当作受贿罪，这势必扩大了受贿罪范围，混淆了罪与非罪、此罪与彼罪的界限。

(2)关于“财产性利益”。认为贿赂是指财物以及诸如定债权、提供劳务或者担保、降低利息、提供住房、安排旅游、提供吃请等可以用金钱计算的物质利益。其理由是，第一，虽然以财物为贿赂是我国历史上的传统观点，但是，传统的观点也是要随着社会的发展变化而改变，在今天，不能拘泥于传统观点而放弃对一部分受贿行为的惩罚。第二，改革开放以来，以财产性利益贿赂国家工作人员的现象大量存在，其危害性与以财物为贿赂并无本质区别，甚至有过之而无不及。第三，受贿罪侵害的客体是国家的正常管理秩序和国家工作人员的职务廉洁性，其危害程度主要取决于对国家机关正常活动和信誉以及国家、集体、公民利益的损害程度，至于贿赂的数量，不能在主要方面反映受贿行为的整个社会危害程度。

(3)关于“非财产性利益”。认为贿赂应指财物和其他利益，包括非物质性利益，如解决住房、迁移户口、调动工作、招工招干、提拔职务、出国留学等等，甚至包括性服务。因为这些使公务人员获得用钱财买不到或难以买到的实际利益，具有诱惑力往往甚于财物。

对于这三种观点，一些学者纷纷提出不同的看法。如学者王俊平、李山河在《受贿罪研究》一书中认为，按照罪刑法定的原则非物质性利益不能定为贿赂，而财物的收受方式应该从物质性利益中剥离出来，那些可以用金钱加以衡量、在现行立法构架下对行为人能够定罪量刑的，都可以成为受贿罪的犯罪对象。该书还对不动产、无体物、人体器官、伪劣商品、违禁品等能否成为受贿对象进行了探讨。认为不动产的使用权不能成为受贿对象，无体物(煤气、电能等)、人体器官、伪劣商品、违禁品等均可成为受贿对象，但未提出折算受贿金额的方法。杨兴国也有“要把收受财物的不同形式与收受财产性利益区分开来”的观点，但他同时认为，笼统地将可以用货币计算的财产性利益视为受贿罪的对象不一定有助于反腐倡廉。就我国当前贿赂犯罪现状看，形势还比较严峻，如果在实践中能把那些收受财物的受贿分子都绳之以法，应该可以令人欣慰了，过分扩大受贿罪的对象不利于司法机关集中精力打击现实存在的严重犯罪。同时认为不动产的使用权不能作为受贿罪的对象。熊选国也认为，受贿罪对象应限于财物，不宜扩大。但认为应扩大受贿罪对象的学者也不少。如，何承斌认为，财物要作适当的扩大解释，不仅指有形的可以用金钱估价的物品，还应包括其他物质性利益。安斌认为，目前按财物说制定的条文中，将财产性利益和非财产性利益的不正当利益排除在贿赂的范围之外，这有违罪责刑相适应原则，容易引起罪刑关系的不相协调，同时，对贿赂范围作过于狭窄的理解，不利于中国刑法国际化进程的加快。另外，过分拘泥于贿赂范围的现行立法规定，将有碍于刑事立法技术和司法人员执法水平的提高。他建议在将贿赂范围扩大规定为包括财产性利益和不正当的非财产性利益的同时，以列举的方式规定影响受贿罪的社会危害实质和程度的各种情节，将受贿数额与受贿情节两者有机结合起来，综合分析考察，以准确定罪量刑。[1]2001年的九届全国人大四次会议上，有代表提出议案，在刑法中增加“非财物贿赂罪”。

在全面考虑分析以上观点的基础上，笔者认为，不能简单地下结论肯定或否定物质利益和非物质利益作为受贿罪对象，而应该综合考虑以下几个因素：第一，目前立法技术和司法技术的局限性；第二，全面准确地理解罪刑法定原则和罪责刑相适应原则，不能以偏盖全；第三，中国礼尚往来的传统；第四，中国目前相对落后的社会现实；第五，当前腐败泛滥，打击腐败力量有限的实际状况。据此，笔者建议，一方面，在今后的立法过程中逐步扩大对贿赂对象的解释，另一方面，在当前的司法实践中，规定情节严重的，可以扩大贿赂对象范围。情节严重主要有两种情况，一是主观恶性大，如，索要行为，人为设置障碍等。二是行为的社会危害性，如，导致人员伤亡、食物中毒或引起社会不公、社会不稳定等等。这里，笔者认为，不管是直接故意还是间接故意，都不影响情节，如某食品质量监督部门的工作人员甲接受乙购买的服务后，放任对乙销售食品行为的管理(消极作为或不作为，如本应检查100个样品只检查50个)，导致了某单位人员食用乙的食品后发生集体食物中毒。但如果是直接故意，笔者认为，应该视危险程度看危害性，而不能单纯看危害结果，如甲明知乙销售的是变质食品，仍同意销售，不管有没有造成食物中毒的后果，都应该认定该行为具有社会危害性。在以上分析的基础上，现在，我们再来分析装修、不动产使用权、服务等是否贿赂对象，如果是，如何计量。

不动产及有关产权的使用权。包括房屋、地产、汽车等使用权。一般情节不宜作为贿赂对象。具有上述严重情节的，应认定贿赂，计量办法有人提出按折旧计算，笔者认为以按租金折算为宜，因为租金本身包含折旧的因素。

装修。如果是接受人自有住房装修，应认定为贿赂对象。如果是接受人租用的房子或请托人提供的住房上的装修，不宜作为贿赂对象，因为对自由住房上的装修具有永久性，而临时租用住房上的装修只是使用权。如果具有上述严重情节的，应认定贿赂，贿赂数额按请托人实际支付的装修工程款计算。

服务。服务的范围就很广泛了，如提供劳务、旅游、娱乐、消费、安排子女就学、就业，及性服务等等。笔者认为，在一般情节下，服务都不宜作为贿赂对象。如果情节严重的，对于请托人购买来的、接受人明知是购买来的服务，应认定为贿赂对象，对于请托人以人情关系而提供的服务，则不宜认定。如提供性服务，一般学者都认为，目前的法条没有明文规定“性贿赂罪”，故不能追究。笔者认为，如果接受人明知性服务是请托人购买的，并且具有严重情节，则可以认定受贿，受贿金额以购买性服务的实际支出计算。象安排子女就学这样的具体事项，可以以就学、工作等具体事项的赞助费或斡旋所支出的实际费用计算。

差价。差价的问题也很复杂，司法实践中也有不同的判例，有的结果甚至截然相反。有的认为如果请托人以低于成本价卖给接受人，可认定受贿，笔者认为不妥，现实的经济活动当中确实存在很多因清仓、换季而低于成本价出售商品的情况。也有请托人以高于市场价向接受人购买物品(含不动产)的案例(见案例1)，笔者也认为不能简单地认定差价就是贿赂，因为买卖过程是一个民事法律活动，只要双方都是真实的意思表示，就是一个纯市场的交易活动，公权力不能介入。但如果具有上述严重情节，差价又比较大的，笔者倾向于可以认定。

我们来看下面这个案例：薛某，原系某省保险公司副总经理。检察机关指控其利用职务之便，多次收受贿赂。其中，1998年底，被告人薛某以卖房子的名义，将县城老宅以30万元的高价卖给与被告人公司有业务往来的金某。案发后，经评估，该房产的实际价值为18万元，据此，金某支付的30万元与评估后18万元中间的差价款12万元人民币被控为薛某收受贿赂。

干股。如果接受人实际没有投资，在企业登记注册时接受请托人送的干股(一般以家属或他人名义)成为公司股东，可以构成受贿，以请托人送的股本金计赃，以后分红的数额不宜计入受贿的数额。如果请托人只是名义上送干股，公司登记中没有反映出接受人的股份，则以接受人所收受的红利计算受贿数额，所谓的干股不具有效力，不能作为犯罪数额认定。

非物质性范文篇6

关键词：非物质设计；设计特点；中国特色的设计

1非物质设计兴起的背景

1.1科技的因素

当18世纪的蒸汽机在英国问世，没有人想到这项发明会带来一场历史性变革，引发工业革命。今天科学家与社会学家们认为计算机与电信技术在整个人类文明的进程中引起的这场新的技术革命将比工业革命对人类的影响更加深刻。由计算机和通信线路连接起来的全球网络成为有史以来所建造的最大的机器。在今后的几年中，它可能还要扩大许多倍，甚至更加强大。机器在过去接管了大部分重体力劳动，而计算机却越来越多地取代人们思维的任务。非物质设计成为一种与新技术特别是计算机、网络、人工智能相匹配的设计方式。

1.2经济条件和文化因素

科技为非物质设计提供技术支持，而信息社会强大的经济实力为它奠定厚实的物质基础。概括起来，西方资本主义发达国家的工业设计都是在市场经济竞争、消费主义和对物质利益的肯定这几个社会经济条件主导之下发展的。对物质利益和消费主义的追逐无疑是工业化社会设计的经济推动力。在工业社会中，设计是以满足人类“物质欲望”和“消费主义”为核心，当这种物的需要达到一定的程度，人类则要求设计能满足生活中的更多要求，于是突出地强调物品的精神追求，设计的个性化与情感化。另一方面随着人类保护资源、爱护环境意识的提高，消费观念也从物的层面转为服务层面，从“物为我用”转为“物尽其用”，从而充分有效地利用有限的资源。

1.3生态要求

由生态危机造成的资源短缺、环境污染等因素客观上需要设计作出符合时代需要的改变。两百多年来，过度生产和消费的工业文明及其生活方式导致了包括能源、资源、环境等的恶化及一系列的社会问题的产生，使人们不得不对自己的行为进行反思。从20世纪60年代起，不断出现了一些如环境保护、有计划发展、回归自然、简单生活等思潮，在设计界也出现了“反设计”、“绿色设计”等设计思想，旨在抑制人类过度的物质性设计、生产及消费行为，以便与环境和谐相处，从而达到可持续发展的目标，可持续发展战略也许就是21世纪设计师追求的终极意义的职业道德。

2非物质设计的特点

2.1非物质与非物质设计

“非物质”的提法，主要来自于西方当代历史学家汤因比的启示，他认为人类将无生命的和未加工的物质转化成具有功能和样式的工具，而这种功能和样式是非物质的：正是通过物质，才创造出这些非物质的东西。“物质”前加一个“非”字并不表示“非物质”是“物质”的简单反义。物质性的表达是社会工业化的产物，工业化建立起来的社会是一个“基于物质产品生产和制造的社会”，以物质的“数”和“量”为社会进步的标志。而信息社会是一个“基于提供服务和非物质产品的社会”，产品的“艺术性”和“精神性”附着在产品的物质性之上。它结合先进的技术成果，使设计艺术化、多元化、科学化。“非物质”这个概念表述了设计发展的新趋势：从有形到无形、实物向虚拟、物到非物的转变，追求产品的个性化与超功能，力图以更少的资源消耗和物质产出，达到发展的目的。

凭借电脑所提供的新空间，虚拟化、数字化成为一种设计媒介或手段，在这种新的设计方式之下，设计在定义、范围、形式、目的等等方面产生一系列变化。那么非物质设计就是凭借数字化技术基础之上的基于服务的设计。它是相对于物质设计而言的，并且揭示了物质设计中早已存在的非物质性，如产品的功能和样式本身是非物质的；产品构思和设想是非物质的；语言思想也是非物质的。物质设计中有非物质设计的成分，而非物质设计又必定借助物质才能得以实现，两者互为联系和基础，如老子所言：“有之以为利，无之以为用”，两者之间缺一不可。

2.2非物质设计的特点

非物质设计依赖的是以数字化方式构成的通过网络、电脑而存在的空间。在这种空间中，艺术设计以数字化的虚拟为中介创造和构思艺术形象，设计作品。形式已经变成看不见摸不着的非物质，最终的产品也不是摆放在我们面前的物品，而是转化成为一种纯粹的功能或者超功能。比如我们直接享受了电子信件带来的信息交流的便利，而看不到信息传递功能的服务形式。设计从物的设计向非物的设计转变，带来整个数字艺术设计过程的无纸化。它以数字化技术为核心，通过多媒体技术、网络技术、虚拟现实技术来实现信息、工具、人员的集成，从而有效地实现了设计过程中对对象的全面分析和判断，运用创造性思维，寻求解决问题的方案。

非物质设计体现了科学与艺术结合的重要意义，设计从静态的、理性的、单一的、物质的创造向动态的、感性的、复合的、非物质的创造进行转变，正是设计内容艺术化的表现。设计的目的归根结底是服务于人，非物质设计对设计的服务性有了更高的要求，情感化、个性化设计，多功能、超功能设计，小巧、轻便、无污染的设计成为人们追求的新目标，并试图将这些功能融为一体。更加凸显了以人为本的内涵，注重与消费者的交流与沟通，重视人文文化和民族特色。非物质社会的设计是追求功能、科技、情感、效用多位一体的产物，是一种以服务为核心的消费方式，更是一种全新的生活方式。

3非物质设计与中国特色的设计之路3.1非物质设计在中国发展的可行性

非物质设计的设计理念不仅与中国传统的文化观念相合，而且符合中国的现实状况。这可从以下思想基础、发展需要、制度支持三个方面来分析：

中国自古有“天人合一”的哲学思想，强调人与自然的和谐相处，这在我国古代的工艺产品中都有鲜明的体现。在技术发达、人类过度干涉自然的今天，这一观念更显其积极的意义。近年来设计界提出的绿色设计以及人类造物适度性的主张，无不是这一哲学思想在现代设计中的体现；同时在中国人的行为文化中，自古就有注重个性修养、摆脱物欲以及勤劳节约、讲究实效等优良的文化传统，这与“非物质设计”所倡导的消费方式和生活态度有极其相似之处，从而为在我国的设计及消费生活中推广这一新的生活方式提供了良好的社会思想道德基础。

其次，中国是一个人口大国，相对而言又是一个资源小国，人均资源占有量低。随着经济建设的发展，环境破坏、资源消耗严重。在我们探索在现有科学技术发展水平下，降低消耗、又保证发展的模式时，非物质设计观为我们提供了一个可借鉴的新的思路。非物质设计理论强调的是资源共享，提供的是服务而不是单个产品本身，它与“可持续”发展的战略目标密不可分的，是一种全新的设计方式，同时也是一种新的生活方式，它对人类自身的发展，以及后世子孙的生活延续有着重要的意义。

我国政府于1994年批准实施《21世纪议程》，将可持续发展放在突出的战略地位，给予了高度重视，在政策制定、立法实施方面倾斜支持，并运用经济杠杆、市场机制、行政手段辅助调节。可持续发展战略将推动设计的非物质化。

3.2非物质设计有利于中国特色设计文化的形成

当生产重心从“物”的层面转向“非物”层面的时候，人的因素、文化的因素将起到越来越重要的作用，将更加重视人文文化和民族特色。在物质层面我们没有优势可言，但中国是一个文明古国，有悠久的历史和丰富的传统文化，有着无数勤劳、智慧的人民，在非物质设计的空间、感觉、思想和哲学等的诸多层面，我国有着天然的优势。

另一方面，在当今中国的设计市场，西方的物质文明还占有统治地位，无疑压制了中国传统文化在生活中物质层面的发挥。例如，在室内设计中，西方现代设计风格几乎完全排斥了中国传统的室内设计，包括传统家具的设计、布置和使用方式。非物质设计的发展将使这些在现代家庭中占有如图腾般地位的物品逐渐归于无形，如电视机、音响等只在使用中出现，平时将隐蔽起来，这就为客厅设计提供了新的可能性，如回归传统的设计，而这一设计变革必将引起一系列包括家具、服装甚至家电产品在内的“中国风”设计的出现，由此带来中国传统设计文化的复兴，进而有助于中国特色设计文化的形成。

非物质设计是一个逐步推进的过程，以这一观点看待非物质设计，将使我们在未来的现代化建设中做到既丰富了人们的物质生活，同时又减少物质消费、降低对资源能源的压力，从而实现可持续发展。而且这一过程必将在思想和物质上全面推进中国传统文化的复兴，最终将在更高的层次上促进非物质设计的发展。

4结语

非物质设计不是绝对“非物的”设计，而是建立在高度的物质基础上的非物质化进程。非物质设计是对物质设计的一种超越，当代科学技术特别是网络技术的发展，为这种超越提供了条件和途径。非物质设计的发展理念反映了设计价值和社会存在进入到非物质的生态需求。

不管信息技术如何发展，其进步本身并不是目的，仅是人类创造更合理生存方式的“手段”，终极目的在于为人类提供更好的“服务”。非物质设计的发展将使信息技术转化为更贴近人类心灵的产品，创造一个更舒适也有利于人类可持续发展的生存空间。作为一种先进的设计方向，对于引导合理的生活及生产方式有积极的意义。从非物质设计具有前瞻性的理论中，发展有中国特色的现代设计在于根据现实需要和在中国特色的民族文化中寻找到更有效、更合理的发展方向。

参考文献

［1］［美］马克•第亚尼编著，滕守尧译.非物质社会—后工业世界的设计、文化与技术［M］.四川：四川人民出版社，1998.

［2］张进平.非物质设计刍议［J］.装饰，2005.

［3］葛洲波.非物质平面设计研究［J］.天津工业大学硕士研究生学位论文，2002.

非物质性范文篇7

1危害结果的基本含义和表现形式

1.1危害结果的内涵和特征。根据我国刑法理论界的通说，危害结果是指行为人实施的危害行为给刑法所保护的法益所造成的现实侵害事实与现实危险状态的总称。有观点认为，危害结果仅仅是一种客观结果，其是不符合刑法的概念和意义的。对于危害结果的特征，应从自然意义和法律意义两个方面来把握。从自然意义上说，危害结果是一种现实存在的结果或可能出现的危险，是司法人员能够切身感受到，能够通过各种直观的方式获取的结果表现形式。从法律意义上来说，危害结果是由法律规定的结果表现形式。刑法所规定的危害结果又称为构成要件要素的结果，由刑法分则条文明文规定，而不是泛指任何结果。有观点认为，危害行为所造成的现实损害包括已经发生的物质损害或非物质损害以及这些损害所造成的危险状态，这种观点所持的态度即体现了危害结果的法律特征。1.2危害结果的表现形式。刑法上的危害结果是一个内涵丰富、外延广泛、表现形式多种多样的概念。根据我国刑法理论，按照危害结果的表现形式不同，可以分为侵害犯和危险犯。在日常生活中案发频率较高的盗窃罪，抢夺枪支、弹药、爆炸物罪以及生产、销售有毒有害食品罪等即属于危险犯的范畴。对于二者的区分，不是就具体的罪名而言，而是就具体案件当中的犯罪情节而言。刑法理论界的通说认为，犯罪结果具有现实损害性，而危险状态只是一种将要发生损害结果的现实可能性，这一可能性需要经过理性思维和抽象判断才能形成，而不是直接感知到的客观实在[1]。对于危险状态的准确认定，构成了侵害犯和危险犯的本质区别。

2危害结果概念的学界争鸣及评价

对于危害结果的具体含义，我国刑法理论界的争议很大。除了常见的实际损害说和客体损害说，有的学者认为，危害结果除了包括犯罪嫌疑人所实施的危害行为对社会客体的侵害以外，还包括“对社会可能造成的危害”，即危害或可能危害说；还有的学者认为，危害结果是一种最后状态，即最后状态说等。以上各种学说都在一定程度上阐释了危害结果的概念，但其都有着各自或多或少的缺点。首先，对于实际损害说，认为危害结果就是危害行为给刑法所保护的法益所造成的具体侵害事实[2]，这显然不能包含刑法中危害结果的方方面面，因为刑法上的危害结果既包括实际损害，还包括可能造成的损害，即一种还未发生的事实或状态,实际损害说没有认识到危险犯中的危险结果，有失全面。其次，客体损害说从犯罪行为对犯罪客体的侵害导致危害结果的角度，阐述了危害结果的定义，看似比较全面，但也存在新的问题，有学者就指出，犯罪客体是刑法所规定的各类犯罪所侵犯的社会关系，包括国家的法益、社会的法益和个人的法益，把危害结果理解为对犯罪客体的侵害并不完整，因为其并不能包含广阔丰富的社会关系。因此，仅仅以犯罪客体受到侵害作为定义危害结果概念的标准，还不够合理、准确，不符合现实社会丰富多样的由危害行为所引起的危害结果。在危害或可能危害说中，持这种观点的学者把“对社会可能造成的危害”纳入危害结果的外延之列，似乎显得解释有些过度扩大。从哲学的角度讲，结果本来就是客观存在的事实，“可能造成的危害”在实际生活中并不存在，它是一个虚拟的、观念上的概念，不具有现实性，与结果的本质特点自相矛盾[4］，这显然不符合结果的本质。最后，对于最后状态说，则显得更不够合理，不能说服刑法理论界长期以来所共同形成的观点，因为客观的危害行为是由行为人主观意志支配下的身体活动，其一般表现为一个持续的过程，所以该说的缺点对于持续性这一点显然没有注意到，导致危害结果的概念和外延有被缩小的嫌疑。正是因为刑法理论界对危害结果概念的学术争鸣颇为丰富，使得危害结果概念具有丰富的内涵和外延，客观上促进了危害结果概念在我国刑法学界的进一步发展。同时，合理确定刑法中危害结果的概念，还有待各类专家、学者进行更加深入的研究和探讨。

3危害结果在世界范围内的历史发展

对于刑法上的危害结果的概念，最早可以追溯到距今约一两千年前的古罗马时期。在西欧早期的弹劾式诉讼中，就已经出现了法官对刑法上的危害结果的初步认定。在西欧中世纪占主导地位的纠问式诉讼中，随着法官认知能力和办案水平的提高，危害结果这一概念初步形成了自身的概念和原理，形成了危害结果的最初体系。19世纪，随着以法德等国家为代表的大陆法系在欧洲和其殖民地范围内形成广泛的影响力和控制力，危害结果这一概念向全球范围内进一步拓展。19世纪中后期，随着英美司法体系的成熟，危害结果这一概念进一步影响着英美法系国家。纵观世界法律发展史，危害结果作为一个重要概念，在不同时期、不同阶段均以其独特的影响力发挥着重要作用。

4对于危害结果概念的再探讨和几点思考

刑法中的危害结果概念内涵丰富，外延广阔。刑法理论界的通说认为，危害结果有广义和狭义之分。广义的危害结果分为直接的危害结果和间接的危害结果。对于直接的危害结果，是指危害结果与危害行为之间具有直接的因果关系。而间接的危害结果，则是指危害结果和危害行为之间，存在独立的另外一个现象，由该现象导致危害结果的发生。对于狭义的危害结果，分为物质性危害结果和非物质性危害结果。物质性危害结果，是指结果具体有形的、可以测量。非物质性危害结果，是指危害结果没有物质上的形状，不可以具体测量。在刑法分则的众多条文中，许多罪名包含着非物质性危害结果。例如，在冒充军人招摇撞骗罪当中，行为人冒充军人招摇撞骗的行为致使被冒充的军人在军队中的信誉和影响力受到损害，那么对于这种损害，显然不是一种物质损害，而是非物质性危害结果。非物质性危害结果同物质性危害结果的最大区别就在于，它并不像物质性危害结果那样，可以轻易地被司法审判人员和社会公众在司法实践和社会生活中发现。相反，和物质性危害结果相比，在司法实践和社会生活中认定非物质性危害结果是一件具有相当技术含量的工作。虽然它依然可以被人们所认知，但是，它需要司法审判人员高超的法治素养和深厚的理论经验，并需要有关国家机关、社会团体和公民个人予以积极的配合。

5危害结果在我国刑法理论和司法实践中的作用和影响

在刑法中，准确认定危害结果具有重要意义，它客观地显示了犯罪行为的社会危害，也体现了社会遭受的侵害[3]。危害结果直接体现了行为的社会危害性大小，它从客观方面反映出罪行的轻重，对刑罚的裁量具有重要影响[4]。对于危害结果的认定，需要刑事诉讼专门人员运用专业知识、严格遵守法律程序准确认定，从危害结果的内涵和外延出发,运用规范法学的逻辑推理，仔细考量危害结果在犯罪构成体系中的地位[5]，这就对法官、检察官和侦查人员提出了更高的要求，不论是在侦查案件，检察机关对职务犯罪进行立案侦查以及对公安机关侦查的案件进行审查起诉中，还是在法院庭审阶段，危害结果都以其独特的地位发挥着重要作用。侦查、检察和审判人员要紧扣司法实际，严格运用法治思维和法治方法认定危害结果，正确认定犯罪事实，积极打击违法犯罪行为，保障当事人权利，促进司法权威，维护社会公平正义，促进法治中国建设。

参考文献

[1]黄嘉明.论我国刑法中的危险状态[J].广东开放大学学报,2016(6):44-49.

[2]刘旭芳.渎职犯罪的危害结果若干问题研究[D].南昌:南昌大学,2013-12-07:1-39.

[3]魏煜鑫.从犯罪动机和犯罪的危害结果讨论定罪量刑[J].法制与社会,2013(21):281,285.

[4]彭新林,华.论危害结果与死刑的限制适用[J].法学杂志,2012(8):132-135.

非物质性范文篇8

关键词：受贿罪犯罪构成共同犯罪

一、受贿罪的涵义

我国《刑法》第385条规定：“国家工作人员利用职务上的便利，索取他人财物的，或者非法收受他人财物，是受贿罪。”第388条规定：“国家工作人员利用本人职权或地位形成的便利条件，通过其他国家工作人员职务上的行为，为请托人谋取不正当利益，索取请托人财物或者收受请托人财物的以受贿论处。”第388条规定的行为，在理论上被称为“间接受贿”或“居间受贿”。受贿罪是我国当前发案率高、群众反映强烈一种职务犯罪，它严重破坏了党和政府的廉洁形象，导致人民群众对党和政府产生了不信任心理，人民群众要求铲除腐败严惩贪官的呼声日益高涨。我国司法机关虽对此犯罪加大了打击力度，但由于立法本身的不尽科学合理，造成对不少案件查处难度大，或者无法定罪量刑。现就此罪若干问题加以分析，以便对受贿犯罪本质的认识提供一些思路。

二、受贿罪的主体

我国刑法中的受贿罪的主体包括两部分人，一是具有特殊身份的自然人，一是全民所有制法人单位。根据我国刑法的规定，受贿罪的自然人主体只能是从事公务的人员，包括一切在国家机关，国有企业、事业单位和集体经济组织中从事公务的人员以及其他从事公务的人员。

三、关于受贿罪构成要件之“为他人谋取利益”

《刑法》规定受贿罪的一个构成要件为“为他人谋取利益”，否则不构成受贿罪。司法实践中，大致有以下类型：

1、作为、不作为型。作为是指国家工作人员利用职务便利帮助行贿人取得利益，而不作为则是指国家工作人员为帮助行贿人取得利益故意放弃职守，如海关人员不进行海关检查。

2、时间和空间的分离型。国家工作人员利用职务便利，收受贿赂表现为时间和空间上的分立，如有的先收受他人财物，或许诺、或默认为他人谋取利益。

3、承诺谋利型。现实生活中存在着赤裸裸地权钱交易，如承包方贿赂发包方的工程负责人后取得项目承包权。

4、当场兑现型。国家工作人员在接受贿赂的当时即为行赂人谋取利益，如在同意调动工作的表格上盖章。

5、已达目的、未达目的型。已达目的是指行贿人的利益已通过受贿人的职务行为取得，如被告人已被司法人员从轻处理；而未达目的型则是指由于特殊情况的发生，行贿人没有取得所希望的结果，但不管目的是否达到，只要受贿人有相关作为或不作为，即应认定为行贿人谋取利益。

6、集体职务行为型。受贿人的个人行为虽然不能为行贿人取得利益，但只要受贿人在集体职务行为（例如会议研究决定）中为受贿人争取利益或者没有支持不利于受贿人的意见等，就应认为受贿人仍然为行贿人谋取了利益。

如何认定“为他人谋取利益”，笔者认为应从以下几个方面把握：

1、利用职务之便为他人谋取利益，这种情形一般是发生在亲戚、朋友之间答应的事中，通常在办事过程中或事后非法收受他人财物。至于承诺的方式有明示和暗示；有模棱两可的含糊话；但不论何种方式，只要没有拒绝请托，没有拒收贿赂人的财物，应认为是对“为他人谋取利益”的一种承诺。

2、接受“感情投资”也应该认为是对不确定事由的承诺。如今许多国家机关工作人员接受一些大款的金钱、贵重物品、房产甚至美色，而这些人并不急着办事，只是想长期经营产生感情后，将这些权力官员牢牢控制在手中，以期在未来为其谋取利益。

3、受贿人实施了为行贿人谋利益的行为。例如受贿人收受贿赂后，利用职务之便，向其他有关国家工作人员打招呼。

4、行贿人通过受贿人的职务等便利条件获取了利益（正当利益和不正当利益）。有时候，受贿的国家工作人员没有发挥作用或者发挥作用不大，笔者认为这时关键看受贿的国家工作人员有没有参与行贿人谋利的过程中，如果参与了，就应该认定其为行贿人谋取了利益。

5、行贿人有明确的意思表示。我国刑法规定，只要受贿的国家工作人员明白受贿人的意图但仍然接受贿赂的，就应该认为默许利用职务为行贿人谋取利益。如行贿人当面陈述、托人转告、打电话或捎字条表明意图后，受贿人仍然收受贿赂。

非物质性范文篇9

摘要：对非物质文化遗产的概念理解一直是学界较为关注的论题，本文从联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》和国务院颁行的《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》对非物质文化遗产的定义人手，对其原初含义和本土化流变进行了解读和分析。在此基础上，将非物质文化遗产这一概念引入汉语语境，纳入学界已有的概念体系进行比较分析，为实现其在汉语语境中的有效性做出了一定的探索。

关键词：非物质文化遗产；解读；比较

自2003年10月联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)以来，“非物质文化遗产”成了文化研究的热点，但从学界的现状来看，理论准备很不充分。“所谓理论准备不足，表现在：我们的文化学研究起步较迟，即没有建立和形成我们自己的基本观念和理论体系。”理论体系的建立必须以对概念的准确理解为基础，非物质文化遗产的内涵，是一个值得商榷的问题。

一、导言：外生性概念的内在困境

按照一般的学术路径，一个概念的提出，是在对概念的内涵充分明确之后。而相对于国内学界，“非物质文化遗产”是联合国教科文组织这一权威机构通过《公约》公布并作出了内涵和外延的界定。从这个角度上说，“非物质文化遗产”不是中国学术界自生的概念，而是来自非学术路径的一个外在的规定性概念，所以，它在汉语语境中缺乏天然的学术土壤。

从表面上看，“非物质文化遗产”这一概念出自联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》官方中文本，似乎是一个应当在汉语语境中可以直接明确其内涵的名词。按照汉语的构词法，“非物质文化遗产”是一个偏正结构的名词，可以分为两部分：“非物质”和“文化遗产”。“文化遗产”是我国学界较为习用的名词之一，在汉语中的理解不存在较大的分歧；难点在于对“非物质”的理解。“非物质”作为一个形容词词根，修饰和限定“文化遗产”。从词语属性上讲，“非物质”在此处是和“物质”相对应的否定性词根，其完整形态应是“非物质的”。进一步分析，“非物质的”即形容词词根“物质的”加上否定性前缀“非”，构成了否定的内容。从本质上讲，这样的构词方法并非纯正的汉语构词法，而是英语的构词方法之一。

按照一般的理解，“非物质”是对“物质”的全称否定，而在汉语中处理对立、全称否定关系的时候，很少用否定性词根来构词，而是选取一个反义词来表达。就此处而言，“物质”的反义词，在汉语中就应当是“精神”或“意识”，而不是“非物质”。所以有学者在初次接触“非物质文化遗产”这一概念时，认为“所谓‘非物质文化’也就是精神文化”[2]。我们必须注意的是，“非物质文化遗产”并非原生性的汉语概念，它产生于汉语语境之外，是联合国教科文组织的一个外在性规定，在现有的汉语概念体系中无法使对之的解读达到圆满和自足。虽然在汉语语境中，以上两种理解都有其合理性，但都存在不同程度的偏离和缺失。

再者，中文是联合国的工作语言之一，《公约》的官方中文本和英文本具有同等的法律效力，所以有学者拘泥于中英文本之间的差异，强调翻译准确性的问题。其实中文本并非英文本的翻译文本，而应当是同时的文本之一，文本差异并非翻译的问题，而是在两种语境中表达的异同问题。但由于英语的强势地位，其思维方式通过中文本产生一定的影响也不能完全避免，所以我们可以说，“非物质文化遗产”这一概念，是英语思维影响下的汉语产物，它虽然用汉语方式表达出来，其本质却是一个外来词，不能从字面上就得出其完整含义，需要我们结合《公约》对之作出的界定，并将其纳入自身的概念体系，才能对其明确定位，在必要的时候，甚至可能对其进行一定的修正。

二、《公约》的界定及解读

《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”的界定如下：

“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。

根据以上界定，我们可以明确：非物质文化遗产是文化遗产的一部分。从逻辑上讲，我们首先要明确“文化遗产”的涵义。按照中国民间文化遗产抢救委员会的定义，“文化遗产”指“人们所承袭的前人创造的文化或文化的产物”。将以上两个定义结合，则可以将《公约》界定中的“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”归结为“文化遗产”中的“文化”部分；而“有关的工具、实物、工艺品和文化场所”，则可归结为“文化产物”部分。这样的对比，只为我们揭示了“非物质文化遗产”与“文化遗产”的关联，问题在于：我们怎样才能将“非物质文化遗产”从“文化遗产”中鉴别出来?

(一)自我体认：非物质文化遗产的确认基础

文化遗产是人们承袭的前人创造的文化或文化的产物，它是一种文化的自然积淀，在很大程度上并不需要每一个文化分子(人)的确认或者认同。比如长城之于中国人，有很多人并没有到过长城，但都从理性上认识到它是中华民族的文化遗产。与文化遗产相区别的是，《公约》在概说中明确了对非物质文化遗产的承袭主体：群体、团体、甚至个人。也就是说，非物质文化遗产是文化遗产中非常特殊的一部分，它的承袭面可能远远小于文化遗产的其他部分，有可能只是同一文化版图中的一些群体、团体，作为一种极端的方式，甚至是个人。更为关键的，非物质文化遗产的承袭必须建立在承袭主体的自我体认上，即承袭主体必须认同某种东西对他而言是文化遗产，否则承袭就会中断，而这种东西也就无从界定为非物质文化遗产。比如，中国传统的三从四德，在封建社会时期，就能够代代相传，但自现代以来，中国人发现这是一种落后的礼俗，现在已经基本绝迹，更谈不上非物质文化遗产的确认了。

(二)非物质性：非物质文化遗产的存在方式

文化遗产包括两部分：文化和文化产物，其存在既有物质方式，也有非物质方式。文化产物，如古代建筑、器具、字画等等，固然是以物质方式存在。文化的存在方式则显得复杂多样。如中国的传统文化，大部分通过书籍这一物质方式得以保留和传承，而民歌、民间故事等则依赖众口代代相传而得以保留。所谓“非物质文化遗产”，即是以非物质方式传承下来的那部分文化遗产。《公约》的概说中，强调了非物质文化遗产的重要部分是“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”，即非物质文化遗产通过实践、表演、表现形式、知识、技能等方式而存在。在人类历史文化的长河中，一部分非物质文化遗产固然可以通过纯粹的非物质形式而得以保存，但另一部分从本质上讲属于技艺、实践的非物质文化遗产却需要通过一定的外在物质形态而“固化”。当然，我们界定的非物质文化遗产并非这种遗产的“固化物”本身，而是“固化”的过程。所以，《公约》的概说在强调上述形式之后，随即又补充了“有关的工具、实物、工艺品和文化场所”这样一部分内容。在这里，我们必须明确：所谓的工具、实物、工艺品以及文化场所本身不是非物质文化遗产，而是非物质文化遗产所涵盖的技艺、表演的展现、传承必须通过这些工具、实物、工艺品以及文化场所，所以，从这个意义上讲，即使这些物品具有物质性，但并不影响非物质文化遗产的非物质性。举例言之，古琴是物质的，但古琴演奏艺术却是非物质的，所以古琴艺术而非古琴本身成为非物质文化遗产。

(三)动态传承：非物质文化遗产的延续手段

从某种意义上讲，物质文化遗产的传承，并不以传承对象的主观意志为转移，因为它通过物质方式“固化”在世界上，只要其物质形态还存在，其文化意义就蕴含其间。而非物质文化遗产就大不相同，它首先需要传承者从主观上体认(学习)到相应的技艺、技巧，通过主体的演化，成为自身技能的一部分，然后才可以谈得上传承和延续。但随着历史的演进，社会不断变迁，相应地，作为历史和社会的人，其身上负载的文化因素也在不断的发生变化。当一个社会的历史文化大环境发生变化的时候，非物质文化遗产也就不能置身事外，当然也要发生相应的变迁。所以，非物质文化遗产的传承不是一代又一代毫无变化的重复，它在每一个时代都要吸取时代的影响，在动态的传承过程中不断创新、演进、甚至消亡。这个创新、演进、消亡的过程，决定性因素就是在传承过程中发挥主体作用的人。从某种角度上说，非物质文化遗产是一种受制于传承人主观倾向的文化遗产。比如，传统地方戏曲往往在某个时期因为知识分子的改造而显示出更为宏大的文化影响，而没有接受知识分子改造的剧种纵然保存了较为原始的面目，也不可抑制地走向衰落。

(四)人类的创造力：非物质文化遗产的本质

人类的文化遗产都代表着一定时期的人类的生产和文化水平，动态存在的非物质文化遗产更是人类活生生的创造力的结晶，可以说，非物质文化遗产就是人类创造力的见证。无论是工艺、技巧还是表演形式，都意味着传承人群在某方面取得的独特的成就。其成就的意义或许现在还晦暗不明，但在将来，可能会对人类的发展起到甚至不可估量的作用。就最一般的意义而言，非物质文化遗产是我们每一个族群自我身份确认的重要方式。比如，只有通过中国的语言、服饰、建筑、习俗、神话传说、节庆等非物质文化遗产的确认，我们才能够回答“什么是中国人”的问题。今天我们面临的问题是：一些非物质文化遗产的衰落并非由于传承人群创造力的枯竭，而是因为在全球一体化浪潮下，某些文化样式借其强势的经济而成为强势的文化，对一些弱小民族(在一个国家内部则为落后地区)的文化造成了掠夺性的、不可复原的伤害。所以《公约》在前言中强调：公务员之家

全球化和社会变革进程除了为各群体之间开展新的对话创造条件，也与不容忍现象一样使非物质文化遗产面临损坏、消失和破坏的严重威胁。

在获得高效率的同时，我们丧失了文化的多样性和丰富性，而这种单一的经济文化发展方式其后果必然是对人类创造力的阉割，最后导致人类在经济和文化上面颗粒无收。这也正是我们为什么要保护非物质文化遗产的重要原因。

三、一种修正

如前所述，《公约》所界定的非物质文化遗产概念是在英语思维影响下的汉语产物，从名称到内涵都与汉语语境不完全融合。再者，《公约》作为联合国的官方文件，面对的是全球各国、各种文化样式，在很多方面并不完全切合于我国的实际。所以，在联合国教科文组织公布《保护非物质文化遗产公约》之后，作为一种对《公约》的回应和补充，我国国务院于2005年3月26日颁布了《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》(以下简称《办法》)，并在其中对非物质文化遗产的定义重新作出了界定：

非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间。

我们可以看出，《办法》与《公约》相比，除了都是“对非物质文化遗产的界定”这一点相同外，其余语句均是改头换面，这里面的涵义何在?为什么同一个词语，在两个不同文本中的解释差异如此巨大?

(一)传承主体的变迁

在《公约》的定义中，非物质文化遗产的传承主体是“群体、团体、有时为个人”，而在《办法》中，传承主体转换成了“各族人民”。笔者以为，之所以出现这种变换，基于三个层面的考虑：

首先，《公约》是联合国的官方文件，是针对人类全体的一个普适性文本，虽然它表示了对文化多样性的追求，实际上却受到了强势经济资本的严重影响，在文本中反映出一定的英语思维方式，即使是用汉语表达出来也不能完全避免。作为一个主权独立的国家，在采用这样的文本的时候，当然要对其进行一定的修正，摒弃其中强势资本的意识形态影响。所以，面对《公约》中强调的“群体、团体、有时为个人”这样一个模糊民族、文化界限的表述，《办法》相应地采用了强调民族属性的“各族人民”作为非物质文化遗产的传承主体，体现出在全球一体化时代的新的“殖民／反殖民”的话语特征。

其次，作为一种政治策略，“群体、团体、有时为个人”的表述体现出一种资本时代的社会观。从表面上看，这样的表述超越了民族、国家的概念，以文化为人群划分依据，体现出一种自由主义的政治价值倾向。但从实质上讲，这种说法是有意识地模糊民族、国家的界限，用文化作为一种普适价值体系来衡量人与人之间的关系，在某种程度上为“人权高于主权”的论调写下了注脚。作为一个多民族的国家，如果再在某种程度上模糊民族与国家的概念，将造成民族自我体认和民族文化发展的困难，更将在意识形态层面造成难以清理的局面。所以，在我国，非物质文化遗产的传承主体只能是各族人民共同组成的中华民族。

再次，从学理层面上看，我国历来重群体，轻个人，这是传统发展不可回避的现实。如果脱离民族概念，盲目地用文化作为单一的衡量标准，姑且不论中华文化本身因其复杂多样性难以确定一个可操作的标准，即使有这样的标准，也将在数目众多的民族划分上增加更为复杂的变量，其可操作性几乎为零。而按照民族划分的方式，一方面继承了学界既有的学术思路，又能够保持文化多样性和民族的独特性，同时能够通过鉴别与研究，在非物质文化遗产的传承过程中增进中华民族的融合，所以，强调传承主体的民族性也是学术研究的现实需要。

(二)确认方式的转变

《公约》中，非物质文化遗产是“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”，其确认方式是群体、团体、个人“视为”，即一种主观的自我确认。这种确认方式固然符合保护文化多样性的初衷，问题却在于：一方面，按照这样的确认方式，需要确认主体对其传承的非物质文化遗产有高度的自我体认，如果传承人群(个人)没有这种自我体认，则非物质文化遗产的确认就无从谈起。另一方面，《公约》明确规定缔约国必须拟定非物质文化遗产清单，这份清单的确认显然不能仅依靠是传承主体自我确认，还需要得到政府、学界的外在承认。在外在承认与主体确认之间，《公约》的界定并没有提出客观的判断标准，给非物质文化遗产的确认造成了认识上的困难。

我国是一个多民族的国家，而且经济、文化发展极不平衡，如果仅仅依靠传承主体的自我体认，由于认识水平的原因，必将造成大量的非物质文化遗产无法确认，更谈不上得到应有的保护和重视。

国务院颁行的《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》涉及到非物质文化遗产的申报与评定，更需要提供一个客观的评价标准，便于保护机构针对符合标准的非物质文化遗产进行确认和保护。所以，在界定中，《办法》明确指出了确认非物质文化遗产的两个基本标准：各族人民世代相承；与群众生活密切相关。这两个标准一方面强调了非物质文化遗产的动态传承性，另一方面兼顾了非物质文化遗产的非物质性和确认基础，内在地包含了“自我确认”的要件。

最为重要的是，《办法》为我们提供了一个客观确认非物质文化遗产的标准，有效地避免因为单纯依靠“自我确认”的主观方式而造成的标准混乱，更有利于对非物质文化遗产的认识和保护。

(三)从文化遗产到传统文化

如前所述，《公约》将非物质文化遗产界定为文化遗产的一部分。而在《办法》的表述中，非物质文化遗产是“传统文化表现形式和文化空间”，其界定主体从《公约》的“文化遗产”转换成了“传统文化”。笔者以为，这个转换体现了两方面的考虑：

一方面，文化遗产是一个非常宽泛的概念，在一个如此大而空的概念中去为非物质文化遗产明确定位，显然是一件非常不容易的事情。传统文化的意义则要相对狭隘一些，更便于我们从中鉴别出非物质文化遗产的存在。特别是自20世纪以来，西方思想以各种方式进入我国的思想体系，其中的一些因素经过中华民族的接收和改造，已经成为文化遗产的一部分，但这部分决不可能成为我国的非物质文化遗产。

另一方面，在全球一体化的浪潮中，各国、各民族的文化都呈现出同质化的发展倾向，《公约》之所以提出，也正是为了纠正这一倾向，但在“文化遗产”的共名之下，各民族文化的独特性被忽略了。正是出于这样的考虑，《办法》才提出将“传统文化”作为非物质文化遗产的界定主体，更有利于我们在进行非物质文化遗产确认的时候，有意识地加强对民族独特性的鉴别和保护，更好地维护民族和文化的多样性，也更符合《公约》的初衷。

总的来说，《办法》提出的非物质文化遗产的定义，虽然在字面上和《公约》存在很大的差异，但比《公约》的定义更完全地体现了维护民族独特性、保护文化多样性的目标，而且具有很强的可操作性，比《公约》的定义更加切合我国的实际和汉语语境，体现了我国政府和学界对“非物质文化遗产”这一概念进行“本土化”的努力。

四、几个比较

从接受的过程来看，一个外来概念要在汉语语境中发挥作用，除了对其内涵进行界定以外，必须将其纳入已有的概念体系，进行对比研究，才能实现真正的“本土化”。为此，我们将把非物质文化遗产这一概念与相关术语进行对比，以便增进对其的理解。

(一)非物质文化遗产与精神文化遗产

按照汉语的习惯，与“物质”相对应的否定性概念是“精神”，非物质的就是精神的，同样，非精神的也就是物质的，似乎非物质文化遗产就是精神文化遗产。在我们的使用过程中，精神文化遗产的内涵和外延都极其广泛。比如，大足石刻是物质文化遗产为世所公认，而大足石刻所蕴含的雕塑艺术、设计构思、佛教信仰等因素则是精神文化遗产，但我们并不能就此认为大足石刻既是物质文化遗产，又是非物质文化遗产。反过来，非物质文化遗产也不一定局限在“精神”的范畴之内，《公约》和《办法》的界定中，非物质文化遗产都包括工艺品、文化场所／空间等物质文化遗产。所以我们只能说：精神文化遗产不一定就是非物质文化遗产，而非物质文化遗产也不一定就是精神文化遗产，但就非物质性而言，非物质文化遗产的本质是精神的而非物质的。

(二)非物质文化遗产与民族民间文化遗产

“民间文化遗产”这个名词来自于联合国教科文组织第二十五届大会通过的《保护民间创作建议案》，其中的“民间创作”本身就可以理解为民间文化，而非物质文化遗产的概念提出，就是在“民间创作”的基础上进行的。在民间文化遗产前增加“民族”作为定语，与上文述及的《办法》强调民族因素出于同样的理由。民族民间文化遗产作为一个概念，在汉语语境中，其名称就包含了庙堂／民间这样的二元对立思维方式，隐伏着一定的价值判断；同时，“民间”还体现出与“主流”相对立的话语姿态，这与非物质文化遗产的文化判断是有所区别的。

(三)非物质文化遗产与传统文化遗产

传统文化遗产是指一个民族／群体在长久的历史进程中积淀形成的生活方式、价值观、文化创造等遗产，作为传统，它内在地蕴含着民族性和稳定性，虽然随着时代变迁而有所变化，但总的来说，其核心却是相对恒定的。简言之，传统文化遗产就是一个民族之所以成为民族的文化核心。对我国而言，传统文化遗产就是以经、史、子、集等典籍记载为主的，同时通过年节、礼俗、建筑、工艺等体现出来的中华民族的独特的文化面貌。和非物质文化遗产相比较，我们发现，传统文化遗产涵盖了非物质文化遗产的全部内容，非物质文化遗产只是传统文化遗产的一个部分。同时，传统文化遗产更强调文化的独特性和独立价值，在某种意义上还呈现出一种文化保守主义的姿态。此外，在我国学界习用的与非物质文化遗产相关的概念还有“民间文化”、“民俗文化遗产”、“民间艺术”、“民间传统”等等，此处不再一一分析。

非物质性范文篇10

关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质

设计建筑师（Designingthearchitect）

建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网

意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。

建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。

在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。

瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。

从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。

虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。

埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。

由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。

思想，非物质（Ideanomatter）

设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].

思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。

虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。

自治的产生（Producingautonomy）

在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。

这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。

在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。

思考思想（Contemplatingideas）

意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。

脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。

虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。

建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。

抽象的建筑师（Architectsofabstraction）

伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。

列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。

建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。

从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。

列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。

重绘“图”（Redrawingdrawing）

建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。

建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。

对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。

过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。

和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。

传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。

将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。

建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。

描绘非物质（Drawingtheimmaterial）

我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。

很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].

空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。

维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。

结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）

西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。

物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。

有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。

卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。

尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。

注释：

[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。

[2]该摘要由译者完成

[3]该关键词由译者补充

[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。

[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]

[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。

[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。