非物质音乐文化论文十篇

非物质音乐文化论文篇1

（一）山东大鼓的衰落二十世纪30年代，随着时代环境的变化，山东大鼓由盛转衰，也难与新兴的“趟口”等曲种竞争。至40年代末，山东境内已经基本没有大鼓的演出了。1958年，为了繁荣曲艺艺术，第一届全国曲艺汇演在京举行，谢大玉应邀参加演出，演唱了经典唱段《草船借箭》，风采不减当年，震撼人心。但是这没有阻挡住山东大鼓衰落的步伐。十年的摧残，对山东大鼓的抢救和保护也停止了。山东大鼓是个古老的曲种，有着深厚的人文精神和历史底蕴，发展到今天却无人问津，还需要我们大力的抢救和保护。这使得我们不得不思考，大鼓的发展必定出了问题，不仅仅是时代的发展造成了这种局面，更应该从艺术门类自身的发展规律来寻找原因。从客观上讲，首先，不符合当代审美需求的变化。农耕文化的意识形态基本消失了，经济的的发展提高了人们的生活水平，就算是在农村，人们也是享受着电视、网络等丰富多彩的娱乐方式所带来的快餐式的愉悦，土气味儿十足的山东大鼓无法跟上人们的脚步，无法适应观众的审美需求。其次，商业文化的冲击。文化与经济相结合，追求商业利润的最大化，无人问津的山东大鼓自身的生存都成为问题，更别提商业利润了，没有经济的支持，大鼓的发展真是举步维艰。从主观上讲，曲种自身的固步不前也是一个重要的因素。内容、形式与时代脱节甚至可以说是格格不入，在唱腔上又难以把握，拖沓冗长，与现代快节奏的娱乐方式相比，观赏度娱乐性都不具备可比性。家族式、师徒式的传承模式也造成了人才的断层。

（二）山东大鼓的现状与传承2006年山东大鼓被列为第一批部级非物质文化遗产，谢大玉的弟子左玉华成为山东大鼓的继承人，至此，山东大鼓才重新回到了人们的视野。近年来国家推行一系列的扶持政策。在经济上，给与财政支持。在政策上，倡导地域文化进校园，发展特色教育，在教育行业甚至整个社会形成了一股重视和学习非物质文化遗产的热潮。2010年至2012年，山东省艺术研究所先后与艺术单位合作，通过大鼓进高校，研究所与剧团相结合等多种途径，确立了济南市曲艺团、济南艺校、山东管理学院等机构成为山东大鼓的传承基地，通过人才培养和演出实践，总结非物质文化遗产的发展规律，探索研究相应的传承模式和途径。高等学校是传承文化和知识的重要枢纽，因此在传承地域文化这方面既是它的责任，也是它的义务，而且高校有其得天独厚的优势。完善的教学设施，专业的科研教师队伍，严谨的教育教学体系，宽泛的传承对象等是高校传承非物质文化遗产坚实有力的客观条件。

二、山东大鼓在高校音乐教育专业中的发展探索

在高校传承非物质文化遗产，将山东大鼓作为教学资源融入到音乐教育专业的课程建设中是非常切实可行的方法。通过培养大量高素质的欣赏者、热爱者、接班人和传承人，来提高整个社会的关注程度，实现非物质文化遗产的可持续性发展。我们分别从教材、课程、教学科研，校园文化等方面进行探讨。

（一）加强教学材料建设中国很多民间音乐都没有正规的曲谱，只是依靠师傅口传心授的方式，经过若干年的累积，才能出徒。山东大鼓亦是如此。很多曲目已经失传，而流传下来的少数曲目或是音响资料或是个人传唱，曲调旋律模糊不清，根本不具备大众传唱学习的基本要求。山东艺术研究所王力主任根据自己多年从事民乐演奏的经验以及对于民间音乐的深入了解，对山东大鼓进行了曲目的搜集和整理。现存曲目大略统计下来有200多首，有《草船借箭》《古城会》《宝玉探病》《西厢记》《包公案》《昭君出塞》等经典的段子。高校音乐教育专业完全可以实现资源共享，整理分类曲目，由易到难，按照专业课程和公共知识的两个方向来整理编辑教材。这是实现山东大鼓进行传唱最基本的条件。要真正实现山东大鼓便于传唱，乐谱的精简、分节和创新也是非常需要重视的环节。对于长篇曲目，可以效仿音乐家对于名曲的精简方式，提取主要音符，缩减冗长拖腔，明确主旋律。或是采用小标题分节的形式便于大众接受。山东大鼓内容和艺术形式的陈旧也造成了人们对它的放弃。这需要民间艺人，非遗传承人和高校音乐工作者通过不断地交流、教学、磨合，去糟粕留精华，掌握山东大鼓发展的艺术规律，旧曲谱新词，逐步成就山东大鼓的内容创新和曲调创新。实现山东大鼓的可持续性发展。

（二）课程内容的优化组合1、专业课程的设置。把非物质文化遗产的项目纳入专业课堂，作为技能课的训练项目。由于音乐专业的表演和情感的个性化特征，音乐技能课都采取“一对一”的小课形式，这与山东大鼓自身的教学模式不谋而合，学生对于这种授课方式也非常适应。同时，声乐、舞蹈和视唱练耳等课程的学习为山东大鼓提供了坚实的专业基础。高校的音乐技能课形成了比较科学完善的教学体系，音乐专业的学生也具备了基本的音乐素养，对于山东大鼓的学习必将是事半功倍。2、相关课程内容的调整。山东大鼓历史久远，在曲艺发展史中其地位不可小觑。全国统一的教材包括中国传统音乐、音乐美学，中国音乐史、音乐赏析等都因为各种原因，只是轻轻带过，加大非物质文化遗产的知识比重，帮助学生熟悉山东大鼓的发展脉络和流派风格，了解山东的文化概貌，刻不容缓。

（三）教学科研团队的建设1、高校音乐教师专项曲种的培养提高。高校音乐专业的教师具备较高的音乐素养和敏锐的音乐嗅觉。对于他们而言，学习专项曲艺种类远比普通人要学得快，学得好。但是受到传统西式教育的影响，对于民族音乐的教学能力和传承意识还是有一定的差距的。高校应该加强师资培养的意识，通过各种途径来提高教师的教学能力和实践能力，比如进行民间采风、艺术培训、学术研讨、与剧团合作获得实践经验等，形成传承文化良好的学术氛围。2、教学科研的发展需要专业人才的带动。研究人员和表演艺术家的引进给高校的非遗教育注入了新的血液和活力。首先，专业人才进入一线教学，有助于推动正常的教学秩序，保证教学任务的顺利完成。其次，引领学术方向，形成研究氛围，建立研究中心，创新课题，推动科研方面的发展。在丰富研究成果的同时，也促进了非物质文化的发展。作为山东大鼓传承基地的山东管理学院，与济南市曲艺团合作，聘请山东大鼓的传承人闫雯和山东琴书的传承人姚忠贤等艺术家作为音乐教育的专业教师。既保证了高校音乐教育对山东大鼓的学习和研究，也推动了整个社会对山东大鼓的关注。

（四）非遗特色的校园文化有意识地将山东大鼓的传承融入校园活动中，加强特色校园文化的建设。开设非物质文化遗产的公共课和选修课，成立社团，举办文化节、艺术演出，进行采风和社会演出实践等，将地域音乐文化的价值观、审美特点和精神文化融入到校园文化中，让更多的学生来认识和接触山东大鼓，展示非物质文化遗产的魅力。

三、结语

非物质音乐文化论文篇2

>> 音乐类非物质文化遗产保护动因及策略引申 河南音乐类非物质文化遗产的保护及传承 音乐类非物质文化遗产保护的思考 音乐类非物质文化遗产保护之我见 甘孜州音乐类非物质文化遗产保护现状研究 非物质文化遗产保护 浅析民族院校音乐学科参与少数民族 音乐类非物质文化遗产保护的意义 浅谈西北音乐类非物质文化遗产保护与传承的现状、困境及对策 初探大连高校在本地音乐类非物质文化遗产保护中的作用 广东省音乐类非物质文化遗产在高校的保护与传承研究 依法保护、科学保护非物质文化遗产 非物质文化遗产法律权利主体辨析 非物质文化遗产主体制度构建 论保护主体在非物质文化遗产恢复重建中的作用 论非物质文化遗产保护的主体制度创新 多元主体视角下的非物质文化遗产保护 非物质文化遗产的文化权利保护 非物质文化遗产的文化空间保护 “非物质文化”新语境下的音乐文化遗产保护问题 语言文学类非物质文化遗产的保护与利用研究 常见问题解答 当前所在位置：l.

[4] 李荣启.论保护主体在非物质文化遗产恢复重建中的作用[J].广西民族研究，2009（4）：194.

[5] 宋妙玲.图书馆与非物质文化遗产保护[J].图书馆学刊，2008（1）：32.

[6] 王雨桑.“濒危音响档案数字化”试验项目成果报告[J].艺术科技，2005（3）：43.

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[8] 熊成师.影视艺术与文化研究[J].研究，2003（4）：97.

非物质音乐文化论文篇3

关键词：非物质 音乐文化 传统音乐 发展

在人类社会快速发展、文明高度不断提升的现实背景下，中国的经济得到了举世瞩目的发展。经济快速发展的同时，我们也面临着自然环境的不断恶化与生态平衡的破坏以及教育的西化倾向等现象。音乐文化的恶化引起了国内音乐学界地高度关注。音乐文化，尤其是非物质音乐文化遗产的可持续性发展引起广泛讨论。

联合国教科文组织定义的非物质文化遗产指的是“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达，并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达方式，其准则和价值通过模仿或其他方式口头相传”。2003年10月联合国教科文组织通过的《非物质文化遗产公约》中包含五个方面，而音乐就是其中之一。可持续性概念是由生态学家首先提出来的，即所谓生态的可持续性，主要用来表明自然资源及其开发利用程度间的平衡。爱德华·B·巴尔比（Edward B.Barbier）在其著作《经济、自然资源、不足和发展》中，把从经济学的角度把可持续发展定义为“在保持自然资源的质量及其所提供服务的前提下，使经济发展的净利益增加到最大限度”。1987年世界环境与发展委员会在《我们共同的未来》的报告中正式采纳了“可持续发展”的概念，并提倡推广“既满足当代人的需要，又不损害后代人满足需要的能力”的新型发展观。

音乐的可持续发展很早就由理论学家提出来了，中国的音乐理论学家对我国非物质音乐文化遗产的研究从未停止过，研究的层面主要建立在传承和保护上，尤其是对于那些濒临失传的音乐文化，在理论上为其提供一种文化符号和文化属性的确立。笔者主要从非物质音乐文化遗产与中国传统音乐之间的关系、存在方式、商业开发以及高等音乐教育对于非物质音乐文化遗产可持续发展的重要性等几个方面浅谈以下观点。

一、非物质音乐文化遗产与中国传统音乐之间的关系

中国是一个多民族的国家，地大物博、历史悠久、幅员辽阔，数千年历史的积淀成就了优秀的民族文化。56个民族生活在中国大地上，他们用辛勤的劳动和智慧创造了多彩的音乐文化艺术，便构成了中国传统音乐。“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。

世界教科文组织评选的世界非物质文化遗产与中国传统音乐有关的分别是2001年：昆曲；2003年：中国古琴艺术；2005年：新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）；2009年：福建南音，贵州侗族大歌，广东粤剧，藏戏，甘肃花儿，西安鼓乐，朝鲜族农乐舞； 2010年：京剧。从以上的评选中我们可以看出，被评为世界非物质文化遗产的音乐主要是中国传统音乐中的少数民族音乐。在全球经济一体化、多元音乐文化共存的条件下，只有传统音乐文化合理、科学的的传承与保护，能够长期的可持续性发展，才能为我们的子孙后代留下宝贵的文化资源。

二、非物质音乐文化遗产的存在方式

文化遗产作为人类创造的一种产物，属于历史与自然的积淀。非物质文化遗产具有非物质性，与物质相对立。音乐文化的存在方式种类繁多，复杂多样。在人类历史的长河中，不同民族孕育着多种形式、各具特色的音乐文化。总体来看，非物质音乐文化遗产的存在方式有两个方面：一个是固态形式，另一个是动态形式。在我国传统音乐文化中，诸多乐器的形制、宫调旋律、曲目曲谱以及记谱方式等独特的存在方式，是我们研究中国古代音乐的珍贵资料，这些内容都是以固态形式存在的。2003年被评为世界非物质文化遗产的古琴艺术，是我国传统音乐中的器乐种类，古琴本身的样式属于固态的形式，而古琴的演奏、记谱、流派是随着时间的推移而发生变化的，就是动态的存在形式。再如我国传统音乐考古过程中，出土好多古代的乐器、带有音乐表演的壁画、刻有乐舞内容的雕刻等都属于固体的存在方式，我们可以把这些出土的文物，作为活字典加以宣传，可以成立专门博物馆，把这种固态的音乐文化继承与发扬下去。只有这样，才能使我们的传统音乐文化能够可持续的发展。

三、非物质音乐文化遗产的商业开发

现代社会中，非物质文化遗产着实是个极具诱惑的“聚宝盆”，是蕴含着丰富的原始文化基因的文化资源宝库。但面对上千年的文化遗产宝藏，现代人决不能将其视为“摇钱树”竭泽而渔，为追求可观的经济效益而进行毫无节制的开发。必须按照可持续发展观的要求，在保持非遗资源的本体核心价值的前提下，通过适度开发获得合理的经济利益。必须尊重非物质文化遗产的文化内涵、文化属性，过分追逐经济利益的非遗商业开发，是对非物质文化遗产的背离与破坏。非遗音乐资源商业开发过程中，文化本体的研究与发展是带动文化产业经济增长的根基，非遗音乐资源的商业开发应该有助于文化本体地位的提升，使得非遗音乐文化的核心价值得以传承和永续利用。

按照可持续发展的要求，非物质音乐文化遗产的商业开发必须以文化保护和传承为指导思想，开发的前提是还原非物质文化遗产原貌，分析文化遗产古往今来生态环境的变更，探寻人类精神文明中非遗资源的文化内涵，解读非物质文化遗产的深刻精髓，以此作为弘扬传统艺术形式的根本。商业开发的目标不仅仅是产生经济效益，而是运用商业开发获得的经济效益增强“非遗”音乐文化保护和传承的能力，要取之于“非遗”并用之于“非遗”，在商业开发中使非遗音乐的文化价值得以有效保护。祖辈在生产劳动过程中留给我们丰富的精神文明遗产，我们更应在科学的保护模式下将遗产增值、守护并将它世代相传。

四、高校音乐教育对非物质音乐文化遗产发展的推动作用

随着全球一体化进程的加快，文化的交流与沟通愈来频繁，多媒体等科学技术的先进性使得我们能够得到最新的信息。改革开放以来，我国现行的教育模式受到西方教育理念的影响，教育的西化倾向比较严重。尤其是高等师范院校的音乐教育体制。高等师范院校是培养未来中小学师资队伍的主要阵地，应加强传统音乐教育的教学，加强民族音乐文化教育，应担负起传承与发展民族音乐文化的重任。我国中长期教育改革与发展纲要中明确提出要“支持民族教育事业发展，突出高等院校教育特色和民族文化传承”。在我国，居住着少数民族较多的省份具有高校资源，比如广西省的广西师范大学，内蒙古的内蒙古师范大学等，都把当地具有特色的传统音乐文化与高教音乐教育课程紧密结合，将本地区的具有特色的音乐文化资源转化为教育资源，将非物质音乐文化遗产引入高校，形成特色鲜明的教育体系，既丰富了课程体系的建设，也为非物质音乐文化遗产的动态发展奠定良好的基础。

针对目前我国非物质音乐文化遗产而言，固态的保护与动态的发展需要同步进行需要大量工作的支持。资金得不到政府的足够支持，保护型人才的培养还不够到位，健全的法律体系没有完全得到确立与完善，普通群众的保护意识不够强烈等。保护要贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、加强管理”的方针。坚持保护文化遗产的真实性和完整性，坚持依法和科学保护，正确处理经济社会发展与文化遗产保护的关系，统筹规划、分类指导、突出重点、分步实施。发展要从人文的生态环境与民族性的传承教育紧密结合，在商业开发的同时不破坏环境，在传承的过程中既保留音乐文化的核心内容，又能随着时间的推移有新的变化。只有这样，才能使我们的非物质音乐文化遗产得到真正意义的可持续发展。

参考文献：

[1]郭德纲.论少数民族音乐文化传承与内蒙古高校音乐教育 2010，1

非物质音乐文化论文篇4

关键词：“本土化”教学实践 音乐类 物质文化遗产 传承

近年来，随着我国非物质文化遗产理论研究与实践的不断发展，对于非物质文化的保护和传承已经引起了社会各界的普遍关注。我国拥有多项部级以及省级非物质文化遗产，对于非物质文化保护过程中出现的问题和挑战，相关单位应积极面对，尤其是在非物质文化资源丰厚的音乐类领域，更是应该积极探索和尝试多种不同路径，以取得对音乐类非物质文化的保护和传承。

一、 “本土化”教学实践的方式

在近年来高等艺术院校的教学实践过程中，对于音乐类非物质文化遗产的保护，要结合教学实践传承民族民间音乐艺术的举措来进行，立足当地的文化特色，重点突出“本土化”的特色。所以，本文提出了高等音乐艺术教学的“本土化”教学实践方式，也就是立足于非物质文化发源地的丰富人文资源，在此基础上，选择非物质文化所在地民族艺术特色最突出音乐艺术价值比较高却濒临传承危机的音乐类非物质文化品种，通过将其熟练掌握的传承人请入课堂实施教学的方式，使学生近距离观察到少数民族“本土化”的音乐形态与表演技能，并建立良好的少数民族传统音乐学习机制。通过艺术教育与传统音乐保护相结合的教学方法，使学生逐渐养成对少数民族民间音乐文化的传承与保护的习惯，促进音乐类非物质文化遗产的传承。

二、 “本土化”教学实践对音乐类非物质文化遗产传承的意义

（一）保护精神家园的现实意义

一直以来，我国对于音乐类非物质文化遗产的传承大多是师傅带徒弟式的口传心授，大多没有相应的文字记录等传承方式，这样做的结果就是非物质文化遗产逐渐流失消失，没有真正起到对民族文化的传承作用，而通过“本土化”教学实践，让学生近距离观察以及学习的前提下，通过文字记录等方式对音乐类非物质文化遗产真正地实现保护和传承，有着保护精神家园的现实意义。

（二）有利于保护优秀文化，维护文化多样性

通过“本土化”教学实践的运用对音乐类非物质文化遗产进行传承，有利于让长期忽视的优秀民族文化进入主流教育的范围，进而使优秀古老的民族艺术文化得到延续与传承，在保护优秀文化的基础上，实现了民族文化多样性的维护。

（三）有利于继承和发展优秀文化，弘扬民族精神

音乐类非物质文化遗产凝聚着中华儿女的辛勤劳动和创新，是中华文明的重要组成部分，对于非物质文化的保护，可以增强人民的民族自豪感和自信息，而就当前来说，“本土化”教育传承是最佳的音乐类非物质文化遗产的保护和传承形式， 通过这种方式，可以让学生近距离接受中国博大精深的传统文化，切身感受非物质文化的魅力，从而加深对祖国以及非物质文化所在地的了解，激发学生的民族自豪感，培养学生的爱国主义精神，并使非物质文化所传达的民族精神世代相传。

（四）继承的前提下进行非物质文化遗产的创新与开发

对于音乐类非物质文化的继承不应在继承后就草草了事，而是应该建立科学有效的非物质文化传承机制，通过对音乐类非物质文化遗产编制代表作、授予称号以及资助扶持等等方式，进行相关的继承人传习活动，在尊重民间文化艺术本身发展规律的基础上，进行开放性与共融性的创新与发展， 完善音乐类非物质文化遗产的传承。

三、 “本土化”教学实践的具体实施办法

（一）在高等艺术院校创建民族音乐传承的“文化空间”

所谓的“文化空间”就是具有文化意义或性质的物理空间、场所等，以云南少数民族的音乐类非物质文化遗产的保护与传承为例，云南的民间音乐与其定期开展的文化、宗教以及民俗活动等息息相关，在“本土化”的教学实施中，就要进行相应的背景性教学，比如讲述演奏的音乐在形成过程中的运用场所、形式、如何表演学习以及音乐样式的存在状态、是否有资料记录、乐谱记录、特定限制等等，让学生在了解上述信息的情况下，创建艺术高校课堂的“文化空间”，丰富音乐类非物质文化遗产的整体性。在未来的教育发展中，也可以在条件允许的前提下，让学生亲临少数民族的音乐艺术式样的生存环境，让学生亲身以“局内人”的身份去体验和认知这种音乐形式背后所蕴含的民族文化，在了解学习中更好地进行音乐类非物质文化遗产的传承。

（二）在创建“文化空间”的基础上促进文化认同

“文化认同”是对一个群体或文化的身份认同，在艺术高校“本土化”教学实践的实施过程中，基于高校封闭环境的现状，学生更容易将自己的注意力集中在少数民族民间音乐的表现手法上，可以进行音乐样式以及艺术思维的渗透，通过和音乐艺术传承人接触，构成一种少数民族音乐文化交流的“文化空间”，促进学生对所学音乐文化的文化认同感，进而较为全面地进行对非物质文化的了解与传承。

四、结语

综上所述，为了更好地保护和传承音乐类非物质文化遗产，本文应用“本土化”教学理念， 从“本土化”教学实践入手，在对“本土化”教学实践保护和传承音乐类非物质文化遗产意义的研究基础上，进行了对音乐类非物质文化遗产的教学实践探索，通过在高等艺术院校创建名族音乐传承的“文化空间”和促进文化认同等方法的运用，为更好地保护和传承音乐类非物质文化遗产做出了积极探索。

参考文献：

[1]马薇.云南省高等音乐艺术教育“本土化”教学实践――兼论实践对音乐类非物质文化遗产传承的积极意义[J].民族艺术研究，2011，（02）.

非物质音乐文化论文篇5

关键词：非物质文化遗产;合理利用;传承人;高校

中图分类号:G112 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)02-0111-04

如果以2001年我国昆曲艺术成功申报“人类口头与非物质文化遗产”代表作为起点，我国的非物质文化遗产保护与传承工作已经历时近十个年头，十年来，随着“非遗”的保护与传承工作呼声不断升温，政府、高校、学者都围绕“非遗”展开行动，现已成为当今的文化热点，从理论研究到实践探索都取得了“后集成”时代――“非物质文化遗产”保护的重大成就。

2005年3月，国务院办公厅颁布《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确提出了“非遗”工作中“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，在《意见》方针政策的指导下，保护与抢救工作如火如荼，现已成功组织了三批部级、省级非物质文化遗产名录申报与评审工作，纵然是取得了非凡的成绩，但是在保护与抢救过程中也出现了众多的问题，如“项目见景不见人”、“重项目申报、轻项目保护”、“项目传承人如何进行项目传承”、“项目传承立法”、“项目传承载体”等等，都是我们在实践中必须一一解决的难题。笔者以为，“非物质文化遗产”作为一个主体，应当“合理利用”《意见》中提出的“合理利用、传承发展”方针的真实内涵，利用国家政策方针与资源，才能更好地传承与发展。

根据近几年从事非物质文化遗产保护工作的实践经验与体会，本文将以“非物质文化遗产”为主体的角度，从以下几个方面阐述，以求教于大家。

一、“非遗”应“合理利用”传承人

“非遗”的传承与发展本质上是传承人的传承与发展。他们掌握并传承着古老的民间文化知识和民族技艺的精髓，如果没有传承人，就丧失了非物质文化遗产，没有传承人坚持非物质文化的活态延续，非物质文化遗产到保护也就成为一句空话。因此，从其创造、演化、延续的历史来看，“非遗”的生活史就是传承人的生活史，一代又一代的传承人在其生命中将“非遗”融入自己的历史，又将“非遗”传递给后代，如此往复，“非遗”的创造性、丰富性、历史性价值得到彰显。

如此看来，“非遗”所呈现到这种活态传承的特点，决定了“非遗”的保护工作其实质就是如何“合理利用”与保护“传承人”的工作。就笔者实地考察来看，“非遗”传承人在其实际行动中呈现出以下几种趋向。

第一，“非遗”传承人年龄老化已成不争的事实，如何搭建平台发挥其“余热”才是更具意义的行为。在传承人总人数位居全国第二的河北省共有传承人53名，年龄最大的是屈家营音乐会88岁的老艺人冯月池，年龄最小的为45岁。江西省首批国家“非遗”项目“赣南采茶戏”唱腔老艺人徐荣秀已经79岁，“永新盾牌舞”的传承人吴三桂现已65岁；首批国家“非遗”项目“兴国山歌”的传承人徐盛久现已85岁；省级“非遗”项目“万安麒麟狮象灯”的传承人何源泉现已75岁、“万安股子灯”项目传承人林英石现已73岁。

抢救“非遗”传承人所承载的文化将成为现阶段政府、社会各界的首要工作，今天的文化自豪不要沦为明天的失落文明，政府和社会应积极为“非遗”传承人搭建平台，在“家传”、“师传”等传统传承谱系基础上努力构建“非遗”传承“大众化”的传承体系。

第二，“非遗”传承人找不到“被传承人”的苦恼比比皆是。

“非遗”传承的魅力在于“活态传承”，是一种“人―人”的传承形态，受多元文化的冲击和最大限度地追求经济效益的现实社会，导致实现人生价值方式的改变，众多年轻人远离家乡赴经济发达地区择业与创业，小型城市与农村普遍存在“空巢”现象。如此一来，当地文化部门申报立项的“非遗”项目即使确定了传承人，但是没有被传承对象，陷入了“巧妇难为无米之炊”的尴尬境界，即将走入了“后继无人”之路。笔者于2009年5月赴江西永新调查“永新盾牌舞”期间，传承人吴三桂老先生感言：“现在村里的年轻人都去城市打工了，一年到头在家的时间只有春节五六天，现在农村除了老人就是正在读书的孩子，要想把年轻人留在家乡学习盾牌舞，已经是不可能了”。同时，笔者也认识到，这种现象在全国都存在，如我国藏族史诗《格萨尔王》日前就面临无人传唱的困境，原因就是曾经唱过完整《格萨尔王》的说唱老人已去世，而新的说唱人没有形成。［1］

第三，如何实现“非遗”传承人的价值，其实是“非遗”保护与传承工作的重中之重。传承人是“非遗”重要的承载者和传递者，“非遗”如何利用传承人在有生之年将“绝技”传承下来，应是“非遗”与传承人工作的全部，其价值才有可能得到体现。可以采用多种方式和多种途径：首先，坚持以人为本，将“非遗”项目列入大中小学的教学内容，项目传承人走进校园，把“非遗”的“火炬”接力棒传给学生，将“个人记忆”转化成“集体记忆”。这种传承方式目前已经成为共识，并取得了可借鉴的经验。如，福建省泉州市将“福建南音”纳入中小学课堂，泉州师范学院音乐系开设福建南音专业，培养专业人才。其次，“非遗”应当建立传承人监督机制，激励传承人积极参与。

二、“非遗”应“合理利用”高校

大学不仅仅是传授知识的场所，还应把它建设为保护、继承、研究与弘扬传统文化（传统音乐、戏剧与舞蹈）的平台，在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》别指出:“要组织各类文化单位、科研机构、大专院校及专家学者对非物质文化遗产的重大理论和实践问题进行研究”。它为高等院校积极参与非物质文化遗产保护工作指明了方向，也为音乐类非物质文化遗产进入高师音教课堂提供了政策上的支持；与此同时，“文化传承”也是高校音乐教育的价值之一，张振涛研究员曾指出：民间音乐传承分两大类，一是民间自发性的世代传承、家传与师徒传承；二是在学府借助外力的传承，对于濒临灭绝的民间音乐品种借助学府传承尤为重要，近年来人们越来越认识到音乐院校是传统音乐传承的主渠道之一。这些充分说明，高校在“非遗”工作中的角色定位，它有责任和义务为“非遗”的保护与传承做出自身应有的贡献。因此，“非遗”应“合理利用”高校阵地，为自身科学的保护与传承发挥其能动性，科学实行其“文化空间”的合理转换。

关于“非遗”与高校文化研究的论题，得到有关学者的关注，[注：见 吴明：《音乐类非物质文化遗产引入高师音教课堂的研究》中国音乐学［J］2009年第2期； 周咏：《高校保护音乐类非物质文化遗产的作用与方略》南阳师范学院学报［J］2008年第11期。]很多高校以“非遗”作为研究课题也取得了很大的成就。以江西省部分高校为例，井冈山大学于2010年成立了“非物质文化遗产中心”，重点研究江西省部级、省级非物质文化遗产，涵盖了“民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、民间美术、民俗”等多项内容；同时，音乐类非物质文化遗产的理论研究与实践探索也取得了一定的成就：第一，以江西省部级“非遗”项目为论题做硕士论文，如《赣南采茶戏旦角唱腔音乐研究》、《永新盾牌舞音乐文化研究》2篇；[注：欧阳绍清：《赣南采茶戏旦角唱腔音乐研究》福建师范大学硕士论文 2009年，李小兵：《永新盾牌舞音乐文化研究》厦门大学硕士论文 2006年。]第二，以非遗项目申报科研与教改课题，如《赣南采茶戏唱腔音乐的嬗变研究》为“江西省高校人文社科”立项课题；第三，我院教师指导兴国山歌剧团演唱“兴国山歌”效果显著，已经在井冈山大学成功演出2场，[注： ]

并在艺术学院召开了“兴国山歌”研讨会；这些行动说明：“非遗”应当合理利用高校将“非遗”项目纳入高校尤其是艺术院校的学科建设与科学研究体系中，甚至可以将“非遗”项目纳入本科生与研究生的培养计划，以课堂教育为载体，通过普通的教育手段，让学生掌握“非遗”的内涵和价值。

在2010年6月11日，江西九江学院成立了“江西省非物质文化遗产九江学院研究基地”，这是江西省第一家非物质文化遗产研究基地。该研究基地设有非物质文化遗产陈列馆，涵盖了青阳腔戏曲服装以及资料300余件（套）、瑞昌剪纸70余幅、瑞昌竹编近40件、修水花灯10个、花灯道具6个、星子石雕24个、湖口草龙一条（长28米），此外还珍藏有大量非常珍贵的非物质文化遗产图片资料和视频光盘资料，为江西省非物质文化遗产研究奠定了坚实的基础。

因此，“非遗”应当合理利用高校做好以下措施。

第一，将“非遗”项目引入课堂，纳入学科建设体系。对于音乐学、舞蹈学专业学生，“非遗”应作为《中国民族音乐》、《民族民间舞》等课程的教学内容，展开“非遗”专题教学，并将“非遗”转化为舞台剧目，实现从理论教学到舞台剧目的多手段综合性教学方式，达到“学府传承”的目标。对于非音乐专业学生，组织教师积极开设公选课，让非音乐专业学生了解“非遗”的内涵和价值；如井冈山大学艺术学院教师已面向全校学生开设了《音乐鉴赏》、《音乐与非物质文化遗产》等公共选修课程，其中一项教学内容就是“非遗”。

第二，利用大学学科专业资源优势，定期筹办“非遗”专题音乐会。

第三，成立“非遗”研究中心，重点研究区域性的“非遗”代表作，对“非遗”代表作进行视频立项。

所以说，保护与传承“非遗”既是高校音乐教师的本职，更是高校音乐教师的使命。我国除专业音乐院校以外，各省市综合性大学、师范性高校的音乐学院(系)师生毫无疑问应是“非遗”保护和传承的火炬手和“传承者”。高校在“非遗”保护中负有如此艰巨的历史使命，在实际工作中，我们高校教师必须认清现实，努力贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的十六字方针，将主要精力放在非物质文化遗产的收集整理和普及教育上，努力当好非物质文化遗产的聆听者、爱好者、收集者、保护者、传承者。只有这样，才可能避免对非物质文化遗产哪怕是极微小的破坏。［2］

三、“非遗”应“合理利用”国家与地方立法

文化部副部长王文章指出：“非物质文化遗产保护有很多方式，但是最重要的方式是立法保护，立法保护是最根本的保护方式。”［3］其实，我国对非物质文化遗产进行法律保护首先是从地方立法开始的。20世纪90年代，宁夏、江苏先后制定了保护民间美术和民间艺术的地方性法规，云南、贵州、广西、福建、新疆、甘肃、江苏、浙江等省区都制定了地方性的非物质文化遗产保护条例，对于促进地方性的保护起到了很好的作用。

与此同时，国家对于“非遗”项目的立法是在《联合国教科文组织世界文化多样性宣言》（2001年）、《伊斯坦布尔宣言》（2001年）、《保护非物质文化遗产公约》（2003年）等国际性法律法规文件精神影响下，相继出台了《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》(草案2003年，后为与国际接轨改为《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》2004年)、《关于加强我国非物质文化遗产保护上作的意见》（2005年）、《关于加强文化遗产保护上作的通知》（2005年），这些法律法规形成较完备的文化遗产保护体系，使“非遗”得到全面、有效的保护，积极推进“非遗”的传承，提供了“国家在场”。

为此，“非遗”应合理利用立法，为其自身保护寻求最有力的保护方式。

第一，地方政府应结合当地实情，制定具有法律效应的“非遗”法规文件，指导“非遗”的申报、保护与传承，为“非遗”作法律上的支持，坚决杜绝“重申报、轻保护”的现象。目前有众多省份正在为“非遗”立法；如江西省的《省级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》以及内蒙古[注：.

［4］省略/roll/201007/22/10000307_102930318.htm［EB/OL］.

［5］刘承华.保护与保存的双重使命――音乐类非物质文化保护的特殊性［J］.星海音乐学院学报,2008,（4）.

Rational Utilization of Intangible Cultural Heritage

PENG Yi-min，OUYANG Shao-qing

(Art School, Jinggangshan University, Ji’an, 343009, Jiangxi, China)

非物质音乐文化论文篇6

一、传统音乐类非物质文化研究的学科向度

传统音乐类非物质文化遗产是，“在现实生活中，人们将自己创造的文化通过口耳相传巩固和传承下来，展示了一个民族特有的生存方式、思维方式和文化意识，成为民族赖以生存的精神基石和文化生命的重要标识”。美国民族音乐学家梅里亚姆仅对“音乐”研究的方法界定就历经了15年的研究时间，先后提出了三次方案。先从“在文化中的音乐研究”开始，发展到“作为文化的音乐研究”，再延伸至“音乐就是文化，音乐学者所做的就是社会研究”。在方法论中不断地论证文化的重要性。他认为：“音乐不仅是声音，人类行为是产生声音的先决条件。音乐不可能脱离人的控制和行为孤立存在……音乐是由构成其文化的人们的价值观、态度和信念形成的人类行为过程的结果。”英国民族音乐学家斯托克斯也指出：地域或地点是社会活动具体的地理背景，其中，音乐事件展示了地域内涵，反过来，通过音乐也可以构筑地域，涉及差异和社会界限。人们可以用音乐来为自己定位，从音乐中认识自身所拥有的身份标识和自我。中国著名地理学家吴传钧也曾将“人地关系”和“区域”这两个人文地理学研究的基本单位有机地结合起来，提出了“人地关系地域系统”的概念和思想，对人文地理学的理论研究起到了积极作用。由此可见，任何形式的音乐艺术，与其产生地域的地理和人文环境都有着密切的联系。

江西的传统音乐类非物质文化遗产众多，以其浓郁的乡土风格与独特的艺术魅力，在江西省内已流传千百年，成为当地人民经济生产与文化生活不可缺少的重要组成部分。笔者在研究中发现，江西省的音乐学者对本土民间音乐的研究，至今仍较多地停留在田野考察的初级阶段，使用归纳、总结的方法记录乐谱或记述表演过程。虽然这些研究手法是民族音乐研究的必经之路，但对待现有的已发掘的本土音乐文化，只满足于把流动的声音和表演画面用文本的形式来“翻译”和“解释”，并以录制音像的形式来留存，已不能适应深入开展音乐学研究的需要。因此，笔者结合前期的研究心得，主要以研究部级传统音乐类非物质文化遗产“武宁打鼓歌”为例，对江西本土音乐文化的研究方法做一个梳理和总结，以期抛砖引玉，期待更多的专家学者，关心江西的传统音乐类非物质文化遗产研究。

对待本土音乐文化的研究，应当转向音乐地理学和音乐人类学这两个学科向度，把以往单一的音乐形态研究纳入与之相关的社会学科内进行交叉研究，才能更加贴切地理解、运用和发展本土音乐文化。

二、音乐地理学和音乐人类学的综合运用

音乐地理学是研究音乐与自然环境和人文环境的关系。研究“音乐－地貌－人类文化”这三者之间的关系。学者可以运用这一学科的观念和方法研究“音乐区域”，分析音乐的演化过程及地域扩散的特点，明确区域文化的特征。

音乐人类学主要关注的则是人类的音乐行为方式。将音乐的概念延伸到与“人”的行为和观念相关的文化范畴，阐释“观念－行为－音乐声音”三者之间的相互关系。重视“人”的行为，提倡用科学的方法进行田野考察，在实地考察时所要关注和采录的，不仅仅是狭义的音乐形态。人类音乐学所倡导的“音乐本体”是“声音本体”和“行为本体”。

如果说“人”与“音乐”的关系，决定了音乐之本身的一切属性，那么，地理因素就决定了人类的生存环境，从而影响到人类的体征特点和性格，并直接作用于音乐的风格特点。“地貌”与“人”的行为相辅相成，它们共同决定了音乐的性质。在音乐地理学和音乐人类学两种研究方法之间，所关注的音乐学问题有许多交叉重叠的方面，但音乐研究视角各不相同。值得注意的是，学术界在以往的音乐风格区域划分中已经具有音乐地理学地域空间分布研究的性质，但初期的研究多从音乐形态(旋法、结构等)方面进行“定性”描述，较少探讨音乐风格区域形成过程中的地理环境要素。在音乐区域的空间分布、音乐体裁、音乐形态、方言音调上，严格地按照地理学和人类学的方法和观念研究音乐文化，却是后现代民族音乐研究的新模式。它们有两个不同的学科研究重点。音乐地理学侧重于区域音乐文化的研究；而音乐人类学侧重于“人”的观念与行为。如果能对它们之间进行互补运用，可以合理地弥补对本土民间音乐文化的研究不足。因此，要使音乐研究向更深层的知识构架迈进，必须要求音乐研究者具备广泛的人文知识和修养，善于敏锐地捕捉音乐文化的本质——“人”与“地域”，“观念”与“行为”的多重关系。它们唇齿相依，缺一不可。

三、以音乐地理学方法研究区域音乐文化

俗话说，“一方水土养育一方人”，将地方志、族谱、史书、类书等现存的文化典藏综合起来，搜集、整理相关的历史文献，可使研究具备明确的音乐地理学学科特征。下面以江西为例进行分析：

(一)江西人文环境与传统音乐类非物质文化的联系

江西山灵水秀，哺育出众多历史文化名人。这里自古读书成风。江西哲学家众多，朱熹、陆九渊是理学两大派的开创者；宋、元、明有三部大类书《册府元龟》、《经世大典》、《永乐大典》，主编是江西人王钦若、欧阳玄、解缙。江西史学家在现存的《二十四史》中，共主修五史。元朝马端临是大型史学著作《文献通考》作者。江西诗人、词人、作家、戏剧家众多。欧阳修、曾巩、王安石列入唐宋八大散文家。以陶潜为代表的田园诗派和隐逸诗派，以晏殊、欧阳修为代表的江西词派，由欧阳修、王安石奠基的主张以理入诗的宋诗派；由黄庭坚开创的倡导言必据的江西诗派，由杨万里首创的致力清新自然的诚斋诗体，由文天祥、刘辰翁等兴起的爱国诗体，由汤显祖开创的以情代道的临川剧派等文学方面的派别，在历史上影响重大。

 

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浓厚的文化根基使得江西历代歌、舞、戏曲盛行，民间文艺丰富，历代文人都对江西各地民歌有所描述。单是对武宁当地盛行山歌的画面就有“夕阳过处樵歌歇”、“古渡渔歌何处洲”等描述。类似这样的佳句在江西各地不胜枚举，为研究江西传统音乐类非物质文化遗产提供了珍贵的资料。

(二)地理位置衍生的独特艺术样式

江西地处长江中下游南岸一带，与六省交界，古称江西为“吴头楚尾，粤户闽庭”。常态地貌类型以山地和丘陵为主，适合种植水稻，境内拥有许多因地理环境而衍生的独特艺术样式。特色音乐体裁是我省传统音乐类非物质文化的重要标志。“武宁打鼓歌”就是其中的一种。它与其他“稻作文化区”的“田歌”，劳动形式和演唱方式不同。既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中演唱十分自由的“山野之歌”。武宁大面积的山林地貌，劳动强度很大，需要采取集体劳作、集体换工的方式。由半职业的“歌师”们站在田头击鼓领唱，劳动者紧跟其后和歌，出现一“领”众“和”的演唱形式，以解除劳作者的疲劳，鼓舞干劲。无论开山锄禾还是采茶，当地一律采用此种特殊的表演形式演唱，粗犷的风格与武宁多山的地貌密不可分。这也是武宁打鼓歌有别于江西其他地方农事歌曲的原因。因此，在研究口传心授的民间歌曲时，一定要根据各地的地理位置和各地的地貌特点来进行音乐结构的分析。

四、以音乐人类学方法研究“人”的行为

根据以上音乐地理学的研究方法，得出不同地域形成了当地音乐的“本体风格”，也形成了该群体独特的音乐审美观念。这使得我们把专注力再次转向具有共性思维的“人”，以音乐人类学的方法阐释该群体的共同观念。

(一)研究性格、语言、行为所产生的独特音调

江西民歌是即兴性很强的地方音乐体裁。人们会根据山野劳动强度，即兴编配作品。以武宁为例，它属于江西省的赣西北民歌区，从歌唱的内容、结构与气质等方面都体现出当地人的性格、方言和审美共识。武宁方言词汇最大的特点是保留了相当数量的古汉语词汇，武宁方言语音系统保留了一套完整的中古全浊声母，声调有明显下滑的特点，读音仍保持中古时代的不送气的浊音。另外，武宁打鼓歌中常用到的音程以级进为主，二度、三度、四度在某些片断中，频繁出现，领唱与和唱之间还形成了八度的跨越。在旋律进行中曲与词的比例基本上是一音对一字，非常符合山里人直率、豪爽的性格特点。武宁打鼓歌用当地口语化的方言演唱，自然就含有当地人说话的语言、语气和表情形象，这种地方腔调成为歌曲的基本素材，乡土味十分浓郁。

(二)音乐人类学所关注的“生存境遇”

音乐人类学从建立之始就视田野作业为学科的理论基础，只有以面向文化本身的态度并理解其“生存境遇”，我们才可能对其中的音乐行为进行整体的把握。

俗话说“一乡一调”、“十里不同音”。江西口传的非物质音乐文化如果离开了方言乡音就等于失去了自身的艺术价值与魅力。因此，对它的研究和保护、传承一定要依靠当地有着共同方言和音乐审美习惯的当地人。面对传统音乐类非物质文化的发展境遇，不但要通过老艺人们传唱、音乐工作者记录的方式来完成“静态”的音乐保护；还要进行“活态”的音乐创作和传承保护。各地文化系统的音乐工作者以本土音乐为基本艺术素材，创作上演改编后艺术性更强的舞台作品，是一种值得推广的“活态”保护方法。

非物质音乐文化论文篇7

关键词：艺术研究； 非物质； 虚拟现实 

 

信息技术已经带领人们进入一个全新的信息时代,人类的生存方式也随之产生了历史性变革。从工业社会的物质文明向后工业社会的非物质文明转变，人类社会正在进入一个非物质化的新时代。这种巨大的变化不仅改变了人类社会的技术特征，也对人类社会的经济、政治和艺术等各方面都产生了深远影响。艺术研究也经受了这场剧烈变革的冲击和挑战，并产生了前所未有的重大变化。决定21世纪艺术发展的两种主要力量：一是信息技术，二是艺术研究。在社会信息化进程越来越快、程度越来越深的今天，信息技术已经成为推动艺术研究发展的新动力。特别是虚拟现实技术和互联网的影响，使得信息化下导致艺术研究的对象、方法和手段都凸显出非物质的特性。 

 

一、 艺术载体的改变及影响 

艺术的本体由一定的信息和载体构成，在人类社会早期，人们用岩石、泥土、竹木、铜铁等自然物质作为艺术的载体。文字的产生和丝帛、竹木、纸张等加工媒介的出现，大大丰富了艺术的表现方法和表现手段。随着印刷术的发明，使艺术作品大量的复制变得更为容易，同时也加快了艺术的传播。进入工业革命，以物理、化学为代表的科学技术飞速发展，将胶、磁等物理技术很快地应用于艺术领域之中，以胶片、磁带为载体的媒介也应运而生，艺术中的视觉传播开始得到极大的物理化，而艺术的形式、内容也开始从平面走向立体。在艺术家们的创作中，以摄影等三维方式制作的作品迅速增加，艺术作品的传播也由于其载体的变化而开始从静态向动态领域扩展。信息技术的日新月异将不利于永久保存，多次修改会损耗作品质量的磁带、胶片等载体淘汰，此时，基于光学原理的“激光读取技术”，作为读取与写入的存储技术走到了科技舞台的前沿。光盘技术给计算机系统带来了大容量储存能力，而且它体积小、使用方便，这些优势使它能够很容易地替代其它载体。它的应用让艺术作品从传统的静态式、单向式、平面式的表现形态跨越为动态的、多向的、立体交互式的全新视觉形态。 

信息技术使得艺术在传播方式和存在媒介上都有了巨大的改变，使得艺术的研究界面产生了巨大的变化。一些较为庞大的物体如建筑、古墓、人类文化遗址等文物很难用传统手段复原及展示，我们可以利用计算机进行虚拟重建，让它存在于网络的虚拟空间之中。利用SimXML互联网仿真技术，通过在互联网上重建象阿旁宫、圆明园、古代长安城等那些早已被毁灭的古代建筑，能让他们出现在倒转的时空当中，使得艺术研究更为直观、快捷和方便。艺术载体的变化，使得我们的研究界面也随之变化，在信息社会以前，参观者只能通过博物馆所展示各种物品或物品的残片、图片、以及相应的文字说明，来想象当时的情景。现在情况则完全不同，通过数码复制技术，而在虚拟博物馆里，人们不仅可以看到物品的3D模型，而且可以在计算机虚拟世界环境中对其观赏，计算机虚拟世界在每一细节上看上去与实际的历史遗迹并无二致，并可以亲自操作。 

 

二、 数字艺术的出现 

信息技术已渗入传统艺术所涉及的一切领域，通过对艺术载体的历史性变革，使得艺术的内涵得到深化。信息化也导致艺术的形式也得到了新的发展，出现了一系列的数字艺术，例如电子音乐、数码版画、网络艺术等。传统音乐所涉及的一切领域几乎都受到信息技术的影响，现有的计算机技术原则上可重现自然界一切已有的声响，并能够制造出自然界并不存在的声响，从而冲破了人们对音乐的传统认识，更新音乐观念，促进音乐研究的深化。信息技术同时也给音乐开拓了前所未有的广阔天地，给音乐艺术提供了无穷无尽的音源，大大地拓展了声音的表现范围和艺术感染力。通过互联网的广泛传播，数字音乐已逐渐为人们所接受，成为音乐在信息时代新的发展形式。 

根据国际上的共识，凡是用计算机或有CPU的数字电路所作的有关音乐的工作和活动都属于计算机音乐的范围，计算机音乐包含以下一些主要内容： 

（一） 音乐声的数字合成。音乐声包括乐音、在乐音中应用的“噪声”以及在谐波中存在的对音色起作用的一部分超声。各种音乐声都可以根据声音的原形进行分析后再用计算机技术予以合成复制，这是声音数字合成的一个方面。声音数字合成的另一个方面是可以随意产生自然声中从未有过的各种声音。 

（二） 音乐的数字录音。数字录音是计算机技术在录音领域的应用。DAT、DCC数字录音机、激光唱片都属此类，现已推出DDDD激光唱盘及可多次录音的激光唱片。数字录音与一般的模拟录音相比，其优点有：频率特性好，保真好；动态范围大；抖晃趋于零；信噪比高，信号失真极小；对失落信号可以补偿恢复；经多次复制后不会降低声音质量；节目搜索时间短；重放精度高；记录密度高；记录时间长；体积小等。 

（三） 网上音乐。互联网的普及使得在网上可以随时听、看音乐会、音乐表演、MTV等，可以购买CD、VCD、DVD和与音乐有关的书籍、资料等，可以进行网上问题讨论、评论、交谈等一切音乐活动。能够实现远程控制的互动性MIDI中心在一些国家、城市已经建立，方便浏览者随时点播节目，实现资源共享。 

除了音乐，其它一些艺术形式诸如舞蹈、戏剧等也或多或少的融入了信息技术的成分，就连电视广播节目也有了虚拟主持人。这些数字化的应用，使艺术的表达、传播甚至存在的途径都起了翻天覆地的变化。虚拟艺术形式的出现，表明人们已逐渐适应信息化带给人们的冲击，甚至人们已经开始习惯这种充斥着信息化、非物质化特性的艺术形式。 

艺术的非物质化存在是社会信息化的结果。信息社会是一个“基于提供服务和非物质产品的社会”，信息社会是物理现实和社会现实充分信息化的社会。“非物质”不是物质，但“非物质”是基于物质的，只不过是脱离了物质的层面。艺术形式的非物质化，使得传统的艺术理论在解释新的艺术形式时面临巨大的挑战。声音、图像、文字等诸多艺术因素的非物质化，导致艺术理论中非物质性成分的增加，例如，数码设计艺术原理、计算机辅助设计原理等。 

 

非物质音乐文化论文篇8

关键词：赣剧口述史；高职；传统音乐

作者简介：石磊（1984-），女，江西抚州人，江西科技师范大学讲师，研究方向为音乐人类学；刘晨（1991-），女，江西南昌人，江西科技师范大学讲师，研究方向为教育学；谌佳（1983-），女，江西南昌人，江西科技师范大学讲师，研究方向为音乐学。

中图分类号：G717 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2016）11-0093-04

高职教育以培养高等职业技术人才为目标，肩负着为一线生产部门提供强大生产力的使命。学生在未来工作中所展现的职业素养和个人素质将直接决定一线的生产力，广义上更成为影响经济发展，社会稳定的重要因素。然而目前的高等职业教育的教学体系往往出现重职业轻素质的现象，在教学资源配置和课程安排方面体现出向职业素养倾斜的特点。职业素养的培养固然为相关产业提供即时生产力，然而忽略个人素质的培养将直接影响学生的人格健全、价值取向以及知识结构，所以高职教育现在越来越重视素质教育与文化传承。

在高职教育中，音乐教育可以说是不可或缺的重要组成部分，但是由于很多历史的包括上述提到的现实原因，高职音乐教育中西方音乐一直占有着绝对的优势地位，而传统音乐处于边缘地位，普遍存在重“洋”轻“中”，重“技”轻“文”的现象，对传统音乐教育以及非物质文化遗产重视得不够。为了改变这种情况，江西高职院校近年来也开始行动起来，积极参与到对音乐类非物质文化遗产保护传承工作当中，笔者提出的赣剧口述史进入高职传统音乐教育的课程当中就是其中的一次探讨当前高职音乐传统音乐教育的教育理念与教育模式的尝试。

一、口述史与赣剧口述史的基本概述

口述史也叫作口述历史，是一种古老的传承及研究历史的方式。在我国的古代有很多先贤在治史时就采用过这种方式，例如孔子在写《春秋》时，尧、舜、禹等时期是没有文字史料记载的，于是其就运用了当时的神话、传说等现在所谓的口述史料；而其后的大史学家司马迁在他的《史记》、唐玄奘在其《大唐西域记》中也多次运用了这种口述历史的方式。可以说口述历史作为一种史学方法在我国是古已有之，但是其得到迅速发展、学界认可并产生重大影响则是近代以来的事情了。

20世纪30年代以来，西方史学界越来越意识到文献史料也并非是“客观”和“可靠”的，它总是跟随撰写者或撰写者背后的阶级意志而变换，不同的人撰写的历史史料可能是不同的甚至是完全相反的，文献史料并不能完全再现历史的事实，其客观性和可靠性受到了质疑。所以在进入20世纪中叶以后，随着上述对只重视文献史料的治史方式的反思以及录音录像技术的高速发展，由历史的亲历者口述历史的方法开始得到了广泛应用。最为著名的就是美国哥伦比亚大学成立于1948年的口述史研究室，后来这种类似的口述史研究机构也逐渐在其它大学及研究机构建立了起来，以至于到20世纪80年代美国大部分学校都开设了口述史的相关课程。同时，口述史这一治史方法从大历史的领域逐渐向专业历史领域发展，可以说是极大地丰富了研究的内容同时改变了研究的视角。中国大陆受到西方思潮的影响，从20世纪90年代以来开始重视口述史的发展和建设，并于2004年建立了中国口述史学会，多家大学及科研机构如复旦大学、中国科学研究院等也开始对口述史进行深入研究。而在艺术研究领域，也开始出现了大量的有关口述史的研究，如昆曲口述史、京剧口述史等等[1]。

笔者所探讨的赣剧，是江西的代表性艺术形式，其弋阳腔更是历史悠久影响深远，它的口述史可以说是非常重要的文化遗产。赣剧口述史就是指搜集那些赣剧历史亲历者的口述材料，如表演者潘凤霞、祝月仙、陈俐等、作曲者如程烈清等，当然还包括赣剧的舞美、伴奏以及观众等等，对他们进行多次的访谈，记录他们对历史事件如戏改的个人经历和看法，并将其内容整理归档，与正史记载对照或相互对照，以一种“人”的视角和“自下而上”的视角建构他们的赣剧历史。那么，赣剧口述史在高职院校音乐教育当中应当发挥什么样的作用呢？首先我们要看看高职院校音乐教育遇到的问题。

二、高职院校传统音乐教育的问题

一直以来，高职音乐教育重视“技术”的训练胜过重视文化的“熏陶”，重视西方古典音乐而忽视中国传统音乐，高职的传统音乐教育在高职的音乐教育中一直只是一个点缀的地位。究其原因，笔者分析江西高职院校的传统音乐教育主要存在以下问题。

（一）教学内容固化，不能体现地域文化特点

20世纪80年代以来，传统音乐研究领域不断涌现出了很多新的研究成果，但是这些新的研究观点、研究方向、研究成果却较少地体现在高职院校传统音乐的教材当中，相关教材内容变化较少，虽然不断有新的教材出版，但是大部分只是换汤不换药，基本内容比较接近。中国作为一个地域辽阔民族众多的国家，拥有大量、多元的传统音乐形式。许多学生在学习这门课程时以为就是记住一些简单知识点，并未对传统音乐有更为深入的理解。江西高职院校的传统音乐教育也并未突出江西的地方文化特色，更不用说在江西非物质文化遗产中挑选出一些与音乐紧密相关的、具有重要音乐文化意义并且具有典型性与代表性的遗产如赣剧，由教师编写出特定的教材，与教学计划、大纲和教学内容进行配套教学。

（二）教学形式与方法单一

教学应该是一个双向的过程，在学生与老师的交流当中达到教学相长的目的。但是在江西高职院校的传统音乐教育当中，教师往往是唯一的讲述人，学生则是被动地接受。而且大多教师都是按照教材讲授知识点，对于学生来说难免枯燥和单一了一些。这种教学形式与方法的单一，十分容易让学生的兴趣无法被激发、积极主动性无法被调动，容易对课堂感到厌倦。针对这种情况虽然有部分老师尝试过教唱民歌戏曲、组织学生讨论等形式的改革，却不能根本改变长期形成的单向灌输知识点的单一的教学形式。

（三）教学没能传承非物质文化遗产

江西素来是一个音乐戏曲类非物质文化遗产大省，相关资源非常丰富。赣剧当然是代表性的一项，除此之外，正式入选部级非物质文化遗产名录音乐类的还有兴国山歌、于都唢呐公婆吹、万载得胜鼓、武宁打鼓歌、九江山歌、采茶戏、弋阳腔、青阳腔、广昌孟戏、宜黄戏傩舞、永新盾牌舞、鲤鱼灯舞、丰城岳家狮等。我们的高等音乐教育体系在相当长地一段时间内基本上没有起到传承中国传统音乐文化的作用，这是有其深刻的历史原因的。清末民初的中国积贫积弱已久，正处于生死存亡的紧要时刻。当时很多的有识之士希望借助各方力量包括音乐来实现中国强大的目标。所以从学堂乐歌开始到1927年中国第一所高等专业音乐学院“国立音乐院”（现上海音乐学院）的成立，西方音乐成为了“改良国乐”的工具，得到了极大地重视与普及。后来高职院校的音乐课程设置则和其它高校一样基本上沿袭了国立音乐院的体系，而国立音乐院的课程体系则来自于德国的莱比锡音乐学院，西方音乐一直占据着强势地位。而反观当时以及其后相当长一段时间的中国传统音乐，却陷入了要不要保留、如何改良的争议当中，境况堪忧。争议归争议，在后来乃至今天的高职院校的音乐教育当中，西方音乐在事实上成为了我国高等音乐教育的“正统”和“主流”，而中国传统音乐事实上成为了西乐的附属，教育的点缀[2]。

江西的高职院校近年来陆续建立起了一些音乐类非物质文化遗产保护研究机构，但是这些为数不多的机构主要还是以科学研究和演出为主，并没有把这些重要的音乐类非遗和教学紧密地结合在一起。

三、赣剧口述史在高职院校传统音乐教育中的价值

赣剧，是赣东北部的一种传统戏曲形式，历经了数百年的成长、成熟，经历了赣东北城市化进程中的点点滴滴，是江西省近代传统音乐由乡村走向城市、由单一乐种走向多种音乐形式融合的代表，具有非常重要的研究与传承价值。而赣剧口述史则更是从一种独特的视角来开展对赣剧的研究，从单纯的文献求证、音乐本体研究转向表演者、创作者、观众等民间史料的挖掘。赣剧口述史的研究是为了更好地保护和传承这一重要的地域性非物质文化遗产，而高职院校音乐教育的一个重要功能也是保护和传承非物质文化遗产。所以，赣剧口述史进入到江西高职院校的音乐教育当中，正好可以解决以往高职院校音乐教育当中遇到的上述问题，从而产生了以下价值。

（一）教学内容更具地方特色，更好地发掘保存珍贵的口述史料

口述历史与书本文献最大的不同就是口述史主要是对民间的、边缘的、个人的史料的发掘。其视角是由下向上的，这区别于传统的史学研究。很多重要的、细节的史料都可以借由当事者之口叙述出来。

赣剧口述史同样具有这个特征，其价值意义不可谓不大。赣剧历史非常长，经历过近代赣剧发展的人也特别多，但是随着时间的推移，很多赣剧历史的亲历者陆续离世（著名的赣剧表演艺术家童庆i就在笔者写作前几日离世），有些年事已高记忆开始模糊，有些因为疾病的关系甚至已经不能够和别人进行正常的语言沟通。如果这些赣剧表演创作者的口述史料没有被及时发掘记录整理，不可谓不是一个遗憾。所以对于赣剧以及所有的非物质文化遗产来说，口述史工作即非常重要，又非常紧急。江西高职院校在非物质文化遗产保护中，具有得天独厚的学术研究优势，应充分利用自己的科学研究资源，对非物质文化遗产保护的理论和方法进行创新性研究，并且将这些科研成果转化为教学内容，这样既可以保存大量传统音乐的口述史料，又可以结合相关内容展开教学工作。

因此，重视赣剧口述史的研究工作，充分发挥赣剧口述史在江西高职院校传统音乐教学中的应用，会使教学更具地方特色同时也能够更好地发掘和保存珍贵的口述史料。

（二）教学形式多元化

赣剧口述史走进教学课堂后，传统的单一教学形式可以得到改变。例如，更多的和赣剧历史有关的人，更多这样鲜活的而不是教科书上冷冰冰的名字可以走进传统音乐的课堂，和学生进行面对面的交流。这些亲历者的口述历史就像文献书本上的历史一样，离“历史真相”的距离也许尚远，但至少是活着的、细节的、不枯燥的。可以请经历过50年代“戏改”的赣剧艺人说说他们在“戏改”前后的变化，包括曲目、唱腔、音乐、伴奏、服装的变化，当然更包括住房、工资、身份等的变化，甚至可以更为细致；可以请赣一班、赣二班、三、四、五、六班的学员们谈谈自己学艺的异同。这些亲历者们用生活化的语言把赣剧的历史变为了自己的故事，而具有“故事性”的历史知识，学生会更为容易接受。此外，教学环境也可以灵活机动，对赣剧人物的访谈可以是对他们“请进来”，请他们来学校来课堂进行讲述与访谈；也可以是“走出去”，教师和学生去赣剧院、去赣剧艺术研究中心等场所进行交流。这样的形式让学生不再拘束于课堂之中，不仅形式上更为灵活，也可开阔学生眼界。

传统音乐本就不是枯燥的，而是传统上课方式让其变得枯燥了，赣剧口述史进入江西高职院校的传统音乐教育可以说是非常有助于教学形式的多元化。

（三）更好地传承非物质文化遗产

高职生是社会发展的主力军，是将来社会建设的重要组成部分，而传统音乐是我国音乐文化的精髓，是民族认同的重要因素，高职院校的音乐教育除了教授给学生有关音乐的技能外，是否还应该承担起传承我们优秀的文化遗产的重任呢？答案当然是肯定的，但实际情况却不尽如人意。许多学生不熟悉不了解自己的民族音乐，不喜欢传统的民族音乐却热衷于西方古典音乐或流行音乐。音乐类的非物质文化遗产在相当长的一段时期内都是由专业院团、民间音乐团体进行传承的，高校的音乐教育则长期使用西方的音乐教育体系。这一方面使得中国的高职音乐教育走上了所谓“系统化”、“国际化”“专业化”的道路，在一定程度上推动了中国音乐向前发展，另一方面却也使得高职院校对于中国传统音乐的传承受到了长期的忽视。要使音乐类非物质文化遗产能够在高职院校的音乐教育中得到有效地传承，首先要充分认识到音乐类非物质文化遗产的重要性与高职院校传承非物质文化的必要性。

而赣剧口述史进入江西高职院校传统音乐教育当中就是对高职院校传承非物质文化遗产的一次很好的尝试。赣剧口述史可以使学生认识到传统音乐不仅仅是教科书上冰冷的文字，不仅仅是时间、地点、人物、时间组成的重要历史事件，而是一个个鲜活的人和一件件具体的事。这使得学生会大大提高对赣剧等非物质文化遗产的兴趣。另外在赣剧口述史及其它非物质文化遗产口述工作的实施阶段，需要多方面的协调、配合和互动，它进入了传统音乐的教学课堂之后，会使得师生共同做前期准备工作、访谈工作、资料整理工作等，让学生在教学中加深对非物质文化遗产的了解、增加对非物质文化遗产的感情，以利于高职院校能够更好地将非物质文化遗产传承下去[3]。

由此可见，赣剧口述史作为一种新的视角的研究，在江西高职传统音乐教育中具有其重要性与必要性。它与江西高职传统音乐教育相结合可以使得教学内容更具地方特色、更好地发掘保存珍贵的非遗口述史料、也会使得教学形式更为多元化并且能更好地传承优秀的非物质文化遗产。可以说赣剧口述史进入江西高职院校的传统音乐教育当中是对探索未来新的音乐教育体系的一次有益尝试。

参考文献：

[1]马津，马东风.音乐教育视阈中的口述史研究[J].西安音乐学院学报，2014（4）：129-137.

非物质音乐文化论文篇9

关键词：南本傣族传统音乐；环境；传承

一、前言

南本是云南省普洱市思茅区龙潭乡一个全部为傣族居民的村民小组，生活在这里的傣族人民勤劳、善良，创造出了灿烂的民族文化。其中南本傣族传统音乐作为其传统文化的重要组成部分，能够流传下来，是因为在生产力低下的南本，南本傣族传统音乐是被需要的。南本寨子就是典型的乡土社会，土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办

法[1]。在很长时间里，南本寨子是依靠传统农业的小农经济，在经济上每个农家，除了盐铁之外，必要时完全可以关门自给。也正因为依靠种地谋生，自然是人们唯一能够依赖的对象。为了上天能够有好天气，人们崇拜、祈求；为了娱神，音乐成了他们最好的工具。就在人们的生产生活中，南本傣族传统音乐得以保留下来。

南本傣族传统音乐的传承除了受到自身产生的环境影响，还受到外界环境的影响。首先南本傣族传统音乐生存在以依赖自然发展的小农经济为生活基础的南本乡土社会。其次是南本傣族传统音乐处在南本着这个相对封闭的村落中，在南本傣族传统文化的发展中，不可避免受到影响。随着社会的整体的发展，南本的文化环境开始变得开放、多元化，很多外来文化逐渐介入，给南本傣族传统音乐的传承带来了新的挑战。最后，南本傣族传统音乐作为“活态”的传统文化，主要靠传承人或者传承主体进行保护和传承。因此，南本傣族传统音乐传承人作为南本傣族传统音乐的主要承载者和传播者，所经历的自身的意识形态、行为模式和生境的变迁也影响着傣族传统音乐的发展和传承。

二、南本傣族传统音乐传承环境的变迁

生境变化是文化变迁的重要因素和驱动力[2]。无论是外部环境还是内部环境的变化无疑都对南本带传统音乐的传承和发展带来了影响，而其所经历的变化主要表现在以下几个方面：

（一）生产生活方式多样化发展

90年代以前，波叶法老人（南本傣族传统音乐传承人）等傣族传统文化传承人家庭的经济收入与整个南本寨子村民一样，主要来源于种植和出售农作物、经济作物，而且多数时候都只是能够自给自足。那时，南本寨子基本依靠传统农业生活，生产力水平低下，经济收入水平偏低，为了能够保证基本的收成，因此人们对自然十分依赖。祭神和娱神成了人们能够获得好收成的方法和途径，这时具有傣族传统音乐技能的传承人就派上了用场。那时，传统文化传承人大多可靠拥有一技之长为生，寨子里需要表演时，虽然不收费，但是寨中还是会给一定的慰问金，能给家庭带来除了农业以外的经济收入，但是随着历史进步、经济发展、科技进步，情况发生了改变，现阶段想仅靠一技之长来谋求生存和发展显然已经是非常不现实的了。

随着科技的进步，使得以前靠祈求获得收成的愿望变得容易实现。现在，要想有良好的收成，只需要运用各种生产设备、化肥就可以实现，人们不再需要祭天祈求，傣族传统音乐也慢慢的失去了其作用。加上，年轻人们纷纷走出寨子，进入城市读书和工作。只要有机会年轻人都倾向于在城市里安家，随着老一辈一天天老去，南本傣族传统音乐将面临失去重要的传承者和传播者的问题。

由此可见，南本傣族传统音乐传承人赖以生存的技艺，因适应不了时代的改变或选择，无法再传承甚至无需再传承下去。即使是国家公布的非物质文化遗产传承人，他们的后代也选择了其他的生活方式，不再依靠其父辈曾引以自豪的技艺来谋求生存。

（二）村寨文化边界逐渐消解，多元文化加剧碰撞

除了傣族传统音乐传承人家庭本身的变化，社会生活的变化也是瞬息万变。无论是政治风云还是变革革新都与文化传承人的命运休戚相关。传统文化传承人身在变幻莫测的世界和国家需要的广阔背景中，生境的变化虽然是存在于国家的宏观层面，但是却也是实在的，看似遥远却也跟传承人息息相关开放的发展环境，百花齐放、百家争鸣的文化生境，为传统民族文化的传承和发展带来了新的元素。多元文化介入使南本傣族人民的生活变得丰富多彩，科技的介入让南本傣族人民生活变得简单便利；交通的便利让南本傣族人民的生活出现了新的谋生方式；现在的南本，已经在慢慢的改变其人口流动性小、社会开放程度低的特征，变得更加开放和多元化。随着汉文化的广泛传播对南本傣族的行为有着相当的同化力量，南本傣族传统文化尤其是傣族传统音乐正面临着被边缘化的困境。

（三）民众主观意识改变，传承主动性弱化

非物质文化遗产传承人作为活态的传承体，一方面他们是非物质文化遗产既定的承载者和传递者；另一方面，人的主观能动性使传承者在某些特定的时间空间以及外来因素的影响下创新或者抛弃他们所承载的非物质文化遗产。[3]因此，传承人的主观选择对于非物质文化遗产的传承，有着决定性的作用。

在传统文化传承的过程中，主要表现出两种传承方式：主动接受和被动接受。主动接受主要表现为，传承人自身对非物质文化遗产本身有着特别的偏好，出于某种原因对传统技艺真心喜欢和愿意继承父母的传统。被动接受则主要是因为外界原因而被动学习传统技艺，可能是为了继承家族传统，父母硬性传授，而自己并不愿意等原因。

老一辈的艺人们，从小目睹师傅们走村串寨为人们表演，能够谋生的同时，得到人们崇高的敬意，在村子有着特别重要的地位。老一辈从心里觉得会一门传统技艺真的是值得骄傲的事，所以他们发自内心愿意去学习传统技艺，并且会积极去保护和传承我国的传统文化。但随着老人们渐渐老去，他们大部分处于体弱多病、年老无力的艰难状况，无法再参与寨子里大小事务，社会地位自然大不如前，更别说利用自身技能谋生。而寨子里的年轻人自然看在眼里，更不愿意学习传统技艺了。

可见，南本傣族传统音乐传承和生存环境面临着种种的变化，无论是傣族传统音乐传承人物质生活水平的改变、社会生活各方面的介入还是人们对传统傣族文化的意识变化，都影响着南本傣族传统音乐传承生生不息、永续发展。

三、南本傣族传统音乐传承中存在的问题

随着社会的发展和经济的日益进步，南本从一个相对封闭、落后的村寨，发展变得开放、多元，在这过程中南本不断接受新的文化元素的进入，把外来文化不断融入到本民族的文化生活中，南本傣族人民受到外来文化的影响，各方面正在发生着变化。南本傣族传统音乐作为南本傣族传统文化不可少的一部分，其传承环境发生也发生着巨大的变化，而经济环境、文化环境和传承主体自身意识的变化给南本傣族传统音乐的传承带来了诸多问题。

（一）传承人生活困顿，传承后继乏人

民族传统文化传承人凭着自己对民族传统文化的热爱和责任意识，靠着他们聪明才智和刻苦钻研，用了几十年的刻苦学习、摸索和积累，才逐步形成了民族文传统化的系统体系。他们掌握着民族传统文化的精髓和民族民间手工技艺，需要通过言传身教、口传心授等方式一代代的传承、延续和发展下去。

非物质文化遗产很多来自民间，一代代的被传承下来。在南本像波叶法老人一样的老艺人本来数量就不多，年龄都在70岁以上，身体或多或少都患有疾病，随时都可能离开人世，传统技艺也随时面临着失传的可能。但是由于现实中的种种问题，愿意学习南本傣族传统音乐的人越来越少，尤其是年轻人更是不愿意花费时间去学习如此古老的音乐形式。随着时间的推移，原先可以靠技艺，尤其是说唱技艺生活得很好的艺人已经很难再养家糊口，所以很多传承人不得不放弃传统技艺，转而从事其他行业，慢慢的失去了传承的基本条件，从而导致了很多传统技艺没人传承，出现后继乏力，难以为继的情况。因此南本傣族传统音乐传承目前面临最主要的的问题就是缺少传承人。

（二）政策保护措施具体实施不到位

相较于强势文化、主流文化和中心文化而言，民族传统文化大部分都来自民间，只是一种相对弱势的、民间的、边缘的文化，有很多并没有被大众所知道，是属于小众所有的，在生存和发展的竞争上缺乏优势。民族传统文化在强势文化、主流文化面前，只能形单影只的艰难前行，但是民族传统文化作为非物质文化遗产不可缺少的一部分，也应得到保护和传承，而且针对非物质文化遗产的无形性和活态性特征，应该是更全面和系统的保护。但是正如2010年6月2日，前文化部副部长王文章在国务院新闻办公室举行的新闻会所说“初步查明，我国非物质文化遗产资源总量共近87万项。”我国非物质文化遗产数量庞大，而且遗产本身所具有的文化价值也各不相同，能够被国家计入非物质文化遗产名录的只是少数，剩下的难免就得不到足够的重视。即使现在国家建立了较为完善的国家、省、市 、县四级非物质文化遗产名录体系，但是还是有很多地处偏僻、无人问津的民族地区的民族传统文化没有被发现从而得不到应有的保护。

在南本寨子里，被命名为市级非物质文化遗产代表性传承人的只有波叶法老人，也有专业人员到村里对傣族传统音乐的演奏、歌曲进行了记录、采集、保存，但是也仅限于变成书面的保护，之后再没有其他保护措施。就连根据相关规定，每年约3000元的补贴，也从未拿到过。其他的传承人也把自家流传下来的乐器放在村里的文化展览室中，可是却得不到来自政府的任何形式的帮助和扶持，这大大打击了南本傣族传统音乐传承人的积极性。

中国民间文艺家协会和联合国教科文组织联合授予的 20位民间工艺大师和 600位民间工艺家中，不少人因美国提供优厚条件而移居美国，反映出了我国民族民间文化传承人面临的现实情况。[4]国家在政策实施中的忽视和放松，严重影响着我国非物质文化遗产传承人对非物质文化遗产传承的热情和积极性。

（三）民众对传统文化的保护意识淡薄

广大人民群众是民族传统文化的创造者、传承者，也是民族传统文化的保护者。保护传统文化的工作，倘若没有人民群众的参与，无论规划多么美好的蓝图，都只能是政府和官员们的一己之愿。所以，保护与传承民族传统文化就不仅仅是某些部门、某些个人的事，而是一个需要全社会共同参与，且是常抓不懈的大事，这件大事应当成为全民的共识、全民自觉自愿的行动。

但是放眼全国，民族传统文化多处于经济相对欠发达地区。由于经济落后、地处偏远，当地教育意识也相对落后。从受教育程度来看，大部分少数民族传统文化所在的地区，人们受教育的程度和水平偏低，对文化价值的认识以及对与非物质文化遗产有关的自身存在价值都缺乏清楚的认识。从而，导致人们对传统文化的传承缺乏主动性，基本上是一种被动和被生活所迫的心态才会去传承传统文化，绝非是为艺术而艺术的人生。从当前的普遍情况可以看出，大部分传统文化传承人，但凡有另外一种方式可以改善其现有的生存状态，他们首先会选择的就是放弃传统的技艺转而从事其他行业。

南本傣族群众因为家庭、生活原因，并没有把当地的傣族传统音乐看做一种宝贵的遗产，而是把它们看做一种生活的技艺，当人们的生活需要它时，就对它充满了重视。反之，当生活条件变好，能够找到其他更容易挣钱养家的方法，不需要在靠技艺养家时，南本傣族人民就忽略掉南本傣族传统音乐的本身价值，人们对这些传统技艺的保护和传承的意识就会慢慢变淡薄。非物质文化遗产因为本身所具有的特性，需要通过传承人代代相传，如果民众意识薄弱，对于传统文化的传承都会受到巨大阻碍。因此，南本傣族传统音乐想要得到长远的、持续的传承，就应该考虑重塑和提升南本傣族传统音乐传承人在南本当地以及整个社会地位的问题。

总之，在中华民族五千多年的历史发展中，华夏儿女创造了在世界文化发展史上占有重要地位的中华文化，留下了灿烂辉煌和丰富多彩的民族传统文化。各个民族共同创造的独具中国民族特色的传统文化，蕴涵着中华民族特有的思维方式、价值观念、感情要素和文化意识，反映着中华民族的生存现状、文化理念和民风民俗。南本傣族传统音乐作为南本傣族传统文化的其中部分，体现了南本傣族人民的历史文化、风俗民情，认真分析和总结南本傣族传统音乐在传承过程中存在的问题，对促进南本傣族传统文化保护工作具有重要的现实意义。

[参考文献]

[1] 费孝通.乡土中国[M].江苏文艺出版社，2011.

[2] 安学斌.民族文化传承人的历史价值与当代生境[J].云南民族大学学报，2007（06）.

[3] 余继平.基于传承人本体视角的非物质文化遗产活态传承初探――以武陵民族地区为例[J].四川戏剧，2012：103.

非物质音乐文化论文篇10

一、关于乐种的命名及归类方面的问题

按照什么原则给某个非物质文化遗产项目命名及归类，这是目前亟待解决的问题。就我们看到的第一、二批国家非物质文化遗产名录中的一些情况来看，其命名显得有点乱。全国的情况我们不完全了解，但是与河北省相关的乐种，我们还是能够发现其中的一些问题。

如在“第一批部级非物质文化遗产名录”河北省的乐种里，有“河北鼓吹乐”，还有“冀中笙管乐”，其实“冀中笙管乐”就是以鼓、钹等打击乐器与管子、笙、笛子等吹奏乐器构成的一种鼓吹乐合奏形式①。如果就其词义内涵来说，“笙管乐”应该包含在“鼓吹乐”之中，“冀中”应该包含在“河北”之中，它们二者不应该是并列的关系，但是在国家名录中却以并列的方式存在。

再说“冀中笙管乐”，这也只是部分学者对冀中地区“音乐会”的一种称呼，而不是局内人的自称。这个名称本身也值得再推敲：用参与演奏的两件乐器来命名整个乐种，有以偏概全的嫌疑，不太合适。

学者给乐种的起名常常有争议，官员给乐种起名就更添乱了。河北省易县燕下都故地燕子村的“音乐会”，在省里为这个乐社进入国家名录而向有关机构提供的申报材料中，就是按有关领导所定“燕子古乐”之名来上报的，但在公示的以及后来正式公布的“第二批部级非物质文化遗产名录”中，没有这个乐社的名字。这里是否有因为官员乱起名而引起审查批准机构不解的因素我们不得而知，但是随便乱起名字肯定是要引起混乱的。

我们认为，尊重民间音乐局内人的自称，按“约定俗成”和“名从主人”的原则称呼和命名民间乐种，应该是我们在为进入各级非物质文化遗产保护名录的乐种命名的一个基本原则。之所以这样，除了避免引起不必要的争议和混乱外，还因为这种局内人的自称往往包含着该乐种丰富的人文内容和特定的音乐形态特征。

不但存在乐种命名较随意的问题，在乐种的归类上现在公布的名录也有许多不妥之处，显得有些混乱。如易县东韩村的“拾幡古乐”，本是清代把南方的“十番”乐种纳入宫廷的“南府”，又从宫廷里流散到民间的“十番乐”，本应归入“十番音乐”一类里。可是在“第二批国家非物质文化遗产名录”中，易县东韩村的“拾幡古乐”却非常委屈地被归入了“冀中笙管乐”一类中，这是极不合适的，它与“冀中笙管乐”（音乐会）之间完全是两码事！

二、保护工作需要“雪中送炭”的情怀

在冀中音乐会这个乐种里，今天进入部级与省级名录的，大多是由于各种机缘闯出了名声的一些乐社――或是由于学者的长期考察，使该乐社名声在外（如高洛音乐会）；或是由于乐社自身主动寻求有关专家和研究部门的关心、重视而闯出名声的（如固安县屈家营音乐会、雄县赵岗村音乐会、安新县圈头村音乐会等）。而更多的同类乐社正在迅速走向衰亡，亟待抢救和保护。

已经闯出名声的乐社，往往各级政府、有关机构的人纷纷来村里表示关心，各级各类媒体机构也一拨又一拨地有记者前来。最早出名的固安县屈家营音乐会，省里还为他们拨款百万元建成了建筑面积近千平方米、上下两层的音乐堂（这种“帮助”，实际上是在改变音乐会的文化属性，非常不合适）。

而与其同类的众多乐社，却在默默无闻中面临即将灭绝的危机。如易县神石庄村在20世纪90年代中期仅一个村就有三个音乐会②，现在全都不在了；涞水县在20世纪80年代中期有音乐会十七个③，现在能够维持活动的仅有四、五个；定兴县易上营，易县流井，涞水县北白堡，雄县十里铺，安新县赵北口等村的音乐会虽然没有了往日的盛况，但尚可正常活动，有的乐社甚至在人员实力、演奏水平上一点也不比现在已经名扬天下的屈家营、高洛音乐会差，但由于普查工作没做好，现在基本上尚未纳入各级“名录”。

非物质文化遗产的保护工作应少一些做秀，多做一些实事。要在全面普查的基础上，尽力将所有的遗产一并保护。一时进不了国家“保护名录”的非物质文化遗产，也要先进入省、市、县级“保护名录”，要让这些仅存的非物质文化遗产进入政府关注的视野，给予合理的保护。冀中音乐会作为一个具有悠久历史和丰富文化内涵的乐种，需要一个保持一定量的种群环境才能正常生存，因此我们的领导者和各类媒体，不要将眼光只盯在已经名声在外的乐社。

从一定意义上来说，我们的非物质文化遗产保护工作应该多些“雪中送炭”的情怀，少些“锦上添花”的浮躁。

三、录音、录像方面的问题

在《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中，有“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录……”的表述。

根据上级有关部门的部署，保定市于2008年3月份为进入部级非物质文化遗产名录的几个乐社进行录音录像。但办理这件事的过程，却显出了具体做这项工作的人非常缺乏非物质文化遗产保护意识及相关的基本修养，没有把好事办好。

首先，市文化局要求这几个乐社统一到保定市电视台的某个工作室去集中进行录音录像。这是一个违反民族音乐学及非物质文化遗产保护工作基本常识的做法――把它剥离了原生文化环境。这样的录音录像，实际上只留下了一个声音及图像的外壳，其文化内涵却全部被丢掉了。音乐会这类仪式音乐，“需按照传统规矩，在具有特定象征含义的场所和特定时间中与乡村仪式同步进行。它不能独立存在，不能按照个人意愿，随心所欲地展示于任何时间与空间，离开了它借以展演的仪式，便失去意义。”④

这样做好像是避免了在自然环境中录音产生的一些“杂音”，但“在当代音乐人类学的认识之中，这些所谓‘非音乐本体’的‘杂音’，不论是来自表演者还是来自观众和周遭的环境，只要是当场当时的实际音响和行为，都与所考察的音乐不可分割，都是这音乐活动和音乐文化的实际构成部分。……（我们）所要关注和采录的，不仅仅是狭义的‘音乐本体’，而是这种实际音响整体及相关因素、这种织入现实社会和文化的音乐。”⑤对音乐类非物质文化遗产进行录音录像，“主要目的不是像商业音像公司那样为音乐欣赏者提供无‘杂音’、‘纯音乐’的‘漂亮’音响，而是为……研究提供作为整体的音乐文化和社会现象的实际记录。”⑥

再有，当民间乐师们来到指定的录音录像场地后，他们被告知，为了提高效率、节省时间，每个乐社仅限录制两个小时的乐曲（而在正常情况下，一般每个乐社的若干套曲和文坛念唱总合起来，往往在十至几十个小时之间）。还规定：为了避免混乱，一个套曲不能连续演奏，要一个只曲一个只曲地分开录，这破坏了套曲的完整性。这些做法都是不符合国家对非物质文化遗产录音、录像要“真实、系统和全面的记录”的要求的。

就此我们得到的教训是：对于音乐类非物质文化遗产的录音录像，一定要坚持“真实、系统和全面记录”的原则，一定要将其“音乐本体”与它的原生文化环境一起录下。因为这种录音录像的主要目的，不是为音乐欣赏者提供“漂亮”的音、像，而是为非物质文化遗产留下全面的文化信息档案。

四、文字、乐谱资料的整理与出版

文字、乐谱资料的整理与出版也是非物质文化遗产保护工作的一个重要内容。涉及到冀中音乐会的文字、乐谱资料出版物，除了张振涛、钟思第等中外学者的研究著作和学术文章外，近几年还有中央音乐学院出版社2005年3月出版的《河北安新县圈头村音乐会考察》（张伯瑜编著）、由河北美术出版社2006年11月出版的《河北民间古乐工尺谱集成》（马维彬主编）及由中国文联出版社2007年7月出版的《高洛音乐会》（涞水县宣传部、文教局编）。

《河北民间古乐工尺谱集成》共收录了河北省二十个有代表性的民间乐社的700多个曲牌的工尺谱。除乐谱外，本书还收集了一些乐器照片、现场演奏照片以及各乐会的简介等。虽然有关报道宣传得很“玄乎”，但实际上仅仅把这些乐曲的工尺谱出版，什么用都没有：对于研究者，它的资料作用很有限；对于一般懂音乐的人，那是一本看不懂的“天书”；甚至就是拥有这些乐谱的乐社，他们那些“学事”的学员们仅凭这些乐谱也难以学会演奏这些乐曲。

《河北安新县圈头村音乐会考察》是中央音院张伯瑜教授根据对安新县圈头村音乐会的考察编著的一本书。该书既有自己的个案研究成果，又有该乐社工尺谱的影印文本和工尺谱与五线谱对照的“译谱”文本，在书的后面还附有该乐社部分曲牌的演奏录音。工尺谱影印文本能够使人们看到民间工尺谱的真实原貌（它比转换为以印刷体形式出版的工尺谱更能够保存全部原有音乐信息，因为手写工尺谱字的大小、谱字相互之间的距离等都是有特定的含义的，这些细节包含的信息在转换为印刷体形式时往往会丢失），工尺谱与五线谱的对照文本能够使一般懂音乐的人知晓其所演奏旋律的细节。书后所附该乐社部分曲牌的演奏录音，能够使我们对该乐社的演奏乐曲有一定的感性认识。该书不足之处在于：1．只有部分曲牌的演奏录音，显得不完整。2．没有视频资料，使人难以对该乐会演奏时的文化环境产生直观的印象。3．缺乏对该乐社打击乐曲牌的记录和整理，留有遗憾。

“高洛音乐会”是对高洛音乐会全部相关资料的收集和整理（主要是涞水县的退休干部刘阜和我带领研究生尽义务做的具体工作）。该书也有民间工尺谱的影印文本及工尺谱与简谱对照的“译谱”文本；对于打击乐器演奏的状声谱，本书还创造性地以“舞谱”图示的方式将“舞钹”的动作套路进行了形象的记录；音乐会的“文坛”念唱部分，则将念唱的《后土宝卷》等文本全文刊出，并将原来甚至连工尺谱都没有，只凭口传心授的文坛曲牌一一用简谱的形式记录了下来；书中还附有许多资料图片及张振涛、薛艺兵、钟思第等学者的相关研究论文及论著节选（为了方便外国学者的参阅，一些文章还附带了英文译文），使这本资料集更有学术价值和资料价值。这本书也有一些不足：没有附上与这些乐曲相关的音频、视频资料，个别研究成果缺乏学术上的严谨性。

从有关冀中音乐会的文字、乐谱资料的出版所得到的经验与教训，为我们今后出版音乐类非物质文化遗产的资料集提供了借鉴：1．非物质文化遗产的资料整理出版，应该贯彻“真实、系统和全面”的原则，把该乐社各方面的信息尽量都包容进去。2．在民间乐谱的整理方面，一定要有该乐社全部原谱的影印件及原谱与简谱或五线谱的对照文本，并以各种可能的方式对传统乐谱进行今人能够理解的表述。不提倡将民间手抄工尺谱转换为印刷体形式，那样无法让人看到民间乐谱的原貌，还会造成音乐信息的丢失。3．要有对该乐社基本情况和相关研究成果的文字内容，从而帮助人们形成对该乐社各方面情况及其文化价值的理性认识。4．一定要附有与乐曲相关的音频、视频资料，从而使人们对该乐社的音乐及相关文化环境有一个直观的感受，并为这个乐社留下永久的音像信息。

五、不正常的“崇古”心态

在非物质文化遗产保护工作中我们还看到一种现象，就是为了强调某个乐种的历史价值，常常不适当地、夸张地强调它的历史悠久程度。

涞水县高洛音乐会本来是冀中音乐会众多乐社中的一个，但是为了显示它的古老，就有人根据过去高洛音乐会每逢农历三月十五都要到易县后山庙（有人根据传说，认为这个后山庙曾是黄帝祭天、后人祭祀黄帝的地方）上香朝拜的事情，把它说成是“黄帝祭天、后人祭祀黄帝的音乐的留存”、“始于殷人祭祀始祖契”⑦，把这个音乐会神化，好像它是天下最古老的音乐了。这种说法把神话与史实混为一谈，本不值得一驳，却在河北省很有市场。

易县燕子村的音乐会，也有人根据其村落附近即为古燕下都遗址的地缘特点，一度把它附会为“燕国宫廷音乐的遗存”、“古燕乐”。

我们认为，对于某项非物质文化遗产的历史应该追溯，但是这种追溯要以严谨的科学考证方式来进行，而不能只凭想象和妄猜，这样做是非常不严肃、不合适的。非物质文化遗产的价值，也绝非简单到仅仅像出土文物那样越古越好，大可不必为了证明它的价值而去杜撰它的历史。

六、重申报、轻保护的问题

各级领导部门在申报非物质文化遗产项目时，往往表现得很积极。在年终季末总结工作时，也常常将其作为一项工作政绩、一种荣誉提及。可在一些地方，一旦某个项目申报成功后，除了向上伸手要钱之外，却见不到申报材料中所允诺后续保护措施的具体实施和落实，而一些热心人自发做的许多与保护工作有关的事情，却又被领导者拿来作为他们的工作业绩炫耀。

申报非物质文化遗产的积极性很高，这自然是可喜的。但是，一个项目的申报成功，实际上意味着要承担起一种曾经向国家、向全民族允诺过的责任――要努力、踏实地落实各项保护措施，为保护好我们民族的这个“DNA”而尽好当地政府的一份职责。只将其看作一项工作政绩、一种荣誉，是非常错误的认识，显示出了某些地方领导者浮躁的工作心态。

建议非物质文化遗产的管理部门：在非物质文化遗产项目的申报阶段，要将保护措施制定得是否完善、合理作为是否批准该项目立项的关键内容之一，重点审查，不符合要求的，应要求相关申报单位进一步修改完善；在项目被批准后，应该定期地、不走过场地检查相关保护措施的落实情况，督促相关部门将写在纸上的保护措施落到实处。对于保护措施落实不力、造成不可挽回后果的部门领导，应该实行问责制，追究其领导责任。

七、动员各方面的积极力量来参与保护工作

《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中强调要“广泛吸纳有关学术研究机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面力量共同开展非物质文化遗产保护工作。充分发挥专家的作用，建立非物质文化遗产保护的专家咨询机制和检查监督制度”。

非物质文化遗产保护工作牵扯到方方面面，只靠一个机构或几个人是不行的，必须动员全社会的力量才能够做好这项工作。

在社会各界，都有许多热爱传统文化、愿意为此贡献自己一份力量的人。但是我们看到，过去社会力量对冀中音乐会保护工作的参与，往往是自发的，缺乏有关部门的积极协调和组织。如果有关部门能够主动地利用社会各方面的力量，发挥各种积极因素的作用，一定更有利于做好这项工作。在这方面，一些地方的成功经验值得借鉴。如北京市和浙江省等地采取招募热爱传统文化的志愿者来进行非物质文化遗产的普查、相关信息的收集、保护政策的宣传、相关资料的整理和记录、申遗材料的编写等工作，这是一种少花钱多办事的好办法。

充分发挥专家的作用，建立专家咨询机制和检查监督制度，也是做好保护工作所必需的。如果在非遗项目的认定、申遗材料的编写、保护政策的制定与实施、保护工作的监督等方面多请教有关专家，请内行人来把关，本文前面提及的冀中音乐会保护工作中的许多失误就都可以避免。

以上我们谈了冀中音乐会在非物质文化遗产保护工作方面存在的一些问题，这些问题大概不仅仅是冀中音乐会所遇到的，而是带有普遍性的。我国的非物质文化遗产保护工作刚刚开始，在工作开展的过程中肯定会遇到这样或那样的问题，我们应该正视这些问题，并提出各种应对措施去解决它。非物质文化遗产保护工作是一件功在当代、利在千秋的伟业，愿我们每个人都做出自己的一份贡献，愿我们的非物质文化遗产有一个光辉灿烂的未来！

①“鼓吹乐：以打击乐器、吹奏乐器等合奏形式为主的音乐，……”。见《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》第234页。当然，有人对这个定义也持有异议。

②张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》，山东文艺出版社2002年5月出版，第75页。

③刘阜《涞水县民间音乐考察报告》，油印本，写于1983年7月“中国民间器乐集成”普查阶段。

④张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》，山东文艺出版社2002年5月出版，第428页。

⑤⑥杨沐：《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，载《音乐研究》2004年第4期。

⑦见涞水县宣传部、文体局编《高洛音乐会》，中国文联出版社2007年出版，第836－909页。