非物质范文10篇

非物质范文篇1

一、物质文化遗产与非物质文化遗产的关系

在国家、省、市举办的各级非物质文化遗产保护成果展中，都展出了大量的实物，所以有人就认为：非物质文化遗产保护就是保护这些实物，把实物收集来就是做好了“非遗”保护工作。同时另一种观点则认为：非物质文化遗产就是传承人口头传授的，与物质关系不大。二者都有偏颇。所以必须弄清楚:非物质文化遗产是通过物质介质来保护和传承的，并非全是通过传承人口头传授。保护非物质文化遗产，既要保护这些物质介质，更要保护传承人，实施活态保护。今年6月6日石家庄市政府办公厅命名了一批市级非遗项目传承人，6月9日文化部公布了第一批部级项目代表性传承人。这些都是实施活态保护的重要举措。在工作中，要注意文化遗产的不单一性，防止单纯文化碎片的保护。注重文化整体性理念，不要人为地把它撕裂开来，单独将其中一部分作为一种类型的文化遗产保护，那样，形式上实现了保护，实际上却破坏了文化固有的整体风貌和遗产的价值。

二、原生态和发展的关系

保护非物质文化遗产，是维持原生态呢，还是与时俱进不断发展呢?这是我们常遇到的一个问题。现代化进程对非物质文化遗产的冲击是难以阻挡的，现代的交通、通讯工具，大众传媒带来的通俗文化，现代的生活方式不断地改变着非物质文化遗产赖以生存的“生态环境”。随着非物质文化遗产“生态环境”的改变，很多非物质文化遗产已经失去了“实用价值”。有了机器纺织的价格便宜的棉布，谁还愿意手工纺纱织布？手工生产的粗棉布，除了用来制作工艺品，在日常生活中还有什么用处？在现代社会中，非物质文化遗产已经不再是主流的生活方式和生产方式，不再是表达思想感情的主要方式。要保护非物质文化遗产，就必须在保护与发展之间需求一种平衡。既要尽可能保持非物质文化遗产的原汁原味，又要适时进行改进和发展，因为原生态是相对的，而且原生态未必就比次生态好。《井陉拉花》等民间舞蹈就是在保留传统特点基础上进行改革创新才更加熠熠生辉的。

三、保护与开发利用的关系

非物质范文篇2

本文作者：冯文博工作单位：渭南师范学院

渭南非物质文化产品包装的图形表达更是丰富多彩，其中表达吉祥、圆满等意义的占了多数，从布偶、面塑、石雕到皮影剪纸无所不包，涉及人们生产、生活和生命的各个方面。它们象征着渭南百姓对幸福美好的追求，对吉祥如意的向往。如常常以图案形式出现在工艺品上的“五福”纹样，因为谐音“蝙蝠”，渭南的民间艺人们就用5只蝙蝠来比喻“五福”。“五福”在《尚书》中指长寿、富贵、健康安宁、遵行美德和高寿善终的意思，现在渭南百姓对五福的理解更多是福、禄、寿、喜、财。如果分析这些吉祥的图案纹样，饰物礼品，无外乎发现这么几种方法，要么选择特定的动植物，根据其属性赋予一定的吉祥含义。要么以谐音的手法，把汉语文字中一些读音相同，字义相异的词语拿来表示吉祥的愿望。如：用“鱼”的造型谐音“年年有余”，用“鸡”的造型谐音“吉祥如意”，鹿与“禄"谐音，扇与“善”谐音，“桂”花与“贵”谐音等。由于对鬼神的恐惧，在渭南很多的非物质文化产品多是对民俗文化的反应，如一些礼馍面塑、木雕石刻、玩具脸谱等都不是孤立存在的，都和渭南当地的民俗文化、巫术仪式有着紧密的联系，如：孩童肚兜上的五毒刺绣（蛇、蜈蚣、蜘蛛、蝎子、蟾蜍），满月礼送给娃娃的布老虎、虎鞋、虎帽等，都有着辟邪的作用。2.3生命生殖文这里的生命生殖文化指的是渭南非物质文化产品包装造型中所蕴含的对生命的认识，对种族繁衍、子孙满堂的渴望，在渭南非物质文化产品美术造型中有很多南瓜、花生、葡萄、石榴、西瓜、葫芦图案，这些图形大都因为多籽而和人们希望多子的心愿联系起来，巧妙地被用来表示子孙绵延的含义。在这些造型中更不乏对生殖的崇拜和渴望，比如经常看到的象征女性的莲花、葫芦等，象征男性的鱼纹、鸟纹等，经常看见的“鱼戏莲”、“鸟采莲”等来暗示男女交欢。渭南民间的审美文化，具体讲主要指的是渭南民间艺人的民间艺术造型观，以及艺术审美标准问题。对于美的认识问题，不论从时间的深度，还是从空间的广度，不同时代、不同地域的人们在迥异的审美尺度下形成了多样的审美标准。第一，“以大为美”。《说文解字》描述“美，从羊从大”，也就是“羊大为美”，表现了一种原始的审美意识。在渭南非物质文化产品造型中处处都有“以大为美”的例子，泥塑中的大脑袋，面塑中的大肚皮，剪纸中的大眼睛等，艺人们认为大是一种吉利、一种气势、一种美。第二，“全型”、“满图”的造型文化。所谓“全型”指的是艺人们受传统太极阴阳哲学观念的影响，在民间工艺造型上追求圆满、完美、对称的形态表现，比如“四季花”、“暗八仙”等，艺术家的思维是跳跃的，对世界的观察是全方位的，如同剪纸艺人会把车里车外的事物都剪下来表现在一起，把屋里屋外的情景同时在现，而不受视线的限制。民间艺人最忌讳的是只表现一个对象，在他们笔下的事物都是成双成对，“对娃”、“对鱼”、“龙凤呈祥”、“二龙戏珠”“龙狮会”等，无不流露出他们对完美的追求。所谓“满图”指的是渭南民间艺人的一种构图观念，这种观念要求艺术家在构图布局的时候，在画面中尽可能地布局完满，填充饱和。第三，形成“美”的非物质文化产品手段的多样性。渭南的民间艺术品创作没有金科玉律，没有固定不变的程式，因此人们看到的是没有透视、没有解刨、没有笔法皴法的各种表现形式，更看到了一种质朴、执着和纯真。

包装文化表现形式的民族性就视觉表现来说，渭南的民间文化都在以一种可感可触的物质形式呈现在人们面前，这些物质形式在历史的洗涤下都凝结在一些富有象征意义的图形图像上。苏珊•朗格说：“艺术中使用的符号是一种终极的意象，一种诉诸于直接的直觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。”苏珊•朗格所说的“东西”正是渭南工艺品包装所要设计的艺术符号形式，只有把这种凝聚渭南人精神文化生活的符号形式不断创新，研究的目的才能不断被实现。就这种形式符号来说一般情况下包括渭南工艺品或者和工艺品相关事物的图形图像，凝聚各种吉祥祝福寓意的装饰纹样，一些特殊的字符表现等。不管是哪种，他们都以其符号意义的深刻、内容题材的广泛、形式表现的多样和渭南老百姓的精神审美相关联，承载了这方土地人民的愿望和祝福，反映了当地人们的人生观、世界观，具有超出感性形象本义之外的情感色彩。渭南非物质文化产品包装，采用一些渭南当地的自然材料，不仅取材方便，价格便宜，可以和民间工艺品达到完美的结合，最大程度地凸显包装的地域文化；还可以和国际上目前流行的绿色设计概念相呼应，实现包装的“3R”设计理念[1]。渭南民间工艺品包装所采用的材料大都是原生态的木土石泥、棉麻布葛、皮纸竹草等天然材料，这些天然材料经过设计师的精心设计，简单装饰，让包装呈现一种不经雕饰的原始状态。渭南民间常见的这些土生土长的包装材料，是渭南人民日常生活常用的，和他们生产息息相关的，因此对渭南地域文化的表达，有着积极的作用。渭南非物质文化产品和渭南人民日常生活、渭南民俗息息相关。在色彩的使用方面，渭南民间艺人除了受中国传统色彩的影响，更是结合了自身的艺术体验使非物质文化产品的色彩呈现出五彩缤纷的面貌。在产品包装用色方面，只有充分了解了民间艺术家的赋色观念，才能在包装色彩设计中体现出渭南当地深厚丰富的民俗文化。对于这种用色观念，首先从色相选择上看，分两部分研究。一部分是源于渭南民间艺人的生活经验，属于对色彩的原始本能反映，所以在色彩选择上更多地看到很多高纯度的红、绿、黄、蓝等色。另一部分则属于民间艺人口口相传的用色程式，这些程式直接指导艺人们的色彩应用。如：“红间黄，喜煞娘”、“红靠黄，亮晃晃”，这种对中国传统红色的应用，不仅是体现渭南民间艺人对传统色彩观念的学习，对中国传统色彩“五行观”的认识；更是把他们对吉祥、红火、喜庆、热烈生活的追求表现出来。当然更有诸如“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”，“黄身紫花，绿眉红嘴”，“红红绿绿，图个吉利”，“文相软，武相硬”，“女红、妇黄、寡青、老褐”等一些面塑、皮影、脸谱、年画的用色口诀，都体现着渭南皮影艺人在颜色使用上的大胆、强烈、质朴的情怀[2]。其次，就色彩的审美情怀来说，民间艺人们有着类似原始先民的单纯心性，他们所谓的美是一种类似“红搭绿，一块玉”、“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”的色彩的纯粹美，一种民间老百姓对生命热爱的张扬美。从这些民间作品里看到的是他们对自然形象色彩的提取，对鲜艳色彩随心所欲的搭配，只要能寄托他们美好生活的向往，对幸福吉祥的追求，艺人们会毫不顾忌的应用。随着陕西旅游经济的发展，越来越多的游客在游历陕西后都会将渭南非物质文化产品收藏留念，原来只在乡间流通的“土货”已经走出陕西，甚至国门，而这些产品包装的安全性、便携性显得尤为重要。在设计包装结构的时候除了考虑诸多民俗文化、地域特点的形式表达因素外，更要考虑包装造型、材料、加工工艺等实用功能。因此在合理利用具有渭南乡土气息的自然材料之余，以现代的设计观念对包装结构进行创新性设计，让它们符合现代人的审美观念，也只有把民族化的个性和时展的共性二者有机结合起来，才能使渭南民间工艺品包装适应社会的发展。

渭南非物质文化产品包装是渭南民间文化的重要组成部分，是渭南向世界展示自己精神文明的窗口，这个窗口对渭南民间文化的承载，和渭南非物质文化产品对渭南民间文化的承载是相同的，区别则是渭南非物质文化产品包装上的文化是打散解构了的、提炼概括过的、更具有现代意义上的渭南文化。只有紧紧抓住陕西渭南非物质文化产品的民俗特点、造型特点、色彩特征，把这种独有的审美和包装技术结合起来，才能作出喜闻乐见的包装设计来。

非物质范文篇3

[论文摘要]电影是由物质转换到非物质的过程，从物性的理智到人的感性的过程。以《霸王别姬》为例来说明物质的转换，最终体现到电影与观众的关系是一种相互激发使感情进发的过程，总结起来，电影的最终形态就是物性与人性的结合，最终归结到情感的释放。

当下电影的推出可谓声势浩荡，为了票房人们可是想尽了宣传的办法，似乎电影就是和物质紧紧联系在一起的，不然怎么会有如此费周折的宣传，然后让我们花了钱、买了票、坐在影院里看几个小时的电影。电影给人们精神上的慰藉似乎已经超出了物质的给予，一部好的电影需要我们用心去感受，用心去聆听再它可以震撼人的心灵。电影从看到听，到感受的过程似乎就是一种从物质到非物质的过程，也就是功能所跟随对象的改变。电影本身的功能不再是物质现实的复原，它的功能也随着社会的变化开始变化，从最初的只是单纯的体现一种生活到现在的电影其中包涵着某一种思想，它似乎涵盖了一种隐喻的功能在里面。

《霸王别姬》是一部经典影片，1993年上映并风靡一时，感动了世人，概括说这部电影就是20世纪90年代人讲述40到70年代的故事感动了21世纪的人。就以《霸王别姬》为例分析一下这种由物质转换到非物质的结构。

一、形式追随功能(物的积淀)

一部电影的形式，例如场景的选定、拍摄手法等等都是为这部电影的功能服务的，也可以说物质是偏于理性的。在《霸王别姬》中根据原来小说的叙述，巩俐所出演的角色并没有那么多的戏份，但是后来加重了一些，根据导演陈凯歌的说法：“为什么加强巩俐的戏，有没有这个现实的考虑说因为请巩俐来演，我们希望她的戏多一些。这考虑是有的。”因为电影本身也属于一种商业的行为，所以必须要考虑到这些因素。这就是一个物性的特点，根据电影本身的功能需求来改变，来加重或减弱演员的戏份。整部电影的色调是以暗黄调为主，这种颜色的运用刚好用来衬托电影哀伤的气氛。同样，选择这样的一个题材去拍摄也是考虑到当时90年代初期的社会大背景，我国电影市场刚刚放开的时候能有电影去描写同性恋题材的电影能在某种程度上是引人注目的，以及片子里一些道具的选择等等都是一些物性的选择。无论是演员的选定还是道具的运用以及场景的选定都是紧紧跟随着片子本身的功能性，它们都是理性的形式会随着功能的需求去改变，正是这些基础因素的累积才使得电影能围绕主题更好进行下去，使它更好的发挥其功能性。

二、情节跟随功能(事的穿插)

电影中的情节是物质性的另一个表现，只有有了具体事件才能更好的传情，一种结构有了事件的穿插才会赋予它血肉，故事情节是一个电影的灵魂，只有把握住这个灵魂才能使这观众产生共鸣。电影中的情节是构成功能的基本元素，所以情节的变化紧跟功能。《霸王别姬》的故事情节很简单，讲述1924年的北京，作妓女的母亲带着9岁的儿子程蝶衣来到关家科班学京戏。程蝶衣与段小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间段小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣备感孤独。

解放后两人又重新登台演出，开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》的绝唱……其中贯穿整个故事的就是当时中国正处于一个忧患的时代的历史背景，正是因为有了这个历史的因素才能更好的渲染主题，电影《霸王别姬》的历史背景是，影片将两个人的悲欢故事糅合了半世纪以来的中国历史发展，反映了新旧社会的梨园血泪，这个历史的展现以影片中的戏台地点的变化为线索，这个戏楼不仅仅是一个演出的空间，它也是一个承接历史变换的地方。北洋政府的戏楼、日本人统治下的戏楼、国民党统治下的戏楼、共产党统治下的戏楼。在这个已经历史化的空间里，这台韵味悠长的《霸王别姬》作为一直现不变的剧目，成了这段历史的一个缩影。电影的每一个情节的设定都是围绕功能来设定的，情节为整部片子的功能服务。三、功能服务激情(感情的释放)

电影的最终目的就是要触动观众的某种感情，我把这种感情看成是非物质性的东西因为它是感性的，它在每个人的心中所生成的感觉不同。最后程蝶衣自杀的一场，仔细的留意一下蝶衣的眼神、表情，他微笑着拔剑自杀，他不是痛苦，是满足也是一种解脱，他反复的说着“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，其中表现出他的一种无奈与绝望，在那个年代人们的观念里同性恋是绝对不允许的。他师哥娶的是菊仙，娶的是一个女人，因为他不是女人，所以他没有资格去争取他师哥。“我本是男儿郎，又不是女娇娥”是蝶衣最终的遗憾，也是毕生的遗憾。这个遗憾只能在舞台上弥补，只能在装饰上改变，但是这种社会的世俗观念是他所不能改变的，所以他只有选择自去解决他的困扰。这一段演绎的唯美动人，每个人看完都有不同的感受，我觉得蝶衣的死表达了他从一而终的感情，这种爱让人感动，在那样的历史环境里他的爱是羞耻的，所以他得不到幸福。这样一段荡气回肠的感情让我发自内心的感受到了戏如人生的真谛。最后也说明了功能的诸多作用也就是为了激发情感。

非物质范文篇4

一是逐步提高对非遗保护与传承重要性的认识

首先，要正确认识保护与传承非遗一项政治任务。

非遗生长于民间，繁荣于社会，蕴涵着深刻的人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处的理念，以及爱国为民、重诺守信、勤劳勇敢等中华民族优良传统道德因素，是当前和谐文化建设的重要文化资源和社会主义核心价值观的重要文化基础。所以，我们必须从贯彻落实党的“十七大”精神的高度出发，将国务院提出的“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的“非遗”保护与传承工作方针落到实处。

其次，要正确认识保护与传承非遗对于建设文化连云港的重要意义，增强历史责任感和使命感。

连云港文化一直极具盛名，其中一个重要原因就在于我们拥有大量非遗资源。因此，建设“文化连云港”，增强文化吸引力和城市综合竞争力，就需要政府和全体市民切实增强保护与传承“非遗”的责任意识和使命感，绝不能让“非遗”在我们这代人手中萎缩和消亡。

另外，要正确认识保护与开发、传承与创新的关系，坚持“创新性保护”。

从保护与开发的关系来看，非遗具有不可再生性，在有效保护的前提下，才能允许对其进行合理开发利用。从传承与发展的关系来看，只传承不创新，“非遗”的发展就会失去活力；只创新不传承，“非遗”的发展就会失去根基。保护和传承好非遗，就要坚持继承和创新的统一，在内容和形式上进行必要的改革和创新，即所谓“创新性保护”。只有这种在保护基础上的发展，才是最具文化延续性和创造力的保护，才是探索“非遗”传承与合理利用的最有效途径。

二是逐步完善非遗保护与传承的各项保障措施

非遗作为国家公益文化事业的重要组成部分，它的多样性、复杂性和脆弱性决定了其保护工作是一项耗费巨大的工程，政府必须遵照国务院《意见》确立的“政府主导、社会参与、明确职责、形成合力”的工作原则，进一步加强对这项工作的领导，把“非遗”保护与传承工作列入重要议事日程，并纳入经济和社会发展计划，采取行政、技术、财政、法律等保障措施，逐步形成“非遗”的保护体系、宣传推广体系和产业运作体系。

1、完善政策保障措施。

进一步研究制订促进“非遗”资源保护、合理开发和利用等方面的法规和规章。加大对“非遗”保护的政策扶持力度，对“非遗”保护的重点项目优先列入重点建设项目，在税收等方面给予优惠支持。强化“非遗”保护的法律监督，严格依照保护文化遗产的法律、行政法规办事，严厉打击破坏“非遗”的各类违法犯罪行为，对严重违反“非遗”资源保护、开发利用等法律法规的重大问题，要依法进行处理。

2、完善经费保障措施。

要切实增加对“非遗”保护的投入，将“非遗”保护专项资金列入财政预算，并随财政收入的增长而增长。尤其是对一些承担了较多“非遗”保护项目而目前自身发展艰难的单位、对一些不产生效益更无法使之产业化的“非遗”项目、对一些无法落实到具体单位部门而由群众社会组织负责申报的“非遗”项目，政府必须提供必要的经费保障，将它们“养起来”，确保“香火不断”。对专项资金的使用，政府要加强管理，确保专款专用，投入于“非遗”的抢救、发掘、保护和民间艺术人才的培养，并保证效益。同时，政府还要设法拓宽渠道吸纳民间资本，建议采取公益性项目财政补助等政策措施，使社会资本对“非遗”保护的投入能取得合理回报，积极争取海内外和社会各界的广泛参与，鼓励社会赞助，设立“非遗”保护社会基金，推动“非遗”保护项目的社会化运作。

3、完善机制保障措施。

要进一步增强和落实领导小组的管理职权，加强我市非遗保护工程中心机构的建设，要有专门机构、专业工作人员、专项工作经费。要使所有“非遗”项目都有切实负责的主管部门，改变目前“捧着猪头找不到庙上”的状况。政府要通过政策和资金扶持，培养和发展一支专业素质高、工作责任心强、有奉献精神和较强组织能力的“非遗”保护专兼职相结合的工作队伍。充分发挥市艺术研究所和新闻媒体的作用，运用多种手段和形式，大力宣传“非遗”保护工作的意义、目标和任务，凝聚社会共识，吸引广大群众参与保护工作，营造全社会重视、关心“非遗”保护的浓厚氛围。建立社会公众参与和监督的有效机制，扩大公民对“非遗”保护的知情权、参与权和监督权，促进“非遗”保护决策的科学化、民主化，并对做出突出贡献的单位和个人给予精神和物质上的奖励。

三是逐步深入，推动我市非遗保护与传承工作

1、普查建档，摸清家底。

要全面普查我市非遗资源，摸清家底，运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对它们进行真实、系统和全面的记录。保护工程中心要配备电脑、数码摄像机等现代技术设备；加强对普查工作人员的专业培训；按照“全面普查、广泛采集、确立重点、建档立卡、分类制作、图文并茂”的要求和“统一软件、统一目录、统一分类、统一格式、统一质量”的标准，建立资料库，编制连云港“非遗”地图，实现“非遗”保护的科学化；妥善保管实物资料，防止损毁和缺失；编纂出版“非遗”普查集成和“非遗”代表作丛书。

2、加强研究，促进传承。

充分发挥我市大专院校和专家学者的作用，加强对非遗的认定、保存、传播等方面研究，使“非遗”保护和传承工作在科学理论的指导下规范进行。同时，对具有历史、文化、科学价值的濒危非遗。要制作专题片，保护、扶持、资助高龄多病的艺人，通过带徒传艺、举办相关传习班等形式，抓紧培养新一代传人。

3、建立场馆，集中展示。

要继续充分利用现有的图书馆、博物馆等公共文化设施，运用科学方式，对收集、整理的非遗中需保存和可保存部分，予以有效保护和展示。同时，建议建设“连云港市非遗展示中心”，利用现代科技手段，建立动态管理系统，使之成为连云港“非遗”信息最集中最丰富、展示手段最先进的标志性文化设施。另外，对于“非遗”的物态承载，也应充分保护和展示。

非物质范文篇5

关键词：建筑绘图；建筑师；建筑设计；非物质

设计建筑师（Designingthearchitect）

建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网

意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。

建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（GiorgioVasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky，1968，p.62）。帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。

在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（CatherineWilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson，1977，p.134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。

瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（MarkWigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley，1999，p.21）。

从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（RobinEvans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans，1989，p.19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。

虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。

埃德里安·佛蒂（AdrianForty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty，2000，p.137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）的《建筑十书》（TenBooksonArchitecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（AntoniodePieroAverlinoFilarete）写了《论建筑》（TreatiseonArchitecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（SebastianoSerlio）的《论建筑》（Tuttel’opered‘architetturaeprospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty，2000，p.30）。

由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri，1980，p.16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty，2000，p.138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty，2000，p.136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。

思想，非物质（Ideanomatter）

设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7].

思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser，1999，pp.17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser，1999，pp.17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty，2000，p.31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti，1988，p.7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller，1990，p.250）。

虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty，2000，p.149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（LeCorbusier，1927，p.202）。

自治的产生（Producingautonomy）

在《先锋理论》（TheoryoftheAvant-Garde）中，彼得？伯格（PeterB焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger，1985，p.48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger，1985，p.48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。

这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger，1985，p.41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger，1985，p.24）。

在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin，1969，p.221），艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。

思考思想（Contemplatingideas）

意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。

脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。

虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（WalterBenjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin，1969，p.239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi，1966；Jencks，1977；RoweandKoetter，1979；Curtis，1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。

抽象的建筑师（Architectsofabstraction）

伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（TheProductionofSpace）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre，1991，p.89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre，1991，p.360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty，1998，p.9）。

列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（RobImrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie，2001，p.3）。

建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre，1991，p.361）。

从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans，1997，p.156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。

列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre，1991，p.362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。

重绘“图”（Redrawingdrawing）

建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。

建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。

对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。

过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（ElizabethWright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright，1984，p.93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。

和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。

传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。

将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。

建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。

描绘非物质（Drawingtheimmaterial）

我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley，1999，p.11）。

很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8].

空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty，2000，pp.265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl*Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（TheNewVision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。

维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius1960，p.5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。

结论：非物质的物质（Conclusion：theimmaterialmaterial）

西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida，1976，p.157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley，1993，p.14）。

物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabularasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。

有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。

卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx，1978，p.475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley，2001，p.108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley，2001，p.115；Freud，1919）。

尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley，2001，p.116；Minuchin，1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。

注释：

[1]本文所阐述的观点在乔纳森·希尔所著《非物质建筑》（ImmaterialArchitecture）中被进一步拓展，该书将于2006年由劳特利奇（LondonandNewYork：Routledge）出版社出版。

[2]该摘要由译者完成

[3]该关键词由译者补充

[4]Architect这个词在意大利文艺复兴前期开始被用于描述建筑师这个行业。

[5]有译本将其翻译成《艺术家列传》，《名艺术家传》。[译者注]

[6]三维构件的制作，例如建筑模型和建筑细部构件是介入画和建造之间的。

[7]这里的艺术是指现代意义上的艺术。

非物质范文篇6

非物质文化遗产的基本概念及特征

非物质文化遗产的基本概念

针对非物质文化遗产的定义进行分析后，结合我国非物质文化遗产的实际特点，可将其理解为群体或者是团体，也可以是个人作为非物质文化遗产的传承者所展开的各种表演、知识和技能以及相关工具、实物、工艺品及文化。结合人们对非物质文化遗产基本概念的理解可以发现，非物质文化遗产的具体范畴涵盖了表演、艺术、口头话语等众多内容，而其中又包含着各种非物质文化遗产媒介的语言、社会风俗节庆仪式、关乎宇宙和自然界的知识与实践等。总而言之，非物质文化遗产已被明确界定为由各族人民世世代代相承，并与人民群众日常生活息息相关的各类传统民俗文化形式，具体包括舞蹈、艺术、民俗活动、传统知识和与其有关的手工制作器具的技艺及民俗活动文化空间等。非物质文化遗产的基本特征结合非物质文化遗产的实际发展情况，对其进行综合性分析，经过分析之后发现非物质文化遗产的主要特征体现在以下几点。第一，非物性。所谓的非物性，经过细化分析可以理解为有效满足全国人民群众精神生活需要和顺应国家精神文明生产发展基本任务的非物质性，其侧重点具体体现为以非物质形态产生的精神领域创新活动与研究成果。第二，传承性。非物质文化遗产不是在短期之内便能够形成的，而是要经过几代人或几十代人的发展创造才能形成，也可以是同一时代当中的多个人共同创作所完成的，进而融会持续性的改进与努力，最终达到今天所能看到的状态。第三，民族性。在人类非物质文化遗产中，最关键的一种特性就是民族性，它是一个族群在不断模仿的过程中非连续地、缓慢地生成的一种结果。

现行知识产权制度与非物质文化遗产

以知识产权制度保护非物质文化遗产的正当性总的来说，非物质文化遗产可以理解为人类活动最终形成的产物。非物质文化遗产的实质就是信息，同时其又是知识产权保护的客体，从一定角度来说客体也将决定保护模式，但是非物质文化遗产的保护模式必须结合非物质文化遗产本身所具有的法律属性来看。通常情况下，由于非物质文化遗产同时具备无形性和创新性特征，因此同时又可将其界定为人类知识遗产的一类。从艺术品的历史视角来看，古代匠人制作工艺品的技艺一般属于非物质文化遗产，而现代人针对特定工艺品所掌握的制造工艺技术形成的非物质历史文化遗产，是现代人通过对古代人的技术和实践进行不断掌握并完善，最后得到的智慧结晶。所以，从民事法律的客观角度分析，非物质文化遗产隶属民事法律中的“物”，需要同时利用物权规定对其进行保护。不过，由于非物质文化遗产是抽象的、无形的，所以我们也可以把非物质文化遗产视为人们通过脑力劳动而取得的结果，但是，需要同时把非物质文化遗产界定在著作权保护的客观范围当中，利用著作权规定对其进行保护。

现行知识产权制度和非物质文化遗产保护工作的阻碍

1.知识产权客体范围较为狭窄《中华人民共和国著作权法》（以下简称著作权法）中的有关条款规定，中国民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。著作权法中界定的能够行使保护权利的民间文学艺术作品，内容主要涉及戏曲、诗歌、舞剧、歌曲、美术、故事等作品的素材创作形式及其风格。而通过对中国非物质文化遗产范围的界定能够认识到，中国现行的著作权保护法中，其所保护的客体并没有充分涵盖非物质文化遗产的客体范畴。2.权利性质存在差异对非物质文化遗产的保护，具体可以划分为两种类别，分别是私权保护和公权保护。在保护非物质文化遗产的过程中，假如一味地以维护私权的方式对其进行保护，将很难让其得到真正的保护。如果用司法方式或采取公权力的方法对其实施保护性管理，则非常容易发生权利或权利主体受到侵犯的情况。基于此，实行公权力保护与私人财产权保护之间存在的利益冲突问题，将使非物质文化遗产的保护工作受到很大限制。3.难以确定独创性和权利人通过审视非物质文化遗产的实际内涵可以发现，非物质文化遗产经过几代人的传承，很难追溯非物质文化遗产的首位创作人。同时，在后人进行学习、模仿的过程中也会对非物质文化遗产的制作工艺或者是知识信息进行改进和优化。因此，非物质文化遗产传承作为一种创新性活动，其发展要经历极为漫长的过程，难以确定其独创性和权利人。4.存在保护期限上的冲突通过研读非物质文化遗产知识产权保护的相关文献，可以了解到关于各类作品、专利、商标的期限问题。非物质文化遗产自身存在着特定的继承性，即非物质文化遗产的传承也不是一蹴而就的，是经历了长久的时间，经历了世世代代的流传，最后在人类经济社会发展进程中逐渐形成的并具有创新性的产物。与此同时，在一代又一代人的历史传承中，人们对非物质文化遗产进行补充、加工与完善，最终形成今天我们所看到的非物质文化遗产。假如为非物质文化遗产设置保护期限，便无法使非物质文化遗产得到更好的保护和传承，甚至会使非物质文化遗产传承出现断层的情况。

非物质文化遗产的知识产权保护工作内容著作权保护

考虑到非物质文化遗产是在经历了多年的发展之后所逐步形成的，所以对其权属主体进行认定自然也将面临很大的困难，它也超越了著作权法中所规定的保留时限。基于此，通过使用著作权法明确非物质文化遗产的著作权将会面临很多问题。而根据这一实际问题，部分西方发达国家已经建立了相关的国际著作权保护体系，我国相关部门也注意到了这一问题，我国现行的著作权法中规定，有关民间文学艺术等文字非物质文化遗产的著作保护方式，将由国务院另行规定。由此可见，在当前时期，我国著作权法已经把民间文学艺术列入了版权保护的客体范围中。而现阶段非物质文化遗产知识产权保护的第一个要求就是在中国进行非物质文化遗产的版权登记，进而确定其权利主体，这同时是一项文化保障工作，也是权利保障的基本程序。商标权保护产品与服务进行商贸流通时离不开商标注册的辅助，那么对于非物质文化遗产的保护工作来讲，商标法也同样适用。虽然，在当前时期，我国现行商标法及相关法律中并没有针对非物质文化遗产的商标权问题进行具体明确，但毋庸置疑的是，目前我国商标法已经充分凸显出了其自身职能。所以，自1998年起，少林寺便开始注册“少林”“少林寺”这类商标，其所登记的类别也是武术表演。然而，还是不能忽略商标法中有限的非物质文化遗产保护功能，主要是因为即使权利人已经结合非物质文化遗产的类别注册过相关商标，他人依旧可以利用这一非物质文化遗产获取经济利益。商业秘密保护和专利权保护现阶段，由于我国极大部分非物质文化遗产项目，都是以新发明甚至是艺术作品的形式展示出来的，所以，对其商业机密和专利领域的保护工作都必须要加强监督力度，例如，民族服饰、工艺美术等。同时，专利权保护还存在着相应的局限性，主要在于商品或者发明在申请专利前必须先要证明其具有较高的创造性以及新颖性，并且要缴纳获得专利权保护的必需费用等。但通过实际调查可以发现，大多数非物质文化遗产一般都是各族人民世代相传的，所以也就很难确切地定义其创意力和新颖性。同时，如果产品专利申请成功，也有可能会损害社会大众的利益。基于此，通过构建商业秘密保护和专利权保护体系，并充分发挥各自优点，既可以有效规避传统知识产权保护模式中出现的各种问题，又可体现二者相互保护、相互促进的基本职能，进而促进中国非物质文化遗产保护制度的建立健全。

非物质文化遗产的知识产权保护策略

关注立法并加大执法力度针对非物质文化遗产展开知识产权保护工作，离不开政策的有效引导以及立法保护。对当前时期我国非物质文化遗产知识产权保护工作进行观察可以发现，这一阶段的知识产权保护工作基本上都是以知识产权法当中的相关条例作为具体保护依据，但是，由于非物质文化遗产的价值特征及其知识产权属性本身存在极大的特殊性，其知识产权保护工作也显得更加复杂。因此，一定要坚持修订和完善知识产权法的相关条例，并以此为基准，根据非物质文化遗产的保护、传承和发展需要，相应地出台非物质文化遗产知识产权保护法律法规，从而使非物质文化遗产知识产权保护的客体、主体及其内涵逐步呈现出法定化的发展态势。同时，政府可以加大对非物质文化遗产保护工作的关注力度，结合非物质文化遗产的实际特点，推出一系列保护制度，在制度中，具体可分为普通许可制度、法定许可制度和特别许可制度，针对一些特殊的非物质文化遗产项目需要推出相适应的强制保护制度。

提升非物质文化遗产权利人的产权保护意识

在开展非物质文化遗产知识产权保护工作时，非物质文化遗产的权利人作为直接参与者和受益者，是落实保护工作的核心力量。因此，提升非物质文化遗产权利人的产权保护意识具有十分重要的意义，这也将为非物质文化遗产的保护和传承工作带来实质性影响。首先，非物质文化遗产的权利主体，必须根据非物质文化遗产保护工作的实际状况，坚持长期继承与维护的基本原则，探索非物质文化遗产项目的社会价值和经济价值，进而推动非物质文化遗产知识体系呈现市场化、产业化的良好运作态势，并最终达到经济发展与非物质文化遗产保护同步的基本目标。其次，非物质文化遗产的所有权拥有者必须主动认真学习非物质文化遗产的保护法规和知识产权法等有关内容，避免因各类因素带来不必要的损失。

激发社会群众保护非物质文化遗产的积极性

从法律层面来讲，非物质文化遗产都有其权利人，但是，从社会历史层面来讲，我国的非物质文化遗产属于全体人民。因此，人民群众应当积极参与到非物质文化遗产的保护工作当中，假如人民群众未能积极参与，那么非物质文化遗产的保护工作将失去其现实意义，各项保护措施和保护政策也难以得到支持、贯彻和落实。基于这一实际情况，全社会应当多方位、多渠道地宣传非物质文化遗产知识产权保护工作的重要性，使群众加强对此方面的认知，积极参与非物质文化遗产的监督、保护工作，进而将非物质文化遗产保护作为一种自发性行为，最终构建起全民参与非物质文化遗产保护的良好局势，让非物质文化遗产保护工作落到实处，让非物质文化遗产得到更加喜人的发展。综上所述，结合非物质文化遗产的实际价值，在开展保护工作的过程中将非物质文化遗产知识产权保护工作与普通的知识产权保护工作区分开来，不仅要以知识产权保护制度作为执行保护工作的主要依据，更应当通过加大立法工作力度构建保护体系。并且，加强人民群众对非物质文化遗产知识产权保护工作意识的有效建设，以此为基础，充分发挥知识产权保护工作的实际价值，做好非物质文化遗产的保护工作，进而为我国非物质文化遗产的发展带来实质性的辅助作用。

参考文献

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非物质范文篇7

非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传,具有民族历史积淀和广泛、突出代表性的民间文化遗产,它被誉为历史文化的“活化石”、“民族记忆的背影”。

(一)非物质文化遗产的含义。

根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义,非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。

具体来说,非物质文化遗产包括:

(1)口头传统和表述;

(2)表演艺术;

(3)社会风俗、礼仪、节庆;

(4)有关自然界和宇宙的知识和实践;

(5)传统的手工艺技能;

(6)与上述表现形式相关的文化空间。

(二)非物质文化遗产的特点。

1、非物质性。

从形式上看非物质性是人类口头和非物质文化遗产的根本特性,是它与物质文化遗产质的区别之所在。由于它的非物质性,可称为无形遗产,这是它存在的基本特征之一。

非物质文化遗产没有物质载体,它的存在形态与物质文化遗产的存在形态完全不同,是非物质的、无形的,不是以一定的物质形态存在于一定的环境之中。比如口头传说和表述、艺术表演、各种民俗、节庆、礼仪、传统工艺技能操作实践等等。

2、“活态”性。

从本质上看非物质文化遗产的重要特性是活态传承,主要依靠传承人的口传心授和言传身教。传承人掌握并承载着非物质文化遗产的知识和精湛技艺,他们既是非物质文化遗产活的宝库,又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物。

非物质文化遗产的存在与发展不脱离民族特殊的生活生产方式,是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在,以声音、形象和技艺为表现手段,并以身口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。

二、非物质文化遗产对旅游的作用

(一)非物质文化遗产是宝贵的旅游资源。

经济是血肉,文化是灵魂。无形的非物质文化遗产和有形的物质文化遗产一样,有着重要的历史、艺术和科学价值,对民族文化血脉起着至关重要的作用。非物质文化遗产承载着民族的文化基因,体现特定地域内人们适应自然、乐观生活的智慧与独特的审美情趣。通过对非物质文化遗产的欣赏和理解,可以最大程度的领略地方民间文化精华,把握地方文脉,深入体验地方文化。同时,非物质文化遗产作为地方传统文化的重要组成部分,可以满足旅游者“求异”、“体验文化”的需求,因而是非常宝贵的旅游资源。

(二)非物质文化遗产可以美化旅游目的地的形象。

非物质文化遗产是旅游目的地可持续发展的财富和动力,是其参与未来竞争的金字名片,有助于丰富地方旅游形象的内涵。当今社会是一个快速发展的社会,讲究品牌和形象战略,非物质文化遗产孕育扎根于特定的地域,成为区域旅游文化形象的重要元素和支撑。旅游目的地在塑造树立自己的旅游形象,进行旅游策划、旅游宣传和促销活动时,若能够将本区域独具魅力的非物质文化遗产的相关因素有效融合,定能够收到意想不到的效果。

(三)非物质文化遗产可以提升旅游产品层次。

发展旅游业,资源是基础,吸引力是关键。有吸引力的旅游资源应具备的特点是:独特性、艺术性、民族性和区位性。毋庸置疑,非物质文化遗产是吸引游客的重要元素,地域特色越明显、民族风情越浓郁越会受到旅游者的欢迎和追捧。正是因为有了非物质文化的浸润,旅游才更有情趣。非物质文化遗产对旅游发展的推动作用,早己经被旅游业者所觉察,并运用到旅游业的发展中去进而提升旅游产品的层次。如山东潍坊以风筝为契机,形成国际闻名的莺都;云南石林因为阿诗玛的传说而增添了浪漫的气息,尤为年轻人向往;广西凭借“刘三姐歌谣”,开发成功了《印象刘三姐》实景演出,形成了良好的口碑和市场效益。旅游者通过进行一些与非物质文化遗产相关的旅游,兴趣盎然,对当地文化的理解也会更为深透,美好的体验伴随长久。

三、旅游对非物质文化遗产的影响

旅游对非物质文化遗产既有正面的积极影响,也有负面的消极影响。

(一)旅游对非物质文化遗产的积极影响。

1、旅游为非物质文化遗产提供现展环境和生存空间。

旅游对非物质文化遗产的保护区别于单纯的静态“死保”,它使活态文化以动态展现的方式在现代社会里生存下来。在旅游的名义下搜集、汇聚大批非物质文化遗址及传承人,发挥市场机制的作用,突破了仅仅停留在呼吁或者自上而下保护的作用,为非物质文化遗产提供从经费支持、产权保护到文化传承、技艺拓展等各方面的现展环境与活态生存空间,使其在现代社会里得到有效继承和发扬。

2、旅游体现非物质文化遗产的经济价值,并为其提供保护资金。

抢救与保护非物质文化遗产是一项系统而又庞大的工程,需要耗费大量的人力、物力、财力,经济的支撑非常重要。旅游开发中,开发者挖掘非物质文化遗产的文化内涵,提供合乎需求的旅游产品,以实现向旅游的转化,获得经济收益,既体现了非物质文化遗产的经济价值,又为其深入保护工作的开展提供了必要的经济来源。河南的非物质文化遗产,涉及领域广、分布地域宽,许多散布在郊区乡镇,有的因缺乏必要的地方财力支持而难以支撑,制约了其发展。“文化搭台,经济唱戏”,旅游开发所获得的资金将有一部分用于非物质文化遗产的保护,这就使非物质文化遗产的保护在资金上的保证得到了加强。

3、旅游为非物质文化遗产培育更多受众,有助于弘扬民族传统文化。

特色鲜明的非物质文化遗产是重要的旅游吸引物,将其引入到旅游开发中,使非物质文化遗产得到更多观众的欣赏和了解,更加贴近生活、贴近民众,为人们认识非物质文化遗产的价值提供最直接、最有效的途径,进而还可以提高民众的保护意识,使非物质文化遗产得到丰富和发扬。许多濒临灭绝的民间工艺品、传统食品、戏剧曲艺、民风民俗等就是在这种背景下,才得到重新发掘、整理、更新和发展的。如果这种源于经济原因的传统文化保护意识能够同提高人民的文化教育水平相联系,则这种保护就将获得更为有力的保证。

非物质范文篇8

一、新媒体与非物质文化遗产保护

新媒体是数字化技术体系支撑下出现的媒体形态，是社会变革的一部分。从定义上来说，各行各界对新媒体的界定众说纷纭，“新媒体”一词最早流行在美国，《online》杂志将新媒体定义为“Comunicationsforall,byall”，即“所有人对所有人的传播”。联合国教科文组织对新媒体下的定义是“以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介”。清华大学熊澄宇教授则认为新媒体是“建立在计算机信息处理技术与互联网基础之上，发挥传播功能的媒介总和”[1]。相较于传统媒体的单一、封闭与延时性，新媒体具有互动性、开放性与即时性等特点，传播面广，受众群体多。在新媒体时代下，每个受众群体不仅仅是单向接受信息，还能承担信息传播与制作者的角色，受益于无线互联网、宽带网络等渠道，使得用户群体可以高效、无障碍地交流沟通[2]。从以往人们的生活空间来看，传统媒体把所有人的角色分立成传播者与接收者，受众者仅承担单一的角色功能，接收到信息后不再进行二次传播或传播空间相对封闭，传播速度慢。在这样的大环境中，非物质文化遗产的传承主要靠手艺人“口传身授”的方式进行，受众人群都是基于血缘及地缘传播，受众面小。随着现代信息技术的发展，群体交往空间增大，生活环境的改变影响了非物质文化遗产的传播与发展，原有单点传播变成了多点传播。新媒体的介入，使非物质文化遗产以更加日常化、生活化的形式进入民众日常生活。从非物质文化遗产保护的角度来说，我国不断加强对非物质文化遗产及民间传统手工艺的关注，2005年3月，国务院颁发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》标志着我国非物质文化遗产保护工作迈出了第一步。2016年10月，文化部确立了“见人见物见生活”的理念，着力加强保护非物质文化遗产传承能力建设，并且正式启动实施了非物质文化遗产记录工程。经过十余年的发展，我国非物质文化遗产保护工作已经从名录建设向更深层次的实践转化，新媒体技术的大力发展，使得非物质文化遗产的保护与传播不再仅仅局限于图像、文本的记录，数字化保护逐步走进大众视野。

二、新媒体在非物质文化遗产保护中的作用

目前我国非物质文化遗产面临的困境，一是社会转型过程中，非物质文化遗产原生土壤的丧失导致其失去了存在与发展的基础。以往人丁兴旺的氏族产业，基于血缘的传承脉络逐步因为家庭结构，观念转变趋向地缘、业缘甚至师徒制传承，再到现在非物质文化遗产后继无人的现象屡有发生。究其根本，是因为非物质文化遗产不再适合大众群体的日常生活[3]，而新媒体的产生对于非物质文化遗产的发展与保护来说无疑是一种新的传播形式，使非物质文化遗产以更加常态化的方式参与人们的日常生活。1.新媒体传播形式的多元化为非物质文化遗产发展赋予了新的文化基调。新媒体相比于传统媒体具有更多的趣味性与多元性，它为大众呈现的不仅仅是单一的文本内容，而是从图像、视频、音频等各方面向大众展示非物质文化遗产的魅力。新媒体的发展使得越来越多的传统文化开始借助影视进行宣传，非物质文化遗产开始以微电影及纪录片的形式让人们广为熟知。从2012年开始，以《舌尖上的中国》为代表的中国传统文化纪录片开始盛行，自开播以来热点及关注度一路高歌猛进，收视率达两亿。还有央视出品的《我在故宫修文物》《寻找手艺》及网络微纪录片《了不起的匠人》等，均以中国传统手工艺为题材，受到大众关注度高达1100万。人们对非物质文化遗产的了解不再只停留在乡土、枯燥、不贴近生活，新媒体的传播形式的多元化让非物质文化遗产变得更加生动、鲜活，不是遥不可及的只停留在博物馆里的展品。另一方面，如果单从技术性角度理解非物质文化遗产是片面的，要将其带入一定的情景模式中，为大众还原那个时代的文化场景与文化生态，让更多的受众人群，从历史、文化、社会各个角度，探寻非物质文化遗产的生存土壤与演变模式，从而更好地保护非物质文化遗产的基因。2.新媒体传播行为的互动性为非物质文化遗产推广提供了群众基础。新媒体的传播特性之一就是互动性及开放性，在非物质文化遗产的发展与保护上可以利用新媒体的互动性，增强群众的参与感与体验感。微博、贴吧、微信等的兴起，给非物质文化遗产的推广提供了渠道。以北京故宫博物院微博为例，从建号至今已有560万关注，每日文化日历为大家科普文物信息及当日历史大事件，逢节气或岁时节日设计壁纸和海报让人们了解节日的由来及习俗。除了与故宫相关的文化资讯外，还以诙谐幽默的话语点评故宫中的一草一物，并定时举办活动，对故宫及中国传统文化知识进行问答并抽奖赠送礼品。这样互动性的体验，拉近了大众与中国传统文化的距离，提高了大众的接受度。大量的转发、点赞和评论都表明了群体积极的参与性，人们在传播行为中除了承担信息交流中的接收者，还承担提供者与者的角色。从原有单向接收，变成单人对多人、多人对多人的传播方式，受众群体可以通过移动终端随时随地参与体验非物质文化遗产文化，扩大其群众认知度与影响力。3.新媒体传播主体的超文本性为非物质文化遗产保护保障了资源基础。非物质文化遗产的无形性、灵活性与复杂性决定了它不可能只以“静态”的方式去记录和保护，更不是光靠语言能够叙述清楚。简单的文字与图像记录并不能保证非物质文化遗产的完整性，一方面，难以将非物质文化遗产的工艺步骤、技艺特征详细地描绘出来，并且文字、图片记录容易随着时间的流逝出现磨损与毁坏，这给非物质文化遗产的记录与保存增加了难度。另一方面，非物质文化遗产传承人并非拥有丰富的理论知识能够提供给后人学习，他们常见的状态往往是沉默寡言地根据已有经验进行创作，他们所习得的更多的是隐性知识而非显性知识，这部分知识并不能仅仅依靠文字和图片进行记录。新媒体技术的超文本性，为非物质文化遗产的记录和采集提供了全新的手法[4]，运用摄影测量、三维建模、虚拟现实、全系扫描等现代技术，将所得信息进行编码与整理，保证其完整性，并通过网络信息技术实现资源整合，实现其最大限度的共享与利用。

三、非物质文化遗产数字化保护实现途径

新媒体的时代特征为非物质文化遗产的保护与发展提供了更多可能，基于当前网络媒体的大环境下，资源传播速度快、范围广，对非物质文化遗产基因信息库的建立提供了技术基础，也为非物质文化遗产互动平台的创建提供了保障，是非物质文化遗产数字化保护的必要条件。1.建立非物质文化遗产基因信息库。我国现有的非物质文化遗产网及非物质文化遗产数字博物馆，从宏观上来说都缺乏整体性，内容单一，“以名建库”的现象普遍，名录内容只有文字描述申报时间、申报地点、编码、及非物质文化遗产简介，并缺乏统一的标准与规范。单一数据库的建设对非物质文化遗产的保护与发展来说只是流于形式，需要采集录入的不是名字与编码，更需要针对不同类型的非物质文化遗产进行不同方式的记录，对传统戏剧及音乐、曲艺类可以采用音频及视频动画的方式记录；而美术绘画类可以根据计算机图像处理软件对其色彩、构图、造型进行分析。综合运用文字、图片、音频、视频动画、3D模型、动作捕捉等数字化技术，对非物质文化遗产进行完整的保存，避免其随着岁月的流逝而丧失本真。与此同时，还能够保证在不动用非物质文化遗产本体的情况下，对其进行再创新，并转化为文化产品，从而使得非物质文化遗产得到更好的传承与发展。不仅如此，非物质文化遗产的建档工作应当充分调动各个地区，发动民众参与，深入探究非物质文化遗产背后的地域属性、文化内涵、人文情怀和时代特征，更好地分析非物质文化遗产的演变模式，提取出非物质文化遗产的文化本质与传承基因，以保证民族文化DNA的正确传承[5]。2.创建非物质文化遗产数字化交互平台。根据信息库资源，利用虚拟现实、三维建模等技术，可以将非物质文化遗产的表现形式、传播方式、生产过程等进行再现，逼真地还原非物质文化遗产过去、现在的文化场景，把原本枯燥无味的文本信息组合成真实的三维环境，让大众可以身临其境地体验到非物质文化遗产，并且与其互动。以故宫博物院为例，将故宫整体布局做成全景地图，用户可以选择点开不同院落了解其详细结构和历史背景。除此之外，还有V故宫专栏，通过三维数据可视化为主要技术手段，同时还支持PC端与移动端，高拟真度再现紫禁城的盛景，深度解析紫禁城中的建筑与藏品，随时随地通过全新的视角为大众提供领略中国传统文化之美的独特方式。3.利用新媒体形式传播非物质文化遗产。非物质文化遗产的保护与发展归根结底离不开广大的群众基础，而新媒体的发展为非物质文化遗产数字化保护创造了条件。中国传统文化纪录片的高收视率及关注度证明了社会大众对非物质文化遗产持有一定兴趣，纪录片以故事性的叙述方式为大众呈现非物质文化遗产的工艺技术、表现形式、发展过程、文化内涵，提高大众的接受意愿。除此之外，利用设计介入树立非物质文化遗产专有的品牌形象与视觉符号，将其转化为符合大众审美及消费特性的文化产品，从而使得非物质遗产在得到发展和保护的同时，实现产业增值。新媒体庞大的用户基数、广泛传播空间、先进的信息技术等都为非物质文化遗产提供了有利的土壤，增强了非物质文化遗产的传播能力，也催生了新的产业形态。当物质条件极大丰富之后，人们便开始关注精神世界的满足，这就是非物质文化遗产在当展的契机。信息技术的发展、交互平台的建立、设计创新的介入等，都使它以更加趣味性和日常化的形式展现给大众。非物质文化遗产的保护并不能是“静态”的，而是需要通过技术与文化创新，在保留其本真的同时使它更好的发挥其独有的文化价值，融入现代社会的土壤，以一种新的形式重新扎根在大众生活中。

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非物质范文篇9

1.广西非物质文化遗产特色的动漫化旅游景点

将广西非物质文化遗产设计成动漫作品，把作品中的非现实的非物质文化遗产画面构筑或者改造包装为景点、景区，让它逼真化、现实化，通过多渠道的传播途径，加速形成客源市场，取得较高的投资回报。同时，旅游业根据动漫产品的技术特点，把围绕广西非物质文化遗产建立旅游区域的现实场所改造成动漫的内容场景；将广西非物质文化遗产景点的历史、掌故开发为动漫的内容来源；凭借高科技多媒体技术，将原有景区、民间传说等广西非物质文化遗产中的旅游内容进行包装策划，不仅实现了宣传广西非物质文化遗产中景点的目的，又为动漫创作提供了借鉴。

2.创设广西非物质文化遗产动漫文化旅游主题公园

广西非物质文化遗产动漫文化旅游景区是一个以广西非物质文化遗产保护、研究、展示为特点，以鲜明的动漫形象作为主题公园的形象，具有极强的参与性和知识性，集文化内涵、生态环境、人文与自然景观为一体的广西非物质文化遗产主题公园。广西非物质文化遗产表现方式不同，有集中展览式、区域特色式、分类重现式等开发形式的广西非物质文化遗产景区。通过不同动漫产品的内容特色加上口口相传、人人关注所奠定的市场份额，借助高科技手段以及产业融合的途径，把广西非物质文化遗产的旅游同创意结合为一个利益共同体，有利于形成“动漫景区”这一崭新的广西非物质文化遗产新业态，使得多个产业齐头并进地发展。

3.广西非物质文化遗产动漫购物旅游

要向日本等世界范围内动漫购物旅游发展成熟的国家和地区学习，在各条旅游路线上，有目的地构筑与广西非物质文化遗产有关联的动漫步行街、动漫小店、动漫集中展示区。如，可以对壮锦技艺进行包装，推陈出新，开发研制一系列以壮锦为原料的动漫旅游产品，扩大壮锦的知名度和影响力。

4.广西非物质文化遗产的网络旅游游戏

旅游爱好者游览广西相关旅游景点的美丽景色，可以借助现代网络超越时空限制，轻松地在各个数字虚拟旅游景点切换游览，全方位体验广西民俗风情，同时也可以选择其中的某个景点与网友展开互动。在虚拟的数字空间里，网络游戏与广西非物质文化遗产景点旅游营销可以结合得天衣无缝。不同年龄层次的游客可以选择不同的游戏节奏和模式，在数字虚拟的景区景观中环游，取得与众不同的娱乐效果。针对热衷动漫游戏的18到30岁年轻目标消费群体的特点进行旅游景观网络游戏的开发，借助目标消费群体乐于接受的方式培养他们的兴趣，引发其旅游消费的欲望，并且可以宣传广西非物质文化遗产文化，再通过这一消费群体影响其他群体，循环推动动漫游戏展示地区文化旅游产业的发展。

5.广西非物质文化遗产的文化旅游动漫衍生产品开发

动漫作品衍生产品的发掘，将壮大广西非物质文化遗产的文化旅游动漫衍生产品市场，是广西非物质文化遗产文化旅游动漫部分利润攫取的重要单元，因此要积极研制广西非物质文化遗产动漫人偶、旅游吉祥物、小吃、玩具、装饰品、刊物、动漫淘宝店、艺术培训、主题旅馆等各个层次、各个方面的衍生产品。广西非物质文化遗产的动漫产品研制必须高度重视创意和营销方法，有针对性地吸收其他地区卓有成效的产品设计、开发、推广途径，诸如形象、着色、结构以及材料选择、加工和制造等各个环节，形成产品竞争力，以广西非物质文化遗产动漫衍生产品市场的发掘，推动广西非物质文化遗产文化旅游动漫产品树立品牌，促进产品的销售。

二、广西非物质文化遗产动漫文化旅游创意产业发展的意义

1.丰富广西非物质文化遗产的文化旅游产品

研制广西非物质文化遗产动漫旅游产品，不仅开拓了广西非物质文化遗产旅游的开发模式，也极大地增加了广西非物质文化遗产的文化产品数量。广西非物质文化遗产旅游产品的发掘有效地推动了旅游和文化产业的升级转型，借助开拓旅游的开发形式增加了广西非物质文化遗产的相关文化产品，推动并实现了文化旅游和动漫两个业态的产业互动，这恰恰迎合了当前休闲时代的发展需求。独具特色的视听效果以及更新换代的传播方式，通过高科技的途径，开展广西非物质文化遗产动漫作品的推广与创造，为解决用旅游传播文化这一难题提供了很好的思路。

2.完善动漫产业，促进广西非物质文化遗产的动漫文化旅游繁荣

广西非物质文化遗产的动漫文化旅游是一个大文化概念的旅游行为，所以动漫文化应渗透其全过程。首先，应有意识地将广西非物质文化遗产的动漫文化旅游纳入动漫影视作品、动漫图书、动漫衍生产品以及动漫产业的各个环节，让广西非物质文化遗产的动漫文化旅游这一观念逐步深入人心。

3.促进广西非物质文化遗产的传承与发展

动漫产业具有自身的优势及号召力，拥有深远的、全面的社会影响。在城市化日益推进的今天，广西非物质文化遗产和动漫产业的有机融合，将帮助广西非物质文化遗产开拓传播的途径；同时，数量众多的广西非物质文化遗产元素有助于提升动漫的艺术表现力，形成具有广西特色的动漫文化；此外，借助动漫衍生产品的开发，可以形成一条优势互补、互相支持的产业链。非物质文化遗产借助动漫这一载体得到活灵活现的展示，在润物细无声中，促进一代又一代人喜爱、传承、壮大非物质文化遗产文化。如，以中国古代传说故事为题材、结合中国传统文化元素拍摄的动漫作品《花木兰》《功夫熊猫》等，既传播了文化价值观念，又在世界电影市场上取得了优异的票房成绩，在文化传承与创新方面堪称典范。而“印象•刘三姐”同样是利用广西少数民族、广西非物质文化遗产资源进行作品创新的成功案例。

非物质范文篇10

关键词：非物质文化遗产；保护；问题；对策

我国地理版图广袤、民族文化丰富，文化事项繁多。其中，非物质文化遗产资源散落于我国各地乡村、市镇，分布复杂，数量也极为庞大。作为疆域和行政划分的管理层级，县（区）域以下管辖的便是最基层的乡镇、村落，在全国范围开展对非物质文化遗产的普查挖掘、汇聚整理、传承保护，构建“国家、省、市（州）、县”四级保护体系，县（区）域文化馆承担了大量的基础工作，对辖区内的非物质文化遗产及传承人开展保护工作是其重要的职能职责。以四川省为例，全省目前共有县（区）级非物质文化遗产代表性项目累计三千余项，非遗代表性项目主体保护单位是文化馆的占据八成以上。由此可见，县域一级蕴藏了丰富的非物质文化遗产资源，夯实县域基层非物质文化遗产保护，巩固和完善我国非物质文化遗产四级保护体系，县域文化馆起着十分重要的支柱作用。在此以作为全国县域文化馆之一的都江堰市文化馆为例，探讨县域文化馆在非物质文化遗产保护上的现状问题以及破解困境的解决之道。

一、非物质文化遗产保护成效总体回顾

2005年，时值我国非物质文化遗产保护刚起步，都江堰市文化馆就较成都市其他区县，率先着手启动了所辖范围内非物质文化遗产的普查和申报工作。2005年至2020年期间，文化馆先后组织开展了村镇非物质文化遗产资源的田野走访、普查和挖掘系统工作，共收获十大门类三十余项非物质文化遗产项目资源，形成含视频、图文、光盘、手稿等普查成果。期间，文化馆组织文艺骨干、专家学者、传承人等撰写出版了关于青城武术、青城洞经古乐、都江堰放水节等重点项目的研究性专业著作，同时对二十多个县级代表性项目进行梳理编撰，形成书籍成果。2011年，依托文化馆馆舍场所空置地，设计、建成当时成都地区第一个县域非物质文化遗产公益展览厅，对社会免费开放。在传播和展示非物质文化遗产方面，文化馆组织传承单位和传承人群体，策划开展或参与了全国、省、市级不同规格、形式多样的非物质文化遗产活态展示、产品展销、传承培训、国内外交流、研学等活动两百余场。截至2020年，都江堰市文化馆组织挖掘、逐级申报的非物质文化遗产代表作项目共计二十八个，其中入选部级名录一个、省及级名录五个、市级六个，县级十六个；拥有县级及以上代表性项目代表性传承人二十八人。除此而外，现有市级、省级传习所、传承基地、体验基地、非物质文化遗产特色小镇、特色传承学校十四个（所）。

二、反思在非物质文化遗产保护中的几点问题

回顾过往，成绩斐然，文化馆在保护工作上确实做出了大量贡献。但多年的保护实践，也暴露出不少实际问题。随着时间推移，有些问题已经影响了保护工作的良态持续，甚至有违非物质文化遗产保护发展的初衷。

（一）长效配套管理机制不足，缺乏保护工作的系统规划

都江堰市文化馆作为县域公共文化服务机构，是上级文化主管部门文化职能的具体执行者，所面对的是繁杂多样的基层文化工作。就非物质文化遗产保护而言，文化馆在工作意识上缺少远见，零散性、片面性、随意性的举措较多，缺乏较为统一的制度、章程的保障，更缺少长远、系统的工作规划和预案，这导致了对当地非物质文化遗产保护具体操作上的节奏不稳，盲目性比较突出。另外，由于县域上级部门领导决策层和行政管理科室变动比较频繁，也导致了作为附属业务执行单位的县域文化馆在谋划和实施开展保护活动过程中，没有一贯之的制度参照标准，而是任听“指挥”，整体保护工作浮于表面、难以深入。至今本地区都没有一套规范化、制度化结合本地区实际情况的保护工作章程或管理办法。

（二）重申报、轻保护，着眼短期利益或效应

非物质文化遗产代表性名录项目的逐级申报制，是将优秀或濒危的非物质文化遗产项目纳入国家统一管理、扶持、保护的有效途径。但是，“申报”却成了当前文化馆开展非物质文化遗产保护的首要工作重心，对申报后的项目的后续保护，则不够重视，甚至放任自流，导致某些已经面临生存困境的非物质文化遗产项目并没有得到有效的措施实施保护。这种情况，比较普遍。笔者认为，与当前县域地方决策层和文化馆单纯追求非物质文化遗产项目作为地方特色品牌效应和短期政绩的错误观念有关，在这种工作思路下，入选非物质文化遗产代表性名录项目就完全等同于“名优产品”或“著名品牌”的代名词，因而申报和认定，占据了非遗保护工作的大版面，造成保护工作的不平衡、片面性比较明显。这种“看重申报，轻视保护”的决策观念，致使失去了实施非物质文化遗产保护的真正价值，注定避免不了某些濒危项目消亡的命运。

（三）县域经济发展水平制约文化馆的保护力度

作为县域政府部门行使社会文化职能的事业执行机构，县域文化馆是公益单位，没有自主独立的经济收入，日常运作取决于当地财政资金的拨付投入。县域财政经费匹配多少、如何匹配，归根结底要依据所在县域当地的经济发展水平和财政收入。都江堰市财政相较薄弱，致使达不到按需分配，因而拨付给文化馆的非物质文化遗产专项经费也很匮乏。尽管在《中华人民共和国非物质文化遗产法》和省市相应的法规、条例中明确了基层部门要保障“保护经费”，但实际情况是文化馆缺少专项经费投入，非物质文化遗产保护工作经常捉襟见肘、顾此失彼，必要的投入不足，必然导致保护工作的缺失或停滞。这个问题，当前或者也许很长一段时期内都不可调和，这是客观存在的瓶颈困难。

（四）专业技术人员严重匮乏，保护工作维系艰难

非物质文化遗产涉及民间文化十大门类，每个门类中的项目又因地域、民族、风俗等不同而千差万别，内容浩瀚，保护工作具有的实践性和专业性强、所需学科跨度较大的显著特点。从事该项保护工作的人员，应具有较为深厚的知识储备和田野实践能力，同时也应具备对文化遗产的较高辨识和责任意识的专业素养。都江堰文化馆的专业人才现状是受限于编制和岗位的局限、制约，老同志退休后新同志无法接续工作，人才断层严重，现有专职人员数量匹配不足，整体业务能力低下，致使非物质文化遗产的保护工作后劲乏力，远不能满足日益增多的项目保护需求，工作滞后、成效不佳时有发生。缺少应有的人才智力支撑，已极大阻碍了保护工作的广度和深度，这成为迫切待解的突出问题。

三、针对县域文化馆非物质文化遗产保护的建言对策

“文化馆是探索非物质文化遗产的主力军”[1]，县域文化馆作为非物质文化遗产四级联动保护机制的基层执行方和县域非物质文化遗产资源“大管家”，要以国家导向为方针，切实履行应尽的保护义务和职责，充分发挥基层非物质文化遗产保护的领军地位。如何保持和提升县域文化馆的非物质文化遗产保护实践力度，笔者抛砖引玉提出几点建言。

（一）加快制定或配套县域非物质文化遗产保护制度

充分明确县域文化馆对非物质文化遗产保护的职权和主要任务，会同当地相关部门、非物质文化遗产行业协会、民俗文化专家、骨干，认真学习国家、省、市非物质文化遗产法律、条例、法规精神，研究和参照制定符合县域自身情况、操作性强的具有统一标准的非物质文化遗产项目及传承人管理办法、申报认定办法、工作规章等系列规范性文件或执行准则，使保护工作有章可循、有据可依，流程完备。

（二）转变“申报为主”的错误观念，全盘实施分类规划保护

聘请民俗文化专家，设立顾问制。借助专家、行业协会指导，逐一梳理和开展走访调研，摸清项目家底、传承群体真实情况，协同考虑县域文旅发展、乡村振兴战略统筹和布局，将所辖的项目资源按濒危轻重缓急、地域位置、市场与旅游结合等进行分类区分，将有限的专项经费进行分步匹配，以近期、中期、远期为阶段，分情况研究和制定切实可行的保护规划方案，防止厚此薄彼，单纯追求经济效益、短期政绩，忽视“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的非物质文化遗产保护核心理念的盲目和短视行为。全面清晰的保护规划，是县域文化馆当好项目保护“看门人”的重要技能。

（三）多渠道拓宽人才通道、壮大专业队伍储备

要想实实在在干好非物质文化遗产保护工作，就必须得依靠一批有实干精神、专业素质较高、业务能较强的工作人才。首先，县域文化馆可借助本地人大、地政委员的渠道，形成调研提案，争取县域政府或主管部门重视，协调人事编制，争取将非物质文化遗产保护作为专业性强的特殊岗位，纳入县域经济社会事业发展急需专业人才目录，通过引进或公开招考方式解决人员问题。其次，可考虑利用公共文化服务志愿者系统资源，积极吸纳有志于从事或参与非物质文化遗产保护的各级各类社会人士，同时建立保护工作志愿服务人才智库，对志愿者进行不定期非物质文化遗产保护知识普及和提供田野考察、调查研究、活动参与等体验机会，尝试培育一批中长期保护志愿队伍作为人才补充。

（四）重视保护工作的数字化建设和大数据应用

随着社会智能化、信息化高速发展，非物质文化遗产资源保护的数字化开发、利用，已越来越成为前沿保护手段，“数字化可以为非遗保护提供源源不断的动力输出和技术支持”[2]。县域文化馆旧有的传统保护方法已无法满足非物质文化遗产保护的发展节奏，因此引入或部分引入数字化信息处理建设，不仅可以达到对非物质文化遗产与基层大众实时、移动式交互接触，提高非物质文化遗产传播效应，也能有效缩减非物质文化遗产项目保存、管理、调取的时间和人力成本，实现资源整体覆盖和共享。借助大数据应用，还能更准确、有效地追踪、查看每个非物质文化遗产项目的动态情况和数据分析，帮助文化馆有针对性地精确设计保护规划、开展各项保护实践活动，能极大提升工作水平和目标效率。

四、结语

总之，县域文化馆是我国非物质文化遗产保护工作机构构成中最基础、最重要的部分，它与非物质文化遗产项目和传承群体的距离最近且关系紧密。重视县域文化馆的非物质文化遗产保护，切实加强县域文化馆的软、硬双实力，是维护我国传统文化根基、保持非物质文化遗产活态传承、繁荣发展的现实需要，这对从根本上推动非物质文化遗产持续焕发生机起着不可替代的作用。

参考文献：

[1]康洪瑞.基层文化馆在保护传承当地非遗的功能作用研究[J].产业与科技论坛,2021,20(5):90-91.