地方戏范文10篇

地方戏范文篇1

现在所谓地方化，并非单指东三省的黑土地，随着二人转在全国的普及，尤其是在全国各大中城市的生根开花，地方化的概念也要与时俱进，过哪的河脱哪的鞋。

现在二人转剧本的创作，也不再是东北剧作家的祖传剑法，内蒙、河北、山东，甚至福建也有人写二人转。二人转作曲早在上世纪八九十年代，山东、福建就有人为二人转谱曲了。至于演员，东北流动到全国各地的就数不胜数，甚至在广东、福建沿海开放城市有以二人转为主的“都市大篷车”，并且具备编导演整套的原创人马，也曾风风火火、风风光光地令人刮目相看。

因此，我们说二人转的地方化，要有新概念，也就是入乡随俗，到什么山上唱什么歌，与当地民间艺术谈婚论嫁，当上门女婿，让当地人喜欢，让当地人留恋，并且把根给当地人留下。久而久之，二人转就会从东北走出去，在各地建立根据地，形成新的地方化。如果二人转的地方化能够在九百六十万平方公里的版图上划出许多条条块块，就会在不久的将来，形成五光十色、南腔北调的“多民族”的二人转艺术。这种大视野中的二人转，是我们东北地方戏导演应当追求的，丢下坛坛罐罐，打到全国去。

二、从“农民化”到“平民化”的转变

过去一谈起二人转，首先提“农民化”问题，强调“一要合乡情，二要合民意”。合乡情，就是要有地方特色；合民意，就是要符合农民的审美习惯。

现在的农民也与从前大不一样了，他们生活的小康模式，与城市的沟通，文化的提高，审美的嬗变，尤其是多媒体打破时空的广泛传播，特别是地方戏在大都市的独领风骚，广大市民与农民同喜同乐共同享有二人转。

因此，东北二人转“农民化”概念已经成为历史，应该确立“平民化”概念。

不要说如今赵本山的“刘老根大舞台”是固定的与流动的，录像的与直播的，也不管几十元几百元一张的票价，也不论一场出场费十五万还是五百万，工农商学兵政党都有人看。看二人转已经进入平民化时代，甚至全民化时代。早在上世纪八十年代的黑龙江省双城市的二人转《猪八戒拱地》，不仅拱到西安，还拱到大上海，均引起极大的哄动。城市中的各个阶层都有不少人热爱东北地方戏艺术。

“平民化”概念的确立，实际解决的是一个为什么人服务的大问题，也是主创人员的立意问题。

三、从“喜剧化”到“悲喜剧”再到非戏剧化

过去一评论二人转，从内容到审美，都认定二人转的“喜剧化”，丑逗旦，招人看，逗人笑，有人要。看上一宿蹦子，乐上一辈子。所以二人转喜剧基因是不可质疑的。

后来，二人转的内容与审美相对扩展了，有了“悲剧化”的二人转种群，剧目有《雷劈刘一》、《井台会》等等。

综合上述两种审美类型，很自然地又有了“悲喜剧化”的二人转（非指正剧）。

地方戏范文篇2

一是美学特征相同。从美学的角度上说，龙江剧丑角与二人转丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑恶，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂欢发于丑趣”（田子馥），是一种形式美与内涵美的另一种表现。或滑稽突梯，或谲谏讽刺，或戏谑诙谐，或逸趣幽默，旨在揭示社会与人生本质，以夸张之法再现社会现实，不过这种再现采取的是曲折迂回的方式而已。

二是历史渊源相同。从历史渊源上讲，龙江剧丑角与二人转丑角都不是独立产生的，而是中国戏曲与中国曲艺的延续与发展。据史料所载，丑角在中国源远流长，早在2000年前，司马迁在《史记·滑稽列传》中，就有关于丑角艺术的记述；至唐代的参军戏中，已有“参军”与“苍鹘”两个角色，其中的“参军”，便是丑角。再后来金院本中的“副净”，元杂剧中的“丑”，正式确立了丑行之名及其作用与地位。

三是表演功法相同。龙江剧的丑角，不论是文丑（“三花脸”或“小花脸”）。还是武丑（武三花脸），都与二人转的丑角的表演功法相同，都是说、唱、扮（相）、舞、绝五功。

四是艺术效果相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角，都共同起到造气氛、提精神、抖包袱、引观众、活剧场的艺术效果。

五是艺术风格相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角都以“黑土风格”为其共同特征，具有土野火爆、粗犷豪放、大棱大角等地域特色。

其次是不同之处，这也有如下几点：

地方戏范文篇3

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏范文篇4

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

二、关于地方戏曲都市化

我曾在数年前写过文章，主张戏曲“占领都市”。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应勇敢地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。这是针对戏曲的整体而言的，与“地方戏曲都市化”所谓新观念没有共同之处。

首先，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，其更多地是属于城市的。我们知道，越剧诞生于20世纪初，即使我们把新中国成立前来自于浙江嵊县的越剧笼统地看作是“农村戏”，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份”；而新中国成立后浸泡于上海的“都是越剧”却有了五十五年的“城市身份”。那么，它还能再被视为“农村戏”吗?由此可见，口号的提出者所说的“地方”，其实是以“中央”为对应概念的。这实质上是要求戏曲“精英化”、“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。使300多个剧种“千人一面”，几千个剧团“异口同声”，其结果，必将造成地方戏曲的中性化。

我们知道，中国是个多民族的国家。地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地域风格决定了不同的戏曲情致。以往，我们曾肤浅地以为，地方戏只是声腔和语言上的差异，对其文化内涵、基因序列、族群规定等内在差异视而不见，因此导致了戏曲改革的较大盲目性，付出了十分惨痛的代价。

说“地方戏曲都市化”，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群服务，转变为为众多人群服务。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在。这还不是最可怕的情况，在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人”!人们看《打铜锣》认识湖南花鼓戏、看《打猪草》认识安徽黄梅戏、看《朝阳沟》认识河南豫剧、看《花为媒》认识河北评剧，并由此看到它们所属地方的文化气质和民俗风貌的可能，便因此而随历史远去。

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。

三、关于戏曲创作集约化

这个口号与前两个不是同一性质，但却关联密切，都会导致戏曲的中性化后果。

这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望”的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。如此，“拳头作品”、“经典作品”、“品牌之作”、“传世力作”等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者能够产生“经典之作”?外请“高手”，“集约化”生产，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼?这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础?一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了?

在我看来，所谓“戏曲创作集约化”，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打”所有剧种的“天下”。不管什么语言，不论什么腔调，更无须了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以为任何一个编剧、导演甚至剧本、手段都可以当然地适合所有剧种，殊不知每一个剧种之所以存在，就必然有它与众不同的独特性。彼时彼地彼剧种或剧团的成功绝不能简单地移入此时此地此剧种或剧团。这种以不变应万变，以一个或一群的创作来“放之四海而皆准”的做法是可笑的，也是违反科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。这种孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和浮躁，“成功”的后果便是剧种和剧团陷于更深的灾难。由此我们或许可以说，“集约化”的创作必然要把戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学趣味的单一单调，最终破坏原本丰富多彩的戏曲生态。

人们已经注意到，近年来在一些戏剧节、艺术节上，已多次出现少数几个剧作家、导演、灯光、舞美设计“集约”出多个地方戏作品参演的情况。这不仅使比赛或检阅的意义打了折扣，抑制了剧种或剧团本身创造力的发挥，还使各剧种、剧团间的个性差异缩小，加速了地方戏的中性化趋势，使戏曲创作和剧种生态平面化。这些侥幸风光于都市或节庆的“集约之作”，回到当地，大都较难与家乡观众见面，每每被它赖以生长的土地所陌生，遭遇“笑问客从何处来”的尴尬。

地方戏范文篇5

关键词：赣南采茶戏；人才；创造性；培养模式

戏曲艺术的直接呈现者是戏曲人才，相对于其他的表演艺术而言，地方戏曲人才培养更加注重通过实践进行培养。俗话说“三年出一个状元，十年难出个戏子”，培养地方戏曲人才的难度可想而知。地方戏曲人才不但需要具备有扎实的表演能力，还需要具备一定的艺术创新性，如此才能够真正展现出赣南采茶戏这一地方戏曲所独有的艺术光彩。

一、赣南采茶戏人才培养所存在的困境

(一)艺术市场萎缩，专业人才招生难度大

当前，我国戏曲市场逐渐萎缩，再加上社会偏见、经济的发展等等原因，使得我国戏曲专业的招生难度越来越大。相较于上世纪90年代之前，如今戏曲专业无论是在招生生源方面，还是学生的文化素质和艺术天赋方面，都有着较大差距。再加上部分人员对传统化的地方戏曲误解以及偏见的情况，使得学生在进行文化知识学习的过程中慢慢出现抵触以及消极情绪，难以在专业学习上有所成就和突破。在这一大环境之下，赣南采茶戏这一地方性戏曲人才在培养上存在发展困境。

(二)人才培养青黄不接，师资力量缺乏

人才是戏曲艺术传承、发展以及繁荣的关键所在，然而优秀的人才又源于更加高质量的艺术教育。现阶段，赣南采茶戏艺术人才培养出现了青黄不接的现实困境，在师资力量上也存在较为匮乏的情况，某些地方院校依旧缺乏较为专业化的教学队伍，即便有些学校建立了专业化的赣南采茶戏教学队伍，但是伴随着教师年龄的增长，一些较为年老的教师在面对人才培养以及治学的任务时呈现出无力的感觉。此外，还有部分年轻教师由于缺少教学经验以及教学素养低等原因，教学理念陈旧，教学专业水准低，教学手段也较为单一，这些都是导致赣南采茶戏这一地方戏曲教学质量不高的一些原因。

(三)戏曲专业课程设置陈旧，教学体系落后

在高校人才培养过程中的教学设计工作当中，目前赣南采茶戏这一戏曲专业教学存在课程设置陈旧、课程标准单一以及教学体系落后的问题，戏曲地方特色表现不显著。就当前高校专业情况来看，传统化的地方戏曲专业大多存在专业调整以及被压缩的情况，使得高校当中教学管理人员在教学设备、课程专业设置以及教学设备上过于轻视。在对专业课程进行设置期间，所采取的课程标准依旧较为老旧，无法充分体现出赣南采茶戏这一地方戏曲所具备的地方特色，在课程设施当中课程拓展面较窄，在教学过程中依旧将教学内容限制在剧种知识以及表演技巧的传授中，在课程设置中过于随意以及片面，使得学生无法全面理解以及认识赣南采茶戏艺术[1]。

二、赣南采茶戏艺术创新人才创造性培养措施

(一)重视基本功，增加舞台实力

基本功一直都是艺术表演类学生充分发挥自身创造性的先决条件之一，赣南采茶戏的手、眼、身、法、步是戏曲表演者树立人物的基本要素。因此，如果没有扎实的基本功将会影响到其在舞台上艺术形象的成功塑造[2]。因此，在教学期间必须强化青年演员基本功，对现有艺术院校学生练习基本功的大环境进行深入化改进。很多的学生日常过于轻视基本功锻炼，对其必须强化学生的基本功练习意识，还可以邀请艺术当中成就较高的老艺术家以及赣南采茶戏传承人训练以及辅导青年演员，特别需要对尖子学生开小灶，对其进行重点性辅导以及加工，帮助其攻克自身存在的薄弱环节，针对性地提升学生艺术水平。在对学生实施艺术只是一对一辅导期间，还可以为优秀青年人才进行个性化剧目地制定，充分发挥学生的优势，为学生的成长搭建展示的平台。

(二)挖掘规化戏曲资源，明确专业建设方向

在进行学科建设期间必须要始终以强化作曲以及作曲技术理论特色为核心，其他专业协调性发展，逐渐形成极具特色、优势互补、专业性强的学科布局。对作曲以及作曲技术理论特色专业优势进行大力发展，重点突出赣南采茶戏地方作曲特色专业发展，提升赣南采茶人才的创新能力。音乐学专业中包含有音乐制作、民族器乐等等专业，在建设学科专业期间，可以大胆研究和实践戏曲音乐批评、民族器乐戏曲化教学以及以音乐制作的戏曲伴奏新模式等等教学内容，进一步突出赣南采茶戏地方性戏曲的办学特点，在办学方向上以及办学思路上，更加明确学科主要发展方向，统一思想，创建人无我有的地方戏曲特色化办学思路。

(三)整合资源，实现校内外互通人才培养模式

实现校内外互通的人才培养模式，必须对以往地方戏曲教育的办学思路以及观念进行转变，在如今教育全球化时代背景之下，必须要积极引进国内外优质资源以及先进化的教学理念实施赣南采茶戏人才的培养。首先，需要调整学科专业设施，实现开放式办学，在教学期间以国家经济文化发展以及社会需求作为主要导向，对学科结构进行调整，进一步增加学科建设强度。其次，在培养赣南采茶戏艺术表演人才期间，需要始终强化各大高校和用人单位之间的联系，以社会的需求为基础对人才培养模式进行优化，条件允许的话可以和用人单位共同制订人才培养计划，让用人单位成为高校在外的人才培养基地，借助实习以及实践的环节，逐步整合社会资源，进行社会平台的搭建。再次，还可以采取联合培养模式，实现各大高校间的联合培养工作以及高校和用人单位之间的联合培养工作。对于存在考研需求的学生可以实施校际联合培养模式，学生除了可以得到校内培养之外，还可以聘请一些知名教授以及专家担任合作教学导师，定期进行专业性指导，将学科发展动态介绍给学生，进一步开拓学生视野[3]。

(四)重创新，推动优秀原创作品的创作

高校有传承以及发展传统化戏曲艺术的历史使命，在此基础上，高校教学必须注重人才创新，不断为传统化的戏曲艺术注入新鲜的血液。比如在学科建设方面，必须建立健全教学、研究、创作等制度体系。在后续采取戏曲艺术创作实践，充分展现学校教学水平以及科研成果，反映出各大高校当中的戏曲特色资源以及教学实力。同时，采取培养、输出地方戏曲高端人才的方式，对赣南采茶戏剧中的艺术特色以及文化内涵进行深入挖掘，强化彰显这一传统化地方剧种所存在的独特魅力，进而让赣南采茶戏能够更好地延续和发展。

三、结语

国家的发展程度不仅仅体现在国内的GDP水平上，文化作为国家软实力，也充分体现着国家社会主义意识形态的本质情况，也是国家综合实力中极为重要的部分之一。伴随着国家和地区文化的大发展大繁荣，高校所面对的人才培养标准也越来越高，对地方性传统戏曲教师的教学工作也提出了新的要求。在新的历史条件下，伴随着新媒体以及网络等行业的发展，文化市场间的竞争越发激烈，戏曲艺术市场所面对的危机也越发严峻。地方化戏曲艺术保护以及传承工作的诉求极为紧迫，保持赣南采茶戏这一极具地方生命力以及人民生活色彩的戏曲艺术的持续发展不仅仅是一个考验，同时也是转机，要求在人才培养方面运用创新性教学模式，培养出专业性强的赣南采茶戏艺术创新人才，勇于创新，为我国地方戏曲人才培养以及戏曲艺术繁荣而奋斗。

参考文献

[1]樊凤龙,马艳.历史人类学视域下赣南采茶戏的传统与变迁[J].艺术百家,2020,(3):96-101.

[2]付佐勇.赣南采茶戏音乐的传承与发展问题研究[J].福建茶叶,2018,40(3):94.

地方戏范文篇6

一、关于传统戏曲现代化

这里的“传统戏曲”，指的就是现存的我国本土的民族戏剧，即戏曲。只要稍加注意就会发现，说“传统戏曲现代化”，其实说的就是“传统戏曲”内容的“现代化”。我们知道，在“传统戏曲”的形式中，无论是“歌舞演故事”的表演机制，还是“一化三性”的舞台美学原则，都较难进行“现代化”。如同格律诗的平仄、对仗、句式、韵脚等形式一样，如果真的“现代化”了，那么，它就不再是它本身了，说话的对象也就不复存在了。此外，在我们的戏剧实践中，也还没有出现过把某个剧种从形式上呼为“现代”戏曲的。只有当某个剧种演出现代戏时，才偶见“现代戏曲”的说法。可见，“传统戏曲”是形式定位，而要“现代化”的却是内容规范。

这样的“现代化”大约有两个层面的问题。其一是政治层面的，即将传统戏曲中不符合时代要求的思想、观念，以及与人民大众思想情感相抵触的腐朽意识统统予以清除，所谓“剔除封建性糟粕，保留人民性精华”。这一点，20世纪50年代大规模开展的“戏改”运动已经大功告成。当然，这是否就是“传统戏曲”的“现代化”?于中国戏曲究竟是喜是忧?都还有待定论。其二是艺术层面的，这可能是持此观点者的主要着眼点。即让涂抹着浓厚“现代化”油彩的价值判断和审美趣味进入民族戏曲，使之脱离原有形态，“旧貌变新颜”。这在愿望上可能有积极之处，但在实践上却不免令人担忧。

以这样的“现代”来“化”中国戏曲，于浅薄者，将兴“戏说”之风；于自恃高深者，则酿“奸古”之祸。我们看到，在这种所谓“现代化”的旗号下，唐明皇对儿媳的霸占成了“伟大的爱情”；钱谦益的投降成了“舍一己之清誉，保倾城之生灵”的壮举；潘金莲的淫荡自然也就成了对女人“性权利”的大胆追求……。这些不独使古人“灵魂出壳”，背离了他所赖以产生的历史及文化背景，更重要的是使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证。这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任：导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小，类别界线模糊；导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是要消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

此外，戏曲的内容和形式也是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

二、关于地方戏曲都市化

我曾在数年前写过文章，主张戏曲“占领都市”。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应勇敢地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。这是针对戏曲的整体而言的，与“地方戏曲都市化”所谓新观念没有共同之处。

首先，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，其更多地是属于城市的。我们知道，越剧诞生于20世纪初，即使我们把新中国成立前来自于浙江嵊县的越剧笼统地看作是“农村戏”，那么，它也才不过是四十几年的“农村身份”；而新中国成立后浸泡于上海的“都是越剧”却有了五十五年的“城市身份”。那么，它还能再被视为“农村戏”吗?由此可见，口号的提出者所说的“地方”，其实是以“中央”为对应概念的。这实质上是要求戏曲“精英化”、“贵族化”和“贡品化”。是要用戏曲的“宫廷性”取代戏曲的民间性，用审美的单一性取代审美的多样性，用城市戏剧的共同性消解地方戏曲的地方性或个别性。使300多个剧种“千人一面”，几千个剧团“异口同声”，其结果，必将造成地方戏曲的中性化。

我们知道，中国是个多民族的国家。地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔。不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地域风格决定了不同的戏曲情致。以往，我们曾肤浅地以为，地方戏只是声腔和语言上的差异，对其文化内涵、基因序列、族群规定等内在差异视而不见，因此导致了戏曲改革的较大盲目性，付出了十分惨痛的代价。

说“地方戏曲都市化”，其出发点是把都市看成是各地人口杂居的地方。由于人口的驳杂多样，就要求戏曲疏离其地方性，把少数人的认可看成是戏曲的终极价值，由为特定人群服务，转变为为众多人群服务。在这种情况下，方言便首当其冲地要被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。并且，由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在。这还不是最可怕的情况，在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切性，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，“朋友遍天下，知己无一人”!人们看《打铜锣》认识湖南花鼓戏、看《打猪草》认识安徽黄梅戏、看《朝阳沟》认识河南豫剧、看《花为媒》认识河北评剧，并由此看到它们所属地方的文化气质和民俗风貌的可能，便因此而随历史远去。

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。

三、关于戏曲创作集约化

这个口号与前两个不是同一性质，但却关联密切，都会导致戏曲的中性化后果。

这个口号的提出，可能是出于对某些戏曲表演团体强烈的“翻身欲望”的适应。有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”；试图毕其功于一役，以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。如此，“拳头作品”、“经典作品”、“品牌之作”、“传世力作”等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都必须或者能够产生“经典之作”?外请“高手”，“集约化”生产，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼?这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础?一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了?

在我看来，所谓“戏曲创作集约化”，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打”所有剧种的“天下”。不管什么语言，不论什么腔调，更无须了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以为任何一个编剧、导演甚至剧本、手段都可以当然地适合所有剧种，殊不知每一个剧种之所以存在，就必然有它与众不同的独特性。彼时彼地彼剧种或剧团的成功绝不能简单地移入此时此地此剧种或剧团。这种以不变应万变，以一个或一群的创作来“放之四海而皆准”的做法是可笑的，也是违反科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。这种孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和浮躁，“成功”的后果便是剧种和剧团陷于更深的灾难。由此我们或许可以说，“集约化”的创作必然要把戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学趣味的单一单调，最终破坏原本丰富多彩的戏曲生态。

人们已经注意到，近年来在一些戏剧节、艺术节上，已多次出现少数几个剧作家、导演、灯光、舞美设计“集约”出多个地方戏作品参演的情况。这不仅使比赛或检阅的意义打了折扣，抑制了剧种或剧团本身创造力的发挥，还使各剧种、剧团间的个性差异缩小，加速了地方戏的中性化趋势，使戏曲创作和剧种生态平面化。这些侥幸风光于都市或节庆的“集约之作”，回到当地，大都较难与家乡观众见面，每每被它赖以生长的土地所陌生，遭遇“笑问客从何处来”的尴尬。

地方戏范文篇7

关键词：地方戏曲；生态文化；保护措施

一、山西戏曲剧种概述及现状

戏曲是中国传统文化艺术的瑰宝，融合了华夏民族传统精神。中国戏曲具有鲜明的民族风格，这种艺术传统形式植根于广大人民群众生活，更是中华文化的集大成者。中华戏曲凝结了民族独特生活方式，情感交流，道德审美标准，价值观等深层文化意识。在华夏民族文化发展和传承下，形成了近四百种剧种，戏曲剧种浩如烟海，各自形成了别具一格的表演形式和与地域相融合的地区审美标准及文化评价。中国戏曲之多样性和地域性是在世界也是首屈一指，丰富瑰丽的中国戏曲，使各个国家叹为观止。但作为民族瑰宝，文艺工作者有义务挖掘、整理、保护和传承。近年来，国家对传统文化保护及研究的成果是值得骄傲的；但是我们对于地方戏曲还缺少了从文化生态系统角度上的深层次探究和有效的挖掘、保护。山西戏曲种类繁多，形式多样，作为中国戏曲艺术的发祥地之一，山西素有“中国戏曲摇篮”之称。上世纪80年代全国戏剧普查时，我省的曲种有50余种；至2017年戏曲普查时，山西剩余38个地方曲种.自建国至今以消失了16个小剧种，但在全国戏曲种类排名中依然昂居榜首。在山西戏曲舞台上，除京剧、豫剧、评剧等一些外来曲种外，许多融合本土文化的极具地方风格的曲种，占据着百姓舞台，丰富着群众文娱生活。解放后，呈现在山西地方舞台曲种有眉户戏、耍孩儿、弦腔、高平秧歌，上党落子、繁峙秧歌、左权小花戏、长治干板秧歌等50余种。其中像平陆高调和高平清场秧歌这样的曲种是由群众在农闲、祭祀活动或庆祝节日时群众自发排演的戏曲。2017年戏曲普查结果，山西地方曲种剩余38个曲种，像芮城的“拉胡戏”已失传，原因是老艺人都已亡故，艺术形式后继无人，就连拉胡戏的艺术特征也以消亡先生所收集的部分珍贵曲谱成为该剧种的最后资料。“太原秧歌”近年来因为曲调、形式接近晋剧，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失。“目连戏”作为古老剧种，在历史上较为出名，这种艺术形式内涵极为丰富，形式宏大的佛教剧目，据考证是戏曲史上的第一个剧目，在山西民间舞台上绝迹。弦儿戏的演出团体消失，剧目不能排演，面临失传。据统计，现存38个剧种：晋剧、蒲州梆子、上党梆子、朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壶关秧歌、襄武秧歌、晋北道情、临县道情、洪洞道情、耍孩儿、晋南眉户、浮山乐乐腔、太原秧歌、沁源秧歌、左权小花鼓、河曲二人台、凤台小戏、晋中线腔、临丘罗罗腔、河东线腔、平陆高调、曲沃碗碗腔、孝义碗碗腔、芮城阳高戏、锣鼓杂戏、河东道情、赛戏、孝义皮腔、京剧、豫剧、曲剧、竹马戏等；其中许多剧团积极改革，快速适应市场，深入群众，不断发展壮大；也有许多曲种则日渐衰落，濒临失传。许多像“目连戏”这样消失的剧种不仅在山西，就是全国也不在少数。消失原因何在？如何保护与留存传统艺术成为我们每一个艺术工作者共同面临的问题。

二、地方戏曲现状分析

山西地方戏曲历史悠远，种类繁多，具有兼并融合的特点。历史上除京剧、评剧、曲剧、豫剧外，也有山西地方戏曲中路梆子、蒲剧、北路梆子和上党梆子这四种同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表着山西戏曲独特的历史价值和文化积淀，反映着山西地方民俗民风；更有着像耍孩儿、上党皮黄，道情等30余种小剧种活跃在田间地头与乡村舞台上。这些融入到百姓生活中的剧种是在山西特有的民俗本土文化在成长发展起来的，不但具有戏曲研究价值，更具有文化生态意义。诸多剧种濒临失传，甚至已有十几种剧种亦不易恢复，这对了解黄河文化传统文明的研究是巨大损失。所以，对现存的剧种的保护和传承是当前重要任务。从上世纪至今，山西省戏曲研究所开始普查整理山西戏曲，产生了许多较有价值的成绩。整理了许多音响和理论资料。这些成果是戏剧前辈和戏曲工作者在长期深入实践研究调查中取得的成果，具有科学开拓价值。为我们深入研究打下了夯实的基础。但这些研究成果往往是对单剧种史的梳理及其音乐唱腔的采集介绍，对其文化生态和环境生态缺少了关注和探索，理论研究成果单一。因此对剧种文化形式研究及剧种环境生态研究的关注和梳理是十分必要的。（一）山西独特的地理环境造成剧种的多样性。山西的地理环境形成独特的生态文化：山西是内陆省份，地处黄河中游华北平原西面的黄土高原之上。东边太行山与河北相邻，西、隔黄河与陕西、河南相望，北以外长城为界、与内蒙为邻，大部分为丘陵山地。太行山、吕梁山、恒山、五台山、中条山坐落山西境内。传统农业文化和晋商文化成为了这片土地的精神和生存支柱，发挥着积极的作用。作为以山地为主的省份，相对封闭，形成了多民俗、多剧种的局面。“封闭”，才使传统文化得以保留传承。在不同的区域形成各自鲜明的民俗习惯和戏曲唱腔，也为剧种的产生和并存提高了土壤和可能，从而形成了不同戏曲鲜明的艺术特征和审美意识。如今，现代交通的便捷为生活提供了极大便利，同时也打破了各区域间相对闭塞和独特的地理环境。解放后，山西大力发展经济，建设改造了境内的交通条件，给人民生活带来了巨大的变化。城镇化建设使人员的流动性增大，大量农村人口移居城市或其它宜居地区，使传统地方戏曲失去固定观众基础。新的集聚地要创造新的适应现代社会的文化交流形式，使区域性传统戏曲土壤流失。个别戏曲剧团所排演的现有剧目本身针对的是固定区域的固定群众基础，受众基础的逐步流失使剧目的适应性减弱，剧目更新跟不上时代的发展；这样传统地方戏曲丧失了原有的地区优势，逐步走向衰亡。交通的便利，区域的交换与融合打破了剧种产生与并存的可能和土壤，让不同区域鲜明的习俗和唱腔逐步退化，以致消失；最终破坏了地方戏曲独立的艺术特征和鲜明的审美意识。（二）地区方言环境的弱化。从生态学角度来分析，山西所特殊地理位置、历史传承以及自然人文环境决定了山西文化的多样性。古时称之为“河东”，为黄河文化的发祥源地之一。“十里不同风，百里不同俗”的格局造成了各个区域地区的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同风格的戏种。有历史记载的就达3千多年，是为传统文化的摇篮，被柳宗元称为“表里山河”。四大梆子遍布全省各个角落，影响深远。从雁北到晋南仍活跃着许多的地方剧种。如大同地区及附近地区有北路梆子、二人台等；晋中地区有晋剧、祁太秧歌等；晋南、晋东南地区有上党梆子、上党落子等。风格迥异的地方戏曲反映了山西不同时期的生态文化形式，同时也对其生态环境进行着融合、反哺及改造，为山西地区文化多元化发展和继承提供了丰富的土壤。各种邻近的戏种相互作用，使山西戏曲在特定时期摇曳生辉。不同区域曲调、唱腔的不同，造就了文化和风格的不同，从而形成独立的传承方式。其中，最典型的则是唱词、语言的差异。地方戏曲为适应不同区域的观众审美情趣，采用当地群众所熟悉的语言，因此地方戏曲离不开本区域所使用的带有当地生活气息的方言。各地方言作为独特的区域民族文化，它有着至少百年的传承，展示着丰厚的文化底蕴。但由于方言的弱化使许多本地青年受众群体听不懂传统戏词。作为经过规范的标准共同语“普通话”，对方言起到了规范及示范引领的作用。是语言的发展明确了方向，普通话运用规范的书面语，方言却没有统一的形式，就必须使用普通话的书面语，受普通话感染；作为全民族文化的载体，普通话起到了至关重要的作用。但是，地方戏曲的特点，剧种字韵和唱腔完美结合，却是地方戏曲艺术的基本规律。现在我们所创作的许多新剧目，虽然缺少传统戏曲传承的严格，但基本规律不能违背。许多无节制使用普通话改编的戏曲破坏了传统声腔美感，以至传统艺术价值缺失。其实，方言、声腔已不再是语言、娱乐问题，乡音连乡情，寄托家乡情感，凝聚文化认同。今天，保留地方戏曲特有的文化理念和艺术审美标准，对抵制民族文化被同化有着重大意义。我们决不对文化进行抱残守缺，地方戏所要面对世界，走出当地，迈出国门，展示自己的特有艺术价值；地方戏曲艺术要繁荣发展必须具备独有魅力，同时也需具有随时展的融合意识。（三）生态环境的变化是不可忽视的。在戏曲的发展过程中，城市文化地融入是不可避免的。这就对文化生态环境的变化起到了加速作用。中国戏曲的产生离不开原始农耕文化，其根本是以农民文化为基础。山西的四大梆子在发展过程中同样也受到城市文化的影响得以发展和广泛传播，形成与其他姊妹艺术并存的局面。除四大梆子外，部分小剧目则因地域、语言、视觉等的方面原因未能走出其产生区域，不能与外界融合，却与城市文化相冲撞，得不到外界认可和支持，从软、硬件都无法获得有效的滋养和补充，发展迟缓，在现代社会中逐渐被冷落淘汰。（四）市场经济的发展使生态文化结构发生巨大的变化。各戏曲得以发展生存的土壤和原有文化不再相同。在阶段时期形成的稳定内部文化生态系统被打破，使传统原始戏曲在保持原态的情况下遭遇危机。（五）国家的文化政策同样是干预生态文化的重要因素。对于戏曲和传统艺术发展的影响起着至关重要的作用。作为主导者的好恶影响着传统艺术的发展。在解放初期至今，国家文化政策的出台使传统艺术得以发展生存。戏改政策对戏曲的发展起到了决定性作用。近年对戏曲传统艺术的扶持也加大了力度，戏曲研究单位也阶段性的进行普查工作。但是在网络数据高速发展的今天，人们对戏曲关注度下降和地方戏曲演出市场的萧条，使戏曲在一定程度低迷，造成了区域传承的断裂。山西在古代是以农业文化和后期的商业文化为支点的文化大省。解放后形成了以煤炭输出的重工业大省。山西地方戏曲以表现农民特色文化，体现农民生活特色的舞台艺术，这种文化相对稳定。改革开放后，现代技术和城市文化的介入，打破原来封闭的文化生态，使地方传统艺术逐步消退。保护文化的多样并存与现代科技的冲突是当下重要课题，这也是当代传统戏曲文化所面临的困难。

三、山西地方戏曲保护与传承

作为对于地方戏曲的保护措施首先对生僻剧目恢复、挖掘、整理，保留影像资料留存建档，建立专门的地方戏曲博物馆，便于集中管理、保存和后期的分析研究。进行专项投资，对群众喜闻乐见的剧目继续保留，把民间传统艺术进行专业化运作管理，把现在具有演出能力的民间剧团与专业剧团融合取长补短，由政府支持，地方流派名家、传人负责建立优质创作团队打造、改编、整理传统及现代剧目，成立优质的宣传和推销的团队负责演出推广。政府支持是戏曲发展的有力保障；其次是普及教育，让戏曲走进学校、社区培养后备潜在受众群体；对戏曲表演艺术人员及从业人员的经济待遇和社会待遇做积极的提升。

四、结语

生态文化研究是相互交往的文化群体以从事文化创造、传播、以及其他活动的背景和条件；它包含了民族性，区域性，时代性。戏曲生态文化研究是把社会环境、制度、人文环境、地理位置作为大背景，合理分析戏曲客观发展规律，让地方戏曲艺术在中华民族传统文化百花园地中繁荣绽放。生态文化具有相对稳定性，同时也会随时代变革发生变化；戏曲作为中华民族的伟大文化创造，本来就是生态的产物，最为具体、鲜明，集中的反映着文化的面貌，同时也成为了生态的重要组成部分，共同创造着中华民族文化的丰富多彩。对于地方戏曲现状研究力图深入到人文环境系统内部，通过对地方剧种文化生态的考察，发现挖掘其生存发展规律，为有效保护地方文化和民俗遗产提供有力的参考依据，对促进地域文化创作、挖掘、恢复提出可行依据；同时为其生存、发展、繁荣创造条件。

总之以保护、挖掘中华文化，发展继承历史艺术为研究目的。据综上所述，这种考察和研究是有必要的。地方戏曲的发展必须与时代精神相连接，艺术思想、审美、手段、形式要有现代化提升空间，同时尽可能适应现代受众群体的审美趣味，在高层次上为人民群众奉献喜闻乐见的优秀剧目。

[参考文献]

[1]王越.从山西省翻转课堂地方戏曲剧种普查探析山西戏曲现状[J].戏曲研究,2018,02.

[2]于海阔.地方戏曲是否应固守方言[J].中周学刊,2013,04.

[3]邱剑颖.绊脚石还是语言命脉[J].福建论坛(人文社会科学版),2018,08.

地方戏范文篇8

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。公务员之家版权所有

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

地方戏范文篇9

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

地方戏范文篇10

关键词戏剧艺术作用农村题材戏剧创作

作者姜成波（市剧目工作室5681839）

建设社会主义新农村，是党在十六届五中全会上作出的重大决策，加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。加强我市新农村建设，需要戏剧艺术尤其是地方戏剧艺术提供精神动力和智力支持，戏剧艺术应成为社会主义新农村文化建设的重要内容。一方水土孕育一方戏剧，我市地处苏鲁交界，淮海戏、吕剧、京剧、童子戏、柳琴戏等戏剧在我市均有较长的流传历史，其中淮海戏为我市地方特色剧种。笔者以淮海戏为例说明地方戏剧在我市新农村建设中的作用以及农村题材戏剧的创作问题。

要加强新农村文化建设，首先要弄明白什么是新农村，新字新在哪里。我市总人口468.81万，其中农业人口占70%。随着我市经济的不断发展，农民生活已经发生了翻天覆地的变化，大量农村人口不再务农，文化娱乐项目日趋多元化，如今很多农村家庭开通了有线电视、电话上网，新一代人的生活方式甚至与城市毫无差别，观众欣赏习惯求新求异，但看戏仍然是农民最喜欢的娱乐方式之一。目前，我市农村外出务工人员逐步增多，大多数青壮年人口常年在外打工，很多学生又住校，留在家乡的老人和孩子变成农村文化的服务对象。在城乡结合处，网吧、游戏室、桌球室是年轻农民和农村学生热衷的地方，而偏僻地区，人们聚在一起做的最多的一件事就是。面对社会的急速发展，面对农村结构发生的明显变化，文化建设需要有足够的应变能力。相对于歌舞、魔术等其它艺术形式，戏剧艺术不失为发展农村文化的一个相对有效的途径和方法。毕竟，无论是什么活动，最重要的是农民对此有兴趣。

首先，戏剧艺术能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。中国农民具有欣赏戏剧艺术的悠久传统，农村是戏剧艺术的根。戏剧一直以来根植于农村这片丰厚的土壤，具有很强的乡土气息和群众性。张家港文化广播电视管理局局长曾在全国戏剧艺术与社会主义新农村建设理论研讨会上说过，张家港属于经济较发达地区，农村文化娱乐生活比较丰富，但无论是严冬还是盛夏，只要有剧团送戏下乡，露天广场上都是观众如潮，戏剧在农村的生命力由此可见一斑。目前乡镇村的文化传播渠道主要有这样几种，一是政府主办的文化馆、文化站以及相关的文化事业；二是自上而下举办的各类文化下乡活动；三是农民自发操办的文艺演出，比如婚丧嫁娶请来的戏班、电影，一些致富大户出资搭台的演出等；四是多年来形成的那些民间自娱自乐形式。可见，地方戏剧在其中占有相当的分量。相对于歌舞、相声、表演唱等形式，地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。东北二人转之所以那样红火，就因为它贴近生活，形式活泼，注重教化的效果又不僵化教条，老百姓爱看。

其次，地方戏剧的发展对于转移农村一部分剩余劳动力、增加农民收入有积极意义。一些民间剧团的演出吸纳的都是农民，他们忙时务农，闲时外出演出，可以取得适当的经济报酬，不仅富了脑瓜子，也富了自己的钱袋子。

另外，地方戏剧的发展对于保护我市民族民间文化遗产也有不小的贡献。淮海戏、童子戏是我市地方特色剧种，本身就是我市非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，有利于淮海戏、童子戏等艺术的传承、发展和发扬光大，相反，如果戏剧市场一片萎靡，长此以往，淮海戏、童子戏等难免要变成博物馆中的活化石，所谓的保护和传承也只不过是人们的臆想罢了。

全国地方戏剧目前正逐步走向衰落，我市戏剧市场的情况也不容乐观。笔者通过调查发现，以前农村遇到红白喜丧，喜欢放几百块钱烟花、包几场电影，现在逐渐演变为请民间戏班唱戏，一些民间剧团也是长期活跃在民间。不仅同村的人来听戏，外村知道消息的农民无论农闲农忙也都会赶来听戏，市场潜力大，前景比较看好。但一方面农民自己操办的演出往往良莠不齐，鱼龙混杂，变味的所谓“淮海戏”充斥着舞台，另一方面一些有相当水准的专业剧团情愿整天无所事事而面临倒闭和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到乡镇演出。尽管有的艺术院团也下乡演出，但演出剧目却远远不能满足农村的需求，反映农村题裁的戏更是寥寥无几。难怪老百姓感叹说：老戏老演，老演老戏，十年演十戏。另外，随着农村影碟机的普及，农民购买盗版影像资料的现象日益普遍，农村小戏盛行，但市场多被糟粕所占据，例如剧目《妹想郎》、《小秃子谈恋爱》、《小寡妇上坟》等，充斥着低级趣味的东西，在市场上很难买到真正适合农民口味的碟片。有些农民是每晚必看碟片，没有新内容就翻来覆去看，虽然剧目质量良莠不齐，但对于他们来说，这已经是很奢侈的享受了。看来农村不仅在经济上需要打假、反“销废”，文化上也需要打假、反“销废”。有的村庄每个星期有固定的聚会场所（比如在村民家），无任何演出道具、服装等，一把二胡就能把戏剧爱好者召集起来唱一个下午，观众也不在少数。这一方面说明农民对这方面的文化需求不断上升，另一方面说明戏剧供需错位、信息不对称，我们职能部门的工作有所欠缺，有待改进。

目前我市乃至全国农村戏剧发展都面临着让农民看什么戏、怎样让农民看得见戏、看得起戏等问题。作为政府，要抓政策、抓设施、抓环境，要给予地方剧团必要的政策和资金保障，注重培育戏剧观众，要建好一批戏剧演出场所，并不断完善剧团下乡演出条件。作为剧团，要有正确的服务观念，要制作出能与农民产生共鸣、让农民消费得起的文化产品。作为剧作者，要认清自己肩负的责任。

剧作者要加强农村题材戏剧创作。

目前我市农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。创作基本上都是遵循政策的思路，回避社会矛盾和现实，情节主干基本上是一个农村基层干部带领群众治穷致富奔小康，期间碰到了技术、资金、农村落后势力的困扰和阻拦，但是，上级政府紧紧依靠上级党委和政府，百折不挠，克服重重困难，最终事业成功。我市这几年排演的淮海戏《代代乡长》、《明月芦花》、吕剧《山乡情》、《草莓扣》等无一例外地出现了这样的问题，创造性的创作过程变成了公式化的演绎和克隆，导致作品艺术魅力的丢失，很难引起观众强烈的共鸣。那些缺乏现实性的概念化作品，根本无法满足观众的欣赏诉求。再加上戏剧本身不大景气的大环境，给现代农村戏剧的创作和发展带来了更大的冲击。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。

剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。

戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。戏剧一个时期有一个时期的风华特质，愈能准确地、本质地体现具有时代特征的作品，愈有可能成为那个时期的代表作，例如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》等。当下的农民，已不是时的农民，以获得土地作作为自己的终极目标，也不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。

剧作者创作的农村题材戏剧要为农民服务。