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电视艺术范文10篇

时间：2023-03-22 13:58:08

电视艺术

电视艺术范文篇1

关键词：媒体融合；电视艺术；电视文化；电视编导

2010年以后，我国电视行业的发展速度非常快。电视台为了提高节目收视率，就需要博得观众的眼球，因此，电视编导对电视节目的选材非常重要。与此同时，电视节目对于电视编导的审美也有很高的要求。从某种程度上说，电视编导的审美对节目的制作有决定性作用。

1全媒体时代电视编导的作用

随着社会的进步，媒体方面已经出现了很大的变化。曾经的传统媒体在面对当前的新媒体的时候已经不具备以往的优势。当前，以网络为主的新媒体能够极大地满足人们的需求，它可以让人们在任何时间、任何地点观看任何节目。在这种情况下，传统媒体的劣势更加突显。尤其是电视节目，许多电视节目都是要在特定的时间才能观看。而且，电视机一般较大，难以随身携带，也就制约了看电视的地点。同时，电视节目都是固定的，虽然现在已经有了点播功能，但是其收费标准相较于网络还是要高出很多。至于回看功能，还处于一个初步发展的阶段。所以，电视媒体与新媒体的竞争中，电视媒体已经因为自身的先天性不足而处于劣势。在这种情况下，电视编导的作用就突显了出来。首先，电视编导可以根据观众的各种喜好进行节目的编排，让电视节目呈现出更大的吸引力。同时，由于电视媒体是正能量传播的主阵地，所以，电视编导可以在迎合观众喜好的同时，传播正能量。其次，电视编导也能够保证电视节目的优质性。和新媒体相比，电视节目的审查力度是要远超新媒体的审查力度的，因此，就锻炼出了电视编导较高的编导能力，这样就能保证电视节目有更好的节目安排和思想性，这是新媒体所难以企及的。一般来说，新媒体主要的出发点是盈利，但是电视媒体更主要的任务是在娱乐人们同时提升人们的思想觉悟。因此，电视编导对于节目的筛选就格外重要。最后，电视编导的工作还需要能够发掘优秀的作品，将其转化为电视节目。因此，电视编导的工作量就远超新媒体编导。尤其是在作品的改变中，电视编导的责任就更加重要。他们要根据作品的主要思想，尽量保持作品的内容不变，但是有侧重地展现出阳光的一面。然后就是电视节目的制作，通过各种后期技术进行节目的专业化和精品化。相对于新媒体节目，电视节目的投入是更大的，因此效果也更好。由此可见，在当前这个媒体融合的背景下，电视编导在电视媒体中的作用至关重要。

2电视编导的审美意识在电视节目制作中的应用

电视编导作为整个节目的制作者和引导者，决定了整个节目的审美和电视节目的质量。也因此，电视节目的编导在对节目设置时需要根据当前人民群众在文化生活方面的要求作为参考，对电视节目审美性进行考量，从而制作出符合广大观众喜爱的电视节目。2.1对电视节目主题的审美选择。在市场经济的刺激下，我国电视行业的发展速度非常快。许多电视台为了博得观众的眼球，提高节目收视率，就需要电视编导对电视节目进行精心选材。电视节目对于电视编导的审美有很高的要求，从某种程度上说，电视编导的审美对节目的制作有决定性作用。2.2对电视节目内容的审美评价。电视节目的内容极其重要，这也是吸引大众的一个主要因素。电视节目的内容越精彩，越吸引观众的眼球，收视率也就越好。在此期间，电视编导的审美意识对电视节目的编排也十分重要。电视编导固有的审美评价体系会影响整个电视节目的内容安排及表演形式。与此同时，电视节目也是观众感受生活的重要媒介。2.3对电视节目形式的审美标准。不同的电视节目有不同的表现形式，这些外部形态里面包含有节目的名称、画面、主持人、音乐等能被电视观众所观看到和感知到的一切形式的综合。而电视节目的形式是整个电视节目能够被观众所看到的美学的表现，也是电视节目内容外部呈现的状态，因而电视编导对于电视节目的所有技巧和艺术技法的运用都体现在电视节目的形式当中。所以，电视节目形式越丰富，电视节目就越容易受到观众的喜爱，越容易得到观众的认可。2.4对电视节目形式的创新。影响电视节目收视效果的一个主要的因素是电视节目的形式。如果一个节目的形式能够更加的新颖，更能够反映人们的生活，能够让观众参与进来，那么就能够吸引更多的受众。电视节目的编导在电视节目的制作过程中一般会选择非常适合电视的主题节目和内容，同时会满足大众的审美需求，这体现在电视节目的名称、画面剪辑甚至主持人的穿着方面。同时，电视编导也会从审美的角度对现有的节目形式进行必要的创新和发展，如此不仅可以迎合观众的欣赏品味，也可以受到电视观众的喜爱。

3电视节目编辑中的思维定位

从当前来看，电视艺术的定位是与节目编辑的思维定位有着非常密切的联系的。首先，电视艺术的变现以编辑的思维为主。任何的电视艺术最终能够表现出来，最关键的还是要看编辑的思维。因为，电视节目归根结底是编辑思维的一种具体表现。任何的节目想要在什么时候穿插，都是需要编辑来定的。每一期节目的主题表达内容是什么，如何进行表达，都需要编辑和编导共同努力才能够制定。每两个节目之间的穿插很可能影响整个电视节目的基调。在这种情况下，编辑的主观思维至关重要。其次，电视艺术的层次与编辑的思想层次有密切的联系。电视节目的演出都是以编辑和导演的想法为主，如果编辑和导演的个人思想层次较高，那么选择的电视节目其艺术性和思想性就较高，而如果编导的个人思想层次较低，那么就会出现思想性和艺术性较低的节目。当然，要区别的一点是，思想性的高低和节目的题材是无关的，不是农村题材就显得低俗，也不是红歌红色电影思想性才高。在进行电视艺术的定位的时候，文艺编辑的作用也非常的重要。因为他们需要负责制定展示的角度。这个展示的角度主要考虑的部分有两个。首先，要考虑观众的心理逻辑。因为电视节目最终的受众还是观众，只有文艺编辑能够切实了解观众的心理逻辑，才能够保证制作出的节目能够被观众所看懂，所接受。如果一味注重艺术性和高雅，那么这样的作品很可能会让观众觉得无法接受。例如，一些获奖的大片普通观众无法完全看懂，这样的作品虽然是好作品，但是却不适合在电视上播放。其次，要符合艺术逻辑。在进行电视节目制作的时候，是需要不断修改的，因为电视节目虽然是以观众的感受为第一位的，但是还是要在观众接受的范围内不断提高其艺术性。这样才能够让人们看到优质的节目，对自身生活有益。这也是电视节目不同于网络节目的一点。

4后现代电视文化中的组合艺术

文字编辑与电视编辑十分不同，文字编辑主要是突出叙事线索，景别的组合和组接通过以上规律进行叙事表达，但并非十分严格，它会根据不同的场景、时间进行转换。（1）景别的组合在电视编辑中的运用，属于半开放的状态，即只要逻辑清晰，叙事清楚，达到了叙事目的就可以进行创造性的景别组合。（2）如果将两极镜头进行组接，则会产生两种不同的视觉效果，其中一种会让人觉得活泼，另外一种则是让人感到震惊。镜头在组接过程中，要确保平稳而流畅，从而避免视觉出现跳跃感。（3）相同的景别镜头在组接的过程中会有一种不一样的视觉效果，特别是在近景镜头和特写镜头的组接的时候。针对同一种相似镜头，同样的元素内容和意味就会强调和突出，这就使得整个主题都得到了强化。不同的景别对于不同的事情有不一样的表达方式。如果需要用摄影的方式表达一件事情时，就需要看整个事件的观看方式。美学专家赫伯•特泽特尔根据不同的情节和世界，将观看方式分成静观事件、深观事件和创造事件。静观事件是最为中性的客观观点，主要是为了澄清事件。而深观事件不仅要呈现发生的状态，还要解释为什么会这样，这样做的目的是探求事情的本质。创造事件，则是使用技术设备和媒体潜力来共同营建一个完全依赖媒体的独特屏幕时间。无论是静观事件还是深观事件，都可以从很大程度上通过景别得到相应的体现。会有这种现象发生，原因在于小景别的镜头放大了细节，尤其是对于特写镜头而言，不断突出了在全景状态下观众极为不易感受到的细节，这就引起了观众的思考。

5电视艺术市场定位的个性化发展

麦克卢汉思想是电视艺术的主导思想，后被拉潘姆精心演习，从而总结出电子文化，被人称之为“游牧民”。电子文化就是一种后现代文化，网络媒体出现以后，后现代媒体文明日益昌盛，覆盖了文学艺术、价值体系、制度建设等内容。在具体的传播活动中，媒介载体、信息渠道拼接多元化的方式，配合多种形式的表达方式，让观众应接不暇。此外，科技的迅速发展，影视媒介发生了重大变化。这种变化就意味着规则、规范等方面的彻底颠覆。在这个彰显个性的时代里，也不需要特别多的理由。媒介给这种文化颠覆提供了相对自由轻松的环节。在没有规范和限制的时候，即便是语无伦次，一切也似乎变得十分合理。后现代媒介文化理论的先驱代表让•博德里亚认为媒介文化有两种特性：多重化和离散化。它的存在就是不断地填充人们不断变化的需要。21世纪，电视文化迎来了史无前例的批判之声，文艺界的各个角落都在宣布它的“终结”。与传统的文化相比，现代的文化更多追求的是一种视觉效果和心理方面的快感，也就是俗称的“过把瘾就死”。这种肤浅的文化肆虐扩张，已经侵占了大部分人的眼球。它们没有文化的底蕴，没有思想的高度，任凭他人拼凑、组合再加以利用，对经典作品加以嘲讽，对影像加以堆砌，把世俗中最为低俗的东西东拼西凑进了绘画和雕塑领域。它们被当成艺术品，用来表达对某种现象的批判和不满。这种批判的声音集中体现在三个方面：第一，思想内容上的恶俗、肤浅无内涵；第二，表现形式上的泛娱乐化、草根化、虚拟化、媚俗化；第三，运作上的商业炒作化、资本化。此外，电视文化也屡屡让观众竖起大拇指称赞。电视文化可以借助虚拟现实的技术把超现实的世界模仿到极致，让观众仿佛身临其境，体验来自不同领域的惊奇。就连现如今的市场经济也利用多媒体的优势，让电视文化变得越来越亲民、有趣。当代媒介在利用高科技的时候，给观众带来了史无前例的感官体验，这种媒介可以让原来见不到的事物，不可能发生的事情转化成为如今可以看到的日常文化，让人类的精神文明不断发展。不同的媒体装置艺术，随着科技的发展、时间的推移逐渐发展壮大，不但可以让人们身体感官获得“透视”事物的整体知觉，而且可以透过人类丰富的想象力最大程度唤醒那个不曾唤醒的精神世界，如此便极大地满足了人们的精神需求。随着电视文艺频道的增加，相应的符合播放要求的作品需求量也就不断提升，由此，为电视电影的发展提供了广阔的发展空间。但现阶段的市场发展当中，存在市场目标模糊、审查标准不清晰等问题，作品评价缺乏一定的客观性，导致现阶段电视艺术创作的创新动力不足，观众的欣赏热情不够。因此，电视的市场化运作还有待完善，形成完整的生产系统，有助于电视电影的整体发展与前行。电视的个性化发展，作品质量与资金投入的矛盾是重要的影响因素，受到广告利益最大化的影响，国内很少出品短篇电视剧，而大众化的影院电影也很难满足电视电影的播放需求与引进标准，各电影频道在自行制作电视电影的过程中，人力、财力、物力都极其有限，最终导致作品数量也难以满足相应的播放需求。基于此种发展状态，在未来的电视电影发展进程中，需要以类型化发展为导向，促进电视艺术行业制作更多类型鲜明的电视作品，优化电视的题材样式格局，进而缩短与市场化运作之间的差距；另外，频道作为电视电影的播送平台，也需要通过品牌树立等手段，优化文化产业布局，促进电视艺术在影视行业中获得更大的发展。

6结语

随着时代的变化，当前的电视节目受到其他媒体的冲击越来越严重。因此，电视节目也是需要作出应对的。其中最主要的应对方式就是改变电视艺术的定位，让其更加符合大众的想法。同时，也要注意与时代接轨，让电视文化具有后现代性，这样才能够表现出当前的时代文化。

参考文献：

[1]赫伯特•泽特尔.实用媒体美学[M].赵淼淼,译.北京:北京广播学院出版社,2003.

[2]符战,韦振煜.电视画面的编辑难点分析[J].电视导刊,2007(10).

[3]杨荫,安昌勇.电视画面的艺术效果[J].科普杂志,2007(7).

电视艺术范文篇2

一、广播电视的发展历程

我国广播电视的成长道路，经历了漫长的变化与发展。建国初期，广播文艺走过一个由被动制作到主动创作的过程，这是一个从为人作嫁到自己走路的过程。50年代，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部），自然也还没有电视媒体的出现。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民大众的喉舌。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”，属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只能充当配角。就那个时代的“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。80年代初，随着改革开放的深入，电视媒体才在真正意义上出现。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。这个时期，我们的文艺队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，电视的影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷的模式、人工传递的信息传播方式，而且还要充分显示音像制作各方面的优势，开创一条属于自己的发展道路。1982年5月，广播电视部正式成立，第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。“自己走路”有这样一些体现：1、“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。2、“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。3“、电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。4、广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。5、电视剧异军突起，蔚为壮观，以极其普及的方式与电影争夺观众。6、电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。7、国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

二、电视“传播”与“喉舌”意识

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念———“传播”。在传播学领域里，广播、电视媒体同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能和技术技巧。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电视台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许。因为电视台与电台一样，是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。

电视艺术范文篇3

关键词：媒介文化；电视文化；后现代

依托于科技的发展，当下正处于媒介融合的“互联网+”时代，在这个背景之下电视体现出与其他新媒体相互融合的特征，使得电视的传播方式得到了扩张，传播影响力得到了进一步提升，更深入的渗透到了大众生活的方方面面。弗•杰克逊说过，“在电视这一媒介中，一切其他媒介所包含的与另一现实的距离感完全不见了”，通俗来说指的电视的传播方式可以使得数以亿计的观众在同一时间关注同一话题，获得事件的参与感。影视文化顺理成章的上升至具有主导作用的文化形态之一。在当今这个时代，以互联网、微信、微博、手机APP客户端作为电视舆情传播的载体，电视观众的形象得到了彻底的改观，区别于以往的“沉默的大多数”，现如今电视观众可以随时随地的发表关于电视剧的评价。“互联网+”时代也推动着电视影像的传播方式的变迁，进一步拓宽了传播途径，将电视影像的影响力提升到了一个前所未有的高度。电视是一种用于图像和声音传播的技术型产品，依托于其特有的传播方式，电视传播的影响力超出图像或声音自身的影响力。从技术原理上来看电视利用电子技术作用于静止或活动景物的光点交换环节，传递电子信号并在远程覆盖的接受屏幕上出现影像重现。

一、电视艺术的定位

电视究竟是艺术还是传播媒介这个问题长期困扰着相关学者，一些观点认为，从本体上来看，电视以较高的效率对文化信息进行了传播，是一种文化信息的传播媒介。与电影相比电视的传播范围更广泛，传播影响力更强。电视是一种更为逼真，极具立体感的全息化的信息传播媒介，电视以其独特的表现形式具备了影像、声音以及运动多个方面的信息，能够给观众带来一种独特的身临其境的参与感。从全息性上来看，电视与电影均体现了这个特性，但这种共性之中也存在着明显的差异性。电视的全息性所展现的内容，其真实性更突出；而电影的全息性旨在营造出一个逼真的虚幻空间，具体而言，电影展现的内容更多的是出于迎合观众精神世界的需求的考量，电视更偏向于展现现实的生活，提高观众对物质世界的认识。从本质上说，电影更加注重艺术文化性，媒介性位于次要位置，电视的媒介性居于首位，艺术文化性居于次位。大多数电视节目，如新闻、体育比赛转播等，做大限度的呈现出事物的本来面貌。另一方面，如艺术人生等节目也体现了电视的艺术表现功能。综合来看，电视艺术是电视的传播功能同传播内容相互影响、融为一体的一种艺术形态，主要指的是凭借电视的载体功能，以观众审美为出发点塑造审美对象的艺术形态，也就是说在一定程度上电视具有其独特的艺术属性。退一步而言，尽管电视的艺术性仍然存在着广泛的争议，然而把电视舞蹈、电视歌唱等节目归入艺术是不可辨驳的。

二、电视文化的后现代性

在上文对电视艺术作出定位的基础之上，接下来对电视文化的后现代性作出探讨。一些观点认为，电视文化很大程度上影响了大众日常生活的意识形态，制约着大众的价值取向、情感诉求。从历史发展的角度来看，电视的诞生与后现代文化意识的崛起具有一定的时间同步性，电视渗透到了大众生活的方方面面，为后现代艺术提供了描述对象。物体通过电视荧幕的包装转变成了一种具有商品属性的符合消费品，这也体现着电视典型的后现代性媒体属性。超现实的类像逐渐转变为现实本身是后现代性文化最为突出的表现特征，当今的时代逐渐成为了一个符号化的世界。电视是构成这种类像的重要的来源之一，对于符号化世界的构成起到了不可或缺的作用。具体而言电视文化的后现代性有如下两个方面的表现：现实与超现实的有机结合，电视作为一种传播媒介，具有直接、具象化的传播特点。沿着这个思路出发，在电视节目当中，艺术与日常生活逐渐的融为一体，符号表意的深度不复存在，体现了电视的现实性。就超现实的一面而言，电视营造的一种符号化的类像，并能够将这种符号化的类像传播至大众生活的方方面面。这种符号化的类像产生了符号的循环和增值。拼凑与狂欢性，电视信息每天都在规律性的流动，将零碎的东西聚集在一起，使用其特有的技术手段构建出节目自身的序列。对于电视节目中每个元素而言都面临着竞争，连贯表意连贯的叙述面临着拼凑作品的冲击，主题鲜明受到不规格形象的挤压等等。电视也后现代审美的日常化的最直接证据。

三、结语

综上所述，电视艺术的确具有去符号深度、内容零散拼凑化等特征，与此同时还存在着意识形态欺骗性；电视文化呈现出直接性、意识形态性、生产性以及商业性等特点，因此以事实为依据辩证的看待电视艺术的定位以及电视文化的后现代性，有助于电视文化的良性发展。

参考文献：

[1]米娜娃•莫依明.中国社会转型问题探析——趋势与代价新时期中国转型特征探析[J].吉林广播电视大学学报，2017(9)：69-70.

[2]曹真明.中国电视艺术理论研究新思路试探——析中国电视节目中的艺术共性[J].四川戏剧，2016(2)：30-34.

电视艺术范文篇4

任何一种艺术形式的发展都需要借助一种或者是多种载体、媒介的优势方能得以迅速地传播。传播方式与传播媒介的重要性越来越受到广泛的重视。电视作为一种传播的媒介，为幽默提供了一个传播的平台。幽默，是高品位的精神现象；也是一种喜剧性极强的艺术形式。在现实生活中，还是一种适应环境的人生态度。幽默无处不有，欢乐无所不在。有时幽默是一句让人开心的话语；有时幽默是一段令您捧腹的台词；有时幽默是一个诙谐的动作，有时幽默是一副滑稽的表情。幽默可以是相声、小品中的一个笑料；幽默也可以是影视、戏剧中的一个玄机。

幽默的体裁千姿百态，而能与电视和“屏”共处的数不胜数。如喜剧、曲艺（相声、评书、快书、独角戏、二人转等）、戏曲、戏剧（哑剧、小品）、音乐（声乐和器乐）、舞蹈、杂技、文艺晚会等等。它们都以不同的组合方式置身于电视节目之中。虽然，因形式、内容的不同，电视对幽默的承载量和溶解度难求一致。各种形式也因自身的特征决定了幽默含量的各不相同；即使在同一形式中，具体节目间比重上的差异也十分明显。对观众而言，介于口味的轻重有别，对幽默的感知程度也各有千秋。但人们总能或多或少地从中体会、感受、领悟到一种亲切、温馨与快乐的情趣，令人愉悦乃至兴奋。如中央电视台的《曲苑杂坛》、《快乐驿站》、《春节晚会》及哈尔滨电视台的《幽默窗》；这些优秀的电视节目，极大地满足了人们对笑的渴望，并成为了广大观众耳熟能详的精神食粮。幽默进入电视，平添了几许轻松和朝气。电视的种种优势无限地丰富了幽默的表现力。

当年，央视《曲苑杂坛》节目打造的相声TV，可以说是电视幽默的一枚助燃剂。它以电视短剧的形式，再现了相声原作的故事情景，配以原声使其更加本色生动；节目一经推出就赢得了广大观众的喜爱。如相声TV《扔靴子》、《钓鱼》等。后来，央视的《快乐驿站》节目推出了Flash动漫小品，把电视幽默又带入一个新的领域。经典的小品，时尚的演绎；音乐、声效、动画以及富有新意的界面巧妙地融合在一起，创作出高品质的动态效果。既保留了声音的原汁原味，又展现了动漫的艺术魅力，电视观众为之耳目一新快乐无比。如动漫小品《女老师与男大侠》、《功夫》等。不论是新颖的相声TV，还是时尚的Flash动漫小品，无疑都是艺术“混搭”所能够演变释放的一点希冀。“混搭”，（英文MixandMatch）是指将不同风格，不同材质，不同身价的东西按照个人的喜好拼凑在一起，从而混合搭配出完全个性化的风格。“混搭”被广泛运用于文化、经济、社会生活的各个方面，且一直在经历着快速的发展变化，被不断赋予新的意义。可以说“混搭”是来自截然不同的技术、学科的结合的创新。而艺术“混搭”，则较多运用的是传统艺术形式与现代艺术形式的混搭；古老的民间艺术形式与外来的西洋艺术形式的混搭等等。

“混搭”这个洋溢着极为个性又时尚的搭配方式，无一不渗透于历届央视春晚的每个角落。从1991年的杂技魔术小品《争先恐后》、1995年的小品《如此包装》、2001年的相声《戏迷》、2003年的杂技与舞蹈《化蝶》到2009年的“英伦组合”（宋祖英周杰伦组合），2011年的混搭《非常1+1》，2012年的群口相声《小合唱》等等。

艺术“混搭”的创新之举渐渐地引起了人们的关注。央视多年积累的创新经验给了人们极大地启发，值得我们仔细的思考、研究和借鉴。随着时代的飞速转变，传统文化渐现乏力、新旧媒体相互冲击的势态显而易见。只有将传统文化的精华与现代艺术的时尚不断地进行混搭整合；古为今用，洋为中用，中西合璧，和谐美满；方能更好地促进电视幽默和文化艺术的蜕变和发展。如今，艺术“混搭”已经成为吸引电视观众眼球的一种重要艺术手段。如果说，电视促进了幽默艺术的不断创新；那么，电视与幽默的融合、艺术与形式的跨界混搭必将成为顺应时代需求的一个最大亮点。

电视艺术范文篇5

1电视编辑的思维能力

1.1电视编辑思维的重要功能实际上，电视编辑思维属于一种选择性、存储、加工以及传递电视信息的具有较高意识的过程，其所涵盖了以下几个重要环节：首先，在选择信息与调动电视方面；电视编辑在实际工作之前不仅要有良好的注意能力和敏锐的观察能力，而且还要具备较高的对事物的认知程度与理解程度。电视摄像者的主要工作内容就是在现实生活中拍摄出有感情的对象；而电视编辑的工作任务就是从视听的角度出发挑选出具有影响力的信息，以此将其传达给观众，其实，电视编辑就是电视摄像工作的延续阶段。同时，电视编辑在选择信息时主要是根据观众的实际需求而定，这在一定程度上制约了创作者选择信息的权利。其次，加工信息；电视编辑应将自身的想象力与创造力充分全面的发挥出来，然后将信息进行加工组合，这在电视编辑中属于关键部分。另外，存储信息；采用适当的记忆形式，根据实际规律将信息全面的协调，以此通过镜头的对列冲突产生出新的意义，来引导观众的理性思考，这是电视编辑将信息进行加工与组织后最终体现出来的；在这里，创作者的认知等能力水平都会全面的反映出来，他们的思维观念与思维习惯也会对其造成一定的影响，那么，这时观众的实际需求与认知程度就会进一步的得到满足。最后，输出信息；根据电视编辑与观众之间存在的交互能力，将储存的信息传递给观众，这样电视编辑工作就算完成了。由于当前各个媒介的竞争十分强烈，因此使得电视编辑不得不将以往的思维观念与思维方式进行全面的改变。一直以来，报纸、广播与电视之间都在不断的竞争，随着网络媒体的兴起，从而对电视的生存与发展造成了巨大的冲击。在受到各种媒介之间竞争激烈带来压力的同时，电视如果不将其传统的思维观念与思维方式进行全面的转变，那么，其就难以在电视界中持续良好的发展。任何一部电视作品都与电视编辑紧密相连，因此，电视编辑具有什么样的思维方式会对电视作品的质量造成影响，相关学者曾经以纪录片的编辑为例子指出：“实际上，纪录片的编辑过程就是对事件整理的过程。纪录片在初期拍摄阶段呈模糊状态，只有经过编辑之管理科学后，其才会有清晰的脉络。在对真实事件进行记录时，主观上的理解与客观上的事实通常都是相背离的，而解决这种矛盾的最好方法就是编辑。当有些涵盖了感情因素的事实无法被解释时，通常需要在理智的阶段将其澄清，假如纪录片的前期制作属于一种情感创作，那么，后期的编辑工作就是一种理智的思维创造。”由此可见，思维在编辑环节中占有多么重要的核心地位。

1.2电视编辑思维的分类首先，电视编辑思维的第一个层次就是形象思维，也就是说，其是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。形象思维活动主要以真实的形象作为对象，在电视制作的整体过程中，它都会存在；只要充分的运用好想象思维，就能够全面的对实际事物的形象进行分析与比较、综合、概括，最后创造出新的物化形象。其次，逻辑思维；其主要是以一种判断、推理的方式来反映事物的。逻辑思维与形象思维相同，都属于认识的最高级别阶段，可以说，艺术创作靠的是形象思维，但是在一些纪录片的创作过程中，逻辑思维也是非常重要的。实际上，逻辑思维并不只是在纪录片中存在，其他的电视节目中也会经常的使用到它。电视编辑的逻辑思维实质上指的是将事物之间存在的逻辑关系作为核心部分，以此建立组织信息的思维活动，其主要是以逻辑为基本思维方法的一种表达工具的思维形态。另外，创造思维；其是在形象思维与逻辑思维相结合的情况下而形成的，是这两者互相补充、互相督促的过程，是人们通过丰富的联想同时根据以往的知识经验，在想象的过程中所形成的创造性的新形象。电视节目在实际编辑过程中应采取横向思维、逆向思维等具有层次性、开放性的思维方法，采用新的视角对各种客观形象进行全面的审视，采用新的方法来诠释各种内容，采用新的手段将各种有利的信息传递给观众，以上所述的内容是当前电视编辑所要完成的重要任务之一。在现实生活中，电视常常与报纸、网络等进行合作，其之所以与报纸进行合作，主要是因为其想通过报纸的方式将其多样灵活性全面的发挥出来，以便优势互补。

2电视节目编辑应具备的意识

2.1编辑稿件时应具备较强的综合素质电视新闻已经由过去的预制式向现在的直播式迈进，在新闻节目播出中直接插播由现场同步发回信号已成为各台吸引观众的重要手段。记者每时每刻都可能从现场发回消息，这时，编辑就需要具备敏锐的思维、果断的决策、精确的计算、纯熟的技术，以便及时、准确地将正在发生的新闻事件和最新消息，在适当的位置切入播出。所以，身为一名电视节目的编辑者，需要考虑以下两个方面的问题；一方面是新闻价值取向存在的问题；要想知道一条新闻具有多大的价值，就必须要有明确的判断标准，不可以完全根据自己的喜好胡乱的进行组合。我们应以社会效果作为核心，以此对新闻具有的价值进行合理的判断，在实际编辑过程中，要充分的判断社会实际效果，要采取好的社会效果；只有具有较大价值并且在社会上具有一定影响力的新闻才能真正带动广大的人民群众走党的方针路线。另一方面，在编辑过程中要抓住与众不同的特色，只有这样才能在市场中处于不败之地。运用恰当的记忆方式和认知规律组织协调信息．这是主体阶段的延续。电视独特时空的构造。都是通过电视编辑对信息的加工与组织实现的。创作者的认知能力、认知动机等在此得到体现，其思维观念，思维习惯也对之产生影响，相应地。受众的需求和认知方式得到较大程度的满足和遵循。输出信息。基于电视编辑与受众的交互能力，将存储的信息输出给受众，这是整个电视编辑思维的完善阶段和最终检验阶段。

2.2加强稿件的修饰编辑意识加拿大传播学家麦克卢汉曾经说过：“将各种媒介进行融合后就会释放出新的能量与力量，就像原子核在发生裂变和聚变时释放出的巨大能量一样。”两种媒介的融合，是发现真理的时刻，因而形成了全新的媒介形式。”首先，电视的版面，时间就是空间；电视编辑所要实现的目标就是在一定的时间内将空间不断的活跃，使其更加的丰富；其次，电视节目在编排过程中应具备相对的连续性。对于相同的新闻事件，由于受到了版面的局限，因此，在七点的新闻中可能播报的时间较短一些，而在九点的新闻时段中，可以将其播报的更全面一点；上一个时间段播报可能没有将背景交代清楚，在下一个时间段可以将其背景充分的介绍。

2.3在安排稿件时应具备“峰谷”意识我们经常会听到一些记者抱怨，摄制了那么多的素材到最后用不上，真是浪费。而当电视台采用了滚动的播出方式之后，他们之前的抱怨就会大大的降低，因为，之前没有采纳的素材可能会在下一时间段播出，将已经确定播出节目的长度进一步缩短，将达不到播出长度的节目进一步延长，反复的审视诸多的新闻素材，并从中抽取质量高的节目，当然，在这一环节中需要节目主持人与节目制作人的共同合作方可完成。一天的新闻类节目在播放过程中，其消息、新闻专题节目与现场直播通常在播出时间上不一致，中间会有电视剧、文艺类节目，以及广告等，因此，观众不会因为节目的重复而觉得乏味。从实际角度而言，不同的时间段所拥有的受众群体也有着不同，所以，将新闻进一步延伸与展开，对于提高节目收视率是很有利的。一般来说，对于一些重要的新闻，为了抢发消息，根本没有时间设计图像，于是，记者就拿起话筒直接在现场进行报道，另外，在播放新闻消息时，应该提前说一下与本次相关的新闻专题的播出时间，这样的一种播出方法，有一个专业的术语，就是“立体式的报道”，也就是说采用多条新闻连续集中报道，从不同角度对某一重大新闻事件进行全方位的报道。

电视艺术范文篇6

后期编辑是一项十分辛苦而又繁累的工作，编辑制作人员必须在前期拍摄的大量素材中，按照编导的意图完整构思，通过编辑设备创作出最后的成品，可以说这是一部电视作品展现灵魂的关键也是最重要的环节。面对众多纷繁的素材，编辑怎样做到心领神会、驾轻就熟？除了专业的编辑技术，更多的是要具备独立的创作意识和综合素养，将编导的思路贯穿于作品始终。电视编辑需要做哪些工作呢。在动手编辑一部作品前，首先要熟悉节目、浏览素材，把握住编导的创作意图，根据节目的内容、形式、风格考虑所采用的编辑手段，确立节目的编辑风格和基调，做到心中有底。确立风格和基调的方法有多种，但都必须紧紧围绕编导的思路和意图，必须为内容服务，必须与节目的主题、内容、形式、结构达到有机的统一。

电视剪辑的过程是繁杂的，需要挑选有用的素材、编排段落、根据构思完成叙事，而且要有节奏感的排列，是一个很痛苦的创作过程，每一个步骤都需反复斟酌、几经推敲。就如写作起笔，画面的开篇决定了全篇的基调与质感，是很伤神一件事，而且编辑过程中除考虑画面效果外，还得注意声音的效果，所以说编辑本身是一项系统的创作工程。具体从步骤上讲，主要是：根据编导脚本熟悉素材，与编导协商确立编辑提纲，粗编素材，然后对镜头进行精编组合。在正式进入编辑阶段之前的准备工作是很必要的，磨刀不误砍柴工，准备工作越细致，编辑时就越省力、越有底，这样才能对所完成的编辑工作理解透彻、通情达意。后期编辑中，一个很重要的因素就是要掌握好节目的节奏。要实现节目整体节奏的和谐统一，就必须在节目创作时对影响电视节目视觉与听觉效果的各种因素进行综合把握，也就是说，要使画面的节奏、文字的节奏、解说的节奏、音乐的节奏以及主持人的节奏等达到完美的统一。正如音乐的乐章有高低起伏、弦律回转，富有节奏的美感，音乐电视节目也同样讲究节奏，有平叙、有高潮、有紧有松，目的只有一个，在有节律的节奏中吸引观众的注意，赢得眼球。

节奏的掌握是艺术创作带普遍规律的问题，节奏对编辑来说，主要是时间、镜头速率、时间流逝的节律问题，剪辑节奏的形成是从熟悉剧本、分解摄录素材直到综合构成的全过程。节奏的构思阶段是从全片、场景进入单个镜头；节奏的完成阶段又是从单个镜头、场景直到构成全片。因此，在电视节目剪辑节奏总体设想时，一定要具体到小的单元，而在每一层次的组合取舍直到形成整场戏和全片时，也一定要在总的节奏指导下规范局部的节奏安排，比如场面的内容是激动人心的，节奏要求快，镜头短促，镜头之间直接切转，使一个细节跳到另一个细节、一个场景跳到另一个场景、一个动作突变为另一个动作，反之在一个沉静的片段中，场面是安宁、平静的，这时节奏要求慢，往往采用长镜头，加大组接点的间距，使用叠化、淡入淡出来代替“切”，延续时空场景转换的速度。现代社会，观众可选的频道很多，可看的节目也很多，一部电视作品被观众选择之后，吸引观众的不仅是画面、素材和故事，还要在短时间内吸引住观众，这非常重要。比如电视剧，在平铺的叙事后，十分钟左右就必须有高潮和转折或者是台词上的精彩与音乐的烘托，让观众有兴趣继续欣赏下去。再比如专题片，音乐的使用是变换节奏的一种有效手段，舒缓的音乐让人心情舒畅，但是大段相似的音乐会减弱视觉和听觉的美感，这就要求在合适的时候，变换音乐或者采用同期声的现场效果进行转换，音乐变换了，画面组合的方式、编辑的节奏也就改变了。

我一直认为，编辑的节奏和美感与音乐的使用得当有很大的关系，音乐的使用本来就存有个人的喜好，在选择音乐和音乐的使用上就有编者的创作与主观情绪。音乐以及声音元素的使用决定了编辑的手法，影响画面的组接。当然，改变节奏的手段有很多种，如编辑画面的逻辑顺序、电视包装手法的运用，有时特效的使用也是改变节奏的一种有效手法。在合适的时候用字幕干扰的方式光效转场以及其他三维手法，都可以改变作品的节奏，这取决于编者的能力、取决于编导的思想。一部好的独立作品，往往编者就是编导本人，这样才能达到作品思想的完美统一，将创作意图贯穿于作品始终。

电视艺术范文篇7

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】“公务员之家有”版权所

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).

电视艺术范文篇8

关键词：电视电影艺术特征题材

一、引言

电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(MoviemadeforTV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。

二、电视电影的艺术特征

1.交集式

电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。

2.叙事的节奏感强

通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。

电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。

3.视听语言的强调

电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。

当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。

电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。

4.风格多样化

自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。

5.题材和表现方式更贴近生活

虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。

电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。