电视所范文10篇

电视所范文篇1

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里•艾姆多、西蒙•戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯•阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。

第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利。于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的“霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。

然而，西方的波普艺术是从反对抽象主义、表现主义起家的，在中国，抽象主义、表现主义艺术从来也不曾充分发育至成气候，却马上又迎来了后现代主义的思潮。于是，以“好玩”或“好看”的形式不断推出的电视节目，与以教化为目的的主流文化策略间似乎出现了难以沟通的话语体系，而实际上是一种文化的断裂，就中国当下的审美文化与西方相比较而言，又有着巨大的文化落差。近几年来，人们试图采取种种“现代性”手段来使二者得以沟通，也的确出现了不少好的形式和优秀的电视作品。如普及高雅艺术、引导流行歌曲、推出较为精致的电视剧等等。但这种努力尚不够完美，更未形成具有一定渗透性和跨国影响力的中国潮。随着中国加入WTO以后，电视的后现代特性会日益加剧，其与主流意识形态的对话与对抗也会更加突现出来，这又是一个不得不引起我们深思的现实文化问题。

简言之，加入WTO后，电视也将与电影市场一样，绝非政府一统的天下，而且WTO的一个重要国际准则是反垄断。如是，多元文化的大量涌入，将远远超过眼下国内由主流文化监控下的多元并存。这是一个可以预料到的未来走向。

二、来自最现实的两方面的严峻挑战

加入WTO后，中国电视会面临多方面的挑战，但是最具现实感、也是最严峻的挑战，可能来自这样两个方面：一是与权力和中国形象直接相关的电视制作和传播的所有权问题，另一是西方强势文化对本土文化的蚀化。

（一）所有权观念的转变及其挑战

只要进入WTO的圈子，就意味着文化也将随同经济一起融入世界。而当今“环球电视”的概念，已经使得所有权国际化了。目前，中国的电视台都是官方的，是由政府直接控制、管辖、监督着的一种文化传播媒体。加入WTO后，主要的所有权当然仍会在我们政府手中，如央视、各省、市所辖的广播电视局、电视台和公司，但如何体现自由竞争？怎样看待西方商业化和消费文化的电视运作策略？自80年代起，西方的广播电台、电视台、电影制作公司连带报刊杂志的兼并已蔚然成风，到了90年代，迪斯尼买下了ABC，西屋买下了CBS，时代华纳收购了CNN，直至2000年1月10号，美国在线公司兼并了时代华纳公司，接着维亚通信公司又与哥伦比亚广播公司合并。这就使得广播、影视、报纸、杂志、音像制品的所有权归为一综合性媒体巨人，出现了全球性的“巨无霸”传媒公司。这个媒体巨人不仅资产雄厚，技术先进，而且将网络、通讯、电脑多媒体与电视直接联成一体，凭借其丰富的资源和先进的经营管理经验和高技术手段，冲破地域电视经济、出口各种形式多样的电视节目，并打造传媒业的新经济神话。

如前所言，加入WTO后，文化“准入”已成客观事实。西方大公司，既可以通过兼并吞掉国内的广播电视所有权，也可能与国内的集团公司联合经营，以参股的方法来获得所有权份额，更可以在中国投资成立新的子公司。就像麦当劳、肯德基那样形成连锁分店。就美国单方面公布的中美协议看，就有以下两条：1.中国加入世贸当日起，允许外国电信供应商占有电信服务公司49%的股权，两年后这一比例可增至50%；2.美国公司可以在中国投资互联网公司，包括目前禁止的内容供应业务。（注：转引自张凤铸：《加入WTO：对中国电视命运的思考》，《当代电影》2001年第3期。）从长期的发展态势来看，这种进入只会逐渐增强，在国际文化语境中，“他者”的存在已不仅仅只是一个讨论的问题，而是“他者”就在这里，就在你的面前。而且，在谋求拓宽生存空间和经济利益的驱动下，中国的电视台、中国网络公司等，自己也会主动上门谋求合作和合并，甚至会出现谁先与西方大公司合股或合作，谁就抢得了国际化运作的先机的可能。到那时，电视所有权、电视收视率，策划、制作、节目的编排，以及广告利润的分成等，就肯定不会是现在这样由国家或各地政府一统天下的局面。那么，传统的“中国形象”，在电视荧屏上所出现的国家代言人角色又将如何呢？中国观众、中国的文化人又该如何对“中国形象”重新定位呢？这一系列的连锁挑战，将会随着全球性的具体化变得更为现实和具紧迫感，并必然令所有处于突然“急转弯”的中国人都不得不关注，甚至如梦初醒似地大吃一惊。

（二）西方强势文化对民族文化的挑战

加入WTO后，不管外国的传媒公司、电视节目以何种方式与中国的电视竞争，西方强势文化都会对民族文化形成极大的挑战。除了商业目的外，不同意识形态和不同文化的撞击，既能迸发出新的火花，也会对中国的主流文化、民族审美构成一定威胁。

在荧屏上，同一则新闻，由于报道的出发点、视角、方法等的迥异，会产生截然不同的效果和反响。如，同样是对中国军队在我沿海海峡的演习、科索沃战争、阿以冲突、中美撞机事件的经过的报道等，西方，特别是美、英大国的电视台与中国的电视新闻所取的立场、视角和认知方法就完全不同，在观众中造成的心理反映自然也难以统一。你认为是错的，“他者”可能认为是对的；你认为是极其严重的，“他者”可能觉得是小题大作，当两种不同的声音与画面一起出现时，混淆视听、难辩真伪，或许就成了“家常便饭”。而当西方强势文化打着“民主”和“人权”的旗帜，对中国的政策、中国大陆所发生的政治事件、自然灾害、各种犯罪现象等提出责难时，西方的言论自由将不会理会你的抗议和谴责。今日外交上的干预，也就立即成了声画并现的面对亿万国人的干扰，则更不用说西方的各种音像制品、商业影视（片）剧中所屡见不鲜的性画面和暴力镜头对人的蚀化作用，正如美国北卡罗莱纳州立大学教授鲍玉珩在谈到美国的媒介帝国主义时所介绍的，美国利用高新技术所形成的传播和电脑网络、CD、VCD等，“对外宣传和美化美国的价值观念，如对于高消费的鼓吹、享乐主义、提倡感官享受和‘物质观念和肉欲’生活的态度、及时行乐、自私和唯我中心观点等等……都以这些大量制作和倾销的媒介‘文化产品’形式输入到世界各地”，因此，“一些曾经到过中国、日本以及其他亚洲国家的学者们更对于好莱坞电影对于这些国家的青少年儿童的不良影响提出了警告”。（注：鲍玉珩：《美国学者对好莱坞的批判》，《电影艺术》2001年第2期。）

即使是中西合作，或由海外资本支撑，让中国人担任独立制片人来完成的好莱坞式主流影片，也与我们自己拍摄的“主旋律”影视片剧大相异趣。正如有人在谈及《庭院里的女人》所提出的疑惑那样：“中国的现代化与现代性的实现，需要的是这样的陈年影像相伴么，需要旧时代的‘他者’重述来印证一个世纪之后的身份认同吗？在这个宣传稿的结尾称《庭》为高质量的影片——这是怎样的高质量呢？”（注：邓光辉：《“他者”重述：电影的全球化修辞》，《电影艺术》2001年第4期。）电影尚且如此，则电视节目的欧美化改造，对中国观众所产生的影响，那就真的难以估量了。当所有国民都习惯于接受欧美的电视肥皂剧和西方狂欢节式的通俗文化，而致对中国传统的任何一种表现形式和理性分析都缺乏兴趣时，则就不是“他者”来印证中国人的身份认同，而是身份认同中自我异化为一种不伦不类的形象，这才是真正的“妖魔化了的中国”的可悲。

无论是西方昔日的先锋作品，抽象主义、表现主义、立体主义绘画，超现实主义、精神分析电影，意识流小说，还是今日的后现代主义文艺，行为艺术、装置艺术、广告时装表演和麦当娜式以性和摇滚来张扬女性的真实之所在，在今日的电视画面中都能将它们全部囊括进去，这的确是一个五彩斑斓、千姿百态，比真的还像真的影像世界，但每天面对的都是狂欢，都是另类，都是精神分裂，那么，留给人们的理性思考究竟有多少？一切都被游戏化、感性化了，连历史都在游戏中作出了重新编排，人对“自我”都产生了怀疑，还谈何本土文化、民族意识？诚如当年阿恩海姆在论及先锋艺术时一针见血地指出：“不是别的，而是一种形式主义的游戏，”而“所谓形式主义，只不过是人类某些狭隘意识的可悲表现。”（注：阿思海姆：《艺术与视知觉》第186-187页，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年版。）换言之，抽掉了一切意义的纯形式主义，或仅只是炫耀身体、性、色情一类的感官刺激，往往只是一种狭隘的意识的情绪发泄，一旦它蒸发了意义、良知和深度，则实际上就可能真成了犯罪的策源地。

诚然，福柯当年所言之“性代表了身体和自我的真实，”（注：转引自安吉拉•默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）有其深刻的哲理意义。应当承认，有着数千年封建文化积淀的中国，对性的认识是相当幼稚和落伍的，且往往以传统伦理来压抑对性的陈述。长期来，在官方或正式场合中，中国人往往流露出那种谈性色变的矫情，反给人造成要就是表现为卫道士的嘴脸，要就是显露出无知、愚昧的感觉。为此，正确地描写性、揭示性，有助于我们加深对人自身的理解和认识，有助于我们了解人的内心世界及其想象、幻觉、梦的意义指向。问题在于性文化、性科学在中国应如何进行普及和提高？性的非理性因素与情的理性判断应如何合理地协调？对中国来说，这倒的确是一个现代性的问题。在这方面，我们做得还远远不够，更不到位和缺少具有说服力的形象演示。但正如布瑞多蒂所讲的“性在西方是占主导地位的权力话语”。（注：转引自安吉拉•默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）那么在中国呢？是否加入了WTO后，“性”也会成为占主导地位的权力话语？显然，这似乎不大可能。不过，性话题必将会同言论自由、女性主义、视觉冲击等一样，肯定将比现在的表现更开放，也更活跃，如何调节这些因强势文化成规模化准入后所带来的各种意识形态和大众文化中将出现的新矛盾、新情况，无疑是我们的电视界从现在起就应思考，并拿出对策的非常实际的严峻课题。

三、面对挑战的对策思考

外来电视节目和电视文化成批量进入中国大陆，已是大势所趋。既不能用过去“文化侵入”的旧概念去套这一现象，更不能视而不见地逃避。因为世界经济一体化走向和国际性市场经济所体现的，就是公平竞争，自由贸易。为此，面对国际范围内的“后语境”，和中国要发展有社会主义特色的先进的电视文化，笔者认为至少应从如下几个方面作出对策性应变。

1.积极参与竞争和国际合作，但必须牢牢掌握主动权。应认识到包括所有权在内的主动权本身也是在竞争中体现出来的。这种竞争，既体现在国内文化市场上，也体现于我们如何进入国际传媒市场。“他者”要进来，我们也可以出去，通过主动出击，去寻找新的发展空间和新的经济增长点。尽管大部分世界级媒体巨头都是美国的，但国外公司也早已开始向美国进军，日本的索尼、松下，就一直在积极地买断美国大公司，英国、德国、澳大利亚的传媒业也有不俗的表现，巴西的“环球电视”网络，早在八十年代就已向128个国家出口电视剧，包括中国、古巴、前苏联、东德都曾购买过他们的电视故事片。正如莫哈马迪曾说过：“从经验得知，在竞争声浪日益高涨，媒体环境更加复杂的情况下，西方媒体的统治地位已经丧失，取而代之的是多元化的参与国和媒体产品的频繁交流。南方较多的国家制作和出口传媒内容，包括由印度和埃及制作的电影和墨西哥与巴西制作的电视节目”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第121页，南京大学出版社2001年版。）中国的电视剧也正在向国外出口，如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《唐明皇》等，先后销至日本、韩国、泰国等东南亚地区以及中国港台并获得成功。但一是数量不够，二是输出地有限，尚未形成向欧美大国进军的规模效应。事实上，我们完全可以凭借现有的影响和大影视集团、大电视台的实力，看准机会，主动去收购、合并国外的电视媒体，也可以参股的形式，在海外开展业务，扩大“中国形象”的知名度，在这方面我们可以说还尚未起步，而其发展前景却是无可限量的。另外，卫星技术加速了电视新闻制作的国际化趋势。在新闻报道中，往往首先在现场的不是记者而是技术人员，如果我们能够培养出众多一流的技术人员和精通外语的记者，则也完全可以象西方大公司那样在世界主要城市建立起“全球性新闻编辑室”。

2.虽已加入了WTO，仍可在游戏规则允许的情况下，对西方强势文化中的不良倾向进行有效监控和抵制。如，今天不仅发展中国家对美国产的节目的进口作了诸多限制，欧洲委员会也设法对美国节目的进口限定配额，以保持本国影视文化的独立性，尽管收效甚微。而中国与他们的情况又有所不同，中国可以凭着东方的传统，并以国家法律的名义对之作出更积极的反击。再则，诚如许多国外专家所指出的，美国电视节目制作的文化含金量不一定都很高，即存在着所谓“文化折扣”和泡沫文化。初来时，或许会产生第一次看“西洋镜”的轰动效果，看多了，也就习惯了、乏味了。况且中国观众的审美情趣与西方人的情趣毕竟存在着这样那样的差异，所以，即使从纯商业利润的角度考虑，外国电视网络也会意识到中国民族文化和地方文化的重要性。为了长期占有市场，它们甚至会反过来重视中国文化和中国人所喜闻乐见的艺术和游戏形式。正如米勒所讲的，国际传媒公司已经懂得“全球政治经济的转变要求公司转换脑筋和策划，将地方文化特色作为一个新构形考虑进去，堵上这个市场漏洞”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第123页，南京大学出版社2001年版。）因此，民族特色真正得以体现，民族文化真正为国内外人士所认同，也是消解、削弱西方强势文化形成霸权话语的一个重要砝码。

3.中国目前所拥有大大小小合法的电视台，虽已有数千之众，但许多小地方台的设备、功能都较落后，从业人员的素质也相对较低，重复建设、浪费资金，我行我素的现象严重。除重复央视、省市级电视台的节目外，自身不可能制作高水平、高质量的电视节目。为吸引当地观众，只能大量播出港台录像、国外已过时的故事片（剧）。许多制作廉价、内容庸俗、摄制低劣的电视剧，首先就是由它们传播开来的，客观上也搅乱了中国的电视文化市场。特别是小范围内的闭路电视，你根本不知道它在播放什么，也无法控制。所以，我们在大城市中加紧广播电视、影、视合一，影视与其他媒体的联合以形成集团力量的同时，也应加强对小电视台的管理和监督检查，强化本国资源和“喉舌”功能。

4.尽快深化体制改革。要引进新的机制，强调产业意识、商品意识和市场意识，彻底打破“大锅饭”的现行机制，采用现代企业管理的办法来重建电视网，实行制播分离。在人事制度、节目形式和栏目更新中，都需严格按照“优胜劣汰、能进能出、能上能下”的基本原则行事。强调创新，而不是克隆；重视人才，而不是“关系学”；让工资、待遇和业绩直接挂钩，而不是领导说了算。而要真正做到这些，非改革现行的体制不可。

5.摸索民族化与国际化相统一的发展路子。走民族化与国际化相结合的路，这是海内外、国内外人士一致的共识。问题在于如何使二者统一。民族化既不是简单地穿长衫马褂、旗袍、脚登满族高跟鞋，编造清官轶闻，武侠漫天，也不是仅仅演绎一个中国旧式的伦理道德故事。国际化也不只是高科技，或欧化、美化意识，或多几句外语对白。民族化的要害处在于精致地打造，在于能真正折射出东方神韵和中国文化的底蕴。而所谓国际化的一个重要环扣是必须跟上国际潮流和熟悉国际文化市场行情，从当年张艺谋的《红高粱》、《菊豆》，到今日李安的《卧虎藏龙》，它们的成功首先都是创意的成功。当西方“他者”真正看到了东方异国情调、异国文化的魅力后，他们的确会感到惊奇，感到有趣。差异性的闪光处，即是民族化的集中表现。民族化与国际化的统一，实际也是一个导演、制片人的创新过程。今天再来搞“宅院文化”、“乡土中国”就又落入了旧套，当然，中国京剧、越剧，以致于爆竹、抬轿、剪纸等都是中国文化的产物，它们本身都是文化识别的符号，关键是看你如何重新组合，是否具有现代商业眼光和合于国际审美的大趋势。

2.虽已加入了WTO，仍可在游戏规则允许的情况下，对西方强势文化中的不良倾向进行有效监控和抵制。如，今天不仅发展中国家对美国产的节目的进口作了诸多限制，欧洲委员会也设法对美国节目的进口限定配额，以保持本国影视文化的独立性，尽管收效甚微。而中国与他们的情况又有所不同，中国可以凭着东方的传统，并以国家法律的名义对之作出更积极的反击。再则，诚如许多国外专家所指出的，美国电视节目制作的文化含金量不一定都很高，即存在着所谓“文化折扣”和泡沫文化。初来时，或许会产生第一次看“西洋镜”的轰动效果，看多了，也就习惯了、乏味了。况且中国观众的审美情趣与西方人的情趣毕竟存在着这样那样的差异，所以，即使从纯商业利润的角度考虑，外国电视网络也会意识到中国民族文化和地方文化的重要性。为了长期占有市场，它们甚至会反过来重视中国文化和中国人所喜闻乐见的艺术和游戏形式。正如米勒所讲的，国际传媒公司已经懂得“全球政治经济的转变要求公司转换脑筋和策划，将地方文化特色作为一个新构形考虑进去，堵上这个市场漏洞”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第123页，南京大学出版社2001年版。）因此，民族特色真正得以体现，民族文化真正为国内外人士所认同，也是消解、削弱西方强势文化形成霸权话语的一个重要砝码。

3.中国目前所拥有大大小小合法的电视台，虽已有数千之众，但许多小地方台的设备、功能都较落后，从业人员的素质也相对较低，重复建设、浪费资金，我行我素的现象严重。除重复央视、省市级电视台的节目外，自身不可能制作高水平、高质量的电视节目。为吸引当地观众，只能大量播出港台录像、国外已过时的故事片（剧）。许多制作廉价、内容庸俗、摄制低劣的电视剧，首先就是由它们传播开来的，客观上也搅乱了中国的电视文化市场。特别是小范围内的闭路电视，你根本不知道它在播放什么，也无法控制。所以，我们在大城市中加紧广播电视、影、视合一，影视与其他媒体的联合以形成集团力量的同时，也应加强对小电视台的管理和监督检查，强化本国资源和“喉舌”功能。

电视所范文篇2

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里•艾姆多、西蒙•戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯•阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧”、情景喜剧，也不乏大量后现代因素，其中的解构性自不待言。凡此种种，都因其迎合着公众的口味，而获得了较高的收视率，同时也产生了可观的经济效益。毫无疑问，娱乐节目和流行电视剧的商业性，使它们在电视播出时占领着“黄金时段”，这类电视画面和电视中的各种现场或场外的参与，又使电视台得到盈利。于是，电视也成为一种工业，电视剧、电视广告和各种栏目，都成了文化商品。现代电视是一种商业运转的电视，而且，现代电视又是一种泛义的波普(pop)文化。它使文化，包括艺术都回归到日常生活、物质现实与通俗之中。并注定与流行、时尚、卡通影像、劲舞等结伴而来，这种后现代文化借助电视消解了传统的、甚至现代主义关于终极问题的思考，并以嘲弄传统、古典、现代主义艺术为已任，在反对昔日文化霸权的口号下，使大众文化变成新的“霸权”。同时也促进了文化消费和消费主义的泛滥。

然而，西方的波普艺术是从反对抽象主义、表现主义起家的，在中国，抽象主义、表现主义艺术从来也不曾充分发育至成气候，却马上又迎来了后现代主义的思潮。于是，以“好玩”或“好看”的形式不断推出的电视节目，与以教化为目的的主流文化策略间似乎出现了难以沟通的话语体系，而实际上是一种文化的断裂，就中国当下的审美文化与西方相比较而言，又有着巨大的文化落差。近几年来，人们试图采取种种“现代性”手段来使二者得以沟通，也的确出现了不少好的形式和优秀的电视作品。如普及高雅艺术、引导流行歌曲、推出较为精致的电视剧等等。但这种努力尚不够完美，更未形成具有一定渗透性和跨国影响力的中国潮。随着中国加入WTO以后，电视的后现代特性会日益加剧，其与主流意识形态的对话与对抗也会更加突现出来，这又是一个不得不引起我们深思的现实文化问题。

简言之，加入WTO后，电视也将与电影市场一样，绝非政府一统的天下，而且WTO的一个重要国际准则是反垄断。如是，多元文化的大量涌入，将远远超过眼下国内由主流文化监控下的多元并存。这是一个可以预料到的未来走向。

二、来自最现实的两方面的严峻挑战

加入WTO后，中国电视会面临多方面的挑战，但是最具现实感、也是最严峻的挑战，可能来自这样两个方面：一是与权力和中国形象直接相关的电视制作和传播的所有权问题，另一是西方强势文化对本土文化的蚀化。

（一）所有权观念的转变及其挑战

只要进入WTO的圈子，就意味着文化也将随同经济一起融入世界。而当今“环球电视”的概念，已经使得所有权国际化了。目前，中国的电视台都是官方的，是由政府直接控制、管辖、监督着的一种文化传播媒体。加入WTO后，主要的所有权当然仍会在我们政府手中，如央视、各省、市所辖的广播电视局、电视台和公司，但如何体现自由竞争？怎样看待西方商业化和消费文化的电视运作策略？自80年代起，西方的广播电台、电视台、电影制作公司连带报刊杂志的兼并已蔚然成风，到了90年代，迪斯尼买下了ABC，西屋买下了CBS，时代华纳收购了CNN，直至2000年1月10号，美国在线公司兼并了时代华纳公司，接着维亚通信公司又与哥伦比亚广播公司合并。这就使得广播、影视、报纸、杂志、音像制品的所有权归为一综合性媒体巨人，出现了全球性的“巨无霸”传媒公司。这个媒体巨人不仅资产雄厚，技术先进，而且将网络、通讯、电脑多媒体与电视直接联成一体，凭借其丰富的资源和先进的经营管理经验和高技术手段，冲破地域电视经济、出口各种形式多样的电视节目，并打造传媒业的新经济神话。

如前所言，加入WTO后，文化“准入”已成客观事实。西方大公司，既可以通过兼并吞掉国内的广播电视所有权，也可能与国内的集团公司联合经营，以参股的方法来获得所有权份额，更可以在中国投资成立新的子公司。就像麦当劳、肯德基那样形成连锁分店。就美国单方面公布的中美协议看，就有以下两条：1.中国加入世贸当日起，允许外国电信供应商占有电信服务公司49%的股权，两年后这一比例可增至50%；2.美国公司可以在中国投资互联网公司，包括目前禁止的内容供应业务。（注：转引自张凤铸：《加入WTO：对中国电视命运的思考》，《当代电影》2001年第3期。）从长期的发展态势来看，这种进入只会逐渐增强，在国际文化语境中，“他者”的存在已不仅仅只是一个讨论的问题，而是“他者”就在这里，就在你的面前。而且，在谋求拓宽生存空间和经济利益的驱动下，中国的电视台、中国网络公司等，自己也会主动上门谋求合作和合并，甚至会出现谁先与西方大公司合股或合作，谁就抢得了国际化运作的先机的可能。到那时，电视所有权、电视收视率，策划、制作、节目的编排，以及广告利润的分成等，就肯定不会是现在这样由国家或各地政府一统天下的局面。那么，传统的“中国形象”，在电视荧屏上所出现的国家代言人角色又将如何呢？中国观众、中国的文化人又该如何对“中国形象”重新定位呢？这一系列的连锁挑战，将会随着全球性的具体化变得更为现实和具紧迫感，并必然令所有处于突然“急转弯”的中国人都不得不关注，甚至如梦初醒似地大吃一惊。

（二）西方强势文化对民族文化的挑战

加入WTO后，不管外国的传媒公司、电视节目以何种方式与中国的电视竞争，西方强势文化都会对民族文化形成极大的挑战。除了商业目的外，不同意识形态和不同文化的撞击，既能迸发出新的火花，也会对中国的主流文化、民族审美构成一定威胁。

在荧屏上，同一则新闻，由于报道的出发点、视角、方法等的迥异，会产生截然不同的效果和反响。如，同样是对中国军队在我沿海海峡的演习、科索沃战争、阿以冲突、中美撞机事件的经过的报道等，西方，特别是美、英大国的电视台与中国的电视新闻所取的立场、视角和认知方法就完全不同，在观众中造成的心理反映自然也难以统一。你认为是错的，“他者”可能认为是对的；你认为是极其严重的，“他者”可能觉得是小题大作，当两种不同的声音与画面一起出现时，混淆视听、难辩真伪，或许就成了“家常便饭”。而当西方强势文化打着“民主”和“人权”的旗帜，对中国的政策、中国大陆所发生的政治事件、自然灾害、各种犯罪现象等提出责难时，西方的言论自由将不会理会你的抗议和谴责。今日外交上的干预，也就立即成了声画并现的面对亿万国人的干扰，则更不用说西方的各种音像制品、商业影视（片）剧中所屡见不鲜的性画面和暴力镜头对人的蚀化作用，正如美国北卡罗莱纳州立大学教授鲍玉珩在谈到美国的媒介帝国主义时所介绍的，美国利用高新技术所形成的传播和电脑网络、CD、VCD等，“对外宣传和美化美国的价值观念，如对于高消费的鼓吹、享乐主义、提倡感官享受和‘物质观念和肉欲’生活的态度、及时行乐、自私和唯我中心观点等等……都以这些大量制作和倾销的媒介‘文化产品’形式输入到世界各地”，因此，“一些曾经到过中国、日本以及其他亚洲国家的学者们更对于好莱坞电影对于这些国家的青少年儿童的不良影响提出了警告”。（注：鲍玉珩：《美国学者对好莱坞的批判》，《电影艺术》2001年第2期。）

即使是中西合作，或由海外资本支撑，让中国人担任独立制片人来完成的好莱坞式主流影片，也与我们自己拍摄的“主旋律”影视片剧大相异趣。正如有人在谈及《庭院里的女人》所提出的疑惑那样：“中国的现代化与现代性的实现，需要的是这样的陈年影像相伴么，需要旧时代的‘他者’重述来印证一个世纪之后的身份认同吗？在这个宣传稿的结尾称《庭》为高质量的影片——这是怎样的高质量呢？”（注：邓光辉：《“他者”重述：电影的全球化修辞》，《电影艺术》2001年第4期。）电影尚且如此，则电视节目的欧美化改造，对中国观众所产生的影响，那就真的难以估量了。当所有国民都习惯于接受欧美的电视肥皂剧和西方狂欢节式的通俗文化，而致对中国传统的任何一种表现形式和理性分析都缺乏兴趣时，则就不是“他者”来印证中国人的身份认同，而是身份认同中自我异化为一种不伦不类的形象，这才是真正的“妖魔化了的中国”的可悲。

无论是西方昔日的先锋作品，抽象主义、表现主义、立体主义绘画，超现实主义、精神分析电影，意识流小说，还是今日的后现代主义文艺，行为艺术、装置艺术、广告时装表演和麦当娜式以性和摇滚来张扬女性的真实之所在，在今日的电视画面中都能将它们全部囊括进去，这的确是一个五彩斑斓、千姿百态，比真的还像真的影像世界，但每天面对的都是狂欢，都是另类，都是精神分裂，那么，留给人们的理性思考究竟有多少？一切都被游戏化、感性化了，连历史都在游戏中作出了重新编排，人对“自我”都产生了怀疑，还谈何本土文化、民族意识？诚如当年阿恩海姆在论及先锋艺术时一针见血地指出：“不是别的，而是一种形式主义的游戏，”而“所谓形式主义，只不过是人类某些狭隘意识的可悲表现。”（注：阿思海姆：《艺术与视知觉》第186-187页，滕守尧等译，中国社会科学出版社1985年版。）换言之，抽掉了一切意义的纯形式主义，或仅只是炫耀身体、性、色情一类的感官刺激，往往只是一种狭隘的意识的情绪发泄，一旦它蒸发了意义、良知和深度，则实际上就可能真成了犯罪的策源地。

诚然，福柯当年所言之“性代表了身体和自我的真实，”（注：转引自安吉拉•默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）有其深刻的哲理意义。应当承认，有着数千年封建文化积淀的中国，对性的认识是相当幼稚和落伍的，且往往以传统伦理来压抑对性的陈述。长期来，在官方或正式场合中，中国人往往流露出那种谈性色变的矫情，反给人造成要就是表现为卫道士的嘴脸，要就是显露出无知、愚昧的感觉。为此，正确地描写性、揭示性，有助于我们加深对人自身的理解和认识，有助于我们了解人的内心世界及其想象、幻觉、梦的意义指向。问题在于性文化、性科学在中国应如何进行普及和提高？性的非理性因素与情的理性判断应如何合理地协调？对中国来说，这倒的确是一个现代性的问题。在这方面，我们做得还远远不够，更不到位和缺少具有说服力的形象演示。但正如布瑞多蒂所讲的“性在西方是占主导地位的权力话语”。（注：转引自安吉拉•默克罗比：《后现代主义与大众文化》中译本第94页，中央编译出版社2001年版。）那么在中国呢？是否加入了WTO后，“性”也会成为占主导地位的权力话语？显然，这似乎不大可能。不过，性话题必将会同言论自由、女性主义、视觉冲击等一样，肯定将比现在的表现更开放，也更活跃，如何调节这些因强势文化成规模化准入后所带来的各种意识形态和大众文化中将出现的新矛盾、新情况，无疑是我们的电视界从现在起就应思考，并拿出对策的非常实际的严峻课题。

三、面对挑战的对策思考

外来电视节目和电视文化成批量进入中国大陆，已是大势所趋。既不能用过去“文化侵入”的旧概念去套这一现象，更不能视而不见地逃避。因为世界经济一体化走向和国际性市场经济所体现的，就是公平竞争，自由贸易。为此，面对国际范围内的“后语境”，和中国要发展有社会主义特色的先进的电视文化，笔者认为至少应从如下几个方面作出对策性应变。

1.积极参与竞争和国际合作，但必须牢牢掌握主动权。应认识到包括所有权在内的主动权本身也是在竞争中体现出来的。这种竞争，既体现在国内文化市场上，也体现于我们如何进入国际传媒市场。“他者”要进来，我们也可以出去，通过主动出击，去寻找新的发展空间和新的经济增长点。尽管大部分世界级媒体巨头都是美国的，但国外公司也早已开始向美国进军，日本的索尼、松下，就一直在积极地买断美国大公司，英国、德国、澳大利亚的传媒业也有不俗的表现，巴西的“环球电视”网络，早在八十年代就已向128个国家出口电视剧，包括中国、古巴、前苏联、东德都曾购买过他们的电视故事片。正如莫哈马迪曾说过：“从经验得知，在竞争声浪日益高涨，媒体环境更加复杂的情况下，西方媒体的统治地位已经丧失，取而代之的是多元化的参与国和媒体产品的频繁交流。南方较多的国家制作和出口传媒内容，包括由印度和埃及制作的电影和墨西哥与巴西制作的电视节目”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第121页，南京大学出版社2001年版。）中国的电视剧也正在向国外出口，如《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《唐明皇》等，先后销至日本、韩国、泰国等东南亚地区以及中国港台并获得成功。但一是数量不够，二是输出地有限，尚未形成向欧美大国进军的规模效应。事实上，我们完全可以凭借现有的影响和大影视集团、大电视台的实力，看准机会，主动去收购、合并国外的电视媒体，也可以参股的形式，在海外开展业务，扩大“中国形象”的知名度，在这方面我们可以说还尚未起步，而其发展前景却是无可限量的。另外，卫星技术加速了电视新闻制作的国际化趋势。在新闻报道中，往往首先在现场的不是记者而是技术人员，如果我们能够培养出众多一流的技术人员和精通外语的记者，则也完全可以象西方大公司那样在世界主要城市建立起“全球性新闻编辑室”。

2.虽已加入了WTO，仍可在游戏规则允许的情况下，对西方强势文化中的不良倾向进行有效监控和抵制。如，今天不仅发展中国家对美国产的节目的进口作了诸多限制，欧洲委员会也设法对美国节目的进口限定配额，以保持本国影视文化的独立性，尽管收效甚微。而中国与他们的情况又有所不同，中国可以凭着东方的传统，并以国家法律的名义对之作出更积极的反击。再则，诚如许多国外专家所指出的，美国电视节目制作的文化含金量不一定都很高，即存在着所谓“文化折扣”和泡沫文化。初来时，或许会产生第一次看“西洋镜”的轰动效果，看多了，也就习惯了、乏味了。况且中国观众的审美情趣与西方人的情趣毕竟存在着这样那样的差异，所以，即使从纯商业利润的角度考虑，外国电视网络也会意识到中国民族文化和地方文化的重要性。为了长期占有市场，它们甚至会反过来重视中国文化和中国人所喜闻乐见的艺术和游戏形式。正如米勒所讲的，国际传媒公司已经懂得“全球政治经济的转变要求公司转换脑筋和策划，将地方文化特色作为一个新构形考虑进去，堵上这个市场漏洞”。（注：尼古拉斯•阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第123页，南京大学出版社2001年版。）因此，民族特色真正得以体现，民族文化真正为国内外人士所认同，也是消解、削弱西方强势文化形成霸权话语的一个重要砝码。

3.中国目前所拥有大大小小合法的电视台，虽已有数千之众，但许多小地方台的设备、功能都较落后，从业人员的素质也相对较低，重复建设、浪费资金，我行我素的现象严重。除重复央视、省市级电视台的节目外，自身不可能制作高水平、高质量的电视节目。为吸引当地观众，只能大量播出港台录像、国外已过时的故事片（剧）。许多制作廉价、内容庸俗、摄制低劣的电视剧，首先就是由它们传播开来的，客观上也搅乱了中国的电视文化市场。特别是小范围内的闭路电视，你根本不知道它在播放什么，也无法控制。所以，我们在大城市中加紧广播电视、影、视合一，影视与其他媒体的联合以形成集团力量的同时，也应加强对小电视台的管理和监督检查，强化本国资源和“喉舌”功能。

4.尽快深化体制改革。要引进新的机制，强调产业意识、商品意识和市场意识，彻底打破“大锅饭”的现行机制，采用现代企业管理的办法来重建电视网，实行制播分离。在人事制度、节目形式和栏目更新中，都需严格按照“优胜劣汰、能进能出、能上能下”的基本原则行事。强调创新，而不是克隆；重视人才，而不是“关系学”；让工资、待遇和业绩直接挂钩，而不是领导说了算。而要真正做到这些，非改革现行的体制不可。

5.摸索民族化与国际化相统一的发展路子。走民族化与国际化相结合的路，这是海内外、国内外人士一致的共识。问题在于如何使二者统一。民族化既不是简单地穿长衫马褂、旗袍、脚登满族高跟鞋，编造清官轶闻，武侠漫天，也不是仅仅演绎一个中国旧式的伦理道德故事。国际化也不只是高科技，或欧化、美化意识，或多几句外语对白。民族化的要害处在于精致地打造，在于能真正折射出东方神韵和中国文化的底蕴。而所谓国际化的一个重要环扣是必须跟上国际潮流和熟悉国际文化市场行情，从当年张艺谋的《红高粱》、《菊豆》，到今日李安的《卧虎藏龙》，它们的成功首先都是创意的成功。当西方“他者”真正看到了东方异国情调、异国文化的魅力后，他们的确会感到惊奇，感到有趣。差异性的闪光处，即是民族化的集中表现。民族化与国际化的统一，实际也是一个导演、制片人的创新过程。今天再来搞“宅院文化”、“乡土中国”就又落入了旧套，当然，中国京剧、越剧，以致于爆竹、抬轿、剪纸等都是中国文化的产物，它们本身都是文化识别的符号，关键是看你如何重新组合，是否具有现代商业眼光和合于国际审美的大趋势。

中国电视，特别是中国的电视剧，要真正走出国门，或在国内外赢得声誉，也必须自觉地走这种民族化与国际化相结合的路，首先要跳出急功近利赚一点小钱的狭隘思维，要在“精”字上下功夫，“精品”不仅是在中国本土化的包装上要精，更需蕴含中国文化和中国审美的深沉积淀，如中国美学中的“天人合一”思想，强调人与自然的和谐与共处，就与今天的全球性“可持续发展”的战略是相应的。中国审美中所看重的“意境”、“弦外之音”、“含不尽之意于言外”等等，与现代人所追求的“精神家园”是一致的，凡此种种，不都大有文章可作吗？

6.以开放的眼光来看待现代文化和艺术的转型，现代性是一个不断开放的发展过程，中国电视文化的现代性转换，必须要坚持开放性和改革。一方面中国文化本身需要自我更新，要积极扬弃其封建的、神秘主义的属性。另方面要善于吸纳外来文化艺术中不断创新变革的新因素，贴近当代的现实生活，贴近中国公民的真实思想和审美追求，大胆开发现时精英文化中具有个性化、创造性的电视作品，同时也应以开放的眼光来完善频道的国际化和专业化，并使频道专业化与节目精品化联系在一起作通盘策划。

电视所范文篇3

1电视民生新闻与公共新闻的共同点

电视民生新闻与公共新闻的共同点就是两者的传播媒介相同，所谓传播媒介就是指传播渠道，两者的传播渠道都是通过电视来进行传播，因为电视民生新闻和公共新闻都是电视类新闻节目。

2电视民生新闻与电视公共新闻在传者上的不同

电视民生新闻主要是将话语权交给老百姓，将镜头对准百姓生活，让老百姓可以在镜头前讲述自己身边发生的事情。电视民生新闻的主要特点是贴近生活，让老百姓成为新闻的主体，反映了平民的具体生活状况，所以电视民生新闻已经成为了老百姓的代言节目。电视公共新闻不仅仅局限与百姓对身边发生事情的讲述过程，电视公共新闻更重视的是发生事件的本身所诠释出来的道理和解决办法，这样的传者更具有公信力，公共新闻是在民生新闻的基础之上将事情进行深度的剖析，注重的是解决办法，公共新闻关注的不是新闻的内容，而是对事件的深层解读，帮助老百姓解决问题，成为公共事务的解决者。

3电视民生新闻与电视公共新闻的讯息比较

电视民生新闻一般关注的是老百姓周围发生的一些事情，比如说生活纠纷，感情困绕等。例如河南电视台的《民生大参考》、郑州电视台的《郑州大民生》这些新闻节目就是明显的民生类新闻，主要讲述了河南或郑州市民每天发生在周围的大事小情，倾听老百姓的心声。而公共新闻要比民生新闻更加的深入，公共新闻一般关注一些社会动态，人们每天关心的热点话题，还有全国各地的一些热点事件，因为公共新闻不局限与当地老百姓发生的一些新闻，具有社会意义，例如吉林都市电视台的一档节目《守望都市》，这就是典型公共新闻，在描述市民生活的同时也在为市民解决各种生活矛盾，同时也关注着国家的一些政治事件。

4电视民生新闻与电视公共新闻所面向的人群

电视民生新闻主要是反映老百姓生活中方方面面的一些小事的新闻，所吸引人的地方是通过老百姓的叙述来达到让人们关注的目的，因为这些事情都是与老百姓生活息息相关的，所以电视民生新闻的收视人群大都来自于普通的市民，据调查，一般45到54岁年龄段的人是最喜欢看民生新闻的，而民生新闻的定位恰恰也就是在这里。而电视公共新闻在一定程度上反映了一些公共事务的话题，所以公共新闻比民生新闻更具有代表性，在这方面就更加注重人民的素质，所以公共新闻的收视人群大都为一些年轻的白领或者一些素质较高的人士，通过他们的关注更能直接的将所反映出的事件进行有效的解决，同时也响应了公共新闻存在的意义，将民生新闻有效的提升到另一个阶层。

5电视民生新闻与电视公共新闻产生的效果对比

电视所范文篇4

数字电视技术之所以能够逐步替代传统的模拟电视技术，其最主要的原因是数字电视技术有很多模拟电视技术无可比拟的优势，主要体现在以下几方面：第一，输出于数字设备的信号不仅更稳定而且更可靠；第二，因其所使用的是数字技术，故其在使用数字电子技术的同时又使用计算机技术，其也可以使数字电视设备实现最大化的自动调整和控制；第三，对于系统所产生的非线性失真的现象，利用数字电视技术则可避免；第四，利用数字电视技术可将信号进行存储，且其可在任意时间进行，而无需考虑数字信号的一些特征；第五，利用数字电视技术能够满足不同用户时分多路的需求，其主要是将数字电视信号场中所隐藏的时间和信道容量相结合，以让文字能够实现多工广播；第六，因数字信号所产生的杂波比不会受到连续处理数字信号的次数的影响，故利用数字电视技术所产生的杂波更少；第七，应用数字电视技术的有线电视网络不但可扩展，而且可分级，另外其还具有较强的互操作性，给各类通信信道尤其是异步转移模式时进行网络中传输时带来了极大的便利，同时其还使得各类通信信道在与计算机网络进行联通时更加方便；第八，在利用同步转移模式进行网络通信时，利用数字电视技术还可根据需求将各种业务进行动态组合，满足了更多客户的不同需要。

2有线电视网络中数字电视技术的应用

现我国传媒行业已普遍使用数字电视技术，而在有线电视网络中应用数字电视技术的关键就在于数字电视机顶盒。简单来说，数字电视机顶盒就是连接数字电视技术以及有线电视网络的中介，它是一种变换设备。利用数字电视机顶盒可以实现数字电视信号向模拟信号的转变，声音及图像经过压缩之后变成数字流，而数字机顶盒则可将这些数字流经解码及还原之后变成相应的模拟声音及视频信号，然后借助外部的音响设备及电视显示器提供给用户可看到的图像和可听到的声音，从而形成了电视节目。数字机顶盒是模拟电视技术过渡到数字电视技术的产物。数字机顶盒主要有以下功能：第一，机顶盒可供图文电视使用；第二，机顶盒可为数字电视广播服务；第三，机顶盒可广播数据。其传输信号主要是依靠全电缆网络，也有些是利用同轴混合网来进行信号的传输。另外，数字机顶盒还可应用于交互式多媒体当中。所以，用户还可使用很多网络功能，比如软件的升级、电子邮件的接收、IP电话的使用、时移、回看、互动点播、宽带及数据专网的使用等，这样有线电视网络的功用也就越来越大。不管是对网络公司来说还是对广播电视台来说，有线电视网络中应用数字电视技术都有着深远的影响。目前，我国很多地区正逐步实现有线电视的双向网络化及数字化改造，其主要表现在三方面：一方面是双向网络方面；一方面是用户端方面；另一方面是前段系统方面。在有线电视网络中应用数字电视技术之后，用户不仅能看到中央卫视，而且还能看到很多地方卫视，同时其信号也更清晰，稳定性也更高。有线电视数字化，可以大大满足个性化需求。使用户能够按照自己的需要，点播自己想看的电视节目，可以享受如在线游戏、短信等多种交互式点对点的娱乐和信息等服务。

3有线电视网络中数字电视技术的展望

从近些年在有线电视网络中数字电视技术的实际应用可以看到，相比于传统的模拟电视技术，在有线电视网络当中利用数字电视技术不但可使用户可收看的电视节目越来越多，同时也使用户所收看的电视节目的质量越来越高。随着经济的不断发展，科学技术水平的不断提高，有线电视网络中应用数字电视技术的水平也会越来越高，其发展方向主要可体现在以下两方面：第一，在有线电视网络当中应用数字电视技术可最大化地拓展宽带，如可将现有的6MHz向2GHz拓展，信号传输可利用光缆网来实现；第二，结合计算机技术、网络通讯技术和数字电视技术来建立一个混合网，其包括异步传输模式、同步数系统和同轴电缆，以及采用无线方式的无线地面数字电视系统，这样就能加强用户端对于数字电视信号的接收能力，使用户端所接收的数字电视信号更好。

4结语

电视所范文篇5

为了把本书的主题、性质和范围界定清楚，有必要交代一下本书所提的“电视批评”的具体含义与研究范畴。2000年6月，著者在《电视批评论》中认为，电视批评就是指“以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种各样的电视节目及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作等为对象的一种科学研究活动”。[1]此后，经过五年的沉淀和思考，结合中国电视批评理论及实践的发展状况，著者在2005年12月出版的《电视批评学》中，对这一概念修订为——“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为背景，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动”[2]。在此前后，胡智锋、周安华、时统宇、徐荃乐、王君超、刘建明、李道新、应天常等各位学者，也都从不同角度，或侧重于艺术或侧重于传播对电视批评的概念规范问题进行了论述。[3]

从总体实践来看，这些论述都侧重于从批评本身进行界定，而对其在电视研究中的学科定位与自身谱系却均缺乏必要的观照与清晰地梳理。在本书中，为了避免上述界定中所存在的模糊化问题，著者借鉴刘若愚先生在《文学理论》中所提出的对文学研究的学科分类方法[4]，主张把电视研究从宏观体系上整体划分为电视史和电视批评两大门类。这里的电视批评，实际上包含了具体的电视批评实践和电视理论研究两个方面（见图1-1）。本书的研究对象与叙述范围，即围绕以上两个方面展开，对电视批评整体进行历史向度上的梳理、统纳与评点。因此，从本质上说，本书的主要指向是历史的，其次则是分析和评点的（参见图1-2）。

二、建构中国电视批评史的原因

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意建构意识的匮乏与缺失。无论从实践发展还是学科建构上，建构中国电视批评史已成为中国电视研究发展的必然之举。

（一）完善电视批评学科体系建设的需要

作为与中国电视传播事业同步进行的媒介现象，中国电视批评实践已经走过了近五十年的发展历程，然而，与在发展时间长度上相差不大的中国当代文学批评史的研究比起来，中国电视批评乃至整个中国媒介批评的研究，无论是在体系的完备上，还是在理论的深度上却都还鲜有可与之相提并论之处。这当然有历史延承和学科积淀差异所造成的先天原因，但更重要的却还是长期以来电视批评理论体系自身建构意识的匮乏与缺失。虽然自2000年欧阳宏生教授的《电视批评论》出版以来，有关电视批评的理论著作纷纷问世，但真正站在历史的高度以学术视野对电视批评进行纵向梳理和系统整合的著作却并没有出现。

在这些著作中，刘建明的《媒介批评通论》（中国人民大学出版社，2001）、王君超的《媒介批评：起源•标准•方法》（北京广播学院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批评：揭开公开中立的面纱》（黑龙江人民出版社，2002）、李道新的《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、曹祖龙的《影视批评学大纲》（黑龙江教育出版社，2002）、陈犀禾/吴小丽的《影视批评：理论与实践》（上海大学出版，2003）、时统宇的《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社，2003）、刘晔原的《电视剧批评与欣赏》（中国人民大学出版社，2004）、沈义贞的《影视批评学导论》（中国电影出版社，2004）、李岩的《媒介批评——立场范畴命题方式》（浙江大学出版社，2005）、欧阳宏生等人的《电视批评学》（四川大学出版社，2006）、张文娟的《电视文艺生态批评论》（中国传媒大学出版社，2006）、王艳玲的《在无序中探索有序：20世纪90年代中国电视文艺批评理论研究》（新华出版社，2007）、雷跃捷的《媒介批评》（北京大学出版社，2007）基本代表了中国电视批评学科研究的最新状况和最高成果。这些著作以自己各有侧重的研究视域和理论成果丰富、发展了中国电视批评学科的内容体系，但正如上文所说，真正将研究的视角放在历史发展的纵深向度上，对中国电视批评现象和理论探索过程进行系统性分析和历史性整合的著作却并没有出现（刘建明教授的《中国媒介批评史》研究工作虽已基本告竣，但其重点却在对中国媒介批评思想状况的研究而不在对具体媒介领域的分析上，其作为社会思想发展史的意义也要远远大于其作为具体媒介批评史的意义）。和中国当代文学研究领域早已拥有自己批评史的状况相比，中国电视研究领域批评史建构的滞后与缺失已经让电视批评实践和学科建设在现实发展面前遭遇到了严重的瓶颈制约和身份质疑。丧失了扎实深厚的史学生长平台，电视批评实践的辉煌也就失去发展的镜鉴和检点的基础，而理应由其承担的指导现实、瞻望未来的功能也就不得不在这种状况下随之宣告失位，这已经成为令实践者和研究者倍感忧心的问题之一。

（二）研治中国媒介通史尤其是广播电视通史的需要

中国广播电视通史的研究从1987年《当代中国的广播电视》出版以来，逐渐步入到全新的发展阶段。1991年，郭镇之教授出版了我国第一部专门以电视媒介发展为研究对象的通史著作《中国电视史》（中国人民大学出版社），首次全景式勾描了中国电视媒体自1958年到1988年30年间的发展历程。之后，于广华主编的《中央电视台简史》（人民出版社，1993）、钟艺兵/黄望南主编的《中国电视艺术发展史》（浙江人民出版社，1994）、张庆/胡星亮主编的《中国电视史》（中央广播电视大学出版社，1996）、杨伟光主编的《中央电视台发展史》（北京出版社，1998）、陈志昂主编的《中国电视艺术通史》（中国文联出版公司，2000）、林青主编的《中国少数民族广播电视发展史》（北京广播学院出版社，2000）、赵玉明主编的《中国广播电视通史》（上、下）（北京广播学院出版社2000、2004）、乔云霞编著的《中国广播电视简史》（内蒙古人民出版社，2001）、徐光春主编的《中华人民共和国广播电视简史》（中国广播电视出版社，2003）、刘习良主编的《中国电视史》（中国广播电视出版社，2007）等以广电通史为研究对象的著作纷纷问世。这其间，郭镇之教授的《中国电视史》（文化艺术出版社）也在1997年简编修订后再次出版发行。但是，这些以“简史”或“通史”冠名的所有史学著作却无一例外地面临着专题史研究不足的尴尬境遇。正如李煜所评价的那样，中国广播电视专题史研究的匮乏与薄弱“使得大部头的‘简史’、‘通史’的内容显得先天不足”，通过对“通史”或“简史”的阅读，我们所得到的只是一些片段、零星的事件记录，而不能对诸如体制的变迁、制度的建设、节目形态的递进和沿革等有一个全面、系统的了解。[5]正是基于此，全面建构电视史学研究的各个领域，尤其是基础性专题史（包括文化史、批评史、传播史、艺术史和各种具体形态具体领域内的研究史）的研究便显得十分迫切和急需。事实上，也只有这样，电视批评研究的学术话语和实践操作才能真正走上自我完善和自我提升的发展道路，也才可能真正在长远切实的层面上对电视媒体传播实践活动形成指导和助推作用。

（三）整理电视批评现存史料的需要

作为一个有始无终的开放现象，电视批评已经完成了一段相对独立的发展历程，积累了大量的批评史实和相关资料。根据《中国广播电视年鉴》和中国期刊网的不完全统计，仅1998年一年，全国就出版和发表有关电视研究的书籍与文章104部/2938篇，2003年这一数字达到261部/4419篇，5年内增幅达到150.96%和50.41%。无论是从“鉴古”的层面上，还是从“知今”的层面上，对这些史实和资料进行爬梳和整理都已经是十分必要和亟需的行为。美国媒介批评家RobertLShayon曾说，媒介批评本身就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球还要重要，[6]从这个角度上也可以说，对这些资料进行整理和建构，也有着超越电视批评学术研究狭隘一隅的普泛性社会意义。

三、建构中国电视批评史的视野维度

中国电视批评实践一向分为业务性电视批评和理论性电视批评两个大的域畴，业务性电视批评多就业务实践中的某个具体问题而展开，诸如对电视新闻电视综艺电视剧电视纪录片电视专题片电视广告等具体节目形态的批评、对节目主持人的批评、对节目传播艺术和传播效果的批评、对电视媒体具体管理和运营环节的批评等；理论性批评则多就电视自身建设和本质问题的研究而展开，它又包含了三个方面，“一是电视本质理论发展的研究；二是对电视外部关系理论的研究,包括电视同政治经济文化社会法律科技道德等方面的内容；三是对电视本体理论的研究。电视本体理论包括电视传播学电视艺术学电视语言学电视心理学电视美学等五个方面的内容。”[7]这些不同向度上的要素共同支撑起了电视批评业务与理论研究的多重维度，从而也成为了建构中国电视批评史所必须直面相对的对象和场域（参见图1-3）。

广义的电视批评还包括了电视评论，电视理念批评、电视现象批评、电视节目形态批评和电视创作主体批评等均是其在不同发展向度与研究空间上的拓展。作为电视批评的主要内容之一，电视理念批评承担着对电视研究理论既建构又解构的任务，它既要从鲜活的具体批评实践出发，又需要超越单纯的口头批评实践，将其中的批评意识抽象升华为具有普泛性指导意义的理论和观念形态。电视现象批评，则以其纷纭变幻、富有时代气息的特点，成为电视批评家为关注的另一项批评内容。所以，对电视现象的批评必须认识到电视现象与电视批评的关系、电视现象批评的现状与问题。电视节目也是电视批评的主要对象和立论基础，电视节目的形态是随着时代进步、社会发展而不断变化和创新的，因此，分析电视节目形态与电视批评之间的关系也是十分必要的，这甚至是电视批评的主要表征。电视创作主体作为电视传播和艺术创造的基源，同样是电视批评所要涉及的重要对象之一，对电视创作者的批评可从技术专业、艺术美学、思想政治、市场商业四个价值取向来进行；从批评实践来看，又可从社会系统、电视系统、创作主体、文本系统四个角度来进行。

从电视批评的空间与范畴来看，电视批评又涵盖了批评的基本理念、批评的审美阐释、批评主体的内在意识、批评的方法、批评的文本等内容。电视批评的基本理念有选题视角的针对性，方法理念的科学性、知识的综合性、对创作实践的指导性及社会参与的广泛性等。电视批评具有艺术审美的功能，这就需要我们对包括电视批评中的审美意识、审美心理现象、审美表现以及审美理论等在内的内容进行证述阐释。另外，作为批评主体的批评家本人也是构成电视批评研究的一重重要维度，批评家的文化修养和思想素质，包括明确的导向意识、开放的美学意识、民族的文化意识敏锐的语言意识、成熟的思维意识、多元的知识结构等，都应该也必须纳入到电视批评史的研究视阈中来。

四、建构中国电视批评史的理论范式

（一）以批评理念变迁为线索的结构体系

理论范式是建构中国电视批评史的关键，也是建构任何一门学科所必须首先重点解决的问题。所谓的理论范式，对于中国电视批评史的建构来说，就是指赖以对电视批评活动和理论研究现象进行系统梳理和勾描的理论框架与研究模式。它不但包含了学科结构上的问题，同时也包含了学科共同体成员所必须一同遵守的批评理念与逻辑架构问题。中国电视批评史的研究对象和批评内容可以随着社会文化的发展而发展，随着电视传播事业的变迁而变迁，但架构学科结构的理论体系和引领学科发展的思维逻辑却会保持相对地齐整和统一。在这个模式下，中国电视批评理念的变迁和传播形态的沿革具有着贯穿历史古今的线索意义。

以此为基点，观照中国电视批评近半个世纪的发展历程，可以将其发展划分为1978年以前的萌芽初创时期、1979至1985年的起步发展时期、1986至1992年的拓展建构时期、1993至1999年的理论自觉时期和新世纪以来的多元化建构时期等几个阶段。在这几个发展阶段中，政治意识形态主导的社会批评理念、精英文化意识主导的历史审美批评理念、本体建构意识主导的学术批评理念、民族意识与西方理论杂语喧哗织就的文化批评理念、产业主管部门与媒体经营者联合缔造的产业批评理念相对齐整地占据了各自相应时期的主流话语位置。五个阶段、五种批评理念之间的演进与嬗变架构勾描出中国电视批评史不断向前发展的内在逻辑和历史轨迹。

中国电视批评诞生之初，电视批评的主体还主要局限于电视实践领域的从业人员。早期的广播电视刊物《广播业务》上的电视批评文章，如《足球和足球比赛中的实况转播》、《电视广播宣传中的几种方式方法》、《电视报道的人物选择和刻画》等，几乎都是创作者和一线操作人员的经验总结。此外，最早期的中国电视批评主体还包括了一些文化名人和极少数具有较高文化素养的电视观众，像田汉、吴冷西、王蒙、阮若琳等先生。这种状况到了20世纪80年代中期以后，开始有了较大改观。学界的学者和科研人员接过实践者手中的批评火炬，成为从事电视批评和理论研究的主体力量，他们的批评文章占据了相关刊物批评文章总量的50%以上。由于他们长期从事电视理论研究，拥有比较扎实的理论知识积淀，其批评也较通常的业界批评更为系统、全面和深刻。其他新闻业者和广大电视观众也是电视批评中的重要力量，这其中还要特别强调一下来自政府管理层的批评。他们是电视观众群体中的“特殊受众”，因为他们的批评会更大程度地影响到电视政策的制定和调整。随着受众整体文化素质的提高，他们自身的批评意识与发言欲望也很强烈，对于这部分群体，需要注意一个引导和规范的问题，尤其是网络电视批评。

（二）以批评标准－批评目的－批评方法为结构框架的批评模式

现象－系统－模式－概念是建构任何一个学科体系都不可或缺的参照体系，对于中国电视批评史的建构来说，同样所有的现象梳理和历史勾勒都必须纳入到中国电视批评史－中国电视批评－中国电视实践－中国电视管理者创作者批评者的整体观照系统中来。在这个系统下，对每一桩具体历史事件、每一种具体批评理论和对每一个具体批评家的历史评述都必须建立起相对统一的批评模式，即批评标准－批评目的－批评方法的模式。在这重模式中，批评标准、批评目的和批评方法三个要素之间，既相互独立又彼此呼应，它们以电视批评实践中的相关概念和话语体系为支撑形成为一个有机的整体。从批评系统主客二分的角度上讲，这重批评模式实际上也是维系主客体之间恒定批评秩序并保持其相应批评关系的手段和方式。电视批评史中所有的历史描述与评价标准问题、宏观研究与微观研究问题、批评家的理论见解和批评对象的实际发展问题、批评整体与其发生的社会背景问题、管理者创作者批评者（有时会重合）之间的斥合互动问题都有赖于纳入这重模式的沟通和整理之下，这个问题主导着批评史历史叙述的基本姿态和叙述效果，也主导着批评史话语表达的基本特征和理论维度。

（三）以叙述立场的辩证选择为出发点的阐释方式

任何一种历史叙述，尤其是批评史叙述，都无法回避叙述立场的选择问题。叙述立场的选择，反映在具体的建构层面，实际就是指学科建构过程中创构者处理历史与现实的关系时所秉持的态度问题。历史绝对主义观点、历史相对主义观点和历史唯物主义观点构成了这种叙述立场选择的三分视野。

历史绝对主义以追求历史事件本真面貌的机械呈现为最高追求，刻意淡化历史事件发生前后的逻辑关联，以割裂著述者主观介入既成事实的方式追求一种绝对意义上的客观性。这种历史观不但在理论上存在着悖论，而且对于实践特色极为明显的中国电视批评史的建构来说也明显无法成立。正如意大利史学家克罗齐所说的那样，“一切历史都是当代史”，“一切历史都是思想史”，任何史学建构都不可能完全摒除掉作者主观因素的渗入，机械的校勘和考订并不能完成批评史所有的历史叙述任务，也更无法达到其助益现实的最高追求。历史相对主义则走向另一个极端，认为对于任何一个时代的现象和事件，均可以摆脱原有历史情境的制约和规范进行随意阐释和发掘。如果说历史绝对主义是抹煞了今天的存在、取消了发展的观点的话，那么相对主义则是故意削平了历史发展的深度，并刻意淡忘了事件发展的客观性。历史唯物主义的观点则兼顾了客观性原则和逻辑性原理的统一，在阐释描述历史时不但注意了阐释主体与阐释对象之间的“透视距离”（即既要考虑到阐释客体所处的特定时代的价值观，也要兼顾到阐释客体出现以后一切时代的价值观）问题，而且还考虑到了经济基础与上层建筑、社会存在与社会意识等辩证关系的存在问题，从而相对完整地实现了电视批评发展外部条件和内部规律的互通与融合，成为建构中国电视批评史所宜采取的主要话语阐释方式和叙述立场。

五、建构中国电视批评史的方法

（一）学理审视与历史体认交融

“批评史研究并不是一门单纯研究古籍的课题，也不是一项纯粹描述性的活动，而是一种对历史的重新思考”。[8]中国电视批评史的研究所面对的时间段落虽不算长，但由于电视传媒巨大的社会关注度和批评群体的多样性与活跃性，却资料浩繁，对于这些资料的取舍自然就成为研治电视批评史所无法回避的问题之一。

作为一个史学门类，电视批评史必须接受历史发展前存在、学理审视后跟进的治史通则，这就产生了学理审视和历史体认之间的时间差问题：一方面，对历史事件和文献资料的真切把握需要返回过去，对其原初情境进行体认；另一方面，对历史事件和批评现象所产生的影响和意义分析又需要立足当下，作现时地观照。解决过去和现在、回望和前瞻难以并行的问题的一个方法就是历史情感的培养和造就。“历史情感是一种深沉含蓄的情感……也是一种更为持久、更为强烈的情感。它不像文学情感那样，通过虚构和浓缩，表现得夸张而热烈……历史情感的力量来自它的真实……”[9]这种历史情感的培养和形成会为我们在过去与现时之间搭起一座沟通的桥梁，也会为我们的学理审视和历史体认建构起一座融合共生的平台。

（二）宏观论述与微观阐析结合

建构电视批评史和做任何学问与研究一样，既要有宏观层次上的理论、观点、方法、模式等系统的支撑，也要有对具体批评家、具体批评理论和具体批评事件的观照。如果说历史时空和理论维度是一个大的逻辑性建构，那么具体的材料和史实便是支撑起这座大厦的砖石和木料，二者只有配置妥当、并行不悖才可能完成一个系统工程的完美建设。

叶兢耕在上世纪40年代评价朱自清的《诗言志辨》时曾说，“研究文学批评就得先从文学批评的本身——批评的意念入手，用史的眼光分析考察，找寻中间的脉络，也即是史的发展，然后贯穿起来，才能真正的建立起文学批评史的间架”。[10]这对于中国电视批评史的建构来说，同样富有启发意义。电视批评在发展过程中所积累起来的大量史实资料只是形而下的存在，它不会自发地给建构者提供研治中国电视批评史的学术链条和内在逻辑，我们只有把它放在“史”的向度和“论”的构架里来考察，才可能揭示出电视批评发展错综复杂的面貌。例如对于1979年年初中国电视荧屏上所出现的第一则电视广告的争论、对于1988年电视纪录片《河殇》播出后所产生的社会大讨论、对于1990年末播出的电视剧《渴望》所引发的不同批评声音等现象，如果脱离开宏阔的历史视野和高屋建瓴的理论把握，我们就很难彻底理清它们对于电视传播观念本身、对于电视批评者群体和对于电视制作者个人所产生的深远影响，也就无法给它们一个恰切的历史定位。反之离开了这些具体生动的个案，历史视野和理论维度也会失去脚踏实地的依著，显得空茫并塌缩。

（三）主次分明与详略轻重并行

由于中国电视批评史所涉及的层面和领域横跨了自然科学和社会科学的众多领域，诸如技术的、文化的、政治的、经济的、哲学的、历史的、美学的等等，再加上电视媒体领域本身理论研究的细分，使得中国电视批评史的著述不可能在每一个方面、每一个领域都平均用力，这既不可取，也不现实。事实上，对于中国电视批评史的建构来说，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述总”，选择与删减是其研究过程中一个不可省略的步骤，当然，前提必须是建立在统筹全局的基础之上；而电视批评史具体领域内的深入研究，诸如文化研究、经济技术研究、艺术理论研究、本体美学研究、产业与传播研究等则需要更为专门的批评史的出现。

（四）史德与史识兼容共生

建构中国电视批评史，由于所牵涉到的评述对象大都还与建构者处于同一时空之下，而且有可能还是自己的师友或亲好，这就无形中增加了坚持批评标准实事求是的难度。要做到既不随意吹捧贬抑他人，又不抱私心刻意为自己或师友谋取声誉与利益，没有良好的史德无疑是行不通的。史识同样也是中国电视批评史建构过程当中建构者必须具备的素质，没有史识，就无法做到去芜存精、辩伪存真，也就无法对过去的历史事实进行真实地有意义地总结，也就更无法为电视批评的现实实践和未来发展提供镜鉴和帮助。从这个意义上也可以说，史德与史识是建构中国电视批评史的先决条件。中国有“受之以鱼，不如授之以渔”的古训，在电视批评中，我们与其对电视实践做出一个结论性评述，“捧杀”或“骂杀”，反而不如给实践者以一个切实可行的反思与审视逻辑，帮助他们学会自审，真正让电视创作者“明辨”而“笃行”起来。

“批评史不应成为一门单纯研究古籍的课题，而应该阐明和解释我们的现状”[11]，美国著名批评史学家雷内•韦勒克的这一观点正好切中了中国电视批评史研究的目的所在。在中国电视批评学科的研究体系中，批评史应该是一个富有提问并具有应答能力的主体，积极参与当下及未来的理论建设和发展实践，而不应该只是以一个单纯的被动者的面目出现。20世纪80年代，林青先生就提出“史学研究除了要考虑它的学术价值外，更重要的还是要考虑它的社会价值，即所选择的研究课题是否与现实联系，能否最大限度地满足社会的需要”。[12]电视批评本身就是实践性和目的性极为明显的社会文化活动，它对电视文本的阐释与解析、对电视传播的监督与匡正、对电视功能的引导与疏通，无不同社会现实发生着密切地联系。以电视批评本身为研究对象的中国电视批评史，对电视媒体文化属性、艺术属性、经济属性和意识形态属性的多维观照与系统梳理，无疑会对正处于社会结构转型、经济文化调整、媒介解体重构关键时期的中国电视实践，提供丰富的镜鉴和参考，为其当下的改革和未来的发展带来指导意义和助推作用。关键词：电视批评史建构维度范式方法

[摘要]：

本文以历史实践和现实发展为依据，参照相关学科的建设情况，首次相对完整地提出了建构中国电视批评史的设想；并进一步从学科的观照维度、结构范式和研究方法等问题出发，系统阐述了建构中国电视批评史的学理框架与内容安排等问题。

[注释]

[1]欧阳宏生：《电视批评论》，中国广播电视出版社2000年版，第2页。

[2]欧阳宏生：《电视批评学》，四川大学出版社2005年版，第4页。

[3]相关论述参见胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径——理论视野中的“电视批评”》（《现代传播》1996年第1期），周安华《现代影视批评艺术》（中国广播电视出版社1999年版），时统宇《电视批评理论研究》（中国广播电视出版社2003年版），徐荃乐《电视批评的批评》（《电视研究》1998年第1期），王君超《媒介批评》（北京广播学院出版社2001年版），刘建明《媒介批评通论》（中国人民大学出版社2001年版），李道新《影视批评学》（北京大学出版社2002年版），应天常《电视批评：在探索中前行》（《电视研究》2002年第2期），高静郁《多生语境中的中国电视批评》（中国传媒大学2005年学位论文）。

[4]参见[美]刘若愚《中国的文学理论》第1—3页，四川人民出版社1987年4月（第一版）。

[5]李煜：《治中国广播电视史要应对的八种关系》，载《现代传播》2006年第1期。

[6]黄新生：《媒介批评：理论与方法》，五南图书出版公司1990年版，第3页。

[7]欧阳宏生：《中国电视批评的发展》，载《中国广播电视学刊》2001年第11期。

[8]杨冬：《批评史的意义》，载《吉林大学学报（社会科学版）》2005年第4期。

[9]郭镇之：《历史与情感历史与经验——广播电视史研究札记两题》，载《中国广播电视学刊》1992年第6期。

[10]张国风：《清华学者论文学——《新生报》副刊选粹》，清华大学出版社2001年版，第102页。

电视所范文篇6

2、书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，我们面对的信息世界已全然不同于往昔，在几千年积累承传下来的文字阅读的背景下，传媒只就是刊载文字的书籍、报刊杂志。而后，电子传媒改变了局面，电视迅速成为传媒世界的大哥大，如今电视已极大地丰富，在世界的任何角落，都有电视的踪影。在中国，电视也已经占据传媒首要位置，如今，单论电视剧已超过万余集（部），更不用说频道之多、栏目之丰富、涉及方面之广，不夸张地说，举凡教育、生活、艺术、玩乐、家居、消遣，甚至某些奢侈化的需求都不难找到对应的节目。随之而来的就是人们生活习惯、阅读习惯、甚至生存的习惯都开始改变。可以说，书籍文化的传统将在很大程度上被视听文化的新潮所逐渐代替，从社会文化到学校文化教育都在倡导影像化，更不用说休闲、娱乐等业余生活的文化主题已经由影像的动态消费主宰了。

3、联想的阅读性质被直观的视听文化所影响改变。书籍文化培育出来的人类文明是延展性、创造性的文明，在书籍文明哺育下的先辈们几千年皓首穷经阅读思索，使文明得以传播延续，从某种意义上说，书籍文字阅读是创造性的文化体现，文字的联想对人类思维的发育起了重要作用。追索人类的文明史，从直观的图画象形初级发生阶段，到文字文明所代表的中级生长阶段，走过了漫长的道路，生生不息的人类文明主要是在有文字记载和传播之后迅速丰厚充实，人类的文明史也超速度的积淀下来。但是。现在的人类面临着新的转折，需要大脑思索的阅读传播简化为直观的视听传播，人类似乎用几千年的阅读智慧换来了益发简明了当的直观阅读。而且，书籍文化被音像消费所冲击、逐渐代替的大趋势越来越显而易见。

4、集体愉悦的人类精神活动受到个体享受的冲击。人类千古承传的精神活动，多为集体劳动升华的艺术和祭祀活动，音乐、舞蹈、戏剧等传统艺术的集体性在电子时代受到个体性的强烈冲击。本世纪标志性艺术从电影的集体性到电视的家庭性再到网络的个体性，昭示着技术时代的人的精神活动和交往的个人化趋势。实际上，集体的精神活动的背后是个体意志的萎缩，开放的集体是以被动的个体为背景的；而网络时代的个体与群体的关系具有另一层意义的开放，个体的精神活动是以主动的个体寻求多样集体的交流为背景。交流的闭锁和对象的开放互成条件。也许思维的许多方面将要受到影响。

于是，在21世纪，不可忽略的是：多元文化的消费内容必然形成。传媒正以超乎人们想象的速度迅速主宰生活世界，耀武扬威的电子传媒高傲的仰着脑袋，驱使高智商的时代人臣服。当网络世界充斥人类生活的空间，人们从获取信息到判断是非以至举手投足都要依赖外在传媒时，大脑的思索主动性如何就难以度量了。

这也许有点危言耸听，但面对21世纪的传媒变化，人们在消费方式的多样化上的确是无可阻挡的。首先，以电子视听文化为主导的消费将成为中心，人们离书报更远，书籍和报纸、杂志藉电子传媒包括网络而实现消费，视觉阅读在足不出户中就可以实现。其次，信息资源的共享化，使地球村毫无秘密可言，个体可以瞬间掌握世界各个角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相谈，任何人也可以在网络上随时造访自己，个体对多样群体与素昧平生的个体之间的交流将形成新的消费时尚。再有，阅读的分众、针对某一群体小众的阅读将更加明显，于是，传媒的对象精确化就无庸置疑，伴随大众化的趋向，精英文化的发展也势所必然。

无论人们喜悦还是忧虑，在可以预见的最近将来，传媒将在注重时尚、关心自然生态、参与时政、更为投入娱乐消费的方向方面创造新的公众消费主题。

我们无须担忧前景，但面对21世纪，不能不对传媒有所警醒。在稍稍伫足、回顾20世纪的传媒时，依然要承认，它在造福人类的同时，也在帮助人类制造喧闹，并且不总是有利于人类的更为文明。认清这一点，也许对21世纪传媒的纯正发展有利。

1、比如急功近利的表现形态。虽然电视依然是国家宣传机器的重要组成部分，但显而易见的趋向是务实、争夺观众。比如电视传媒愈来愈看重收视率，这已是无可争辩的事实，收视率当然是衡量节目的刚性指标，有多大的收视率意味着吸引力的大小，所以，把收视的高低做为节目的衡量尺度是有一定道理的。面临激烈的节目竞争，收视率的高低预示着节目的受众数量多寡，而在很大程度上也就决定节目的重要与否，进而又有广告的受众面丰盈与否，以至于广告收入的升降等等。收视率当然是至关重要的问题。所以，收视率对于电视台的节目生存有决定影响，重视收视率有充分的正当理由。于是。为了收视率，就上演了节目撞车，以至某一时段20余家同时播出一个电视剧的奇观现象。也许各个电视台都从中利益均沾？但实际上既浪费了时间资源，也暴露了传媒共同的缺陷。在激烈竞争的时

代，抓取观众肯定是对的，但没有个性的创造，永远不会创造出自己的品牌与天地。不能完全以收视率为取舍的标谁，是因为电视传媒的天地很大很大，似乎不属急功近利的新闻等节目照样有很高的收视效果，而赢得观众的电视娱乐需求仅仅是其诸多功能之一。一般而言，即便娱乐节目都有较好的收视率，却未必就有较好的收视“效果”，做为国家宣传机器的一部分，电视节目肯定要有宣传教育的功用，某些节目的偏重教化也在义理之中。事实也证明一些宣传重大政策的节目，比如香港回归、黄河小浪底工程等和近年英模人物的事迹报告、报导等节目都获得很好的收视效果。而且节目性质的不同决定收视率的标准也是相对的，有的节目不能简单的以收视率来衡定其价值，何况节目时段的设置本身无形地增减了收视的人数。问题还在于，当代人的需求是多方面的，欣赏口味的多样化使一统合一的传统大大改变。

所以，21世纪的传媒需要戒除急功近利的弊端，认真研究获取观众芳心的秘诀。要意识到电视屈就“娱乐需求”的心理实际是短视，世纪末电视人在频频改版、转换面孔以讨好观众的“充分理由”后面，是不是在过分的委曲求全？我们当然要以观众的需求为上帝，因而适应大众文化时代的节目也理当以百姓可以接受的方式来制作，但电视节目俯就时潮的趋向未必就是真正的切合广大百姓的心理需求，在改来改去反而愈离百姓愿望愈远的事实面前，应当冷静地沉下心来想一想，什么才是电视应有的品性、什么才是电视台赢得观众好感的本质东西。

2、又如浮躁模仿的心态。当今电视充斥着模仿克隆之风，缺少文化见识和独立品格的弊病暴露无疑。电视人的主见淹没在投机取巧中，比如从对中央台综艺节目的仿造，产生出一个模子的晚会和其它综艺节目，从对大量引入、拍摄“戏说”的片子，造就屏幕矫情戏耍之风乱舞，从对《快乐大本营》的克隆中炮制出各地节目的翻版风格，模仿节目不胜枚举。至于仿造《实话实说》，而相似的谈话节目遍地开花。追随荧屏婚恋浪潮，各地都有了内地版的《非常男女》。浮躁实际上是俯就时潮、混同流俗。若干年来，一些电视人养成了赶时尚、仿旧习、追人鼻息的毛病，但冷静看看走过的路，从一度“侃戏”成风而衰落，晚会曾铺天盖地充斥屏幕到退潮，综艺节目的千篇一律与现在的分化，MTV的无所不在、光怪陆离与现今调试的适度节制等等变化，都在告诉我们时潮的起伏涨落之中的教训。电视缺少原创性的努力，满足于嚼人之馍的快感，只能证明自己内涵的缺乏。虽然至今任何模仿节目都还没有超过原版《实话实说》、《快乐大本营》，但新一轮的模仿还在继续。这毋宁说是某种悲哀，其生命力是可以预料的。浮躁肤浅的心态导致一些台电视节目毫无特点。

真正要做的是树立自己的独特风格和独有品牌，中央台的新闻栏目《东方时空》，《实话实说》，北京台的谈话节目《荧屏连着我和你》，中央台的文化节目《文化视点》，《电视诗歌散文》，中央台经济节目《生活》、妇女节目《半边天》，北京台的评论节目《今日话题》，以及浙江台、湖南台等许多地方台的节目显示的清新风格等，都有自己的文化追求，自然被观众另眼相待，具有难以替代的优势。

3、还有，商业化主宰统辖、影响着传媒的健康发展。

原本连接精神世界的传媒愈来愈赤裸裸的显露商业气息，随着艺术成分的巨大失落，商业追求的影子浓重而可怕。人们已经习见不怪的广告只是浮在表面的东西，借助拍摄名目繁多的文艺晚会、粗制滥造的电视剧而影响人心的危害早已显现。

面对这样的现实，我们不能不警醒，于是，要建立面向21世纪健康的传媒，就应当倡导传媒在文化品格、创造品格、沟通形态上建立明确的意识。

1、文化品格。电视是传播媒介，大众的需求是它的命脉，赢得观众的青睐、提高收视率、争取大量的广告客户，自然是电视传媒首当其冲的选择。但电视存在的目的是什么？有多少传媒人真正想到过在21世纪的激烈竞争中，文化品格对于电视长远发展的意义！应当承认，当今的电视节目已相当丰富多彩，电视人为了创新出彩，费劲心机，甚至沉迷在花样翻新、搜奇弄异之中，以至能想到的花招没有不被绞尽脑汁的电视人匆匆塞进各种各样的节目中去。但可惜的是，单纯形式的探求难免造就为了新奇标新立异，甚至引向虚张声势、炫耀技巧的死胡同中去。尽管厌弃陈规旧套、期求新颖悦目的可人节目已成为创新的动力，但急功近利、浮躁骚动终究难以造就动人的精品、光有形式之奇不会留住观众。如今的电视一味追求娱乐效果，有人还主张电视就是娱乐，当娱乐成了全部目的后，电视就开始失去它的价值，我们在一些MTV的节目中被浮华而零乱的画面组合弄得心神不宁、在程式老套、镜头却不停拉推摇移的文艺晚会中并没有感到引人的东西，在一些富丽堂皇珠光宝器的电视剧面前甚至丧失了阅观的兴趣，在打开电视，到处都是一样的古装男女疯疯癫癫，一样的男女主持人操持着约会试探戏时，娱乐就成了俗套。事实已经提醒我们单纯形式化的娱乐追求未必有良好的效果，形式创新的依据应当是内容的需要。事实还将告诉我们，电视迫切需要在文化内涵的培植上更下功夫。娱乐不可能成为电视观众的全部需要，文化的要求则是已成为有识之士的共识。电视节目种类很多、新闻性节目与文艺类节目不同，教育性节目和生活娱乐性节目也有别，不可能要求具备一样的内涵，但让它们都显示各自的特性、从中透现出“意味”则是文化内涵的基本要求。人类对前景的探求，百姓对现实的询问，历史对过去的思索，都是文化的某种体现。我们从“焦点访谈”中可以真切感受到忧民之心，在“实话实说”里深深领略到平民真诚的魅力，从《党员二愣妈》的故事之中体味了做人的品格，从《和平年代》的军威里读懂了精神的巨大吸引力。好的电视作品是既能吸引观众，又包含人类崇高的精神因素，优秀的电视作品因为散射着思想的光辉和创作者人格的魅力，即便朴直无华也会流露出摄人心魄的内在诱惑力。我们倡导电视成为文化的载体，首先电视自己就要树立起文化的品格，真实的表现、真挚的情感、真纯的人物，足以抵消花哨的形式卖弄甚至巨资营造的荧屏奇观。

2、创造意识。过去的几年，电视仿佛进入了竞相模仿的魔洞中，在试图改版的良善动机下，上演的确实多是拾人牙慧的模仿剧，从无聊的侃戏，到遍地开花的情景喜剧，从千篇一律的扭捏独唱加伴舞到无所不用其极的耍弄游戏节目，一潮接续一潮。曾经创造过中国电视辉煌的电视人在收视率的杆杠面前，忽然变得莫名所以手足无措。决不是当代人瞬间失聪，而是长期包打天下的无冕地位造就了创造力的弱化。在一地，电视曾经没有对手，但从无线到有线，网络到卫星，独领风骚的一统天下被竞争打破。并且，老百姓的口味变得挑剔苛刻，即便是最富魅力的节目也容易消逝其悦人光环，比如曾独领风骚的许多电视文艺王牌节目，都遇到或多或少的观众热度下降的问题，频频的改版和主持人的

更迭都没能根本改变状况。这也固然和新闻节目、纪实节目以及其它娱乐形式的冲击不无关连，但主要的症候还在自身。就节目而言，思想贫乏，缺少内涵，文化意味的淡漠等缺憾已不在少数，即使是只求轻松愉悦的人们，看多了强做欢愁的节目也会倒胃口的；就形式而言，老套的样式已经激不起人们的热情，主持人走马换将也好，形式换汤不换药的变化也好，只要没有触及实质改观，就无法再现往日辉煌。不能只责怪观众口味的变化，更要检讨内涵是否适应观众欣赏口味的变化。但适应的背后却要首先解决一味被动屈就的弊端。

必须毫不含糊的提出，电视必须改变的更主要因素是增强创造力。过去这一年喧闹荧屏的热点竟然是雷同克隆现象，实在让人悲哀！电视初始是主动强迫观众接受的，但又是本质为大众服务、被大众欣赏所支配的。实际上，在21世纪更为激烈的竞争条件下，强制功能必然减弱，主动寻求益发增强。但细细想来，电视媒介总是主导的，而观众也总是被动依赖的，在这里传媒的关键实际是要更为主动创造，引导观众的情趣、兴趣。可惜，过分强调从众随俗，导致低水平迎合，被动附庸现象触目皆是。创造首先就是要打破常规，积极寻求视听热点，譬如在各地电视台还沉溺晚会的铺天盖地热情中时，湖南台及早看到了退潮的前景，把千篇一律的综艺节目变化为参与感强、游戏成分浓厚的新型节目《快乐大本营》，造就了视听奇迹。又如中央台的《电视诗歌散文》栏目，把文学用电视艺术的手段加以编排，在极其静谧、诗意的画面中，演绎出动人心脾的艺术境界，是产生出人意料的欣赏效果。创造其次还要突出电视优势，形成自己的风格特征，譬如中央台的《东方时空》《实话实说》的横空出世，把人们期待已旧的心中期望通过电视传媒疏通出来，造就了独特的风格，至今为人称道。创造也还需要独创品牌，别辟溪经，同样是体育节目，《足球之夜》就风靡一时，它的体育分析深深抓取球迷的心，形成独特的品牌效应。又如中央台的《曲苑杂谈》，把常见的曲艺小品精选编排，焕发新意，也具有独特的吸引力。

3、沟通形态。在度量电视和观众关系上，孰重孰轻是不可偏废的，如前所述，单向度的强调何为主体，已经不能适宜现实，事实上无论观众还是电视媒体都同样重要，需要完善的则是二者的沟通形态。当传媒既不把自己放在无足轻重被动之位，又时刻挂念观众心态时，传媒和接受者就是互不可分的一体之物。做为传播媒介，电视理当把大众需求做为自己的节目标尺，如果失却百姓兴趣、引不起社会关注，电视的节目生命力就自然丧失。这就是为什么有的节目缺少深刻意味，但老百姓照旧被呼应他们生活节拍、虽清浅却轻松欢快的节目所招引并沉醉欢呼的原因所在。但就观赏而言，不能违背大众化的取悦趋同现象，当然要以某种程度的牺牲为代价，却实在是电视传媒所不能不做的。把眼光在百姓的喜怒哀乐上、迎合他们的爱好关心，是电视工作者理当具备的素质。它使我们的电视真正成为百姓的生活伴侣、家庭的重要成员。但缺憾也难免相应伴生，俯就大众的另一面是屈就时潮、混同流俗，前已述及。这不能不提醒电视工作者对如何建立沟通“定位”形态问题的关注。电视要面向大众、电视节目要适应国情民心，这当然是定位基础；具体节目的口味、表现方式要针对何种对象，这更是定位的要义。节目的定位是电视人文化教育学识的定位，是编导者涵养见地的定位，一味趋众不会真正赢得好感，不提高自已的品位，节目的定位也将不准。电视台要生存只能以符合百姓口味为目标，但电视台没有自已的明确定位，一味俯就时潮，也就会失去生存条件。

沟通形态包括强化栏目意识，建立约会习惯，明了雅俗分流，贴近参与本质等内容。

电视栏目化已经成为共识，栏目实质是沟通的无形契约，它首先把观众与电视放在平等的位置，尊重观赏的主动选择权。同时也符合电视自身的独立价值。电视原本就是综合的产物，它要适应最大可能的观众群收视，杂拌式的各类节目天然综合在一起，形成无所不能的媒介魅力。但随着时世变迁，与电视综合特征相反的“分众”欣赏要求与日俱增，从栏目化再进而到分频道方式已成现实，中央台、福建台的“新闻频道”，湖南台的“妇女频道”，许多台的“文艺频道”、“戏曲频道”、“体育频道”、“电影频道”、“国际频道”等的分类已成规模，它们与栏目化的设置一样是对观众收视态度的契合。于是，受众的选择得到尊重，个体（某类群体）的喜好更为显豁，这无疑是电视发展的自然趋向。从表面上看，频道划分使观赏具有了先定性，鼓励兴趣偏狭的接受要求，比如有人专事新闻，五洲四海无所不包；比如有人只看体育节目，沉浸在安全想象的竞争角色中；有人喜爱电影，专好重温电影台的银幕旧梦；有人偏好戏曲节目，沉醉哼唱其乐无穷……无论如何，栏目化的意识实质是建立了传媒与对象的合作关系。

栏目化连带而出的是电视和观众彼此之间的“约会关系”。栏目的固定化从表面上看，是和观众约会好时间和内容，但其实质是情感相约。除了《新闻联播》的众人皆知，愈来愈多的专门栏目成为招引各类观众的品牌。定时定量的节目形态变成了观众有目的的寻求对象，连接在栏目和观众之间的若隐若现的情感牵挂，造成观赏的定式和固定观赏群，这种沟通是有生命力的关系。强调这一点是提醒电视人必须把建立更多稳定的约会习惯作为自己有目的的创作目标。

电视所范文篇7

1移动电视概述

移动电视指的是在公共汽车等一些可以移动的物体内经过电视终端，依靠接受无线信号的形式来收看电视节目的一种技术或者应用。从狭义上来说，移动电视指的是在公共汽车等可以移动的物体内通过电视终端移动式地收看电视节目的一种技术或者应用。从广义上来说，只要是以一切移动方式进行电视节目收看的技术或者应用都可以称之为移动电视，因此它包含了狭义的移动电视、手机和电视等。移动电视也可以利用无线的数字广播电视网来进行传播，同时也可以利用蜂窝移动通信网、Wi-Fi、WiMax等来进行传播。在我国，对于移动电视的传播大多数是使用DMB和蜂窝移动通信网（GPRS或CDMA）作为传播的桥梁。此外，我国的移动电视还增加了由我国自主研发的CMMB数字移动电视技术，从而使移动电视的发展得到了更好的辅助，这个功能在2008年奥运会期间运用得更加明显。

2传统电视传播模式的特点

2.1传播条件限制大。在传统的电视传播模式当中，传播条件限制大是最主要的一个特点，电视的传播必须依靠软件和硬件方面的设施，其中软件方面的设施包含了无线电路、闭路线路等，硬件方面的设施包含电视机。在很多情况下，电视机一般只在居民的家中或者一些公共场合中才会出现，这种传播模式会使很多电视剧以及相关内容的传播受到限制。2.2传播的内容过于固定。传统的电视传播模式，依靠电视台的节目编排，在什么样的时间段当中播出什么样的电视剧或者节目已经成了传统模式的主要内容。在这样的情况下，对于节目的收看，也依赖于已经编排好的节目表。2.3无法弥补人们在日常生活中信息获取的空缺。作为一种新兴的电视传播模式，移动电视一经推出就吸引了很多人的眼球。特别是对于广大的消费者来说，很多人在乘车的时候都是无事可做的，甚至会感到无聊，但是移动电视的出现就弥补了这方面的空白。从另一个角度来说，传统电视在这方面就存在着空缺，对于信息空缺的弥补难以达到群众的需求，从而形成市场空白。

3“移动电视”对传统电视传播模式的影响

3.1拓展了电视传播的领域。在移动电视的模式当中，它所传播的范围会跟随着公共汽车等一些交通工具的移动而进行传播。对于公共汽车来说，它的移动是会产生一定的辐射范围。在这样的情况下，电视的传播领域就会得到拓展。这样的一种传播模式是从电视传播的领域进行放大，丰富了电视传播的模式，同时也使它的相关内容能够在不同的人群、不同的地方进行播放，产生了更加良好的效果。3.2电视的传播内容得到灵活呈现。在传统的电视传播模式当中，所传播的内容是比较固定的，依赖于电视台的节目编排表，但是移动电视所播出的内容观众是可以自由选择的。一方面，我国推出了巴士电视台等节目作为移动电视传播信息的来源，这些电视台的内容突破了传统电视台固定的模式，丰富了电视的传播内容。另一方面，移动电视所播出的内容也可以进行自由组合和选择，司机可以通过U盘或者其他的方式，把相关的内容呈现在移动电视当中。这种传播模式，可以让传播的内容得到灵活的组合和呈现，满足用户的需求，弥补传统电视传播模式的不足。3.3对传统的电视传播模式产生了冲击和影响。移动电视是一种新兴的媒体，它是把传统媒体和户外的媒体进行有效结合，使得它独到的传播价值得到呈现，这样的一种传播方式和途径，使得原有的传播思维模式被打破，随时随地的传播理念以及传播时效性，在这样的一种传播模式下发挥到了极致。车载移动电视实际上是数字移动电视媒体的一个重要组成部分，随着它的不断发展，它所呈现出来的直播、服务、互动、创新及资源整合等方面的优势，都得到了良好的呈现，并且呈现出了传统媒体本身不具备的一些强大的市场威力。随着以车载数字电视为代表的一些新媒体和新电务在国内迅速崛起，我国传统的传媒市场格局也被打破，并且人们的日常生活和工作中都被这种新兴的媒体和理念渗透。与此同时，在技术上的更新会使传统的传播方式和活动出现深刻的变化，一些新媒体的运营商不断涌现，使得新业务得到快速推广，这样强大的压力会促进传统的电视模式对自身的方式进行革新，避免自身被社会所淘汰。

4基于“移动电视”的传统电视模式改变

4.1注重电视节目制作的特殊性。移动电视推出之后，吸引了很多人的眼球，形成了一道流动的风景线，但是对于群众来说，他们在进行节目观看的时候，有一种欣赏、猎奇或者打发时间的心理。在这样的情况下，如果希望能够引起受众的关注，就必须在内容上下功夫。无论是一个什么样的媒体，如何丰富传播的内容，如何形成鲜明的风格，都是非常重要的一个内容，也是让移动电视可以获得良好生存的一个基本法则。对于传统电视来说，基于移动电视所带来的经验，在自身节目的编排上就应该突显出一定的特点，所播出的内容应该突出短小精悍，特别是一些资讯类节目，要注重播出的时效性，要使电视直播的优势得到充分发挥，方便观众可以在短时间内观看到比较完整的节目，了解到一些最新的动态。4.2注重节目内容的精致性。当前，我国的移动电视所涉及的节目内容是比较丰富的，主要有新闻、休闲、资讯和娱乐等，除此之外，还会有一些新闻热点、幽默笑话及广告等节目。总的来说，对于移动电视的节目来说，它的整体是比较短小精悍的，形式多样，内容十分丰富，和群众的生活比较贴近。对于移动电视的受众群体来说，它的短暂接受性和分散流动性是比较强的，整体节目内容的精致性，使得移动电视的媒介优势得到充分发挥。在这样的情况下，传统电视模式要借鉴移动电视的发展模式，要注重节目内容的精致性呈现，要让观众在这个过程当中体验到节目的完整性，不至于留下遗憾。4.3加强市场的调查。任何事物的发展都需要有一定的市场，对于传统电视传播模式来说也是一样的，在发展过程中，要加强市场方面的调查，从市场的需求当中来加强传统电视发展模式以及内容的制作，使其能够获得长远发展。在市场的调查过程中，应注重受众这一群体，根据不同年龄段以及不同的群体对象种类进行市场调查，确保调查结果的科学性和可参考性。

5结语

移动电视的出现，对于传统电视传播模式来说是一个挑战，但是也给传统电视模式的发展提供了参考，可以更好地促进传统电视模式的发展、转型，大大丰富了人们的日常生活。

作者:蔡小芬 单位:漳州电视台

参考文献：

[1]黄伟.浅谈车载数字移动电视的传播模式及发展趋势[J].科技信息,2010(21):829,856.

电视所范文篇8

1网络架构

建立电视互联网系统，需要在前端设立网站信息的抓取、过滤、转码等系统，终端机顶盒上支持可以播放视频以及支持网页打开的浏览器或者中间件即可。电视互联网系统结构如图3所示。在系统前端设置抓取采集服务器、视频转码系统、内容管理系统、审核系统、视频服务器、图文服务器以及电视互联网门户服务器等，将互联网上适合电视展示的内容转化为电视可支持的信息内容，通过广电的城域网传送到用户家中。

2系统工作流程

电视互联网将互联网的内容经过抓取、编辑、过滤，并插入相关广告和指定内容。系统工作流程主要包括网络信息的抓取采集、过滤审核、转码、等环节，如图4所示。

1)信息采集与分类

系统从设置的互联网网站自动采集图、视、文等信息。信息采集的格式包括：

(1)HTML类型，支持文字、图片、表格、Flash、音频、视频文件等的采集；

(2)普通类型，只采集文字信息；

(3)链接类型，支持外部链接信息的采集。

2)信息的审核

采集到的页面以及视频等信息要经过审核才能被采纳。审核包括系统自动过滤以及人工审核两种，可结合进行，也可单独进行。对于含有非法字句或者敏感内容，可以设置到系统管理，由系统自动进行过滤；对于图像声音等使用自动过滤技术，目前尚无法实现完全过滤，要采用自动审核和人工审核相结合的方式，避免不良的信息经过网络电视传播。

3)音视频转码

对于从互联网采集到的音视频文件，视频格式不符合IPQAM系统要求，需进行格式转换。

4)信息

审核后的内容通过内容系统可供点播的电视互联网页面，根据高清、标清显示的不同要求，不同分辨力版本。

3系统设计要点

电视互联网作为互联网内容展示到电视终端上的业务系统，要综合考虑可管、可控、可运营等特色。系统设计时要考虑如下要点：

1)信息采集要有自动采集功能

互联网上信息繁多，都使用人工采集工作量繁重，所以作为一个可长久稳定运营的系统，要充分利用科技手段减少人力成本。采集系统要满足如下要点：

(1)可方便指定采集的目标站点或页面。支持采集源定义，包括可设网站名和栏目名，使来源准确清晰。

(2)要有更据，对于已采集过的信息不再重裳集。

(3)要有自动分类功能，对采集的信息可按栏目自动归类。

(4)要有自动排重功能，减少人工工作量，避免重复新闻。

(5)支持对网页中表格内容的自动判断和获取。

(6)有关键字过滤功能，可以自动过滤敏感词项以及非法字句。关键字系统可以通过人工事先设定。要有自动过滤垃圾信息功能，剔除不需要的广告信息等，只保留有用信息。

2)要有视频转码技术

电视作为显示终端，最大的优势之一就是视频体验好。所以视频节目作为互动电视的主要业务，也是电视互联网业务上的重点内容。目前广电系统采用的高标清机顶盒多只支持MPEG，MPEG一4ASP。支持H．1，而互联网上目前的视频格式多是nv格式，所以系统需支持nv格式转换为MPEG一4以及MPEG一2格式的转码功能。

电视所范文篇9

关键词:数字电视工作;问题;对策研究

1、数字电视工作存在的问题

在发达国家中，高清电视以及付费频道等都是作为以盈利为主的数字电视增值业务，其中以美、英、法、德、日等国家体现得更为明显。而我国无论是失利的CCTV高清频道，还是各地发展缓慢的付费频道，已体现出了我国电视数字化发展出现了问题。我国数字电视现目前都是通过广告业务来获得盈利，但也造成了过度依赖广告业务，形成单一的服务方式，对数字电视的发展有着局限性。此外，相互雷同的节目太多，缺乏创新和新业务增值点，在很大程度上对数字电视的整体优势有着不良影响，不利于数字电视的发展和推广。据相关数据显示，有线电视的普及率在城市早已超过了90%，这在很大程度上缩小了数字电视发展的空间。此外，在数字电视服务方面，我国也做得并不完善，许多使用客户都反映费用同服务不相符合，电视节目收费过高。

2、数字电视工作问题对策研究

2.1以3G为引子促进三网融合

国务院常委会于2010年1月13日所召开的会议中决定了需加大对电信网、互联网以及广播电视网的推进和融合。进行三网融合，可以更为高效的运用已有资源，在很多业务上达到相互渗透的目的。从内容上来看，三网融合即在同一个网络上能够同时进行视频传输和通信等信号传输。因此无论是对于个人、政府还是社会，三网融合都是具有良多意义的事。比如，在广播网上运用通信业务，那么广播中的视频节目就能够应用在通信终端中。当然三网融合之后也将会不断出现新的业务，比如手机电视等。虽然这些业务目前也有，但是形式单一，内容单调，没有互动性，而三网融合完美实现后，所达到的业务比如IPTV和手机电视将会具有十分丰富且精彩的内容。因此，数字电视想要得到更好的发展，就必须先把握好三网融合的机遇，从而大力开发数字化服务业务，以便数字电视得到更为广阔的发展。

2.2合理运用高清带动电视产业链和商业模式变革

高清内容自2009年开播，给我国高清市场带来了一个良性的开端，不过必须是在有线运营商同各电视台进行合作的前提下，才能更好地发展具体的业务，而高清也成了融合新媒体比如IPTV、互联网视频和电视的重点发展业务。在当代如此激烈的竞争中，就需要加强自身的内容资源和频谱上的竞争力，实现产业链、商业模式以及体制的变革，才能有效促进数字电视的发展，提升竞争力，拓展更为广泛的业务，才能借助高清的潮流将数字电视业务做的更广更好。日本就是靠着一体机而迈入了高清时代步伐，其实在此前日本在数字化时间上是同我国差不多的。但如果我国数字电视一直照现在的技术模式发展的话，那么也将会一直出现广电为机顶盒买单的情况，不仅高清接收终端匮乏，广告效益几乎为零，且对制作高清节目的人而言，缺乏了积极性。如果我国仅靠高清收费，那离高清时代依旧遥远。对此，可以同日本一样，职能部门强力实施统一的CA接口规范。

2.3加强市场服务的重视程度

在数字电视这项产业链中，市场服务是十分重要的环节之一，业内虽然对数字电视在发展服务信息上已有一些想法，但并不十分重视。而想要普及并发展数字电视，就必须提升数字电视的核心价值，并将该价值进行合理转化作为竞争力，从而被大众所接受，被市场所接受。所以，运营商可充分开展市场服务营销，以此能有效增加数字电视在市场中的竞争力，具体实施可从三个方面着手。首先，在市场上做大规模的宣传，而所宣传的着重点需放在数字电视在娱乐、互动和信息功能上。其次，根据消费者的需求制定对策，而在目前比较专业的数字电视节目十分匮乏的状况下，应当以低月租形式来吸引消费者。最后，建立并制定好商务运营模式，对服务和客户都必须进行细分，但如果所采用的运营模式无法达到业务发展的要求，那么数字电视业务发展也将会局限在一定的范围之内，不利于业务的拓展。

2.4加大产业人才的培养

人是立足之本，我国在广播影视上的产业人才比较缺乏，因此，产业人才的培养必不可少。首先需将人才资源放在第一位，并从吸引人才、培养人才和使用人才各环节着手，加大金英人才数量并优化结构。重点培养一批具有国际营销、经营管理、创意策划、科技创新、等方面的高素质人才，以及复合型人才。加大对人事制度的改革，建立起更为活跃的人才机制。

2.5对数字电视消费进行合理的引导

香港用了6年的时间才让有线电视台实现了收支平衡。因此国内在数字电视的运营机构上进行资费标准确定中，万不可急于求成，必须将用户、制造业和广电运营商之间的利益都兼顾到才行。可参照模拟时期的价格来制定资费标准，在此基础上提高一点即可，而机顶盒也别期望一次性就能回本。国外的某些运营机构机顶盒成本通常是由内容来进行担负，有的是采用对用户进行预收收视费，从而可以免费让用户使用机顶盒。对观众的消费需要进行引导，渐渐让观众适应付费模式看电视，戒掉免费模式。进入全数字化电视制作，在播出后就需要对电视节目实行分层收费，根据不同群体要求，为他们提供不同的数字电视服务。

3、结束语

数字电视除了具有更为清晰的图像、更为优美的声音、更为大型的屏幕外，还能让电视同计算机技术和通信技术相融合，实现电视的个性化服务。而对于已经使用过数字电视的用户来讲，电视已变成了家庭的信息服务平台，而非仅仅是看节目的工具了，让电视用户逐步发展为多媒体信息终端已成为了电视数字化想要达到的终极目标。所以未来的大趋势也必将是模拟电视被数字电视所取代，而数字电视无论是从应用前景上，还是同世界的联系上都更加紧密，发展空间也更加广阔，将会给人类生活带来全新的模式。但我国目前的数字电视产业机制、体制、创新上都需要完善和加强，不断完善、调整产业链，使数字电视能在更为成熟的体制下发展壮大。同时在商业运营模式上需要进行有效推广和普及，打破垄断格局，实现电视的产业化和数字化。

作者:刘淑丽 单位:青岛莱西市交通运输局

参考文献：

电视所范文篇10

1.1数据收集。本文共收集了包括《楚乔传》《人民的名义》《夏至未至》等八部正在更新或已经更新完的电视剧的单集点击量，收视率，评论数等数据。采用的电视剧每集点击量，评论数来自于中国网络视频指数(index.youku.com)和爱奇艺指数(index.iqiyi.com)，网站提供视频上线之后的每集电视剧的点击量总数，电视剧每天至少更新一集。播出时段的收视率来自于央视索福瑞(www.csm.com.cn)，其中有同一天晚上播出多集的使用同一个收视率数据，同步更新的电视剧使用收集数据当天之前的数据，之后的数据不再进行统计。1.2数据预处理。为了避免因播放源不同而引起的数据之间难以考虑到的误差，本文所使用的八部电视剧均为湖南卫视同一时段播放的，且网络点击量的数据均来自于中国网络视频指数。此外，为了方便数据的使用，本文将点击量的单位定为百万次，收视率的单位为%，评论数的单位为千条。此外，本文还会去掉一些因为上线时间较短等其他因素导致的一些异常值，以求得更精准的模型。和图2)

2理论基础

一元线性回归模型具有简单易行的特点，且经过多次数据处理和计算后发现拟合度较高，所以本文所使用的模型的理论基础均为一元线性回归模型的理论。对于一元线性回归模型f(x)=w0+w1x，每一个xi都有一个实际的yi和本文通过回归得出的f(xi)与其对应，本文令yi=w0+w1xi+εi，，其中εi，是真实值与预测值之间的差值，即εi，=yi-f(xi)，当残差平方和RSS最小时，证明该模型与实际拟合程度最高，即该模型越精确。其中RSS=ε12+ε22+…+εn2=∑i=1n[yi-f(x)i]2残差平方和是回归参数w0和w1的函数，即表示为RSS(w0,w1),要找到最好的回归方程，即求L=min∑i=1n(yi-[w0+w1xi])2，在求解L时，本文采用梯度下降的方法：对L求偏导数得到∂L∂w1=[(w1x+w0)-y]x和∂L∂w0=(w1x+w0)-y。令w1i+1=w1i-α∂L∂w1，w0i+1=w0i-α∂L∂w0，其中α为学习率(learningrate)，直到∂L∂w1=0且∂L∂w0=0,求出当时的w0和w1。

3模型的建立与处理

3.1基于一元非线性时间序列预测模型对收视率的预测。收视率，指在某个时段收看某个电视节目的目标观众人数占总目标人群的比重，以百分比表示。收视率越高，则该电视剧与同期节目相比受到的关注度就越高，一般来说，当t-1时刻的电视剧收视率越高时，观众对t时刻的电视剧的期望就越高，t时刻的收视率就越高。因此本文猜想，t-1时的收视率与t时刻的收视率存在某种关系。本文以t-1时刻的收视率为自变量来预测t时刻的收视率，进行了多次数据分析。以《楚乔传》为例：如图3是真实的t时刻与t-1时刻的电视剧收视率的关系：图3电视剧《楚乔传》t时的收视率与t-1时收视率的关系由上图可以看出，t-1时刻的收视率与t时刻的收视率基本符合一元二次的函数关系，得到的模型拟合程度较高。之后以上图中得到的回归方程，预测最后5集电视剧收视率，得出结果后再与前面几集的收视率做回归分析，得到如下图4：图4《楚乔传》预计的t时收视率与t-1时收视率的关系该数据同样得到了拟合程度很高的模型，与真实结果相比差距很小。其中，实际结果得出的二次项系数为负而上图中二次项系数为正，可能是因为使用的数据量过少。同时本文对当时电视剧播出的背景做过调查后发现，最后五集播出时处于工作日。很多人因为工作的原因不能及时收看电视，这也可能是造成预测结果偏大的一个原因。最后本文经过多次验证得出该模型可以很好的拟合数据，对任一时刻的收视率，该模型都具有很好的预测效果。因而本文可以认为，热播电视剧的收视率与上一集的收视率存在一元二次的函数关系。3.2一元线性模型预测单集电视剧评论数。通常来讲，对于一部热播电视剧，如果某一集相比较其他更加吸引观众，便更会引起人们对他的关注，反映到数据上的一方面就是该集的评论数就会越多。而在收视率和点击量两个可能可以预测评论数的因素中，本文猜想点击量能更好地预测评论数，并通过数据验证了本文的猜想。以《人民的名义》和《三生三世十里桃花》为例(如图5和图6)从下图可以看出，不论是单集还是整体，在收视率这一方面《人民的名义》远超《三生三世十里桃花》，而点击量方面的结果恰好相反，《三生三世十里桃花》则是更胜一筹，但如果本文比较两部电视剧的评论数(如图7),《三生三世十里桃花》占据了绝对优势。造成这种结果的原因是因为两部电视剧收看的人群年龄段不同，《人民的名义》的观众群体年龄相对较高，多通过电视收看电视剧，很少会到网络上发表对这部电视剧的看法；而《三生三世十里桃花》的观众群体相对年轻，多通过网络收看电视剧，并乐于与其他人商量对这部电视剧的观点。因而造成了点击量与评论数的数据更为相符。通过比较可以初步验证本文的猜想，但这只能说明点击量比收视率能更好地预测单集的评论数，是否点击量就能与评论数很好地契合，这还需要本文进一步的数据分析。以《择天记》为例，本文以《择天记》的单集点击量为自变量，该集的评论数为因变量，删除一些误差较大的数据后得到20组单集评论数和点击量数据。将这20组数据进行回归分析得到的结果如表1和图8所示：表120组数据所得回归直线的评估参数图820组数据预测的t时评论量与真实值的对比通过回归分析本文可以看出，这二十组数据间的线性相关性较强，拟合程度较好。本文再以前十五组数据为训练集，最后五组数据为测试集。将预测的五组数据与真实的五组数据作对比，并计算二者的相关系数ρ，即得表2：表2所得回归方程的预测能力检验二者的相关系数ρ=0.792，即二者的相关性较强，因而本文可以看出电视剧的单集点击量对当集的评论数有着较好的预测能力。当本文把电视剧的数量扩展到6部时，本文先将156组数据进行回归分析，结果如表3和图9所示：表3156组数据所得回归直线的评估参数图9156组数据预测的t时评论数与真实值的对比删去这些数据中较大的66组数据，剩余的90组数据中，以其中85组为训练集，另外5组为测试集，计算该模型的预测能力，如表4：表4回归直线的预测能力检验由此可见，当数据更大时，点击量与评论数的线性相关性加强，而点击量对评论数的预测能力也一直十分优秀，所以本文可以推测，当数据数目足够大时，点击量与评论数将符合一元线性回归模型。3.3单集收视率、点击量与集数的关系。一般来讲，电视剧开播初期，因为不同电视剧的明星阵容、宣传力度不同，在不知道剧情的情况下，电视剧的收视率与点击量可能会有不同程度的波动，但随电视剧的播出，人们对该电视剧了解进一步深入，这种波动可能会逐渐减小。因而本文推测，随集数的增长，单集电视剧的收视率与点击量都会趋于平缓，且随剧情深入，人们对电视剧的期望应该会越高，因而二者都应缓慢上升。下面本文分别以八部电视剧的集数为自变量，同一集(同为第一集、第二集等)的平均收视率和平均点击量为因变量探究二者的关系，结果如图10和图11。由图本文不难看出，真实的结果与本文的预期有一定的偏差：收视率与本文的预期基本相符，始终波动较小，且有小幅上升，到最后达到最大值，这也反映了人们对电视剧结尾的期望。但点击量始终保持较大的波动，偶尔会有小幅上扬，但总体来看一直在下降，且在3/10/30集左右都出现了明显的断层情况，一直到最后都没有再大幅回升，不符合人们对大结局的期望值。探究这种现象发生的原因，本文认为这与二者所代表的受众群体相关：常使用优酷、土豆等网上观看电视剧的多为二三十岁的中青年人，他们的时间相对紧凑，没有时间每天晚上都在电视机前等待电视剧的更新，大多数时候只是通过网络回看已经播出的电视剧，在这种情况下，他们对电视剧的观看就有了选择性，某一集的剧情吸引人，可能该集的点击量会有一个激增，其他的集数点击量可能就较少，也正是由于这个原因，他们更偏爱集数较短的电视剧，因而随集数的增长，电视剧的点击量会逐步下降；而收视率的受众群体多为其他人群，生活更加规律，时间相对宽裕，受众群体稳定因而收视率的变化相对平缓，且随电视剧的深入，知道这部电视剧的人就更多，收看电视剧的人数就会逐步增多，因而电视剧的平均收视率会平缓地上升。

4结论与展望

在如今电视剧风靡的背景下，本文研究了电视剧的一些数据，以一元线性回归模型的原理为理论基础，发现收视率符合一元二次的时间序列预测模型，即知道某一集的收视率，便能比较好的预测出下一集电视剧的收视率，对于电视剧的出版方来说，合理的安排好剧情精彩的集数，以此大幅带动周围集数的收视率就显得尤为重要。此外，本文还研究了单集点击量与该集评论数的关系，发现某集的点击量与该集的评论数成正相关，因此，网络视频播出方可以加大宣传的力度，提高该集的关注度，以此提高单集点击量。最后，本文发现随集数的增加，收视率平缓上升，而视频点击量则在波动下降，对于集数较多的电视剧更为明显，因此电视台方面可以在收视后期多插播一些广告或延长时长以增加收益，而出版方则要控制好电视剧的长短，既要使电视剧的收视率达到一个令人满意的高度，又要保证点击量不会太低，以求得最大的收益。上述模型经验证后发现拟合程度都很高，能够很好地进行预测，这些问题的研究对于提高出版方与播出方的收益都有十分重要的意义。在未来对这些问题的深入研究中，通过更多电视剧的数据，以及更高级的算法模型，使得模型能够更加精确，具有更好的现实解释力。

作者:王一鸣 单位:诸城市实验中学

参考文献：

[1]陈春燕,张钰,常标等.基于ARMA模型的在线电视剧流行度预测[J].计算机科学与探索,2016,10(3).