艺术文化范文

导语：如何才能写好一篇艺术文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

首场拍卖后，保利揭开了神秘的面纱，五个多亿的成交量，也留给了人们一个津津乐道讨论的话题：保利文化品牌的价值无穷。

“尊重艺术、尊重拍卖”又成了今春保利的一个新话题，这也是一个行业话题，李达有一种使命感，用自己的行动游走在传承艺术的大道上――

采访手记：长期以来，记者见到的多是令人眼花缭乱的艺术品市场成交数据，已经习惯了用数学符号描述艺术品市场，但是当走入李达女士带有书香味的办公室里，听着她娓娓讲述艺术品征集和拍卖过程中鲜为人知的动人故事，从头至尾，记者一直沉浸在一种深深的感动之中，早已忘记了此次采访的初衷，现将这些故事道出，与读者共飨。

人、故事、艺术品

关于艺术品，李达女士有自己独特的见解：一件物品之所以能被称为艺术品，是因为它有着一段故事，一段与藏家有着莫大关系的经历。艺术品本身都是一种文化的象征，代表着人类优秀文化的精粹，有了这些人，有了这些故事，也就有了艺术品，这些艺术品才能一代一代地传承下来，而这个过程中的种种，也就传承了文化。

当一个藏家把自己花多年心血收藏的艺术品转给别人时，内心不但要承受割爱的巨大痛苦，还会担心新的藏家会不会像自己一样热爱艺术，一样尊重艺术，如果新的藏家认识不够，对原来藏家、对艺术品本身都是一种伤害。所以，作为拍卖公司，不仅仅是将艺术品征集回来，然后卖出去这么简单，还要承担培育、传导、教育市场的功能，帮每一件艺术品找到自己最好的归宿。这样，藏家才会相信拍卖公司，才会放心把自己的藏品交给拍卖公司，国际上知名的拍卖公司如佳士得、苏富比，很多藏家都是连续几代人和他们打交道，国内的公司应该在这方面做得更好。因为，对艺术品的热爱和传承是从事这个行业的根本，这样公司才能走得长远。我们希望，当一个藏家购得艺术品后，他获得的精神上的愉悦会大于他在金钱上的花费，而且能影响到他的子孙后代，把中国的文化传承下去，这样，我们就成功了。

默默无闻的先辈

在拍卖公司出现之前，有很多默默无闻的画廊、文化经纪人，他们这代人，历尽辛苦地去考察画家，一个一个，一本一本地出书宣传，但是他们没有或者很少获益，他们的工作大都为艺术品的发展做了铺路石。郭先生就是值得我们尊重的一位，虽然当时也有不少负面评论，但在中国艺术品最低潮的时候，是他把所有的钱拿出来给画家办画展，做了很多的市场的推动工作。那时候艺术品几乎没有市场，他所做的工作几乎全是铺路石。类似的还有新加坡的蔡老先生，现代一些有潜力的画家，包括岳敏君、王广义等，老一辈的如陆俨少、李可染、朱屺瞻、刘海粟等。蔡老先生起着不可低估的推动作用，现在，他已经是七八十岁的老人了，但他苦心经营的画廊还是在坚持不断推出新的画家，这些人很值得尊敬，他们才是热爱艺术的人。

艺术有价亦无价

当记者提到艺术品的价格问题时，李达女士认为，我们不应关注艺术品的价格，而应关注艺术品的真正价值，艺术品的真正价值是它本身对人类文化传承所做出的贡献，收藏艺术品是为了传承文化。

艺术品的价值是永远存在的，在创作之初就有了，一件艺术品是否有价值，一个画家是否是一个伟大的画家，是要看他对社会产生多大的影响，是否对中国文化的传播起了多大的作用。一件优秀的艺术品具有非常大的艺术魅力，当它出现时，所有的人都会为之激动，都想将之收入囊中，艺术品的魅力是无法阻挡的，很多藏家一见到自己喜欢的就两眼放光，这就是艺术品自身散发的魅力。在保利的拍卖会上，有位藏家用大概3000多万元，购买了10幅优秀的画作，而当优秀再次出现，他还是抑制不住想要购买，当然这只是体现在个人身上。如果将艺术品的魅力放大体现在国家角度，就更能体现文化的魅力，如前段时间法国艺术品在中国展览期间，一名乡村教师带着他贫穷的学生，坐了三天三夜的火车，就是为了到北京来看画展，亲自看看《吹笛的男孩》，而这幅画只是法国一家不起眼的博物馆收藏的，可见文化的魅力是多么的强大。

人类在物质上满足到一定程度后，不可避免会出现精神方面的追求，开始注重：文化需求，注重精神享受。一位藏家这样说过，“吃得再好，就算每顿饭吃山珍海味，也就一日三餐，也能吃腻了；住得再好，住再大的房子，也仅仅用一张床的位置休息，房子太大自己就成了看房人了。”这也恰恰说明了人们在物质生活满足后，就需要获得精神上的愉悦，才会快乐，而艺术品就能满足人们在这方面的需要，收藏就是为了获得精神上的愉悦，有些人只要自己喜欢，不管花多大价钱都愿意购买。

潜心收藏、功德无量

李达女士给记者提到自己遇到的一位新加坡藏家，这位藏家几十年来一直在收藏中国艺术品，从最初的每幅画1000元钱开始，到现在一些画已经超过100多万元了，他还是在收藏，他把当初花低价买进的书画返还给市场，把所赚得的钱又投入了新的艺术品收藏中，一点也不乱用，他说：“这些钱是收藏艺术品的回报，我还要把这些钱回报给艺术品市场。”这样做仅仅是因为他喜欢中国艺术，对艺术品的热爱，对艺术品的付出，着实让记者感动不已。反观我们国内的很多买家，他们本身不懂得欣赏画，没有从内心深处欣赏艺术品，只是为了投资，他们买到艺术品几乎不看一眼，就放入仓库，等着升值，春拍中花10万元买的画，在秋拍中就拿出来，就想卖到50万甚至100万元，这使得艺术品市场出现一些混乱现象，这种现状可能会让人感到痛心，细细思量之下，其实很好解释，这是艺术品市场发展过程中所必须经历的，刚刚经过动荡年代的艺术品市场是没有办法避免这种现象的出现，中国的艺术品市场刚刚处于学走步阶段，经过“大浪淘沙”，剩下的才是金子。在这个过程中很多人会被淘汰，拍卖公司也是如此。而真正坚持下来的，都是对艺术品心存感念的，真正服务于艺术的人，只有经过整合，调整、淘汰，市场才会稳定、成熟，法律、制度也会不断修改完善，才会达到成熟。

艺术属于真正热爱它的人

李达女士告诉记者，有一次去画廊，在短短的半小时这家画廊成交了70多万元的画，她给记者讲述了一件最令她难忘也最令记者感动的一件事。有一位老太太看中了石齐的一幅画，不由赞不绝口，“这幅画真是漂亮，真是好画啊！”她询问价格，画廊经理说是8万元，最少也得7.5万元，老太太说到：“这真是幅好画，不过能不能再便宜一点。”也许是看到了老太太的恋恋不舍，被老太太的痴迷所感动，画廊经理问她买画做什么用，老太太解释到：“我刚刚搬了新房，现在要装饰房子，可是不想买什么印刷品、商品画之类的东西，只是想买一幅真正的画作，现在看中了石齐的画，很喜欢，我想把它放在客厅里，我真是喜欢这幅画。”最后，画廊经理同意以7万元卖给她，并告诉她，如果有一天不喜欢这幅画了或是看中其他画，可以随时退或者换成别的画作，但老太太说不会退的，她就是喜欢。

“只是喜欢”，记者的神经再一次被触动，这说明中国的老百姓，开始真正懂得欣赏艺术，开始对美有了真正的需求，他们想把真正的艺术品搬回家，这更让记者坚信中国艺术品市场的巨大潜力。

尊重拍卖、尊重艺术

中国传统文化里很讲究诚信，从事艺术品行业更是如此。有时候，一些买家举了牌，最后说是不想要了，可以赔偿拍卖公司的损失，但李达女士认为，我们拍卖公司不要赔偿，我们受了损失倒没什么，但这种行为却伤害了委托方，是对原来藏家、对拍卖、对艺术的不尊重，对他们来说都是一种伤害。拍卖公司仅仅是一个平台，让买家卖家在这个平台上公平地、公开地交流，我们应该对艺术品、对藏家负责，不要随意地伤害他们。我们知道，国际上大多买家把每一次举牌都看得很重，举牌成功就意味着签订合约，签约了就要履行，这也是与国内一些买家的心态有关系的，在国际上，一般买家都会使用他资产的百分之五到百分之十来收藏；但是在国内，一些买家，他有1000万元的资产，却敢用2000万元或者3000万元的价格来买，这难免就产生违约，为了自己的一点利益，丢失了内心最珍贵的诚信。

保护艺术、传承文化

记者提及了保利集团收藏圆明园国宝之事，李达女士表示，一个人赚了钱，要想着光宗耀祖，一个企业赚了钱，也要想着自己的祖国，要想着保护自己民族的文化，应该为国家做一些贡献，保利出于保护文化收藏这些国宝，在博物馆里展出，这只是开始。这种模式会发展下去，所有的企业发展好了，都应该为保护民族文化做出一些努力。因为国家收入毕竟有限，在国际上很多地方，都有完整的捐献体系，企业出钱购买艺术品，然后捐献给国家，保利自己出钱为国家收回国宝也是如此。有一次在新加坡征集藏品的时候，当别人给当地一个大藏家介绍说，这是收藏圆明园国宝的保利来征集拍品时，那位大藏家很爽快地把自己多年的珍藏拿出来。藏家认为，一个有热爱祖国、对保护祖国文物有责任心的公司，是值得信赖的。

还有一些可敬的人，比如在国外有一些人常年在收集唐卡等民族艺术品，他们只是想保护民族艺术，将民族文化好好地传承下去。

篇2

关键词：《溪山琴况》；音乐艺术；美学内涵；扬琴；演奏艺术；音乐表现；审美意识

中图分类号：J63　文献标识码：A

一、《溪山琴况》的美学内涵探究

《溪山琴况》是明末清初著名虞山派古琴家徐上瀛的琴论文献专著，是一部集中国古代音乐美学思想之大成的音乐旷世之作。其二十四况内涵注重研究音乐自身的特性和规律，所阐述的音乐美学思想充分细致地囊括了音乐演奏艺术中所涉及的音乐美学意识和特征，并深刻地渗透到了整个音乐表演艺术之中，对所有的音乐艺术表现范畴都具有抛砖引玉、触类旁通的前沿性、高瞻性和兼容性的美学指导功效，直至今天仍然对民族器乐演奏艺术有着深远的影响，是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。

(一)《溪山琴况》审美境界

1、《溪山琴况》24况表意内涵

徐上瀛是虞山琴派的代表人物，《溪山琴况》作于崇祯十四年(公元1641年)。他根据宋崔尊度《琴笺》“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》以一况一条释文的形式呈现结构，借鉴冷谦《琴声十六法》提出了对古琴演奏规要的二十四琴况。按四字顺序排列即为“和静清远”、“古澹恬逸”、“雅丽亮采”“洁润圆坚”、“宏细溜健”、“轻重迟速”之六列。所谓“琴况”即琴音、琴乐审美的状况，观其文本表意和内涵，是徐上瀛针对演奏中的本质与技巧、品格修养与风格之配合、音色音量、境界、意境、趣味、技巧、形式与风格等诸方面，进行言简意赅但寓意深远的表意描述，即从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨，感受到深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想，纳以“心(主体本质)――弦(琴器)――手(指法技巧)――音(音色音量)――境(境界意境)”集成涵盖了古琴演奏艺术内涵审美表现的美学主体意识。

2、《溪山琴况》24况美学内涵

(1)结构布局的宏观层面

《溪山琴况》24况文本的结构布局分析，一直是一个学者热衷深入研究探讨的美学学术论题。其中有研究者吴毓清的二层论：《琴况》中的前九字和后十五字之间是有些区别的。前几字：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在论风格与意境无疑。而后十五字：丽、亮、采、洁、……轻、重、迟、速，则确有一部分笔墨是用来讲述取声、用指，讲述对于琴上所发乐音音质(声音美、形式美)的特定要求与技法的。但细审起来，前九字的精神仍然象一根红线一样贯穿其中。有研究者张法的三层论：和、静、清、远、古、淡、逸、雅八况属于琴显示出来的精神境界(琴韵)；恬、丽、亮、采、洁、润六况属于琴显示出来的音响境界(琴音)；最后十况属于琴显示出来的技术境界(琴技)。以上三者并非独立存在，而是互相渗透，在《溪山琴况》中作为一个贯通的层面呈现出来。此外还提出了一个“琴心”的概念，即抚琴者的心理境界。琴韵、琴音、琴技、琴心四者的统一才构成《溪山琴况》完整的结构体系。有研究者刘承华的四层论：起首四况为“本体论”；其次五况为“风格论”；再次五况为“音色论”；最后十况为“技法论”。并且指出全篇所论皆在演奏论的基础上进行，为“第一层次侧重阐述演奏的总体原则，第二层次侧重演奏中的风格把握，第三层次侧重演奏中的音色要求，第四层次侧重演奏中音形变化的技法要求”。归纳这几种主要研究观点的内在关联可见：由相对简单的二层论到较为为丰富的三层论和更富于复杂的逻辑联系的四层论，所构成的对《溪山琴况》文本结构布局的分析，是以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”显示出琴韵的精神境界；以“恬、丽、亮、采、洁、润”显示出琴音的音响境界；以“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”显示出琴技的技术境界，始终贯穿着“琴韵、琴音、琴技”三部分构建的宏观结构层面来展现24况的美学内涵。

(2)阐释方法的微观层面

从《溪山琴况》24况的结构布局形式里具体深入到各况的操作内容，可窥探徐上瀛审美主张的独特风貌。24况文本采取了精炼性词组为标题，一字一意，各况依据各自的内容形式阐释论述本意，主要以解释概念的说明性语言为主，只有在特殊需要的地方才用形象的类似性感受的话语加以补充。如“清”况，正文起始，徐上瀛便为“清”做定义：“故清者，大雅之原本，而为声音主宰”，随后列举“地不僻、琴不实、弦不清、心不静、气不肃”几种“不清”的情况，接着具体论述“指下之清”与“曲调之清”如何达到的方式，最后在表现“曲调之清”达到后的境界时，才用了类似性感受：“试一听之，澄然秋潭，溏然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”可见类似性感受的使用，是在表现“清”况的音乐意境之时启用的。是他借鉴宋崔尊度《琴笺》、司空图《二十四诗品》和冷谦《琴声十六法》的结构基础得来的神来之笔。把琴音琴乐琴技中所表现出来的韵昧、意态、情趣，即音乐境界表现得淋漓尽致，形成了24况美学内涵自我迥异的独特阐释风格。

(二)《溪山琴况》文化依托的美学审美观照

美学大师宗白华先生说：“静穆的观照与生命的飞跃是中国艺术的两元。”华夏传统文化植根于农耕文明，注重对自然、天象与气候的观察与体认，认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类默契的，故而可以达求“天人合一”之和谐统一状态。《溪山琴况》以儒家“中和”审美观为主旨，兼收道家“清微淡远”之审美趣味，形成了自己独特的“淡和”审美观，以“淡泊以明志，宁静以致远”的处世态度深刻体现了中国哲学思想“天人合一”的基本命题，达到主客体交融的极致，如庄子所说的：“用志不分，乃凝于神。”徐上瀛所强调的“和”并不单是存在于技艺中，要获得“和”之美存在的真谛应“不以情性中和相遇”，“倘指势太猛，则露杀伐之响，气盈胸臆，则出刚暴之声”，反对过激过狂过露过显的表现，处处讲究一种相对抑制、相对收敛、相对平和的适度，淡和虚静相依，并应用在“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”的表现中。以“清、微、淡、远”的音乐审美表现，“欲吞而又吐者，诚所谓言有尽而意无穷也”。其在“琴韵、琴音、琴技”三部分阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致，给欣赏者以言有尽而意无穷的审美想象空间。

二、《溪山琴况》在扬琴演奏中的实用性探究

《溪山琴况》所总结的琴乐演奏技术技巧的理论，对扬琴 的艺术创造具有十分重要的实用性意义。观当今之扬琴演奏艺术，常有“重技轻意”的现象，即是片面强调跨越难度“台阶”的技术训练使音乐表现成为一大堆技术动作的“堆砌聚合”，异化为以某种技术技巧的炫耀而偏离了音乐内涵表现本身，远离了对音乐审美体验的表达。更为痛惜的是不理解不重视对传统音乐美学思想的表现，使音乐表现华而不实，沦为缺乏“文化根基”的花架子而丢失传统性。将《琴况》的音乐美学思想及审美意识引入扬琴演奏的相同相容性的艺术创造过程中，有利于扬琴演奏艺术的传承与发扬光大。

(一)“和”况三合要素引领《离骚》技巧之相同性

1、《溪山琴况》在首况“和”中确立了“心――弦(琴器)――手(指)――音(声)――境(意)”的结构：以“人”为主体的技术表现集中在以“和”为首的原则上，对调弦、吟揉、音意等之和共同进行思想情感的内涵美的表现。先用“散和”、“按和”、“泛音辨之”三种方式将琴弦调准，使弦达到“真和”，进而达到“和”的另外三个要素：“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”提出了用“心”完成外在技术与内在内涵水融的三合要素：

(1)“弦与指合”指运弦的指法必须纯熟无碍，达到“往来动宕，恰如胶漆”的熟练程度。以“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”显示出琴技的技术境界。

(2)“指与音合”指取音必须准确细致，“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。以“恬、丽、亮、采、洁、润”显示出琴音的音响境界。

(3)“音与意合”即指上弹出的琴音必须能够表现弹琴人的心中意绪，并且造成一个绝妙的音乐意境，以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”显示出琴韵的精神境界。此“意”一是抚琴者的心中的思绪、精神状态：“音从意转，意先乎音，音随乎意；二是琴音和琴乐造出的意境层面：“以音之精义而应乎意之深微，其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”。此“意”更是“得之弦外”的音乐境界。将韵味、意态、情趣有机联系达到了“器和意远，人静音清”的完美音乐境界。

2、《离骚》是扬琴独奏曲的经典作品之一。要求演奏者具备极高的理解作品、表现音乐内涵以及技术与音乐表现相结合的能力，正确地表达情绪，深刻地捕写意境，准确地刻画形象，对速度、力度、音色表现等方面技术上的难点要解决攻克，才能使作品的完成达到意深技全的高度。试以《离骚》为例，将“心――弦――手――音――境”的结构借鉴应用其中，发挥“和”况三合要素中相同的引领作用，具有非常重要的实用性。

(1)引子部分的三合要素应用

《离骚》乐曲一开始就采用极强的轮音和反向和音进行的戏曲音调旋律，以震摄人心的气势“亮相”推出音乐场景。发音时气沉丹田两臂用力，每一击都要使力度和弹性恰到好处。随着主题旋律用长轮音的线性表现手法的弱起轻出、渐强进渐弱，似吹起了斗争的号角，感受屈原发出“路漫漫其修远兮”的感叹。演奏中关键注意腕指结合的发力点，强奏音色要集中，亮而不燥；弱奏的琶音乐句似若有所思般由弱渐强再次弱致无声，以丹田气息配合乐句的起音落音的呼吸表现音乐的内涵。各个环节运用“弦与指合”的“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”恰到好处地显示出琴技的技术境界，弦与指合不再是理解为简单的手腕转动击弦的机械运动；用“指与音合”的“恬、丽、亮、采、浩、润”显示出琴音的音响境界，体会微妙的音理起伏变化和细节的呈现；并以“音与意合”之“和、静、清”显示出琴韵的精神境界；将演奏者心中的思绪、精神状态紧密结合，使乐曲一开场就有先声夺人的气势，将人们引入音乐“得之弦外”的“古、淡、逸、雅”意境中去。

(2)慢、快、急板部分的三合要素应用

随着慢板音乐主题简洁的旋律，缓慢的速度，顿挫的节奏，突出高大的屈原外部形象特征：“高于冠之及及兮，长余佩之陆离。”随即以压弦和空灵的泛音技巧，传达出他内心饱含忧愤和痛苦不解的情绪，像在述说忧国忧民的长吁短叹心声。深沉而略带忧愤的琴音含蓄内敛进入到屈原忧国忧民的音乐意境中去，以“音与意合”之“古、淡、逸、雅”表现出屈原不屈不挠的人物性格和高尚气质。当调性转至F调时，音乐变得紧张起来，气氛逐渐悲壮，以“弦与指合”的“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的琴技技术，通过大小臂及腕指的发力感受并诉说屈原受谗落败的痛苦和悲懑之情。进入快板部分后“指与音合”的“恬、丽、亮、采、洁、润”进一步充分展现，旋律的戏曲音调连贯而流畅的上下穿行，配以左手的切分节奏以及音域上的大幅度跳动，突出斗志昂扬的力量感受，低音区的八度音程的重复出现，犹如屈原孜孜求索的脚步在奔走穿梭，达到了扬琴演奏的最佳高音区，表现出屈原对真理的坚定的信念和执著追求，充分展现了屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想意境，为全曲的音乐表现画上了画龙点睛的一笔。最后以急板的力度高亢放开诉说屈原对政治发出的最后呐喊，音乐逐渐在低音区趋于平静，似江水悲愤的呜咽，留下了万古流芳的屈原精神。作品在应用“和”况及三合要素表达的过程中，技巧的运用发挥不再是“炫技”，而是进入到充满对屈原精神敬仰的主观感受中，运用“音与意合”的“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”技巧展示作品内在思想情感的内涵美。

(3)尾声部分“得之弦外”要素应用

表现人物形象的主题旋律再次缓缓地重现似对逝者吟唱的挽歌，力度上沉稳内敛的弱奏突出思念缅怀之意，此处“音与意合”达到“得之弦外”的音乐境界，再次以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”总结性地呈示出一个绝妙的音乐意境，乐曲结束在沉思冥想的泛音中。展开人们对屈原的深深怀念和对未来求索的无限遐思……

(二)“静”况审美表现之相容性

在以技巧与内涵的完成达到音乐境界的表现中，“和”况给予了主体“人”的一个重要的“内在”表现形式，而在演奏者素质修养的体现、驾驭作品的气度等方面，则以“静”况的外在表现方式提示了完善音乐境界的表达。《溪山琴况》的“得之弦外者”，在于“神闲气静，蔼然醉心”，必须“淡泊宁静，心无尘翳”，应“雪其躁气，释其竞心”，如此“希声之理，悠然可得”。说明了“静”况由内及外的“外在”气度表现要求极高，由此所谓艺术家的功力表现在“内外兼修”两方面，此意不相伯仲。其“静”首先是指演奏中通过“调气与练指”(兼论品格修养与风格)求得“声音的安静”，“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静”，必须以心求之，指静是源于心静的。如果“心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静?”即在“心――指――声――境”的结构中，必须先有心中之静，哪怕是最热烈的情绪表达也是发至理性的“淡泊宁静，心无尘翳”的“静”音(所谓希声)，是含蓄内敛，藏而不露的外在表现，要在音乐的各种意境中求得“心理的平静”，最后得到“通乎杳渺，出入 有无，而游神于羲皇之上”的最高境界。在《离骚》作品的技巧和内涵的表现中，与《溪山琴况》之“静”况两者间具有审美表现的相容性，即有着不谋而和的追求：应是强调以“静”的心态来展现作品技巧与内涵，这样有助于更深层地挖掘艺术作品的思想内涵，提升表演的感染力，使演奏追求达到更高的艺术境界。

1、作品理解之“静”界

演奏艺术具体实施的过程，是人的一个思维参与的过程，有一句格言说得极好：“越是宁静的水面，越能映照出四围的景色和满天的繁星。”这是一句能够深刻揭示“静”能生智的机制和开发人类无限潜能的重要契机的妙言。以“静”况“调气与练指”之配合来理解作品的结构规律实质，可充分利用潜意识的思维机制，更好地调动审美中的情感因素进行准确的演绎。我国著名的琵琶演奏家刘德海先生在其《凿河篇》曾指出：“每位音乐家在奏乐前，皆需从三个方面进行构思

用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。”这一“构思”应是“人”的主体内心在完全“静”态的思维参与下的有所“考虑”。因此这是一个将作品的物理音高转换成“声音的安静”的实际音响来传达“心理的平静”，通过深思熟虑的“调气与练指”有备而发以运筹帷幄之态实现音乐“心――指――声――境”的由内及外的表现过程。在《离骚》作品的表现中无不需要这样凝聚艺术创作前提的“构思”，在思维参与的“静”态基础上去塑造表现屈原人物的远古高大形象。笔者认为对作品之“静”界的理解体现在以下两个方面。

(1)视谱体验

音乐是声音的艺术，先得通过视觉从乐谱中获得音乐的结构信息，应“静”下心来通过用心(视谱)视唱，构建一个全曲整体的内心听觉和知觉系统，以理性分析和感性体验为乐曲的演奏奠定良好的开端。如果拿起乐谱就即兴演奏，没有静心去剖析谱面结构的内在意义，抱着“多弹几次自然熟”的心理，主观上的认知不到位，其“调气与练指”无疑是在发出音乐的“噪音”。因此，通过“静”心的视谱体验，以“调气”来“调整心理状态”，以“练指”于“亮、丽”中获取“声音的安静”，合并以“调气与练指”于“和、静”中表达“心理的平静”，最后能得到“通乎杳渺，出入有无，而游神于羲皇之上”的“清、远”意境。

(2)内涵背景体验

视谱的认知分析，并不意味着音乐的理解就此而已，兼论到品格修养与风格之配合，就应潜心获取乐曲之外的更广阔的社会和人文的背景，以“声音的安静”胸有成竹地进入“心理的平静”巾挖掘对音乐的理解和表达。本世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯要求演奏者：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，凶为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏工作者的价值在于最大限度地再现作曲家的精神。”中国古典音乐文献中也有许多论述音乐表演的篇章，都强调了音乐艺术应该用心品味具有深邃内涵的音乐的内在精神，而不光是有音乐结构上的苍白诠释，所谓“功夫在诗外”就是这个道理。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时，曾意味深长地说：“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见，多渠道的“静”心积累才能更好地表现音乐。因此，在演绎乐曲《离骚》前，“静”心了解传统民俗中跟纪念屈原有关的“端午节”划龙船、吃粽子、挂艾叶等的习俗活动，查阅文学、电影、戏剧、美术等作品资料，充分理解体验作品的音乐内涵。用曲作者黄河的话来说：“情动未然，感悟于心”，这个心应是对作品内涵“静”心理解积累的艺术“用心”，是引导情感意境由“心理的平静”进入“游神于羲皇之上”佳境表达的最重要环节。

2、作品表现之“静”界

无数艺术表现的实例都说明，在艺术创造中只有排除心理活动中的杂念干扰，以沉稳冷静的稳定发挥才能获取成功。因此，必须进入演奏时“心无旁骛”的“静”况状态。“调气则神自静，练指则音自静”，使自己的内心深处真正“放松”入戏，专注用心于对自己演奏的技术和音乐内涵表现进行调节和控制，将所有的前期准备集中调动起来全力以赴地熟练表现。既需要热情充沛地投入，更需要头脑清醒地沉着，若能“雪其躁气，释其竞心”，便能“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，避免“躁”、“急”情绪和“乱”、“繁”现象，做到“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外。”有条不紊地实现音乐“心――指――声――境”的内外兼修的最佳表现，

扬琴独奏曲《离骚》在技术和音乐方面都达到了一个高标准高要求的层次，应以心平气和的“静”态心理缓解内心紧张感，避免技术表现出现障碍，心无旁骛投入到作品的演绎中去。如在全曲五段结构的复杂变化中，以“此时身外全无闻，脑如清水心如镜，一心只在音乐中”的“静”态将自身“忘我”置身于远古时代的场景中，必然是敏思指利，声情并茂，奏出得心应手的最佳状态。而在塑造表现屈原人物形象的各种技法的运用中，手提音落间的凝神定气(调气)和深沉忧思(下指)，以心灵人“静”的方式表达轻重交织的压弦和空灵飘逸的泛音意境空间，才能引栩栩如生地营造出屈原忧国忧民的精神境界；在各段乐汇结构不断变换音调、节奏和力度向前推进时，尽管内心情感已经随音乐的展开激情澎湃，但始终要将演奏的外在表现控制在一个含蓄有形的“静”态氛围中，沉稳不躁地结束全曲，使“调气与练指”以“静”治“躁”，以“静”治“嚣”，张弛有度地调动审美表现中的情感因素，将“技”与“意”展现得完整而到位。

篇3

【论文摘要】声乐艺术是包括文学、音乐、歌唱、器乐以及形体表演等多种艺术因素构成的综合性艺术。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。声乐艺术文化的抒展涉及范围广阔而多样,本文仅从声乐演唱传播、声乐艺术的互动两方面阐述了声乐艺术文化抒展的重要意义。

声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来,无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏,还是声乐艺术教育,无论是声乐文化的传播、消费、流行,还是声乐文化的交流等等,与其它艺术门类一样,在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识,为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。

1声乐演唱的文化传播

声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵,词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词,曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者,又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播,在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者,通过她们出色的演唱技巧,鲜明的演唱风格,将歌曲中丰富的文化内涵,真实、感人、创造性地传递给观众、听众,使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此,声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。

回顾二十世纪20、30年代,一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国,而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国,是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、等,她们走出国门,到世界各地举办个人音乐会,参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界,让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流,是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起,这是声乐艺术的力量,这是声乐艺术文化深刻意义所在。

2声乐艺术文化抒展的互动性

声乐艺术文化的抒展,不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究,把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造,而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通,这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示,进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中,给予作品新的理解,赋予它新的意义,潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达,使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性,在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:

一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映,这种反映又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性,是根据某种演出内容、演出任务、演出形式,为了渲染某种气氛,需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动,都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发,发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美,不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动,自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演,完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格,这种庸俗而低级的形式上的互动,是不可取的。

第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时,歌曲的审美内涵、精神内容,必然通过歌唱的情感体验而溢于言表,产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中,将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众,使观众被演员真情所感染,在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动,广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。

震惊中外的5、12地震发生后,艺术家们一场场募捐和慰问演出,如《爱的奉献》募捐活动,《向祖国报告》演出,心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出,每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演,他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众,使现场所有观众感动,使电视机前的观众感动,使全世界人民感动。抗震救灾演出中,舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等,振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:

生死不离,你的梦落在哪里？

想着生活继续,天空失去了美丽;

你却等待梦在明天站起,

你的呼唤刻在我的血液里。

生死不离,我数秒等你的消息,

相信生命不息,为你祈祷一起呼吸;

我看不到你却牵挂在我心里,

你的目光是我全部的意义。

无论你在哪里,我都要找到你,

血脉能创造奇迹,生命是命题;

无论你在哪里,我都要找到你,

手拉着手,生死不离。

生死不离,全世界都被沉寂,

痛苦也不哭泣,爱是你的传奇;

彩虹在风雨后坚强升起,

我的努力看到爱的力气。

无论你在哪里,我都要找到你,

血脉能创造奇迹,大山也依然举起;

无论你在哪里,我都要找到你,

天裂了,去缝起。

手拉着手,生死不离。

台下观众心灵被震撼,早已热泪盈眶,泪流满面;这发自肺腑的艺术感染力,是希望和爱的力量传递;使灾区人民在无助中看到爱和希望的感动;使非灾区人民自发地要为灾区出力的感动。台上台下观众与演员感情融汇在一起,这种情感心理上的互动让人刻骨铭心,永世难忘。这种情感心理的互动,使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华;这是声乐艺术文化宝贵的精神财富;这是声乐艺术所要追求的最高境界。

综上所述,声乐艺术,当它的每一次艺术实践和创造活动产生的时候,总具有大量而深刻的文化内涵和意义。它都在不知不觉中影响和感化着人们。在声乐艺术日益繁荣的今天,声乐艺术文化活动的参与群体越来越广泛;厂矿、企业文化有厂歌;部队文化有军歌;校园文化有校歌;老人文化有夕阳之歌;少年儿童文化有儿歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山区有山歌;渔民有渔歌、、、、、、。专业舞台、业余文化场所、音乐厅到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家的歌声。声乐,这门最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式,如今,通过一代代艺术家的传承和传播,众多群体的参与,它已深深地植根于社会历史和人们审美文化生活之中。

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学.上海音乐出版社．2007年8月第1版.

[2]韩勋国.声乐艺术基础.高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3]余笃刚.声乐艺术美学.人民音乐出版社．2005年10月第1版.

篇4

1

“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代美学、文艺思想所提出的一个美学的、文学艺术的、也是文化的命题。所谓“人生艺术化”，也就是要以美的艺术精神来濡染人格与心灵，使人的整个生命境界成就为艺术般美丽而富有意义的诗性境界。

“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。

“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。

三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代“人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。

中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。

2

从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。

第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓公关的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。

这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。

第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。

前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。

3

“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。

与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。

穷究宇宙的奥秘，科学与美并非不可通约。穷极人生的究竟，伦理与美也非互不关联。完美的人的是真善美的统一，这一认识在康德、席勒的人本主义哲学与美学中已明确提出。康德认为以情为本质的审美判断力是沟通纯粹理性的知和实践理性的意的桥梁。席勒提出可以通过审美自由的中间状态，使人实现从感受的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，成为感性冲动和理性冲动相协调的自由完整的人。“人生艺术化”理论正是顺着这一理路而来的。当然它所针对的不仅是西方美学所主要批判的人性分裂问题，更基础的还是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的无情俗情问题。而在对后者的探讨中，它也警觉到科技文明发展所可能带来的与西方社会相似的现代性问题。由此，“人生艺术化”命题也把人格建设、人性完善的历史实践问题和人生意义、价值信仰的形上问题一并提到了现代中国人的面前。

篇5

关键词：当代中国；文化建设；文化理论；于平；艺术学理论；艺术批评；理论自觉

中图分类号：J0 文献标识码：A

在中国当代文化艺术理论界，于平是能将理论研究与实际工作紧密结合并头脑清醒的文化艺术理论学者。从文集《艺术学的文化视野》（中国文联出版社2014年版）收录的文化艺术研究成果可以看出（本文的引文均出自该文集），于平对中国当代文化艺术的发展不仅有宏观把握，也有微观研究，无论是在对中国特色社会主义文化强国道路和中国特色社会主义文化理论的把握上，还是在文化科技、艺术学和艺术教育的研究方面，都取得了较大的理论成果。这无疑有利于推动中国当代艺术学的健康发展。

第一，于平的文化艺术研究既有广阔的文化视野，也有深厚的理论基础。这就是于平的文化艺术研究是在认识和把握中国特色社会主义文化强国道路和中国特色社会主义文化理论的基础上展开研究并进而推进中国当代艺术学的发展的，是在认识和把握世界科技发展的基础上推进中国当代艺术学的发展的。可以说，于平的文化艺术研究是将宏观把握与微观研究有机结合起来了。

于平对中国特色社会主义文化强国道路和中国特色社会主义文化理论有着深刻的认识和全面的把握。于平之所以重视社会主义先进文化的建设，是因为社会主义先进文化的建设关乎中华民族复兴。于平认为要实现中华民族的伟大复兴，就必须加强社会主义先进文化的建设。“文化的先进性不仅是一种属性更是一个动态过程”，“要在中国特色社会主义伟大实践中进行文化创造，要推动社会主义先进文化更加深入人心”，“要以高度的文化自觉和文化自信，提高民族素质和塑造高尚人格，增强民族的自尊心、自信心、自豪感，建设中华民族共有的精神家园”，“要在全社会形成积极向上的精神追求和健康文明的生活方式。文化作为综合国力竞争的重要因素，不仅在于我们是否有创造先进文化的人，而且在于我们能否塑造出人的文化先进性”，“要形成与我国国际地位相对称的文化软实力，要提高中华文化国际影响力。为此，我们要有发展先进文化的紧迫感，要加快文化体制改革，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化事业和文化产业”，“要成为文化强国，不仅要有强国的文化而且要切实通过文化去强国，要形成与文化强国相对称的文化力量”（《实现民族复兴需要发展先进文化》）。这些体会和论断抓住了中国当代文化建设的关键和要点，不仅体现了于平对中国特色社会主义文化强国道路的深刻认识，而且也表现了他大力发展社会主义先进文化的责任感、使命感。

于平不仅对中国当代文化建设的意义和属性进行了深刻的揭示，还对文化建设的路径和重要环节进行了精辟的概括。于平认为：“从文化建设的实际着眼，文化力量形成于文化产品生产、流通和消费三大环节中。文化产品生产环节中的文化力量是文化生产力，具体而言，它包括创新力（原始创新、借鉴创新和集成创新）、集约力（产业化）、共生力（多样化）和拓展力（扩大再生产）。文化产品流通环节中的文化力量是文化传播力，具体而言，它包括保障力（基本保障）、共享力（均等服务）、弘扬力（价值张扬）和竞争力（科技进步）。文化产品消费环节中的文化力量是文化影响力，具体而言，它包括向心力（民族凝聚）、共处力（和平共处）、引导力（价值取向）和提升力（境界升华）。”（《实现民族复兴需要发展先进文化》）于平这种对文化力量的把握不仅有助于人们对中国特色社会主义文化理论的认识，而且有助于人们将理论认识转化为实践思路，从而在实际工作中围绕中心、把握大局，努力推动文化大发展大繁荣。

于平强调通过深化改革推动中国当代文化发展。于平认为深化体制改革是为了推动文化发展，是为了解放和发展文化生产力；而一种文化生产体制机制的形成，又决定于对文化产品属性的认识。他辩证地分析了文化产品的两种属性：“当我们转变观念，认识到文化产品不仅有意识形态属性而且有商品属性之时，我们一方面可以对不同属性的文化产品区别对待，一方面则要在更高的层面上实现两种属性的统一。我们需要正确处理把社会效益放在首位和提高经济效益的关系，需要正确处理遵循文化建设规律和适应市场规律的关系，需要正确处理提高人民思想道德素质和满足人民多样化精神文化需求的关系。”（《建设文化强国需要增强创造活力》）这种对文化市场在社会主义文化建设发展中的重要作用的深刻认识很好地把握了社会主义文化的发展方向。

文化的发展繁荣离不开文化创新。中华民族的复兴也意味着中国作为一个大国的崛起。于平认为：“着眼于大国崛起的‘文化准备’，意味着我们文化改革与发展要着眼于高端文化创新，要着眼于建立与物质文明高度发达相适应的提升文化‘软实力’的文化创新；这种‘文化准备’还意味着我们通过文化改革与发展而实现的‘文化转型’对内要有凝聚力和崇高的价值取向，对外要有感召力和伟岸的精神魅力。”（《文化科技自觉引领下的高端文化创新》）在于平看来，文化创新是与大国崛起的“文化准备”密切联系在一起的。这样，文化创新就不仅仅是文化本身的创新，而且是中华民族的伟大复兴所应有的内在要求。

对于文化创新的途径，于平进行了相当深入的思考。一是于平积极推动广大艺术家在适应中国当代经济社会发展的基础上进行文化创新。于平看到文化的“自律”是由社会方方面面的“他律”综合作用的结果，而文化“本体”是对无数历史“具体”的不断抽象不断增容，就在把握文化与经济社会发展的逻辑关系的基础上提出中国当代艺术教育在强调艺术教育的“自律”时应重视经济社会发展的“他律”。演艺教育要适应并且先行于经济社会，一个重要的调整是将对“实验艺术”的关注多一些转移到“实用艺术”上来（《科技进步引领下的文化创新》）。二是于平强调“文化创新”最需要关注的便是文化体制创新和文化科技创新，认为前者是解放艺术生产力，后者是发展艺术生产力。于平认为从人类发展的大文化观来看，科技进步不仅是文化发展的动力，也是文化存在的进步形态，科技进步既推动着文化创新，更促进“新文化”的孕育诞生。而文化产品的升级换代和文化服务的趋美近善，都与“器”的改造和应用分不开；并且，体现在这种改造和应用中的“创新”往往都有较高的科技含量（《文化创新的高端定位与发展路径》）。三是于平重视科学技术在文化产业和文化事业发展中重要作用。当代文化产业的发展得到了高新技术的有力支撑。于平认为：“文化产业的突起迅涨，对促进经济增长和经济发展方式的转变发生越来越重要的作用。其实，作为对文化产品传统生产方式的转变以及对传统文化业态领域的突破，文化产业的内在支撑是高新技术对‘文化’的选择性切入。高新技术对文化产品生产方式的改变，我们往往只注意到它的‘同型批量’并认为这是对文化产品追求精神个性的抹杀乃至扼杀。而事实上，当我们置身于信息技术高度发展的当今时代，传统文化业态因其传播力的式微而深陷于窘境之中。应当认识到，文化产业作为当代文化建设跨越式发展的实现，并非传统文化业态生产的‘产业化’，而是顺应当代文化传播方式的业态提升和业域拓展。文化产业之所以在经济发展方式转变中发挥着优结构、扩消费、增就业、促跨越、可持续的作用，在于它本身就由高新技术所支撑所推动。”（《建设文化强国需要增强文化自觉》）文化产品要好听、好看、好玩，要有观赏性，才能发挥文化娱乐功能。“观赏性从文化需求来说与人民群众需求的文化娱乐功能有更深的关联，从文化生产来说则与高新科技推动的文化优质服务有更多的关联――高清观赏、虚拟观赏、互动观赏已成为人民群众日益增长的观赏需求。在论及文化功能的娱乐、观赏等无形的精神需求之时，我们还应重视文化产品被人民群众日益认同甚至是追捧的有形的物质需求功能，比如在物质生产与精神生产结合部、且既往更主要属于物质生产的‘工艺业’回归为文化业态就是如此。”（《从文化产品看文化建设的系统构成》）这种分析不仅将科学技术与文化产品的开发联系起来，而且将科学技术与整个文化产业的发展联系起来，深刻揭示了科学技术在文化建设中的重要地位和作用。于平看到并非文化资源大市的深圳市在充分发挥科技的支撑、提升和引领作用中实现了“弯道超车”，在“文化立市”上后来居上，提出从七个方面推动中国当代文化本体形态的转型升级，即面向公共文化服务设施的技术创新，面向农村和小城镇基层文化服务的技术创新，文化生态保护与开发的技术创新，促进新型文化产业发展的科技方法，提升艺术创作及产品效果的科技方法，提升艺术教育效果的科技方法，提升文化对外影响力的科技方法等（《全球化进程中的文化科技自觉》）。于平在推动中国当代文化本体形态的转型升级时不是盲目的，而是时刻警惕在通过互联网技术共同创造和分享全人类的文化成果时的“文化殖民”或“信息殖民”。

关于文化创新的模式，于平特别重视“集成创新”。于平借鉴“科技创新”，认为文化创新也有三大模式，“原始创新”、“引进消化吸收再创新”和“集成创新”。在中华民族文化发展演进的历史上，“集成创新”与“继承创新”总是交替进行的，而“集成创新”更体现在民族文化的大开拓、大融合时期。于平在区别“集成创新”与“继承创新”的基础上认为，“集成创新”更强调“集成”主体的自觉，而“继承创新”更强调“继承”对象的权衡。中国当代文化发展正处在这种大开拓、大融合时期，因而于平较多地阐发了“集成创新”这种模式，认为“集成创新”一是强调对创新要素的选择、集成和优化；二是强调创新要素的优势互补、有机熔铸；三是强调创新成果的结构追随功能、要素服从结构。而实现这种“集成创新”则需要强化、培养四种意识：一是自主意识。即创新要素及其有机集成要服从主体解决文化转型发展的需要。二是跨界意识。这既包括开放创新要素的空间跨界，也包括开放创新主体的思维跨界。三是协同意识。这意味着要善于集中智慧，凝聚力量，开放建构，有机整合。四是前瞻意识。即不仅关注“现实的文化”更要关注“文化的现实”，在与时俱进中实现文化转型（《“集成创新”驱动城市文化转型发展》）。在这里，从文化创新到“集成创新”，再到“四种意识”的培养，形成逐步递进的关系，也凸显了作者对于“集成创新”的高度重视。文化发展的困境也往往体现在文化如何创新上。如何创新的问题，涉及人才、体制机制、市场环境、方法意识等方面。于平对于这些方面均有相当思考。这些思考无疑有助于推动文化体制机制改革从而推动文化创新。

总体来看，于平的文化艺术研究可以大致分为两个大的方面即对中国当代文化发展的整体把握和微观研究，而且他在开展相关艺术批评时还将两个方面自觉地结合起来、统一起来，既使微观研究具有一种宏观的视野和历史维度，也使宏观研究具有切实的基础和充实的内容，是一种接地气的文化艺术研究。

第二，于平的文化艺术研究紧密地联系中国当代文化艺术实践，并从理论上总结中国当代文化艺术实践，而不是为研究而研究、为理论而理论。这就是于平的文化艺术研究具有深度的人文关怀，特别注重人的文化发展和“以文化人”，特别强调文化艺术的繁荣发展应“以人为本”和“为人民”。

于平看待文化的发展繁荣不仅站在民族复兴的历史高度，而且站在满足人民大众的需求高度。于平清醒地认识到，有了先进社会力量的选择，先进思想文化才能有效发挥其先进作用；有了先进思想文化的武装，先进社会力量才成为真正的先进力量（《实现民族复兴需要发展先进文化》）。因此，于平鲜明地提出，文化是“为人民”的。于平认为这种“为人民”的文化首先应保障人民群众的基本文化权益，其次要满足人民群众日益增长的文化需求，第三要全面提高人民群众的思想道德素质和科学文化素质（《文化“为人民”需要大发展大繁荣》）。他认为，物质的需求与文化的需求都是人民的需求，都应当得到有效保障：“人民最关心最直接最现实的利益是学有所教、劳有所得、病有所医、老有所养、住有所居；但随着国民经济的持续发展和国民收入的逐步提高，人民大众也关心闲有所乐、玩有所趣、风有所雅、俗有所易、智有所启、情有所寄。人民大众所需的这类公共服务，虽不是最现实的利益但却是最基本的权益，满足人民基本文化需求是社会主义文化建设的基本任务。”（《推动文化发展需要增强创造活力》）但并非所有的文化艺术都是能够满足、都是适合于人民需求的文化艺术。文化艺术既要有娱乐功能，也要有提升精神的作用。于平在透彻解剖“春晚”时提出了我们需更文化些的“春晚”这个发展目标。于平指出，我们置身于一个“人人都有麦克风”的众声喧哗的时代，我们“春晚”需要的不是“随波逐流”而是“柳暗花明”。我们其实可以更淡定些，拒绝“过把瘾就死”；我们也可以更沉潜些，拒绝“吐口沫便红”；我们还可以更超越些，拒绝“撒个野装酷”……总而言之，我们需要更文化些的“春晚”。在这个基础上，于平提出了“春晚”文化应提升的几个方面。首先，央视“春晚”要深化“问题意识”。第二，央视“春晚”要强化“精品意识”。第三，央视“春晚”要浓化“感恩意识”（《“春晚”文化与文化“春晚”》）。这样的分析、批评，应当说是有助于“春晚”提升文化品位和文化影响力的。

在这个基础上，于平特别注重人的文化发展。中国当代文化界出现了文化泛漫化现象，于平没有简单地否定，而是透过“文化泛漫化”的种种现象，既看到中国当代文化对“民生”的关注即这种“文化泛漫化”现象在文化人看来可能不那么“文化”，但它可能深度关切“民生”，是大众需求文化的一个“进阶”，也是文化需求大众的一条路径，也看到有些当代文化对责任担当的放弃。正如人们所说的“文化是个筐，什么都往里装”，中国当代文化界出现了文化泛漫化现象，有“星光大道”的选秀文化，有“非诚勿扰”的相亲文化，有“开心辞典”的益智文化，有“一槌定音”的理财文化；还有抖落家藏的鉴宝文化，结伴驴友的酷游文化，解析病理的养生文化，“鸡汤”经典的“开讲”文化……，于平全面地解剖了这种“文化泛漫化”现象，将“文化泛漫化”现象分为两个方面，一是“文化行为”的泛漫。除了选秀、相亲、益智、理财、鉴宝、酷游、养生等等，还有各种土产、特产借文化摆摊、用文化贴金、以文化牟利，由此而派生出诸如花草、水果、美食、佳酿、奇石、红木等“文化节日”。“文化节日”毫无节制的泛漫，给人一种口味重、心地不纯的印象。二是“文化产品”的泛漫。当下许多文化产品一方面是强化着物质形态特别是那些能交换出货币价值的物质形态，另一方面是凸现出娱乐精神。在这个基础上，于平认为，如果说“文化行为”的泛漫还有助于我们的文化建设关注“民生”，那么“文化产品”的泛漫则在貌似对“民生”取向的迎合中放弃了责任担当（《文化泛漫化及其民生取向》）。与有些艺术批评家对这种“文化泛漫化”现象空泛的批判不同，于平对“文化泛漫化”现象的肯定与否定不是笼统的，而是建立在严格甄别不同“文化泛漫化”现象的基础上的。这种文化艺术批评无疑是到位的，有助于人的文化发展。

于平特别强调“以文化人”即健康高雅精神品格的培养建构。以说“俗”道“雅”为例，于平在把握当代文化的“俗”与“雅”的辩证关系时毫无艰涩生硬外来词汇的移植和搬用，而是利用中国当代人活的语言包括日常用语和习惯用语阐明深刻道理。于平指出，中国作为五千年不间断的文明古国，作为多民族一体化的文化大国，其最重要的构成特征就是在发展中丰富，同时又在丰富中发展。在这个过程中，发展的动因是每一个体的“自强不息”，丰富的成因则是个体之间的“厚德载物”，前者意味着“奋发”，而后者则意味着“包容”。因此，“和而不同”成为众多个体保持个体特质又顾及和谐相处的“公约”。“雅”不仅存在于“文化整合”之中，而且体现为整合后“文化范式”的确立，即以“雅”为“正”。既然“以雅为正”，文化的认同和传习就有了明确的价值追求：善于修饰的文辞称为“雅训”，充满智慧的话语称为“雅言”，博大包容的胸怀称为“雅量”……相形之下，雅、俗之间就有了高下之别、庄谐之别乃至文野之别。接着，于平在梳理“雅训”、 “雅言” 、“雅量”等概念中把握中国当代文化发展规律。这就是于平在承认雅、俗之间的高下之别、庄谐之别乃至文野之别的基础上提出了文化引领，认为那些讲究品位、追求境界的文化人，不一定自封“高雅”但大多自鸣“清高”，不一定都能“超凡脱俗”但大多鄙夷“谄世媚俗”。拒绝媚俗可以是为着维护自己的人格尊严，也可以是为着彰显自己的人格魅力。文化的“以文化人”，就是“化人以雅”，就是使人的品貌、趣味、格调、境界都渐至“文雅”起来。在这里，“雅”成了“文”的内涵，“文”成了“雅”的表征。因此，我们在远离低俗、拒绝庸俗、摒弃媚俗之时，更要养文心、修文德、循雅道、育雅趣，既陶塑文化人格又提升文化境界（《说“俗”道“雅”谈“文化”》）。于平采用娓娓道来、层层剥笋的方式，阐释了俗与雅的关系，揭示了“雅”的内涵和价值，并进一步提出了“化人以雅”的目标和要求。

于平在文化艺术研究中还提倡说“人话”即努力讲好那些“唯实”的话，坚决反对讲不着边际的空话、言不及义的废话、惚如隔世的老话和人云亦云的套话。其实，那些空话、废话、老话和套话在中国当代艺术批评界之所以盛行甚至有些泛滥成灾，是因为一些艺术批评家严重脱离了当代历史发展和艺术发展。于平界定了这种“人话”的基本内涵，认为这种“人话”一是通俗易懂，二是通情达理，三是言简意赅，四是语近旨远（《文化的“平视”与“说人话”》）。说“人话”是对艺术批评的要求，当然也涉及“以文化人”的大主旨。在艺术批评中，于平不仅大力提倡说“人话”，而且身体力行说“人话”。可以说，这种说“唯实”的“人话”是于平的文化艺术研究和艺术批评的鲜明特色之一。

于平的文化艺术研究既没有“躲进小楼成一统”，也反对“不问苍生问鬼神”，而是既积极推进中国当代演艺企业的文化转型，也极力推动广大艺术家与时俱进的艺术调整。于平在促进中国当代演艺企业的文化转型时认为，与其纠结于科技之光会否损伤人文之光，不如思索人文之光如何借助科技之光的翅膀飞得更好更高更远；同时，他还提出了新的文化创意观，即既促进中国当代“文化创意”从“仿创”向“原创”的转型，也强调这种“文化创意”对精神价值的追求（《传统舞台演艺的现代转化》）。于平在把握中国当代文艺发展规律的基础上推动了广大艺术家与时俱进的艺术调整。在梳理中国当代舞蹈发展历史时，于平既看到了外来舞蹈的积极影响，也看到了外来舞蹈的消极影响。于平认为，俄罗斯芭蕾学派是中国舞蹈当代建构遭遇的第一个世界语境。这种古典芭蕾挺拔外开的形态不仅顺应了中国人民翻身解放的心态，而且顺应了民族舞蹈系统建构的要求。因此，中国民族舞蹈当代建构积极利用古典芭蕾的构架整合戏曲舞蹈的构件。20世纪80年代以来西方现代舞对中国舞蹈创作观念和运动方法产生了极大的影响：一是就人体表现力而言，拓展了躯干运动的表现力；二是就空间表现力而言，拓展了地面空间的表现力；三是就动作表现力而言，拓展了动作过程的表现力；四是就语言表现力而言，拓展了“主题―变奏”（包括“变奏”的随机性和偶然性）的表现力。但是，这种回归本体、回归本原、回归本我的西方现代舞对中国当代舞蹈发展是有消极影响的。因此，于平鲜明地提出：“我们要在关注本体的同时不忽略主体，在关注本原的同时不放弃演进，在关注本我的同时不忘怀大众。”中国舞蹈的当代建构必然是中国社会当展的现实写照，因此我们必然要在当代中国人民创造的历史中创造中国当代舞蹈（《中国舞蹈的原始发生与历史建构》）。从上可以看出，于平的文化艺术研究是以人为本，以大众为本，这既是于平的文化艺术研究的立足点，也是于平的文化艺术研究的出发点。

第三，于平的文化艺术研究将理论研究和对策研究很好地结合起来。于平的文化工作为他的文化艺术研究提供了丰富的文化艺术实践基础，与此同时，于平的文化艺术研究又有力地推动了他的文化工作的开展。可以说，于平将文化工作和文化艺术研究很好地结合起来，这两个方面是相互促进、有机统一的。

于平既反对隔绝“源头活水”的理论研究，也反对迷失“表面现象”的对策研究，而是将理论研究和对策研究有机结合起来。于平的艺术研究虽然比较注重对策研究，但却是将这种对策研究和理论研究并举的。于平深知，如果对策研究没有理论研究作为基础，就会迷失方向；反之，如果理论研究不能支持对策研究，就会无的放矢。因此，虽然于平的这些对策研究和理论研究结合的程度不一，但往往是有的放矢的。这二者的结合，使其理论研究不会成为凌空蹈虚之论，也使其对策研究不会成为局于一隅之策。比如他关于演艺企业建设发展的研究，关于作为最近设立为学科门类的艺术学建设问题的思考，关于艺术职业教育的把握，都体现了这种将理论研究与对策研究结合起来、统一起来的自觉努力。

于平在推进演艺企业自我发展能力建设时以为，“自我发展能力建设”更为重要，其中“增强内生动力”更是重中之重。“增强内生动力”包括产品生产营销和企业经营管理两个层面：产品生产营销层面需要提升创新、营销、资本运作和知识产权经营四种能力。我们演艺企业在其转型发展中，面临着新兴文化业态对受众的吸引和争夺。如何通过高端项目来凝聚优秀团队、并通过打造演艺品牌来成就优质企业，于平提出，第一，我们演艺产品的生产在表现生活时尚的过程中，不仅使时尚艺术化而且要使艺术时尚化；第二，我们要逐步把“时尚化艺术”的文化快餐精心烹制成文化大餐，通过艺术品位的提升使观众由“娱乐性”的消遣步入“仪式感”的信念；第三，我们要尽可能调动多种艺术手段、要尽可能吸纳高新科技来强化演艺产品的视听感受，让演艺产品既具有文化底蕴又具有时代风尚。不管是增强“内生动力”还是解决“自生能力”，我们都要靠项目设计，靠产品打造，靠品牌营销……唯此我们才有深化改革的动因，才有加速发展的动力（《演艺企业的内生动力与自生能力》）。这些洞见是于平通过大量实际调查和深入理论思考的基础上提出来的，具有拓展视野、更新观念、引领思路的作用，对于演艺企业的发展无疑具有重要的参考借鉴价值。

演艺文化是以人的艺术表演为核心物的文化形态。它不仅以表演的内容反映出人类生活的丰富多彩，而且以其形态的兴替见证着人类文明的历史进程。于平提出，当前演艺文化建设不能不正视当代科技的突飞猛进，不能不正视突飞猛进的当代科技正创造着人类文明的全新视野，不能不正视这个全新视野给我们演艺文化建设带来的机遇和挑战。于平高度重视科技在文化产业发展中的重要推动作用。他指出，自西方工业革命以来，科技进步事实上已不断对传统演艺文化产生重大影响，这个影响主要体现在两个方面：一是演艺传媒的进步；二是演艺装备的改善。由于传媒的进步和装备的改善着手并已然建立起自身的演艺理念，这一方面体现出科技理性对人文精神历史图式的改变，另一方面也体现出演艺文化在科技支撑中的本体开拓。在这个意义上，演艺文化的本体开拓意味着与时俱进，也意味着与科技携手去建构时代的新人文！当我们申说舞台演艺遭遇高新科技是它的历史命运也是它的时代幸运之时，我们同时也坚信当代科技进步的翅膀可以使我们的人文精神飞得更高、飞得更远、飞得更持久也更健康！（《演艺文化的科技支撑与本体开拓》）面对当今世界科技发展突飞猛进，与其被动遭遇科技带来的冲击，不如及时合理开发利用科技，自觉将艺术与科技结合起来，实现文化产业的创新发展。这无疑能够促进人们的文化自觉。

在艺术学研究中，于平深入地总结了以往艺术学的发展历史和全面地研究了当前艺术学的发展现状，并在这个基础上把握了艺术学未来的发展趋势。于平深刻地认识到“艺术学”的升格主要不是学理建构的效应而是学域扩张的影响。艺术学力争成为学科门类的“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施着学域扩张的业绩；而艺术学学理建构的成就，至少在目前就其主导方面而言，仍然是“文学”统摄的结果。作为学科门类的“艺术学”学理建构的领域，最精练的表达就是史、论、术三个方面。并且，史和论的主体应当是“术”的演进史和创造论。作为学科门类的艺术学学理建构，当前最为紧迫的是各艺术样式本体之“术”的学理建构，没有这个“核心课题”的解决，我们根本不可能建立起具有成熟“学科品质”的学科门类。换言之，艺术学科建设的关键任务是“以道观器”并“以技通道”。艺术学提升为独立的学科门类，只是为我们尽快完善“学科品质”拓辟了路径，而“学科品质”真正意义上并且是符合本体特征的建构，还需要我们进行艰辛与持久的跋涉。

对于艺术学的学理建构，事关学科门类独立后的学科品质。于平认为，应用研究过于把重心放在基础研究，强调的是基础研究的“应用”；而现状研究则过于把重心放在现状的描述，不强调提出“问题”并进而提出“对策”。基础研究是普遍性的学理研究，对策研究是特殊性的学识研究；前者是后者的累积与升华，后者是前者的推演与修正。基础研究与对策研究关联性的断裂，可能主要在于“基础研究”研究程序的“内在化”。也就是说，“基础研究”过于沉迷于纯粹的学理研究，不关心“对策”因而也难以在对策研究中获取新的“学识”。基础研究与对策研究的关联，是普遍性与特殊性的关联，即“普遍性寓于特殊性”。于平正是看到了当我们正视艺术学研究的“短板”现象和“问题意识”薄弱之时，我们发现不断产生“问题”的时代自身也是我们亟待关注的“问题”。他鲜明地提出：无论是解决时代的“问题”还是应对“问题”的时代，我们都必须关注“大数据时代”的思维转变。艺术学对策研究要从“问题意识”导入，要以“价值关怀”应对，这个研究的过程是求知、求真、求策的一脉相承（《大数据时代的艺术学对策研究》）。如何去推动这个最年轻学科门类的发展，于平所论的史、论、术，所强调的“问题意识”，所倡导的“价值关怀”等等，都从战略的角度指出了今后努力的方向。

与艺术学升格为学科门类这一“影响深远的制度性变革”相关联的是如何发展艺术职业教育。于平不仅有丰富的艺术教育实践经验，而且在艺术教育上有深度的理论思考，形成了比较完整的艺术教育思想系统。于平指出，要深入地去思考艺术职业教育的发展目标，深入地去思考办学模式、培养模式、教学模式和评价模式的改革。他提出，要考虑实行政府主导、行业企业和社会力量广泛参与的多元办学体制；要考虑推行艺学结合、校团结合、顶岗实习、回炉深造的培养方式；要考虑运行与就业环境贴近的教学环境、按岗位技术需求和技能标准去开发课程编写教材；最后当然是要建立以检验职业能力为核心的评价体系。于平多年从事艺术教育，后来又从事艺术教育管理工作，在艺术人才培养上形成丰富的艺术教育思想，提出了艺术职业教育应正确处理的十大关系。这就是：1.通识教育与职业教育的关系，2.终身教育与就业教育的关系，3.传承教育与创新教育的关系，4.实验教育与实用教育的关系，5.自律教育与他律教育的关系，6.学理教育与技能教育的关系，7.课堂教育与实践教育的关系，8.共性教育与个性教育的关系，9.立场教育与视野教育的关系，10.统编教育与特色教育的关系（《教育“规划纲要”视野中的艺术职业教育》）。这些“关系”当然是艺术教育要妥善处理、合理调整的方面，提出这些“关系”，有利于艺术教育工作者自觉、科学地把握艺术教育规律，促进艺术教育健康发展。提出“正确处理”其实就意味着对既往艺术职业教育教学理念乃至教学模式的调整。我以为，这也是艺术学升格为独立的学科门类后最亟待解决的学科建设重任。

孔子云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”这深刻地把握了学与思的辩证关系。而在学与思的基础上的写作，又是对学与思进行深化与升华的有效途径。于平能够在工作中学习，在研究中工作，并自觉地将二者结合起来、统一起来，实现了相互促进、相互提高。可以说，于平的文化艺术理论研究有利于他在文化管理工作中拓宽思路、丰富方法和创新办法。

于平的文化艺术研究具有高度的文化自觉。他对我们民族五千年文化资源的珍视，对于文化传统的批判继承，对于文化产业的高度重视，对于文化的积极维护，对于当下各种文化艺术现象的辩证解剖，等等，都能够抓住关键并进行深刻把握，提出独到而精辟的论断，令人耳目一新，茅塞顿开。于平的文化艺术研究，不仅有利于深化我国文化艺术理论研究，也有利于推动我国文化艺术事业的健康发展。（责任编辑：楚小庆）

Theoretical Consciousness of Art Criticism： Review of Yu Ping's [WTHX]Cultural Horizon of Art Science

XIONG Yuan-yi

（Literary Newspaper Office Chinese Writers Association， Beijing 100125）

篇6

 

一  公共艺术与城市发展

    学术界对公共艺术有多种说法，归纳起来不外两类，一类是从狭义的角度界定，另一类则从更加广义的角度加以阐释。从狭义上讲，公共艺术是指放置在公共空间中（如：公共绿地、广场、建筑以及城市道路）的雕塑、壁画、装饰、园艺、标识、广告、地景等艺术形式。广义的公共艺术包含内容更为丰富，不仅包含前面提到的诸多艺术形式，还包括由公众兴办或参与的公开的表演艺术和其他公开的艺术活动。

    公共艺术涉及范围广泛，从形式上说，它有雕塑、摄影、广告影像、壁画、表演、音乐、园艺、装饰等多种表现；从功能上说，它可以分为纪念性的公共艺术、装饰型的公共艺术、休闲型的公共艺术、实用型的公共艺术、游戏型的公共艺术以及庆典型的公共艺术；从空间布局上看，它可以有立体和平面之分、室内和室外之别以及地景和空间相对。从载体上说，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、围栏，也可以是软性的，如编制物、灯光、挂饰，还可以是以多媒体的形式出现的，如照片、音乐、影像等存在形态。

    公共艺术最根本特征是公共性。公共性的涵义有两个层面，一是从形式的角度看，公共艺术与私人艺术和架上艺术有很大差别，这表现在，一方面，它进入的是更为广泛的公共空间，不可能以私密的形式建构；另一方面，公共艺术的公共空间性必须要面对公众，公众可以主动选择美术馆、音乐厅中的艺术，但必须要面对城市中的公共艺术。二是从内涵上讲，公共艺术已进入到广泛的社会交流中，它所承载的社会功能和文化精神，它所体现的审美趣味就不能是随意与私人的。它不是对日常生活的局部装饰和简单介入，而是以美学、文化、艺术观点为指导，从整体上介入公众的生活方式，以不断引导和满足人们对艺术化生存的需要。

城市是公共艺术的载体，公共艺术属于城市，它随城市而生，为城市而存。

    从发生学上讲，公共艺术从产生时期就与城市结缘，成为城市生活不可或缺的要素。公共艺术的最早发端应追溯到古希腊雅典城所出现的阳光广场，那时，大型广场和公共建筑的出现就使得艺术有了开放性、民主性和参与性的特征。现代意义的公共艺术诞生在二战之后，伴随着美国对城市的重新规划与治理，一些艺术家开始把艺术创作的场地从美术馆挪到了城市的公共空间中，以雕塑为主要代表的室外艺术大量出现，公共艺术一词也应运而生，20世纪60年代由政府倡议、美国国家艺术基金会实行的“公共艺术计划”直接赞助公共艺术则把这种艺术活动推向。

    从发展的角度讲，城市是变化的，公众对城市的需求也是不断变化的。相对于人类的其他创造成果，城市的发展因为人们不断改变的需求而始终处于动态的变化之中，没有最终的完成体。在现代城市的发展历程上，以经济为核心的现代主义世界观使许多城市失去了他们曾经拥有的人文精神资源，而新兴的城市由于缺少文化的积淀，也逐渐沦为环境和精神的沙漠，而对自然资源的过渡开采和对环境的无情破坏，使得城市变得更加无情与冷漠。正如查尔斯•摩尔在一次颁奖典礼上所说的：“我们的城市变得越来越不可居住。此时，我们的建筑却变得‘越来越好’。这是为什么呢？”这个疑问正说明了城市的扩展已越来越远离艺术化生存的理想，越来越远离令人愉悦的美感，越来越远离它建设的初衷。

    城市的片面发展必然引发对文化的诉求，唤醒人们对艺术化生存的回归。进入21世纪的城市，经济已不再是衡量一个城市发达与否的唯一标准，文化逐渐成为城市的核心要素，以文化内涵为核心的城市文化氛围已成为表现城市魅力的另一个重要指标。有专家指出，21世纪世界经济发展的中心将向有文化积累的城市转移，艺术开始走向更广大的人群，走向生活本身，而公共艺术则代表了艺术与生活、艺术与城市、艺术与大众的一种新的取向与融合。

    从功能的角度讲，公共艺术是现代城市发展的必然要求，也是城市文化和现代城市生活理想的一种体现。相对于纯艺术和架上艺术，公共艺术的公共性特质必然使得公共艺术的文化表现性要强烈得多，它承载着更多的社会的、文化的乃至政治上的功能，带有更多的群体而非个体、社会而非个人、共享而非占有的非功利色彩。艺术来源于生活又服务于生活，现代公共艺术就是还城市以美感，让人体会生活于其间的真正乐趣，让城市成为人诗意栖居的理想场所。

篇7

关键词：湘绣；艺术；文化

湘绣作为湖南地区的一种传统刺绣艺术，在两千多年前的春秋战国时期就已出现，到了清代，湘绣工艺风格愈加成熟，逐渐成为一种具有显著湘地特色的刺绣艺术。2006年5月20日，湘绣成功入选第一批国家级非物质文化遗产名录，成为湖南地区历史文化遗产的重要组成部分。

一、湘绣的文化起源

中国很早以前就出现了刺绣，湘绣的形成离不开楚汉、湖湘文化的文化熏陶，同时深受湖南民间刺绣工艺的影响。湘绣汲取诸家之长，脱颖而出，成为令人叹为观止的中国名绣。

1.楚汉文化

1958年，长沙烈士公园三号木椁楚墓出土了一批楚绣，1982年，湖北江陵出土一批同时代楚绣，这两地的楚绣实物有着共同的特征，即均刻画了图腾、巫术、祈福等宗教元素，内容有龙、凤、走兽、仙人等，具有鲜明的楚地文化特征。1972年，湖南马王堆遗址出土了很多汉代刺绣，这些刺绣同样具有典型的楚汉文化风格，体现了楚人奔放不羁的热情。我们从这些出土的实物中能够看到楚汉文化对楚绣、汉绣的深远影响，写实与抽象的图案经过艺术性的夸张变形，很好地结合在一起，彰显了楚汉文化对奔放、浪漫的巫神文化的追求，而这种影响一直延续至湖南民间刺绣乃至现代湘绣艺术创作中。

2.湖湘文化

湖湘文化是指湖南地区的居民（包括各个时期的外来移居者）共同创造的一种精神文化。湖湘文化历史悠久，从“楚南风气开创者”的屈原到“濯清涟而不妖”的周敦颐，再到建立湖湘学派的胡安国，诸多文人的实践使湖湘文化得到了广泛传播。尽管湖湘文化在不断发展的过程中被赋予了新的内涵，但吃苦耐劳的意志、心系社会的责任感、开拓进取的改革意识、脚踏实地的务实精神始终是湖湘文化不变的内核。湖湘文化中的诸多湘绣艺人充分发挥湖湘文化精神，他们聪明大胆、吃苦耐劳、坚毅顽强，创造了鬅毛针针法，完善了湘绣针法体系，由此诞生了别具一格的双面异绣湘绣。

3.湖南民间刺绣工艺

湖南民间刺绣工艺有着悠久的发展历史，一直保持着浪漫、神秘的艺术风格。湖南民间刺绣图案元素生动、夸张，色彩绚丽，奇幻多变，针法技艺高超、灵活，体现了湖南地区特有的浪漫、热情的文化底蕴。

二、湘绣的艺术特征

在古代，湘绣的制作主要依照绘画作品进行临摹、刺绣，制作过程中绘画与刺绣结合，互相融合、衬托，绘画艺术与刺绣工艺相得益彰。至现代，湘绣在吸收其他几类刺绣艺术的基础上创造性地将书、画、诗、绣、金石等艺术形式结合在一起，融各种工艺于一体，形成了颇具观赏性的刺绣艺术。湘绣作品色彩鲜艳，形象逼真，能给欣赏者留下深刻的印象。湘绣之所以具有鲜艳的色彩，是因为绣工要从两百多种颜色各异的绣线、上好的丝绸中挑选最适合画面构成的材料进行制作。湘绣的针法也较为多变，富有创造力的湘绣艺人根据不同物象、不同部位自然纹理的不同表现要求，发展、改善了目前的70多种针法，这70多种针法大致可分为平绣、织绣、网绣、纽绣、结绣五大类，后来又陆续出现鬅毛针、乱针绣等独特的湘绣针法。与作画一样，湘绣的绣线即颜料，绣针即画笔，湘绣艺人巧妙地运用多种多样的针法，在飞针走线中，各种颜色的绣线在绣地上互相融合，或粗或细，或粉或蓝，同一色彩从浅到深、从深到浅彼此有序地交错、过渡，自然纯粹，不露痕迹，一个个浓淡深浅、阴阳向背的色阶最终形成绚烂、和谐的湘绣色彩，物象质感较强。湘绣题材广泛，风格多样，狮虎等猛兽题材的湘绣霸气威猛，与苏绣中小巧可人的猫题材形成鲜明对比，这主要源自湘绣艺人对鬅毛针针法的改进。鬅毛针针法下的狮虎纤毫可见，毛发刚劲有力，色彩变幻无穷，具有山中之王的威猛气质。除猛兽题材外，湘绣也经常刻画湖南地区的名人和名城，如红色题材的《去安源》《伟大的会见》，风景题材的《张家界》《凤凰》等大幅作品，艺人用气势磅礴的娴熟手法诠释了湘绣工艺之美，于对比统一中突出创作主题，达到情感上的升华。

三、湘绣的价值内涵

湘绣既是艺术品，也是实用品，这决定了湘绣具有独特的审美价值和实用价值。湘绣古朴淡雅、构图严谨、精雕细刻、寓意吉祥，无论是融入了中国传统绘画优秀元素，如水墨画般清新、雅致的刺绣作品，还是湘西苗族服装上融合了缤纷色彩的少数民族湘绣，抑或是表现人物肖像的刺绣，这些不同题材、针法和形式美的湘绣作品，无一例外地展示了湘绣艺人对自身潜质和才华的充分发挥。而在欣赏美的同时，色彩艳丽的湘绣以颇具装饰性的图案、精巧的做工，成为婚嫁品、民族服饰上必不可少的点缀，与人们的生活紧密相连。在现代社会，当湘绣作为各种档次的礼品时，它又成为一种具有商业价值的工艺产品，创造了丰厚的经济效益。

参考文献：

[1]田顺新.湘绣.湖南人民出版社，2008.

篇8

[关键词]敦煌艺术；敦煌文化；丝绸之路

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0021-02

敦煌，是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术，是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院，是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦。

一、敦煌艺术的文化传承

敦煌艺术源于西方佛教而又开启了东方佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代敦煌营造息鼓（1368）长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、敦煌艺术的内涵和敦煌艺术的影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，可以感悟敦煌艺术的文化力量。

敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分类成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己的非凡艺术魅力。

敦煌莫高窟已经历了近1700余年的历史长河。其中492个保存较为完整的洞窟内留下了壁画4.5万多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25公里，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活活动的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等等，以及各个国家、各个民族友好交流、商贸往来的生动形象。

敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富、传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。

二、敦煌艺术的世博演绎

中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟样式及其壁画。神圣的佛国净土――敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的“净土变”壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留有许多唐代风格建筑与规划格局。

在敦煌研究院复原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的十件唐代稀世遗珍：第一件，《张君义旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻纸；第二件，《佛说大药善巧方便经》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《说苑反质篇》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法莲花经序品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法莲花经普贤劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂观音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供养菩萨像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供养菩萨，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩萨立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带立于泥台上。

敦煌艺术在中国2010年上海世博会中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1：1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟破坏较少，保存得较为完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一平顶敝口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。

三、敦煌艺术的数字传播

随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。

敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出成果：第一，在石窟艺术文物本体的数字化方面。主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示（虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式）、信息检索灯等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中的突出特点。第二，在文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外， 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。包括敦煌文献数字化和文物档案数字化。第三，在综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化，是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果， 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。

篇9

关键词：文化多样性原生态民族唱法

2001年联合国教科文组织第31届会议上通过的《世界文化多样性宣言》，标志着全球已达成提倡文化多样性的共识。保持文化多样性和创造性，维持文化生态的平衡如同维护自然生态平衡一样，是人类生存和共同发展的前提和需要。文化多样性是一个民族生存和延续的条件，也是世界文化发展的基础。

中国历史悠久、民族众多、语言丰富，因而声乐种类繁多。中国声乐发展到今天，在唱法上已经形成美声、民族、通俗、原生态共存的百花盛开的繁荣局面（这里的民族唱法特指上个世纪40年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的以学院派为代表的唱法）。在此文化多样性视野下，笔者就原生态、民族唱法与中国民族声乐的发展发表一己之见。

一、原生态作为中国民族声乐的根基和个性的体现，首先应当受到提倡和保护

原生态唱法是中国百姓在生活的自然空间中，以自然的发声方法为基础，不断总结和改进发展而来的。它不论在演唱的语言、内容、形式还是技巧上都有鲜明的地域特征和民族特色。它多元的音乐风格、鲜明的民族特性、个性化的演唱都植根于特定的自然环境和人文环境，有其不可替代的相对的文化价值。近年来，主流媒体上的大量展示使人们对原生态达到了前所未有的关注。如青歌赛中朝鲜族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麦、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等众多鲜明地方色彩、浓郁民族特色的演唱，都给大众带来了耳目一新的精神享受，使观众认识到中国除了有以郭兰英、李谷一、阎维文、、宋祖英等为代表的民族唱法外，还有如此丰富、有个性的声乐文化。

原生态是培养艺术家的沃土，是我们取之不尽用之不竭的宝贵源泉。声乐教育家万昌文教授也曾经说过，要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法。民族歌唱家大都有向原生态学习的经历，如吴雁泽到鄂西向放排工学习“打啊哈哈”后，才将《清江放排》唱得更加腔正味浓。胡松华曾深入40多个民族地区体验生活，曾向彝族歌手白素珍学习过“海菜腔”，向“草原长调之王”哈扎布学习过“若古拉”，向藏族“囊达”大师扎西顿珠学习过“真园”，向“花儿歌王”朱仲禄学过“花儿”，还学过维吾尔族“木卡姆”、苗族“飞歌”等原生态音乐，此类例子不胜枚举。

由此可见，原生态是中国民族声乐的根基和源泉，也是中国民族声乐的个性所在。它体现了中国音乐文化的博大精深、丰富多彩和源远流长，也体现了中华各民族的神韵，独特的审美品质以及巨大的艺术创造力，彰显出我们五千年文明古国无穷的音乐智慧。

但由于生活环境和生活方式的改变及其他诸多原因，使原生态的生存受到了极大地威胁。因此，各级政府主管部门应该制定切实可行的保护政策和制度并加强对其实施的力度。特别要重视对原生态的搜集、整理以及对传承者、原生态自然和人文环境的保护。媒体应该更积极地引导大众对原生态的关注和认识。在学校教育中应该增加更多原生态的内容等措施来保护和提倡原生态，这也是对文化多样性的保护。

二、民族唱法作为中国民族声乐共性的体现也应受到提倡和保护

以学院派为代表的民族唱法（以下简称民族唱法）是建立在民族语言基础之上的，适合民族的生理与心理特点，表现民族音乐特有的韵味，反映民族的审美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在这些特征上，它与原生态没有本质上的差异。它继承了传统民族唱法的精髓，主要以汉民族为审美主体。它的产生与发展适应了中国社会历史发展的客观需要，是时代的产物。早在1963年，总理就曾经指示要研究出一套不同于别人，训练嗓子基本功的民族的歌唱、民族的发声方法，这就要求确立自己的民族唱法。要确立一个唱法或建立一个学派就必须有一套完整的体系，必须理论化、规范化、系统化。简言之，要有共性作为评价的标准。以学院派为代表的民族唱法正是这样做的并且发展得很快，已经能够作为中国民族声乐的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和维也纳金色大厅成功的独唱音乐会就是有力的证明。而且它已经被中国千千万万的老百姓接受和喜爱，其民族性、艺术性和时代性相统一的完整体系是其他原生态所无法替代的。它的共性化使其能更好地传承与发展。

由此可见，民族唱法与原生态原本就有着千丝万缕的渊源。如果说原生态是强调中国民族声乐的个性，那么民族唱法则是强调共性，是中国民族声乐这一问题矛盾的两个方面。樊祖荫先生也曾说过：“音乐教育的规范性与民间音乐的即兴性特征有着天然的矛盾，但并不能丢弃任何一方，应学会两条腿走路。”①因此，笔者认为民族唱法和原生态应该共融互补，共同繁荣我国民族声乐，从而达到提倡和保护文化多样性的目的。

至于田青先生所说“在规范化的歌声里不要说历史，常常连人性都感觉不到，感觉到的就是技术”。②这恐怕有些绝对。宋祖英在维也纳演唱的《孟姜女》，虽然外国人听不懂歌词，但观众热烈的反应说明他们听懂了音乐，听懂了艺术。况且国内更有数不胜数的民族唱法的忠实观众，他们中有几人能听出技术上的孰优孰劣？绝大多数是被歌唱家的艺术感染力所吸引，并接受和喜爱民族唱法。田青先生还说：“这个民族唱法很了不起，最适合歌颂，因为它宏大、亮、通、透、传得远，这种颂歌式的民族唱法就变成了我们唯一的民族唱法……我们的民族唱法就是‘颂’，你听几个有名的歌手唱过几首爱情歌呢？我们的民族唱法唱什么？党、祖国、母亲、父亲、战友、长江、黄河等。”③笔者认为这种说法似乎是对民族唱法稍有些偏见。就算民族唱法只唱颂歌，颂歌也有它存在的价值。就文化层面来讲，它也是多样文化中的一种，也应该被保护和提倡，更何况它还有如《兰花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背篓》《辣妹子》等许多颂歌以外的内容。

声乐艺术是文化的重要组成部分，各民族声乐均为世界多元声乐文化的一元，都有其相对的文化价值。尊重不同民族声乐的差异性和平等价值，保护和提倡声乐文化多样性，传承和发展民族声乐，也是为人类文化的多样性做出贡献。

注释：

①刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10：34.

②③田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9：20，18.

参考文献：

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10.

[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，4.

[4]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义[J].音乐研究，2004，4.

[5]王磊、赵英华.原生态民歌崛起的必然性及意义[J].中国音乐，2006，4.

[6]杨仲华、尤志国.中国气派民族神韵百姓欢迎──论金铁霖民族声乐学派的确立[J].中国音乐，2005，1.

[7]杨曙光.多维文化视野中的专业民族声乐教育[J].中国音乐，2004，2.

篇10

关键词：武术服饰；艺术符号；象征

武术的各大门派、拳种套路，共同组成了中华武术，其中每个门派、每种拳种都有其自身的生活信念、价值取向、文化传统和现实创造，中国武术服饰的艺术性实际上就是不同套路中身体技术特色的文化符号象征。每一种武术套路的服饰，既是一种符号，又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续，都与人类文化生活的各种形式———宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每一种武术套路服饰的生成，都是这个武术套路精神、文化发展的一部史诗。通过对武术服饰作为艺术符号的象征性研究，管窥武术文化的艺术人文内涵，透视人类的艺术审美情趣、不同时期的文化情结，抑或是不同文化所表达的生命情感特征。

1武术服饰是一种艺术符号的象征

1.1服饰与文化符号

美国文化人类学家怀特认为：“文化是人类所创造的符号的总和”，[1]而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。因此，文化是一个有其自身生命和自身规律的自成一体的系统，其功能在于使人类适应自然界，以保证人种的生存和延续。但人类的全部文化或文明都依赖于符号，人类对符号能力的运用才使得人类文化的产生和延续成为可能。语言是一种文化符号，但“语言并不是人类唯一的表达工具，它不能完成全部情感的表达。”[2]所以人们力求在语言之外去寻求其他情感表达的途径，而服饰正是“有着象征内涵的事物”[3]，它满足了人们的情感表达。因此，非语言的事物，当人们用它来代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通过它来记录和传承人类文化时，它就成了文化符号。

1.2武术服饰与艺术符号的形态与表意特征的契合

艺术符号是文化符号系统中的非语言符号中的一类，它作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，服饰的设计必须对这个新生的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。武术服饰艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等，从不同角度传达出武术套路文化心理。武术套路服饰艺术的文化性，构成其形式的元素符号同时具有物质与精神的双重意义。它不仅是由物质材料组成并受众多物质因素限制、表现使用功能意义的“物质形式”，又是一种“浸透着情感的”，[4]表现着精神方面意义的“有意味的形式”，它有着明显的“艺术符号”的典型特征。武术服饰是一种意义丰富的文化符号，是武术文化的标志，中国文化的标志，包含着丰富的文化内涵。“服饰是人类文化的历史标记，也是人的历史的文化象征。”[5]各武术套路通过利用服饰的造型、材料、色彩、工艺，激发人的视觉想象和情感体验，通过隐喻暗示、联想对比等方法，传达出武术套路特有的武术套路文化、价值观和行为方式。在武术套路中，服饰甚至有着记史述古的符号功能和教育、伦理等职能。因此可见，武术服饰作为一种艺术符号，是武术文化的载体之一，是武术文化发展过程的文化象征，这种文化象征的意义在于通过武术服饰的设计与制作去窥视武术文化外在“形态性”与内在“表意性”的内涵与外延特征的统一。

2武术服饰艺术的外在形态性

2.1意识形态的物化：与自然生态和谐的象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中引起精神的共鸣和达到最大强度的精神交流。不同的武术套路服饰，相当一部分是来自于对自然灵物的崇拜或的“遗留”[6]。不同的武术套路服饰中，样式或饰物往往有一些与众不同，表现出强烈的本武术套路特色，是该武术套路服饰中不可缺少的一部分。这些特殊的衣物饰物，一般与御寒、遮羞、美观、财富、权力等都没有直接的关系，却在武术服饰中拥有一种崇高或神秘的意味。各武术套路为了表达自己的身体文化，通过武术服饰，创造了许多有关于中国传统文化和体现与自然界“天人合一”的符号，并绣、染在武术服饰和其他与武术相关的事物上。人类许多行为最初只是模仿，是对直接经验的继承，通过特定的行为影响和控制身外的事物，如早期的“图腾”。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象，特别是在人类的早期或文明时代的初期，这种色彩显现得更为浓厚。”[7]在意识思维物化的过程中，将“意象化”[8]的情景复制到本体实物上。比如：武术套路服饰的刺绣，多以盛开的生机勃勃的鲜花，抑或是栩栩如生龙玉凤等等为主要背景。它所体现的是人们在与自然生态和谐相处的过程中，将自然界的艺术元素镶入到个体意识想象的空间里，再通过物化的形式“具象化”[9]的表现出来，通过刺绣图案象征自然生态的和谐。所以，各武术套路服饰中出现的刺绣图案是人类想象意境中的具有创造性艺术符号的表达，是构成各武术套路文化特色的重要元素。

2.2非意识形态性的物化：标识性的“品牌”象征

人是使用文化符号表达意义的动物。各族人民大量使用审美符号的象征来表达各族文化的意义。[10]这种审美符号的象征是各族文化符号体系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是识别认同符号。同时，由于各个不同武术套路、门派之间的文化差异，其服饰的风格必然存在迥然不同的文化特色。而所谓形态性，是指文化符号所指代的物态属性，[11]它易于人们通过文化符号的外在形态认识和掌握文化的根本属性。在武术服饰文化中，服饰作为武术文化的外在性文化符号，它也具有对各武术套路、门派标识性的“品牌”[12]象征意义。武术服饰艺术的文化符号特征，通过服饰的设计、剪裁、色彩等艺术元素，成为了辨识和熟悉不同武术套路、武术门派的文化品牌的重要因素。我们也就可以利用武术服饰不同的艺术符号特征去发现不同武术套路的风格特色与文化底蕴。如太极拳服饰对于太极拳本身而言，它具有“品牌”标志性的代言作用，对于其他武术套路，它是一种区别的标志，而对于其本体而言，却是可以互相认可的旗帜、结成整体的纽带；是太极拳用来对外是“本我”与“他者”[13]，对内是“我”与“我们”的识别认同符号。对内的习练太极拳者，只要见到太极拳服饰，一眼就能识别是同一拳种的爱好者，从而产生亲近的认同感。对外的武术套路习练者，也能通过服饰的不同艺术符号特征，判定出这一服饰文化符号背后的本质文化属性———太极拳。各传统武术套路的服饰各不相同，每一类服饰就是其文化支系的符号，而这一切都是由于人类历史形成的集体无意识的文化模式，是各个武术套路生存、发展的本能所致。

3武术服饰艺术的意象表意性

3.1审美意象非理性符号的“表魅”象征

用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。[14]武术服饰上的纹样摆脱了逼真的摹写，让人进入意象的审美世界，一个神奇的使人类心灵获得自由的非理性艺术王国。在这种意象性的艺术思维里，设计者天马行空，用心灵意识的视觉语言将所有的形象任意夸张抽象变形。如，武术服饰中的象形拳服装，从审美的角度看，它是设计师们通过观察人与自然的过程而形成的一种巧夺天工的艺术创造。根据自然界中千姿百态的具体物象中的抽象而来，从象形拳的形成过程管窥[15]武术服饰这一艺术符号化的过程，发现是武术服饰在经过审美意象的非理性化后。它是一种“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的艺术品。经过岁月的淘洗和传承积淀，其间渗透、灌注、表达着中国古人的自然崇拜、审美和艺术情趣。武术服饰的魅力在于不受理性形象的约束，放任其艺术想象力在非理性的世界里自由驰骋，用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。受众者们通过武术服饰的“表”，即服饰的外在显性特征，通过视觉语言和身体互动转换为对武术服饰文化内在意蕴的一种体悟，甚至是对武术文化的“表”与“意”的魅力解读。武术服饰设计中的艺术文化符号的象征性，正是通过其自身的华丽的“表”，表达其背后浓厚意蕴的非理性审美“意”的特质，使武术服饰文化在对武术文化进行融合的同时，达到自身“表魅”的象征性意义。同时，也正是其象征意义，才使中国武术文化的艺术性变得情深意远，韵重味浓，审美价值大为提高。

3.2勾勒传统与现代服饰人文情结的象征

武术服饰艺术符号所蕴含的武术套路文化和中国传统文化特色给当代服饰设计带来了丰富的启示和借鉴。它的表现形式与艺术魅力日益为世人所喜爱，已成为中华武术套路精神和武术套路意趣的标志之一，为设计师们创作各种风格的服饰设计作品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。自2008年武术以特殊身份进入奥运会开始，武术热潮在全世界范围内掀开，[17]与此同时，作为武术文化一部分的武术服饰也作为一种对武术表意象征性的宣传物开始面向全世界。因此在现代服装设计中，设计师们汲取中国传统武术服饰艺术文化符号的精髓，挖掘其丰富的文化资源常常采用丝绸织锦、刺绣蕾丝等材质展现中国主题，借这些充满寓意的传统武术服饰文化符号来表达喜庆吉祥、祈福消灾、寄寓理想与希望。武术服饰设计师也在现代服饰的审美中经过解构、重组、整合等手法重新演绎武术服饰，衬托出武术戏剧般的舞台效果，使武术服饰更具东方情调，给武术文化的发展带来无限生机。而现代服饰将武术服饰的某些元素融入晚礼服、日常生活服装当中，并在工艺制作、装饰手段和造型处理上，注入时尚，使其与现代的大环境相融合；通过对装饰工艺和现代材料的处理，切入流行元素，满足当代人的精神需求，恰到好处地把武术服饰的设计理念淋漓尽致地表达出来，使中国武术服饰文化的艺术性以不同的艺术表现方式出现在世界的视野内。

3.3创造者与受众者的生命情感象征

艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一[18]，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中达到最大强度的精神交流。武术服饰艺术的文化符号象征是一种情感的表达，是一种思维方式的体现，以约定俗成的武术套路的艺术展现达到人们心理效应的意象过程，借助着联想、想象和情感体验来把握服饰中意蕴的一种思维方式。武术服饰元素由人们运用独特的思维方式，变成了一种特殊的语言。正如苏珊•朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造，”[19]而服饰的艺术文化符号更是人们寄托生命情感的归宿。武术服饰创造者的每一次设计、制作过程，都是一次自我情感和思想拓开的升华，使自身审美意识和对物化思维方式的的意象性不断丰富，以求通过其精心创造出的艺术品———武术服饰，实现他对生命情感的崇高追求。武术服饰是具象的服饰，作为象征符号的服饰，在本质上是特殊的一种语言。表意象征性形式的服饰是各武术套路的习练者与“受众者”进入艺术语言的中介，武术服饰的受众者们通过武术服饰的艺术性修饰协同身体技艺的难美性展现，表达其对生命的高度热爱和情感的高度升华。在武术服饰的艺术语言和受众者身体语言的融合中，使人们对武术服饰实体本身的意象性地展开视觉意境的想象。这是人们通过不同艺术语言的象征性表达个体生命情感的形式。因此，武术服饰成为象征性的艺术符号，是人们赋予它情感的高度象征意义。

4结语

中国传统武术服饰艺术的文化符号具有丰富的文化内涵和人文精神，以及鲜明而复杂的艺术文化符号象征，正是有了象征，中国传统武术服饰变得情深意远，韵重味浓。正如著名学者先生指出的那样，“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，”[20]显示出武术套路精神活动的创造力。

参考文献：

[1]张杰．基于文化符号圈理论的太极拳文化符号结构研究[J]．体育科学，2012（12）：85-92．

[2]张璐婧．汉字的表意性和对外汉字教学[J]．淮南职业技术学院学报，2014（55）：87-89．

[3]许铁汉．象征：西方现代派文学的表意追求[J]．佳木斯大学社会科学报，2005（5）：70-72．

[4]赵健伯．文化符号视域下的“云南十八怪”[J]．曲靖师范学院学报，2012（2）：60-64．

[5]陈春敏．文学•文化•意识形态———特里•伊格尔顿文学意识形态观研究[D]．北京：北京大学，2012．

[6]于瑞华．民族文化符号在影视设计中的应用[J]．电影文学，2008（6）：24-25．

[7]王亚婷等．汉子字体本身即为一种隐喻[N]．中国社会科学报，2014（3）：B01．

[8]陈保磊．从审美心理学视角论武术套路动作意象[D]．上海：上海体育学院，2013．

[9]陈保磊．从审美心理学视角论武术套路动作意象[D]．上海：上海体育学院，2013．

[10]方国清．一个中国特有的文化符号一武术之研究[J]．北京体育学报，2011，34（8）：36-38．

[11]陈华文．文化学概论新编[M]．北京：首都经济贸易大学出版社，2009：172．

[12]冯聚才．文化符号与文化软实力[J]．开封大学学报，2012（3）：1-4．

[13]贾磊磊．全球化语境中的跨文化表达———论非文字类文化符号的传播效应[J]．现代传播，2011（12）：17-21．

[14]吴学君．试论标点符号的表意性[J]．昌吉学院学报，2002（4）：84-87．

[15]龚茂富，刘同为．武术套路视觉特性的文化解读[J]．上海体育学院学报，2007（1）：66-68．

[16]闰民，邱玉相．象形武术———一种用身体表达的动态文化符号[J]．上海体育学院学报，2007（4）：48-51．

[17]毛逸伦．女子南拳竞赛服饰的形式美研究[D]．上海：上海体育学院，2013．

[18]陈华文．文化学概论新编[M]．北京：首都经济贸易大学出版社，2009：186．

[19]马敏卿．竞技武术套路的美学赏析与创意[J]．河北体育学院学报，2005（4）：92-93．