水墨艺术论文十篇

水墨艺术论文篇1

中国水墨动画的艺术风格，来自于中国文人脱俗的审美观，中国文人画家的审美观则都受儒家思想的影响。儒家思想强调“中和”“中庸”，而这种思想在绘画上面就是一种平和的创作心态。中国古代水墨画的作品则都呈现出一种和谐、宁静、淡薄的意境，给人一种“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的艺术境界。水墨动画继承了中国水墨画中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蕴含着儒家文化的特质，凸显出“天人合一”的思想境界。同时通过巧妙的故事情节，从艺术和道德两方面揭示中国文人身上的气质，展现出中国道家文化的精髓。道家强调无为而治，顺其自然。中国文人的性格狂放不羁或愤世嫉俗，或游憩山林，参禅论道，或仕途坎坷，不得志，所以所画之物表达的多是慵懒疏淡的气象，逍遥自在的心境，清真灵现的景观，以及闲愁无尽的情趣，都与道家思想联系密切。所谓“一切景语皆情语，一切情语皆景语”都是真实的写照。中国水墨动画在运用中国水墨画技法的同时，也把中国的传统文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和愿望，净化人心。

二、中国水墨动画的艺术审美特征

近些年来，伴随着中国动画文化产业的高速发展，其形成的影响力度也常常超乎人们的意料，较之其他种类的影视作品，动画影响力更加具有延续性。而这种动画观赏延续性的背后，往往是传统的审美情趣的默化。

（一）虚实相生，素净典雅

中国绘画与西方绘画在审美趣味上有根本的不同，中国的哲学思想是“天人合一、顺乎自然”，中国绘画也受这种思想的影响，多采用散点透视的方法，不受时间和空间的限制：视野开阔豪壮，笔调充满诗意，构图灵活，山水画素净典雅，人物画传神风韵，空间留白，局部渲染，为观赏者留下无限的遐想空间，表现出“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术效果，形成虚虚实实的艺术格调。中国传统水墨动画也采用中国水墨画的技法，运用墨色代替各种颜色，把实景化为虚境，虚实相生。例如中国水墨动画《牧笛》牧童骑牛过河一景，以虚当实，画面大量空白除了水牛和几条游动的小鱼别无他物，就把小溪流的湍急真切的表现了出来。牧童寻牛时展现出的江南的景色，飞流直下的瀑布，用虚表现出水势的浩大，烟波的遥远，用实表现出山的豪迈，引发出人们对自然力量的神秘敬畏与对宇宙空间人生幻想的哲学思叹。

（二）气韵超乎其表

气韵是指文学或艺术上独特的风格，文章或书法绘画的意境或韵味。中国水墨动画也一直在追求气韵生动的美学原则。《艺苑卮言》所说的“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”正是对水墨动画气韵写照。中国传统水墨动画中延续中国水墨画的美学原则，并不断的进行高度的概括，运用独特的线条与视角对动画化造型和画面进行设定，使得我国动画发展有了自己独有的艺术风格。中国水墨动画把画家笔下的崇山峻岭、溪水流泉的气韵，都表现在了银屏之上，咫尺山水引人入胜，意味无穷。中国水墨动画《山水情》中，整片都展现出了宁静、淡泊、清新、脱俗的格调，中国水墨诗情画意的独特风格被展现无遗。影片中雅士形象虽然只简单地勾勒几笔，却完美的表现除了仙风道骨的形象，淡雅、清傲的性格跃然与银幕之上。这部动画把绘画、音乐等多种中国艺术完美的揉合在一起，达到了洒脱、空灵、飘逸的风格。

（三）节奏灵动自然

节奏不仅可以表示音乐的韵律，也可以指水墨画中的运笔技法，在水墨画中，运笔用墨讲究要有节奏韵律，具体指笔墨的强弱、浓淡、干湿、疏密、轻重变化。在水墨动画中，运用水墨画运笔的转折起伏，抑扬顿挫，将一幅幅苍劲有力、豪放洒脱的水墨效果呈现于银幕。水墨动画《牧笛》中，用焦墨塑造的通体乌黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，无不体现出水墨画的运笔节奏，运笔的快慢徐疾、实重虚轻的节奏和用墨浓淡的节奏，在片中运用的恰到好处。中国水墨动画中的另一个节奏就是音乐，水墨动画中大量运用民族音乐，丰富变换的民族音乐也在折射着中国传统文化的各个方面，是中国传统文化的载体。在水墨动画中，音乐响起之时，音乐描述的是水生、风声，是山的声音、树木的声音，都有观赏者自己去定义。《牧笛》中牧童信口吹出的笛声，正是欧阳修认为的“凡乐，达天地之和，而与人之气相接”的意境。

（四）形神兼备

中国水墨画在创作上讲究形神兼备，齐白石说：“我画实物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵”。“形”是所画事物的典型特征，“神”则是指事物的内在特征。中国水墨动画在造型艺术上延续了水墨画的造型方式，运用简练的线条对动物造型进行设定，高度概括，达到了“离形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪的形象出自国画大师齐白石笔下的写意花鸟画，体现出了我国水墨画的造型艺术。片中墨点似得小蝌蚪，没有任何表情，却通过优美灵动的动作，表现出小蝌蚪寻找妈妈时的急切心情。同时也使影片产生了魅力和诗意。

三、数字水墨动画对水墨艺术文化传承

随着科技的不断发展，人们进入数字化时代，数字时代下的水墨动画拓展了传统水墨的效果语言，通过对水墨画的研究，提取出水墨画的笔墨技法、轮廓线及组织结构等独特特征，之后构造出相应的解算方法，以解算方法为基础对水墨画进行模拟，从而更好地模拟中国水墨画艺术效果。创作者通过计算机操作平台创造新形势的水墨动画，与现代技术相结合，既节约成本，又省去繁复的工作，可以说是水墨动画的一个新趋势。

（一）三维数字技术为水墨动画注入新的活力

数字水墨动画是在继承了中国传统水墨文化的基础上不停的尝试，它以其优良的多线程运算能力，丰富的建模和动画能力，出色的材质编辑系统等优点使更多人得心应手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓宽了表现的领域。如2003年三维数字水墨动画《夏》，除了融合传统水墨画的意境外，还体现出更真实的空间效果。数字时代下的水墨动画不仅继承了传统水墨动画意境悠远、诗情画意、清新淡雅的写意风格，而且在视觉上具有纵深变化和转场，传承和发展了中国水墨动画的表现形式。数字水墨动画更多的是把主题与背景运用数字技术结合在一起的，加上水墨效果的运用结合，使镜头语言更加具有视觉冲击力。三维水墨动画是中国传统水墨画精髓与现代数字技术相结合的创举，突破了传统水墨动画制作成本和语言上的局限，使笔墨从有形的实在物体转变成为虚拟的影像，唯一不变的是水墨画的意境与韵味。

（二）三维水墨动画的空间艺术

三维水墨动画继承了传统水墨动画风格，结合高科技数字技术，创作出令世人瞩目的动画。三维动画与传统动画不同的是它可以创造出虚拟的三维影像空间，三维水墨动画不仅拓展了三维动画的表现语言，而且可以表现出水墨画所不能创建的虚像空间，在三维动画领域中，这无疑是一次突破性的成功。三维水墨动画更多表现的是水墨的背景虚拟，利用了更多的贴图材质，滤镜效果和镜头的多重角度渲染，实现了更多三维水墨动画的强大视觉效果。三维的水墨语言是通过不断对传统水墨文化的继承，加大了原水墨动画所参与的元素，更多的主题被表达出来。三维所表现出的视觉空间，在不同程度上扩大了创作者的思想境界，表现手法和制作方式。数字时代下的水墨动画给水墨动画带来了新的生机和看点，不但可以把中国的传统文化无限的继承下去，也对水墨动画的发展有着不可磨灭的作用。

四、水墨动画对艺术文化发展的指导意义

水墨艺术论文篇2

关键词三维水墨动画传统水墨动画风格艺术效果

一、前言

中国水墨动画曾以其特殊的艺术表现力在国际上辉煌一时，这种中国特有的本土动画形式也取得无数的骄人荣誉。但自从中国动画创作走上商业化创作之路，而传统的水墨动画由于其制作工艺的异常复杂，耗费大量的人力物力，艺术创作脱离商业市场运作，使传统水墨动画近些年近乎绝迹，中国水墨动画开始走入低谷。

二十世纪末数字技术的发展对艺术创作产生了巨大的影响，一部分艺术创作者开始探索寻求通过计算机操作平台来创作新水墨动画的形式，来发展本土动画产业，既可以节约成本，免去了摄影和中间画反复的工作，又可与现代动画技术相结合，可以说是水墨动画在新形势下的一个新的发展趋向。

计算机三维水墨动画创作虽然脱离了传统水墨动画的创作方式，但它创作形式与目的上还是遵循中国传统水墨绘画的特点。首先，使用3d技术模拟国画中的效果，画面强调用笔用墨的绘画性，表现画面中墨遇水的浓、淡、干、湿、焦特性，具有明显的水墨晕染的效果；其次，讲究意境之美。以抽象的元素来表达一种意境，传达物象的虚实与气韵；再次，在叙事内容上水墨动画通常结合中国传统文化，融入了中国特有的民族文化，将中国古典艺术所独有的淡雅、深邃的气质发挥得淋漓尽致。

二、三维水墨动画与传统水墨比较

计算机三维水墨动画在继承中国传统的水墨表现力上要弱些，这和它创作者和创作手法不同有关，三维水墨动画创作更多的是懂得计算机软件操作的制作者，而相对缺乏对于传统水墨绘画技法与风格的了解，并且整个动画作品的完成也脱离了传统的创作方式。而传统水墨动画它是基于艺术家的绘画艺术风格进行创作的，比如《小蝌蚪找妈妈》用的是齐白石的画意，《牧笛》取的是李可染的笔法，而《雁阵》掇的是贾又福的墨趣。所以三维水墨动画目前只是追求表面的形似，很难达到一种形神兼备的艺术效果。

水墨动画在其水墨画的属性中引入电影语言的概念，使其成为时空的艺术。因而它具有作为电影的审美元素，如景别、蒙太奇、长镜头、音响等。这些审美元素被动画家们加以利用，创造出符合人们观影思维的动画作品。分析传统的水墨动画镜头语言的表现通常是固定镜头或者是推拉的方式，简单而又朴实。数字水墨动画由于其操作平台的改变，在创作过程中有了新的特点，对于镜头的运用更为丰富，可以表现在画面中游走纵深的空间表现，更多的使用些长镜头的效果，这种淡雅虚幻的空间流动中来表达一种诗意，在这种镜头空间的表现力上，三维水墨动画画面要比传统水墨画略胜一筹。

构图是水墨动画的一大特点。传统艺术的水墨画中对构图、色调、氛围等都是要求非常严格的，常出现大量的空白。用三维实现水墨效果当然也是要考虑到传统绘画艺术的构图，画面里的每一个元素的摆放位置都应该是经过思考的。三维技术严格的遵守西方的透视原则，而传统水墨画常用的是散点透视原则，因此应在这方面注意模型的空间设置，不是单纯的场景就能具有国画的意味，三维制作考虑到摄象机运动的变化，从而需满足整体运动水墨画的构图效果。

“动”是计算机三维水墨动画表现的一大特性，而“意”是传统水墨动画表现的内涵。目前，运用三维技术手段创作的中国水墨动画有《夏》、《河塘月色》、《气韵生动》等，这类三维水墨动画表现除了借鉴国画的意境外，更重要的表现了“动”的态势，《气韵生动》设计思路是表现一种写意国画的大气蓬勃，流动的线条，笔意苍劲有力，轻快的旋律，在画面留白之处，运用书法、诗词、印章等来补白，来体现出中国画独特的审美风格，加上晃动的摄象机的运动，产生了新的视觉艺术效果。

故事情节设置。水墨动画完全具有表现故事的能力，它的画面构成运用电影的时空观念，镜头画面设计等动画电影性的语言去演绎中国的水墨画，诠释一个耳目一新的水墨动画，水墨动画要发展，要前进，必须以电影的创作规律作为主导，以电影语言为陪衬，在进行画面构图时，运用色调、景深来呈现主体，并能拓展画面空间，增加画面信息量，使中国的水墨动画在世界动画界散发出让人惊叹的魅力。

三、比较三维水墨动画与好莱坞三维动画

分析三维水墨动画与好莱坞的动画区别，从表现的题材来说，水墨动画叙事更多是表现山水写意虚幻的色彩，更具绘画性个人色彩，通过水墨的表现力将笔墨情趣与优美诗境融进了每一个画面里，笔墨是叙事意境的一种表现形式，无言中表现一切，含蓄而洒脱，意境深远，以叙事方式来揭示一个深刻的主题，包含了丰富的哲理和象征意义，使观者在欣赏的同时达到心灵上的共鸣。而好莱坞三维动画，通常以卡通人物或者拟人化的角色为叙事中心，景物衬托人物，画面讲究空间层次，色彩单纯而绚烂。

水墨动画作品对于竹、笛、琴、鹰、鱼、水等意象也颇为偏爱。大量地使用了古典水墨画中这些古老的意象,使得影片看起来充溢着古朴内敛的中国画境诗韵风格。好莱坞的三维动画创作更具电影观念和语言。

四、展望三维水墨动画创作前景与规划

水墨动画在故事内容和取材方面，其强烈的东方色彩不太适合来表现欧美故事，可以用来表现一些含有中国特色元素的情节设定，依托中国传统文化创作动画形式在当今完全还有潜力可以挖掘。

近几年国内电脑动画制作技术实力明显增强，电脑绘制背景技术已较为普及，三维和二维电脑动画发展迅猛，具备较为完善的制作体系。以完成的三维水墨动画短片如《夏》、《河塘月色》通过贴图材质，渲染方式，来模拟水墨风格，效果独特。但目前三维水墨动画还处于初级发展阶段，属于小成本规模的制作，故事情节展现也没有传统的水墨绘画来的有深度，如何更好的将各种先进动画技术与中国的传统文化结合表现水墨动画这特色，达到上世纪七八十年代传统水墨的辉煌，还有很多的地方需要改进。那么在新的环境下，如何提高自身的艺术创作？:

首先，开发符合自身创作环境的动画软件。任何硬件、软件技术的更新都是由于艺术家对于艺术创作的不断要求的提高而探索产生的，好莱坞的设计这一系列的制作环境更符合他们自身的创作内容。所以本国的动漫艺术要有所创新与发展必须提高自己的软件开发的能力。目前国内在水墨动画有正在开发renderdancerv2.0水墨渲染引擎，具有调节笔、笔触、纸等符合水墨渲染特性的控制键来调节渲染，还是能够达到一个比较简单理想的效果。加强软件开发与应用，为艺术创作带来更多的便利，使制作环境更具有规模化、体系化。

其次，水墨动画的特点在于传达一种意境，如何叙述故事，是艺术创作的关键。水墨动画的表述通常缺乏语言，只通过单纯的音乐与画面的结合来传达故事的内涵，故事的情节设置是需要推敲斟酌。三维制作环境为水墨动画制作提供了更为丰富创作手段，使动画叙述情节表现有更多的选择性。

再次，动漫制作的产业化。水墨动画是动画创作的一个分支，它的创作方式必须产业化规模化，这样才能制作出更为精练的艺术作品，早期的水墨动画创作在世界独树一帜的关键就是创作者投入大量的人力与精力。

水墨艺术论文篇3

有关张羽的艺术创作，已经有许多重要的评论家如高名潞等进行了深入的研究分析，这些工作是卓有成效的。而我也写过若干关于他的艺术的评论，但我更关注的是“实验水墨”与中国当代水墨的现代性的思考。在我看来，如果不从宏观的角度看待实验水墨的发展背景，我们对水墨实验运动的认识，很容易卷入关于“笔墨”和形式的争论。其实，对于张羽来说，他所关心的已经不是“笔墨”与形式的问题，而是当代人的精神生活如何通过独特的当代艺术形式得以表现的问题。例如，在北京今日美术馆的个展中，张羽通过装置性的作品，运用光与影的对比，将其指印作品的长卷，从空中悬垂至地面，建立了一个与观众整体感觉相呼应的静观场景，观众在其中所感受到的，已经不是传统的笔墨之美，而是思考生命所具有的本质—存在与时间，在其单一性的“指印”重复的工作方式中，体验到生命所具有的复杂性与易逝性。在这里，水墨艺术对于材料的敏感和对于个体生命的内在体验所具有的“在场性”表达，正是中国水墨画走向现代的可能性所在。

通过持续的工作与展览，张羽的作品将我们的心灵境界与价值取向带到了一个前所未有的空间。回首望去，来路已远，但张羽的足迹是清晰可辨的。我觉得张羽近期的创作中，尤以《指印》系列最令人关注。如果说，他的《灵光》系列还保留了中国画的用笔用墨，在《指印》系列中，他已经真正转向现代水墨，即我所理解的运用水墨媒介进行的现代艺术创作。我们既可以将张羽的创作视为“极多主义”，也可以将他的作品看作“极少主义”，他的作品蕴含着“多”与“少”的转换，可以从抽象的视觉经验与符号的图像乃至观念行为的角度加以解读。总之，张羽在《指印》中创立了自己的符号系统，与丁乙的《十示》系列一样，这个系统具有符号（指印与色彩）的单一性和整体结构（时间、层次、材料等）的复杂性。

其实，张羽1991年就开始做“指印”，他想把一些人们忽视的东西表达出来，更加简洁。这些作品表达了张羽对“点”的认识，关键在于，他放弃了毛笔，转而用手指。张羽关心的是，舍掉笔后，结构关系是什么？

2006年后，张羽完全跳出了过去的创作模式，从水墨画转向空间性的综合材料表达。如果对张羽的近期工作做一个客观的评估梳理，我想最重要的有两点：一是他开始反思自己的艺术实验对于艺术史和社会所具有的意义是什么？与此相关的是，他看重艺术方法论的探索，更甚于艺术作品的具体成功。从结果的完美到富于挑战性的过程，张羽又回到了充满青春激情的80年代。那个时候，青年艺术家对于艺术体制的反思与挑战，对于传统创作方法的怀疑与审思成为主流，在一个很短的时间内，可能不会产生卓有成效的新艺术的具体成果，但是对于旧艺术的质疑与观念的更新，却是开创未来的必然前提。由此，张羽的《指印》系列创作，方法论的意义与观念性的行为过程就更值得注意，也因此获得了与最后完成的作品同样的审美价值。我们可以将张羽创作过程中的影像记录看作是他的作品的一部份，当然，如果能够在他创作的现场参与和感受，那将是一种前所未有的审美体验。可以这样说，中国实验水墨发展了十余年之后，形式的努力已经显现出疲态，而张羽从方法与观念的角度审视现代水墨的可能性，则在创作方法与“水墨精神”的两个层面上，再一次展开了他的创造之旅。

“方法”是张羽最重要的追求，他可以说是实验水墨画家群中最执著、最爱思考的艺术家之一，他总想把问题搞透。如果说，实验水墨在新世纪的发展，需要新的推动力，张羽就是一个在山川跋涉寻找新能源的人，他的实践有可能作为艺术发展的线索推动我们继续前行。对一位艺术家来说，最重要的是他能够为时代提供新的东西，也就是为人们提供新的思想、新的方案和创造性的思维基础。我认为这是好的艺术家的标志，是逻辑（方法论）而不只是作品才具有艺术史的扩散与传递意义，这也是我和徐冰对话中反复讨论的艺术中的具有“种子”性质的可以生长的东西，我将其称为“观念的生长”。

如果对张羽从艺多年的作品与思想做一个总结，可以得出一个初步的判断，即张羽不仅是一位实验水墨优秀的创作者、组织者，也是一位思想者。正是后一点，引起我极大关注，因为他的思考，不仅是对过去二十余年创作的反思与总结，也预示着张羽在未来的发展。而他的思想发展路径，有助于我们对实验水墨的发展趋势获得新的宏观认识和评估。张羽并没有沉浸在实验水墨近二十年的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出实验水墨，甚至不惜走出水墨。

对张羽来说，对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。

张羽认为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底就是—水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的，因此，水墨不等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。

对于一位以水墨为立身之本的艺术家来说，这需要勇气。当他将水墨的精神而非水墨的材料与形式视为自己的生命之时，他就在更为宏观的视野中看到了新的水墨艺术的可能性。张羽的勇气不是一时之勇，在他坚定地探索“水墨精神”的新的表现的可能性的背后，是他对实验水墨的深刻反思。观者可以参见张羽的相关自述，也许我们可能不会同意张羽的认识与判断，但他对于艺术如此执著的思考与追求，却让我们看到了一个充满理想与真诚的艺术家的创造精神。

水墨艺术论文篇4

1、平面美术设计发展的趋势

平面美术设计源于欧洲，在中国发展至今，无论是设计理念还是设计手法都发生了重大的改变。在中国传统文化越来越受到国人和世界的重视之后，中国的平面美术设计在设计理念上更加重视与本土文化的融合，追求民族性，探讨平面设计对传统文化的表达和传承成为目前我国平面美术设计发展的主要趋势。

2、在平面设计中引入水墨艺术的必要性

水墨艺术是中国传统文化及人文精神的绝对代表，是千百年来中国文人的智慧结晶，也是千百年来中国文化中的经典，无论是艺术理念还是表现手法无不体现出中国文化博大精深。平面美术设计要在发展的过程中继承和发扬传统文化，就必须从水墨文化中获取关于艺术思想和艺术表现手法的知识，并将这些知识运用到实际的作品设计中去，这是现代平面美术设计的必经途径，也是体现平面美术设计的艺术性的最佳方式。

二、水墨艺术在平面美术设计中的运用

1、通过水墨艺术的内涵体现平面美术设计的思想

中国水墨艺术的内涵体现在艺术理念上，创作艺术作品时不苛刻的追求细节而是从神韵上展现艺术性，是中国水墨艺术最主要的艺术理念，也是中国美术与西方美术的最主要区别，在平面美术设计过程中追求“神韵”，实际上就是对水墨艺术的应用；另外，中国水墨艺术是最讲究意境、讲究万物融合的，设计师在平面设计中去掉那些突兀、不和谐的因素，多用曲线来勾画事物，注重整体的感觉，达到“虚实相生”的境界，使用符号、具有代表性的线条，通过事物的大小、颜色的搭配创造时间和空间感，实际上就是在表达“水墨艺术”的设计思想。

2、通过水墨艺术的表现手法体现平面美术设计的视觉效应

水墨艺术的构图方式讲究“布局”，意思是要使得整个画面和谐，主要是在于对“散点透视”方法的运用，可以将不同角度看到的东西都表现到画中，这一特点可以对平面美术设计中的“焦点透视”进行补充，开发平面美术设计的视野，使平面美术设计作品给人的视觉效应更加明显。另外，水墨艺术中的“计白当黑”的方法也被引入到了平面美术设计中，水墨艺术讲究意境的悠远，表现在布局上就是点到而止，不去做过多的描绘，在纸张上留有一定的空白区域，这也是平面美术设计中的视觉效应的展现。

3、通过水墨艺术审美观点表现平面美术设计的艺术感染力

水墨艺术审美观点的中心就是“简约”、“随性”、“自然”，而在平面美术设计中保持画面的整洁，控制画面的平衡，不过多的修饰作品，通过表达“简约而不简单”的设计理念，赋予作品更强的生命力以及宽广的意境，通过作品的空间感增强作品的艺术感染力，实际上就是对水墨艺术的审美观点的展示，这一点在现代的很多平面设计中都得到了比较好的运用。

三、在平面设计中运用水墨艺术应遵循的几点原则

1、以把握艺术的共同性为创作的第一守则

水墨艺术与平面美术设计，作为中国古代最盛行的艺术形态和中国现代被应用最多的艺术形态，在艺术史中占有同样重要的地位，无论是在艺术思想、艺术表达还是在审美观点方面，二者都代表了艺术在社会文化中的发展过程，甚至可以说是精神文明发展的写照。因此，在平面美术设计创作中，设计师们应始终以这种艺术共性为创作的第一守则，发现并且去理解、感受二者之间的联系，找到艺术的融合点进行开发和创作，是使传统艺术形态在现代艺术形态中表达的关键。

2、以深厚的文化底蕴作为艺术创作的基础

要在平面美术设计中运用水墨艺术，理解水墨艺术的表现力、抓住水墨艺术独特的文化代表性和艺术灵魂是必须的，因此，设计师们需要对水墨艺术进行深入的研究和学习，只有完全的理解和掌握水墨艺术的真谛，才能找到水墨艺术和平面美术设计在艺术表现上的共性，也只有这样，才能使设计出的作品具有灵魂。

3、以继承和发扬传统文化作为艺术创作的核心

无论是中国古代的水墨艺术还是现代平面美术设计，都是对社会文化发展的体现，在“继承和发扬传统文化”成文社会文化发展的主要方向的今天，现代平面美术设计要想在水墨艺术中受到启迪，就必须将自身的文化价值定位在“对水墨艺术的继承和发扬”上，只有设计师的艺术思想和设计理念得到完全的成长和升华，才能使水墨艺术的文化灵魂附着与平面美术设计的作品之中，也只有这样，才能使平面美术设计能够在艺术道路上走的更长久。

四、结语

水墨艺术论文篇5

关键词：水墨画；当代；媒介

当代水墨最主要的特征有两个，一个是对创作媒介的运用，另一个是创作主题的改变。本章我们主要从这两点出发。

1 对传统笔墨媒介的创新与应用

在传统的水墨画种，主要就是对P墨的运用，另外对水的掌控也是极为重要的。笔墨对于传统水墨画来说就是整幅作品的硬件设施。在进入当代后，“现代水墨”的提出曾一度在学术上引起了关于“笔墨”的激烈辩论。在90年代，吴冠中提出“笔墨等于零”的理论，张订则提出“守住中国画的笔墨底线”这一命题。两种观点形成了对峙的价值体系，对后来的水墨艺术家产生了极大的影响。“笔墨”对于中国艺术来说，是具有文化底蕴的，中国的传统文化和精神都与笔墨息息相关，甚至可以说它已经形成了独特的艺术属性，具有不可分割的地位。

从笔墨出现开始到现在，已经经历了几千年的时间，无论是书法还是绘画，在发展中形成了自己的理论体系，这其中包含了中国传统的人文理念和精神传统，有着严格的规范，传承中国的艺术文化精髓。这些引以为傲的精神传承了千年，在进入了当代的后，却在某种程度上阻碍了水墨画的现代化转型。倘若我们从艺术创作的角度来评定，笔墨这是一种表现的手法，是一种媒介，这种媒介是从古至今传承下来具有代表性意义的。也就是说笔墨、宣纸，只是一种硬性的媒介，并不是内在的表现理念。想要表达水墨，就必须使用笔墨、宣纸，不过如何使用则是另一个话题了。笔墨是水墨画的代表性符号，并不需要我们一定要给它一个什么样的地位，而是如果真的离开了笔墨这个因素，那么水墨就不再是水墨了。我们对于笔墨想要创新与应用，最基本的就是不再局限在纸上的绘画。在20世纪20年代，西方对绘画材料就进行了探索，并且形成了一个专门的学科。在国内，中央美院也成立了：“技法材料工作室”，开始对材料媒介进行研究，随后许多院校也都开设了相关的课程。对于当代艺术创作来说，材料作为创作的媒介是极其重要的。虽然我们在不断尝试新的材料，不过对于水墨画来说，笔墨是不可摒弃的，正如殷双喜所说的：“我们可以将笔墨语言系统视为中国艺术在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是水墨画进一步发展的出发点而不是终点。”[1]

在陈平、卢禹舜等画家的作品中，虽然作品风格各异，语言形式各有特色，但是有一点是相同的，就是都带有强烈的时代感。这一批画家介于传统与现代的交界处，从他们的作品中我们能看到传统文化的精神内涵，同时也能看到具有时代特征的创作形式。

2 综合材料媒介的使用

在传统的水墨画中，墨占据着主导地位，画家除了墨基本上很少使用其他材料，材料使用的越少，越表示作品的纯粹。进入当代后，随着对材料的不断探索，水墨画也不再局限于对墨的使用。我们说当代水彩画最为重要的一个特征就是对创作媒介的运用。中国古代也有对材料的探索，对彩色颜料的矿物质的开采以及探索上，古人也是用尽心思的。到了当代，伴随着生产的不断进步，人们对材料的认识也越来越多，同时也不再拘泥于只使用绘画材料，艺术家尝试用各种能用的材料，包括生活材料都用在创作中去。

我们说综合材料的作品，指的就是不同于传统绘画的创作方式，在作品中会采用各种材料，如水泥、泥土、金银粉、布料、拼贴等。在西方的当代艺术中，这些材料是极其常见的，在传统的水墨创作中，这些材料是绝对不会考虑到使用在水墨中。但随着全球化艺术文化的发展，这些综合材料被作为可创造性的媒介加以运用。中国当代水墨艺术家接受并开始尝试使用这些新的媒介进行创作。这在中国当代水墨画的发展中是极其重要的，这代表着中国当代水墨在努力与世界接轨，打破固有的艺术边界，为传统的水墨艺术开拓了一条新的道路，彰显了新媒介下的水墨艺术有着特别的魅力。作品也不再只局限于纸上绘画，除了纸上绘画，还包括装置艺术等。

3 当代水墨代表艺术家的个案研究

当代水墨艺术家王天德擅长将宣纸、碑帖、皮纸等烧成灰后再结合起来，采用拼贴、堆积等方式进行艺术创作。他说：“有一天我在抽烟，一不小心烟灰掉到宣纸上，烫出了一个洞，我忽然觉得这种形式感特别好，于是就开始实验，从此一发不可收拾。”他采用这样的方式已经十年了。他的作品《孤山》系列就是采用这种焚烧后堆叠当代手法对中国传统进行一个新的阐释。在2012年，他在杭州举办了自己的个展《孤山》，整个展览分为三个部分。包括装置作品、纸上绘画、和摄影作品。在2006年第一次创作《孤山》时，他将西泠印社的碑帖烧成灰，然后堆积成山的形状。而这次的作品可以说是第一次《孤山》的延续和回归。在中国，山水和书法是具有精神意义的，他将两种具有中国传统意义的东西打破重新排列组合，也是在重新思考中国当下的美学精神。同时开启了当代水墨的新视角。“传统文化的表现方式多种多样，而作为艺术的推广，我想让更多的人享受到的是艺术的乐趣，而不是来受教育。”王天德说：“我们很多的时候忘记了艺术本应该是让人愉悦的事情。我用香烧出画面是因为在法国工作室的一次意外收获，我想让大家也一起来尝试着用香来烧画，没有了毛笔以及它所代表的厚重的文化历史，大家也许会显得更加轻松，用一种游戏的心态来享受创造的乐趣。其实香本身是一种具有文化内涵的东西，用它来烧制画面，也是文化传承的一种转嫁。大家都对我的绘画方式感到好奇，我就带着大家一起来分享这种快乐。”

4 对当代水墨未来的展望

科技的快速发展带来的利弊在这一代开始显得尤为明显。一些当代水墨艺术家们在创作时会彻底舍弃传统水墨中的所有材料，呈现出一种属于只属于当代的水墨艺术。革了毛笔的命，同时也革了水、墨、宣纸的命，呈现出了一种新型水墨绘画艺术，这对传统水墨和实验水墨都是一种大胆的创新，因此对水墨的未来也不仅仅是形式上的可能，更是一种多元审美价值在封闭的传统水墨系统中的破冰之旅。

参考文献：

[1] 殷双喜.多元与规范――从年代水墨艺术批评若到代艺术批评的转型[J].文艺研究，2006（5）：126.

[2] 郑奇.中国画哲理当议[M].上海书画出版社，1991.

[3] 陈振镰.中国画形式美探究[M].上海书画出版社，1991.

水墨艺术论文篇6

在中国的绘画发展史中，中国画最早是以工笔人物画的形式出现的，唐代开始出现水墨写意画，宋元以后，水墨文人画成为画坛主流。“唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现……”。①唐代王维、张璪、王墨等是最早的几位水墨画家，他们开始把以笔墨为主要表现手段的水墨画视为最具有中国先哲文化精神的艺术形式；宋代苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”，提出“士人画”观念；元代赵孟頫提出“书画同源”论，主张文人画画家应该追求逸笔草草，以笔墨直抒胸臆。这些艺术主张暗合了中国传统哲学的精神内核，而文人雅士的笔墨怡情追求使水墨人物画这一绘画样式渐渐占据画坛主流。

艺术是心迹的外化，是内心情感的表达。传统水墨人物画强调物我两忘、追求艺术上的解衣盘礴，目的是让内心情感以笔墨为载体在画面上尽情释放，而这些均离不开意象造型、气韵生动等中国传统文化的审美标准。“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构”。 ②中国传统绘画艺术具有深刻的审美内涵，蕴含儒、道、释等哲理思想，讲求“师造化”、追求“天人合一”，反对纯粹机械地客观写实，注重传神写照的意象造型，理想境界是“澄怀观道”。所以，传统中国水墨人物画有着独立的人文审美价值。

二、当代水墨人物画的多元化发展

随着时代的更迭、社会的变迁，外来文化的影响，水墨人物画的题材和审美都发生很大的改变。当代水墨人物画在全球化语境下得到重视并繁荣发展，体现出这一传统绘画样式极强的艺术生命力。

当代水墨画家关注当代社会生活，注重大众流行图式的描绘，积极探索水墨新形式。新文人画思潮中，朱新建、李津等人以调侃的方式绘制具有文人画特质的水墨人物画新图式。他们墨戏人生，以水墨形式对传统“性”文化进行象征性的图式解读。田黎明创造了独特的渍染技法，以传统笔墨去描绘阳光、空气、水，把西方绘画注重而中国传统绘画摒弃的光影用水墨画形式表现出来，使中西方绘画观念有机统一在传统笔墨构成中，营造超脱空灵的虚幻意境。刘庆和、李孝萱、周京新等画家以水墨艺术的表现性关注都市生活。其中，周京新提出“造型呈现水墨化、笔墨具有雕塑感”的艺术主张。这些当代水墨画名家兼有学院教养和反传统拓新精神，勇于突破自我，不断进行艺术创新。曾健勇、马骏、黄丹等一批当代青年画家，大多具有美院扎实的造型基本功，又接受当代最前沿艺术形式的熏陶，他们创作的作品无论是内容、题材、技法，还是形式语言，都一反传统的中规中矩，而具有强烈的时代气息。此外，还有的画家注重抽象笔墨的探索研究，作品呈现出抽象表现主义的印迹；有的结合抽象绘画和综合材料的趣味性，创造了自己的水墨艺术新图式。

“众所周知，中国水墨画在新时期的变革是以人物画造型为核心的，人物画的变革是以人物造型的改革即表层抽象化和符号化为标志。这种对传统绘画语言的强力改造曾使人耳目一新……”③当代艺术家以自己的审美经验与心灵感受去进行水墨人物画创作，从现代图式意象中体验笔墨造型情趣。传统水墨人物画用笔限于工具材料的特性，讲究追求丰富的变化，而且要达到“气韵生动”的效果，而当代水墨人物画家从不同门类艺术中汲取营养，如表现主义、抽象主义、印象派等不同风格的艺术样式，同时仍继承传统用笔的装饰化，追求平面化、意象化，极大地丰富了水墨造型的表现语言。

当下写意画坛的精英经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的个人规范，问题在于其中少数艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，使写意逐渐失去了神髓而变成了空虚的外壳。而如何避免一味迎合市场、丧失艺术个性的现象，是值得我们警惕的。中国现当代水墨艺术越来越受到全世界目光的关注，究其原因主要在于它的开拓性和创造性。回顾中国文人水墨画的独特历史，可加深我们对传统文化艺术的了解，把握这一画种的审美特质，从而有利于我们以不同的视点关注当代水墨艺术的繁荣与发展。

三、水墨人物画的未来发展观

现当代社会政治稳定，经济文化繁荣，画家的生活环境和社会地位也是前所未有的优越，这样宽松的社会文化大环境在一定程度上造就了当代水墨人物画空前的繁荣景象。“造而优则成型，写而化则生意，型入本则真现，意致觉则超然” 。④对于水墨画的笔墨，今天需要重新解读，以拓宽传统文人画的文化内涵。“笔墨”原是中国传统水墨人物画的美学概念，已经在画坛形成一个思维定式，但在今天，艺术要发展，传统笔墨观必然要被改造。

当代水墨人物画已不再为传统的样式所束缚，正呈现出一片欣欣向荣的局面。一方面，中国的当代水墨画艺术中有西方绘画的烙印；另一方面，新表现样式水墨画和学院派主题性水墨画在中国主流艺术中盛行。但我们要看到当代水墨艺术存在的一些问题，比如，现当代水墨艺术过于跟随西方，慢慢缺失文化自主性；因为生存而对书画市场商业化运作的依赖，使部分艺术家失去原有的艺术个性，等等。“事实上，即使传统的精华，也不是可以盲目弘扬的”。⑤时代与绘画观念的转变引发了水墨人物画的转型，这是个无可回避的现状。“它山之石，可以攻玉”，合理地吸收借鉴是基于解决我们作品中存在的问题。但是，民族性与时代性不能忘却，现代水墨人物画在开拓创新的同时，要合理的弘扬传统的艺术精神和形式内容，这是水墨人物画立于世界艺术之林的根本。

当代人物画画家积极探索民族的画风，并融合中西艺术，从文化心理、审美观念到形体、空间、色彩的表现等发展对传统水墨画进行不断创新，使当代水墨人物画创造发展到新的高度。在全国性各类大型中国画展览上，水墨人物画占据了半壁江山，这说明中国主流画坛对水墨画独特文化意义的普遍认同。 一些水墨画名家在新 水墨领域继续进行绘画语言的开拓挖掘，创造具有文化深度及时代特点的作品；新一代年轻艺术家们，也以他们独有的文化视角大胆进行艺术探索，给水墨画坛注入新鲜的艺术活力。随着越来越多的水墨专题展览的主办，水墨人物画已被广大民众所喜爱，并渐渐成为中国画最具创造性和学术影响力的艺术形式，而全球化文化艺术的广泛交流，无疑会进一步推动当代水墨艺术向前发展。

总之，水墨画中技术因素的发展大大丰富和推进了现当代水墨画的艺术表现形式，同时也渗透到造型的意象之中。画家的艺术个性得以张扬，同时也给中国水墨人物画拓展出广阔的发展空间，孕育出新的艺术生命力。而如何在力求建构具有时代意义的水墨人物画形式的同时，借古开今，推陈出新，发扬具有东方气质的艺术底蕴，已成为当代许多画家的追求。

注释：

①朱良志.曲院风荷[M].安徽教育出版社，2010.2，p128.

②宗白华.美学漫步[M].上海人民出版社，2004.4，P74.

③王晓辉.感受错觉[M].河北美术出版社，2002.7，P92.

水墨艺术论文篇7

事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）

由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。

诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光芒中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，如果艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，如果批评家换一种批评范式即感性文化批评审视实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。

1．感性文化批评的定义

感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。

原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的诚实、勇气。

感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。

以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。

2．图式描述的精确性

既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。

原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。

图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。

3．意义阐释的原则

意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。

不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。

作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。

意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。

意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。

从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。 注 释：

1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。如果按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？

皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。”

2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》1997年第6期。

水墨艺术论文篇8

关 键 词：都市水墨 实验水墨 异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统水墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念。

2.基本课题相同

都市水墨与实验水墨面对着一个共同的课题，其核心在于：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型。实质上，这一课题几乎就是80年代以来出现的所有新型现代水墨艺术共同的探索目标。都市水墨的出现也是对水墨如何进入现代这一课题的思考，在这一点上它与实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式的基本精神是相通的。

二、都市水墨与实验水墨的差异性

1.角度不同

都市水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与都市”这一角度来切入的，或者说是出于对水墨与现代都市文化生活关系的思考。正如艺术批评家贾方舟所说：“传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了。在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”①由此，都市水墨注重反映都市人的生存困境、焦虑及探索水墨的现代性表达，它体现出都市人文内涵和都市形式趣味，是与都市文化相匹配的一种现代水墨艺术类型。

实验水墨是“85新潮美术运动”以来，中国现代水墨艺术中偏离传统、关注当下、观念前卫，探索水墨与当代艺术的前沿问题，并积极参与国际交流，是具有实验艺术特质的一种现代水墨艺术形式。实验水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与当代”这一角度来切入的，或者说是基于对“水墨怎样进入当代艺术”这一问题的思考。实验水墨更强调实验的态度与精神。正如刘子建所说：“实验是一种态度，指对某一种事物有超乎寻常的想象并在信念中坚定它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’。”②这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对西方标准的否定以及对自身昨天的否定，实验水墨正是在这种不断的偏离与否定中体现出了实验艺术的特质。正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索前人未涉足之处。而都市水墨并不具备实验艺术的特质，在水墨艺术中也不具有前卫性。因为对学术前沿问题的探索并不是其关注的焦点问题，它更关注于都市状态的研究，或者说更关注内容。

2.探索方式不同

从探索方式上看，都市水墨关注的是都市人文生活，因此，它更多的体现为对现代都市题材和都市文化心理的表现。这样一来，一些表现性水墨、写实水墨艺术，只要是关注都市的状态似乎都可以囊括其中，其实验的指向性、纯粹性不够明确，过于庞杂，没有一个共同的实验精神命题。而实验水墨不太关注题材，他们关心的是“水墨语言形式本身”的实验，表现为水墨材质的当代性实验、抽象语言的当代性实验、图式的当代性实验、综合材料的实验等。可以说，实验水墨更关注形式。另外，实验水墨艺术家有一个共同的精神命题：即传统的水墨媒介能否进入当代艺术的格局中？能否获得当下的认可？实验水墨艺术家的风格虽然不同，但其精神命题却是相通的。另外，实验水墨艺术的一些探索方式，比如，抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术色彩的水墨实验等，这些探索无疑已将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。

当然还要看到在实验水墨作品中也有反映都市人困境及焦虑的作品，比如，王天德的《水墨菜单》、邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《文明硕果·cd系列》等。但这些作品形式上没有脱离对语言、图式本身的实验，观念上体现出对水墨如何进入当代艺术的思考，表现出对水墨艺术前沿问题的探索，所以其前卫形象仍然十分明显。而都市水墨与实验水墨相比并不前卫，因为大多数都市水墨作品在水墨艺术领域并不具有像实验水墨那样激进、鲜明的前卫形象。

综上所述，都市水墨与实验水墨既有共性又存在差别，假如混淆二者的概念，无疑是对双方的艺术风格、个性的相互消耗。我们必须承认它们具有共性、交叉的方面，但这两种水墨艺术形式之所以能够在今天保持多元共存的格局，关键还在于它们各自风格鲜明的个性。

注释：

水墨艺术论文篇9

关 键 词：都市水墨 实验水墨 异同

讨论都市水墨与实验水墨的关系，就不得不提到“现代水墨艺术”，因为二者都属于现代水墨艺术中的两个不同类型，它们之间既有共性又存在差别。

一、都市水墨与实验水墨的共通性

1.问题背景相通

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，它的发端来自于两个方面的驱动，一是不满于传统水墨艺术的消极退避的保守主义做法，一些水墨艺术家开始从传统规范中走出，希望用古老的“水墨”媒材，对鲜活的现实文化情境作出表达。二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，开始思考“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能，能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达，水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以反传统的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统水墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念。

2.基本课题相同

都市水墨与实验水墨面对着一个共同的课题，其核心在于：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型。实质上，这一课题几乎就是80年代以来出现的所有新型现代水墨艺术共同的探索目标。都市水墨的出现也是对水墨如何进入现代这一课题的思考，在这一点上它与实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式的基本精神是相通的。

二、都市水墨与实验水墨的差异性

1.角度不同

都市水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与都市”这一角度来切入的，或者说是出于对水墨与现代都市文化生活关系的思考。正如艺术批评家贾方舟所说：“传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了。在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”①由此，都市水墨注重反映都市人的生存困境、焦虑及探索水墨的现代性表达，它体现出都市人文内涵和都市形式趣味，是与都市文化相匹配的一种现代水墨艺术类型。

实验水墨是“85新潮美术运动”以来，中国现代水墨艺术中偏离传统、关注当下、观念前卫，探索水墨与当代艺术的前沿问题，并积极参与国际交流，是具有实验艺术特质的一种现代水墨艺术形式。实验水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从“水墨与当代”这一角度来切入的，或者说是基于对“水墨怎样进入当代艺术”这一问题的思考。实验水墨更强调实验的态度与精神。正如刘子建所说：“实验是一种态度，指对某一种事物有超乎寻常的想象并在信念中坚定它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’。”②这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对西方标准的否定以及对自身昨天的否定，实验水墨正是在这种不断的偏离与否定中体现出了实验艺术的特质。正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索前人未涉足之处。而都市水墨并不具备实验艺术的特质，在水墨艺术中也不具有前卫性。因为对学术前沿问题的探索并不是其关注的焦点问题，它更关注于都市状态的研究，或者说更关注内容。

2.探索方式不同

从探索方式上看，都市水墨关注的是都市人文生活，因此，它更多的体现为对现代都市题材和都市文化心理的表现。这样一来，一些表现性水墨、写实水墨艺术，只要是关注都市的状态似乎都可以囊括其中，其实验的指向性、纯粹性不够明确，过于庞杂，没有一个共同的实验精神命题。而实验水墨不太关注题材，他们关心的是“水墨语言形式本身”的实验，表现为水墨材质的当代性实验、抽象语言的当代性实验、图式的当代性实验、综合材料的实验等。可以说，实验水墨更关注形式。另外，实验水墨艺术家有一个共同的精神命题：即传统的水墨媒介能否进入当代艺术的格局中？能否获得当下的认可？实验水墨艺术家的风格虽然不同，但其精神命题却是相通的。另外，实验水墨艺术的一些探索方式，比如，抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术色彩的水墨实验等，这些探索无疑已将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。

当然还要看到在实验水墨作品中也有反映都市人困境及焦虑的作品，比如，王天德的《水墨菜单》、邵戈的《城市垃圾》系列、方土的《文明硕果·cd系列》等。但这些作品形式上没有脱离对语言、图式本身的实验，观念上体现出对水墨如何进入当代艺术的思考，表现出对水墨艺术前沿问题的探索，所以其前卫形象仍然十分明显。而都市水墨与实验水墨相比并不前卫，因为大多数都市水墨作品在水墨艺术领域并不具有像实验水墨那样激进、鲜明的前卫形象。

综上所述，都市水墨与实验水墨既有共性又存在差别，假如混淆二者的概念，无疑是对双方的艺术风格、个性的相互消耗。我们必须承认它们具有共性、交叉的方面，但这两种水墨艺术形式之所以能够在今天保持多元共存的格局，关键还在于它们各自风格鲜明的个性。

注释：

水墨艺术论文篇10

整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出："西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。"[1] 林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔"，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国传统水墨教育和创作的激烈冲突。在20世纪初期，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说 林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

澳大利亚的姜苦乐（John Clark）博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论，他对前卫性的若干分析对我们理解中国现代水墨十分有益。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点；1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的"敌对文化"：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判、谴责或是修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义："对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照观察中国当代的水墨艺术，可以看出，它并不具有鲜明的前卫性，相反，由于中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被称为"中国画"，其"国画"的"国家"性质是其它画种所不具备的，有关中国画的争论，在90年代以前也往往越出艺术范畴而成为具有意识形态性质的文化斗争，在争论的背后，是对民族文化以及它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。转贴于

但是，这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。

在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说，"根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]

美国学者Guy S.Alitto对"现代化"有一个基本的界定，即："一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（World mastery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。

汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概念"，"与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。

20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择，但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。

笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义"，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道："我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。"[8]他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。

笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为"所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。

笔墨的"观念论"源自于1996年在广州召开的"走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会"，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国画材料的"水墨性实验"，而非"实验性水墨画"。画家王天德认为："水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。"[10]从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特点，以技术性的制作，来完成空间的视觉转换，材料的强化，对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击，这是危险的一步，它预示着"水墨性实验"的新的空间，但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。