艺术消费论文十篇

艺术消费论文篇1

1数字艺术消费

数字艺术虽有别于其他的传统艺术形式，但仍然具有艺术的一般属性，对它的消费不可否认的是一种文化消费行为，并且以其无限复制的可能性和商业化主导的生产模式，使其拥有了广泛的消费群体。

1.1数字艺术的消费者

作为一种消费行为，数字艺术的消费必须有其主体参与者。广义上讲，数字艺术的受众就是数字艺术的消费者。但是，数字艺术消费者贯穿于数字艺术活动的各个环节，且不同的受众有不同的接受心理，因此，可以把消费者分为欣赏者、评论者和参与者三类。

1.2数字艺术消费动机

数字背景下艺术消费成本的“低廉化”使得人们对艺术的接受达到了前所未有的顶峰。而数字技术支撑下的数字艺术，从诞生之初就以一种“新”、“奇”的姿态展示在受众面前，无论是数字电影艺术还是网络游戏，满足的是人们对于新事物的猎奇心理，契合了当下科技发展带来的各领域快速变革。

2数字艺术文化消费误区

不可否认，从当前数字艺术繁荣和发展的过程中，突显出了一系列的问题。正如马克思所说：“真理往前一步就是谬误”。在大众化的消费背景下，数字艺术在迅速崛起的过程中，产生了诸多的消费误区。

2.1数字艺术文化消费误区出现的原因

数字艺术作为“商品”的属性，在很大程度上掩盖了其“艺术”的属性，而人们却乐此不彼，甚至在艺术价值的取向上发生了质的变化。笔者认为，当前数字艺术文化消费误区的出现，主要是数字技术条件支撑下，数字艺术过分追求“技术”层面的表现，在创作过程中忽视了艺术应该具有的人文精神，导致了其艺术价值的消解甚至是消亡，沦为技术的拼接和展示。究其根本原因，是大众文化语境下艺术消费的商业化、娱乐化的接受心理和接受方式造成的，而数字艺术创作者则扮演了助推的作用。

2.2数字艺术文化消费误区及影响

2.2.1娱乐至上，数字艺术审美价值观念淡化

随着社会经济的不断发展，人们的经济实力和文化消费诉求不断增加。大众文化消费时代的到来更是使普通人群能够有大量的机会去欣赏艺术。以往高雅的艺术和艺术鉴赏行为，被世俗的、游戏化的消费态度所取代。对于数字艺术作品来说，消费者对它的追求，更多的集中在“感官”的体验上，在他们看来，数字艺术只是一种商品。以数字电影为例，观众对全新数字媒体技术的兴趣大大超过了对电影艺术本身的兴趣，过分的视觉化消解了电影艺术本来潜在于影像背后的思想内容，而这才是电影艺术真正的审美价值所在。我们不能否认这样的“美”也不失为艺术审美的一种体现，但是，这样的一种审美态度，缺少了对艺术作品作的敬意，散失了对艺术深刻的、发人深省的审美功能。

2.2.2数字艺术消费过程中道德意识的沦丧

数字艺术带来的文化失衡现象，其根源正是人们所倡导的数字艺术自由、民主和公平。数字艺术对广大的人群所持的开放的态度，导致消费者自我意识、自我中心的观念不断膨胀，冲击公众的集体观念和社会的道德意识，采取极端方式，随意宣泄自己内心的情感，网络文化暴力、色情等等现象不断涌现，导致了严重的文化失衡，社会道德意识住进沦丧。

2.2.3数字艺术消费导致依赖心理

这种依赖心理与数字艺术能够带给人们自由情感是相关联的。数字艺术带给人们的全新的感官体验，创造的独立、自由的空间，极大地激发了消费者对它的热情。以网络为基础的网络游戏吸引了大量的青少年人群，而 QQ 、微博、微信等自媒体则吸引了大量的青年群体。由于机制的缺失，这些数字艺术形式很大一部分内容浮躁而缺乏严谨，很少有经典的东西。自由的，无拘无束的表达自己的思想，不受任何规则的限制，以至于让他们每当遇到困难都会去寻求这种解决的办法，久而久之就会形成一种依赖的心里。“网瘾少年”、“手机控”都是数字艺术消费导致的心理“疾病”。

艺术消费论文篇2

一、艺术中介是沟通艺术生产与消费的桥梁

明代中期后，商业性农业获得了空前的发展，商业日趋繁荣，新兴市镇大量涌现，工商业人口大增，城乡市场网络开始形成，随着商品经济的繁荣与统治力量的松懈，人们“本末”观念的更新，人们在生活方式上产生了变化。绘画作品成为家庭装饰必不可少的组成部分。明末文震亨的《长物志》一书，就详细阐述了家庭悬挂书画的位置、内容和一般装裱形式，明代悬挂书画与不同的季节相联系，另外，结婚、祝寿等都要悬挂书画。大量的市场需求使很多人可以通过创作书画来维持生计，在江浙地区出现了浙派，在苏州出现了吴门画派，到明末清初时，在江南一些富裕的工商地区相继产生了许多地方美术流派。

市场对艺术品的需求为艺术品繁荣带来无限生机，在艺术市场的链条中，连接艺术生产与消费的桥梁就是艺术中介，“没有哪种艺术形式不需要某种中介体制就可以被接受”。米芾在论述艺术中介时，将书画收藏者和商人分为鉴赏家和好事者两类：“鉴赏家谓其笃好，遍阅记录，又负心得，或自能画，顾所收皆精品：近世人或有赀力，原非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”艺术品收藏家、鉴赏家既是艺术品消费者，又是艺术中介，他们的审美趣味与消费偏好，为商人们带来利润的同时，他们的思想和行为影响了人们的消费认知行为，也影响到艺术创作。事实上，无论是鉴赏家、好事者还是艺术商人，他们只是对书画的专业认知程度不同，但他们都对书画的生产和流通具有引领作用。

二、艺术中介影响人们消费认知行为的途径

（一）艺术中介引导社会审美风尚

封建统治阶级一直希望借助艺术辅翼封建道德，从孔子“兴废之诫”，到南北朝时期谢赫“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，唐代朱景玄“标功臣之烈”、“彰贞节之名”，张彦远的“成教化、助人伦”等主张，都强调艺术的教化功能。面对艺术的市场化倾向，被朱元璋称为“开国文臣之首”的宋濂认为“非书则无纪载，非画则无彰施”，对绘画艺术“世道日降，人心寝不古”感到痛心疾首。对于绘画自“顾、陆以来”人们“往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣”，他持反对态度。瑚希望美术能恢复“图史并传”的“古意”，达到“助明教而翼群伦”的目的。

统治阶级的提倡在强大的市场面前显得微不足道，随着明代一百多年的发展，中后期社会相对比较安定，科技发展促进物质生活的丰富，但封建制度束缚着人们的思想和行为。一方面，作为统治阶级的官僚及乡绅阶层，在思想上认同自己阶层的既得利益，表现对生活美好的追求，五谷丰登、子孙昌盛、长生不老的思想成为人们憧憬的目标，描绘人们的美好理想推动艺术品生产的巨大发展，美术风尚由宋元时期歌颂帝王的瑞应图转变为表现世俗喜善厌恶思想的福寿吉祥题材，使福寿吉祥的题材在社会上得以流行，反映到绘画、剪纸、刺绣、陶瓷、书籍插图、年画等美术各领域。在艺术表现手法上，将吉祥含义附丽于花鸟鱼虫之中，将迎福辟邪这种祥瑞观念作为一种意识形态的表现，如祝寿类的图画经常描绘松鹤等象征长寿的象征物，吕纪的《南极仙翁》、陈洪绶的《麻姑献寿》等，就是祝寿类作品，而恭贺婚嫁类的图画则采用鸳鸯、成双的鸟以及其他吉祥的物象。如果某人退休离开官场，则描绘某种田园景象，寓意着他回归故里、超凡脱俗、享受田园之乐。清代经过前期的战乱调整期，乾隆以后，也基本上延续了这一审美风尚。

另一方面，封建制度的腐朽又使他们产生了一种朦胧的民主意识，民主的意识与既得利益之间的矛盾，使官僚文人阶层产生苦闷的心情，借艺术使自己的精神得以超脱。“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。古来各家享大耋者居多，良有以也。…寄托自己的理想已成为艺术发展的另一风尚。

（二）艺术中介形成无形的市场审美标准

封建官僚文人阶层作为艺术品市场的中介者，通过对书画艺术品题跋和著录等形式，引导着书画艺术品的生产和消费。

在明代中后期，在江南地区形成了由收藏家、鉴赏家和商人组成的中介“圈子”，像项元汴、李日华、汪珂玉、王世贞、王世懋、文徵明、何良俊、莫是龙、董其昌、陈继儒、汪道昆、詹景凤等书画家、收藏家、大商人，清代北方形成了孙承泽、梁清标、周亮工、宋荦、高士奇、卞永誉、安岐等收藏家、书画商。他们大都能书善画，具有很高的艺术造诣。如明末书画家、收藏家董其昌，自称“三百年来一巨眼人”，深知“今日生前画靠官，他日身后官靠画”的市场规律，他的艺术思想和书画鉴定意见一直左右着艺术市场的审美趣味。董其昌与莫是龙相应和，以禅宗的南北宗比拟绘画中文人画和职业画家画，他认为职业画家画“其术亦近苦”“殊不可习”，提倡“以天真幽淡为宗”的文人画，他们的这一主张得到其他书画鉴藏家的响应。明代中期河南张路善画，“弘治间名亚于伟”，“一时缙绅咸嘉赏之，得其真迹者，如获拱璧焉”。而南京蒋嵩山水人物“最入时人之眼”，由于受董其昌等人观点的影响，何良俊在批评“浙派”时说“如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。屠隆和唐志契异口同声地批评道：若郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学。董其昌作为万历十七年进士，官至南京礼部尚书和明光宗的老师，在官僚文人阶层具有崇高地位，他的艺术思想和鉴定结论一直影响着艺术市场。如他在82岁去世那一年鉴定《张僧繇五星二十八宿真形图卷》题跋：“《二十八宿真形图》，吴道子笔，曾为吴中韩宗伯家藏，宗伯教习庶常时，尝得谛视。今又见嘉禾戴康侯藏此卷。宣和时重道教，又收扩名画，必在谱中，此物真神品也。”虽然他的鉴定理由有些武断，但后来的收藏家们却一直奉为圭臬。

艺术中介还通过图书出版影响市场审美倾向。商业资本为了获得丰厚的利润，纷纷进军出版业，使明代版画进入黄金发展期。随着出版印刷之风的兴盛，画谱也如雨后春笋涌现出来，先后不断出版，而且内容更丰富。画谱内容大体可分为如下几类用来作为纯艺术学习和欣赏之用的画谱，如《高松画谱》《雪湖梅谱》《程氏竹谱》《顾氏画谱》《萝轩笺谱》《十竹斋书画谱》《画法大成》等，是用于绘画示范之目的的技法类画谱；而像《集雅斋画谱》《诗余画谱》《百咏图谱》等艺术欣赏类画谱，更多强调其欣赏功能，通过欣赏名画来提高读者的文化修养。另外，像《海内奇观》《素园石谱》《百美图谱》《画薮》《名山图》等博雅性质的画谱，类似于现代画报或时尚杂志之类的读物。这类画谱中请绘画高手将名山大川、禽鸟走兽等绘成图样，它们或者有新奇古怪之形，或者有美丽秀雅之貌，编者将其集千一辑或数辑，以满足读者对各方面知识之需求。明代的画谱种类庞杂，有些画谱这三类性质兼而有之。画谱的刊印和流行以及画谱的审美趣味也深深影响着艺术市场的审美趣味走向。

（三）商业资本支配艺术市场运行

由于艺术品市场巨大的需求和利润空间，徽商等大商帮的资本得以进入以获得更大回报。明代大徽商后裔、名宦、文人汪道昆有精辟的分析：“夫贾为厚利，儒为名高。夫人毕事儒不效，则弛儒而张贾；既则身飨其利矣，及为子孙计，宁弛贾而张儒。一弛一张，迭相为用。不万锺则千驷，犹之转毂相巡。”嗍巨大的市场需求促进了绘画艺术品生产的大发展，明代中期以前，以描绘现实生活人们期盼为主的院体和浙派绘画受到市场追捧。詹景凤说：“吾族世蓄古书画，往时吾新安所尚，画则宋马、夏、孙、刘、郭熙、范宽，元颜秋月、赵子昂，国朝戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、陶孟学、夏仲昭、汪肇、程达，每一轴价重值二十余金不吝也。而不言王叔明、倪元镇，兼及沈启南，价亦不能满二三金。”

商业资本在投资艺术品过程中，往往是贱买贵卖来获得利润，当社会收藏之风兴起以后，社会上古代艺术品存量“日少一日”且价格越来越高，商人在买卖艺术品时可供选择的藏品有限并且价格上涨的空间也越来越少，其获得的利润呈下降趋势。为获得更高的利润，商业资本就转而投向数量比较多，且价格上涨空间大的当代艺术品，遂使当代艺术品价格猛涨，面对这种奇怪的现象，王世贞说“画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。窑器当重哥、汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。大抵吴人滥觞而徵人导之，俱可怪也。”当代艺术品价格暴涨正是商业资本控制市场的产物，明代谢肇涮就痛斥这种艺术中介对书画艺术的控制：“射利大驵，贵贱懋迁，才有赢息，即转俗手……”他称这种现象是书画之“厄”，正是商业资本的介入，使明代中晚期艺术市场贱古贵今、贬宋崇元之风成为风尚，并一直影响到有清一代。

三、结论

随着中国古代商品经济的发展，艺术市场也逐渐繁荣起来，以封建官僚文人为主体的收藏家、鉴赏家和艺术品商人逐渐形成沟通艺术品生产和消费的中介，这些艺术中介通过艺术批评和艺术消费行为，引导着大众艺术品市场的审美趣味和消费趣味，对艺术品生产产生了重要影响。艺术中介引导艺术消费，客观上消解了明王朝后期封建朝廷对社会文化发展的控制力。而清王朝早期则通过艺术中介，通过市场的力量来加强封建王权对文化的控制力，一定程度上限制了晚清文化的发展。

艺术消费论文篇3

关键词：波德里亚；消费社会；中国九十年代图像艺术；当代图像艺术

中国改革开放后，预示着中国经济的不断进步和发展。WTO使中国步入全球经济范围。社会渐渐以生产为主转向以消费为主，而这种变化也蔓延至社会文化领域。当代文化艺术会受到消费社会影响，而中国当代艺术群体也正是感受到了这个变化。

1 波德里亚“消费社会”阐述

让・波德里亚法国著名思想家，学术研究涉及众多领域。其早年的学术当中，对消费社会的出现、消费理论、消费对文化艺术的影响展开分析探讨。首先，他提出物质“丰富”。随着工业时代的不断发展和进步，物质以前所为有的速度增长，充盈着我们的社会，构成消费社会的基础。“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物，服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。”[1]物质商品极大的富足使人们可以忽视是否有商品而只专注购买的一大基础。其次，“符号”是波德里亚在消费社会理论里的一个基本关键因素。人们被团团包围在丰盛物质环境中，渐渐地被物质潜移默化。在消费社会当中人们对物质的拥有不是出于对物质所提供的功能性而是对其符号性的占有，而符号则是可以替换的。“物品在其客观功能领域以及其外延之中是占有不可替代地位的，然而在内涵领域里，他便只有符号价值，就变成可以多多少少被随心所欲地替换了。”[1]这就预示着人们不为物质内容消费，而为物质形式消费。最后，他认为消费社会中的文化消费包含“媚俗”，这即是“当代物品中一个主要的，带有摆设的范畴。”[1]“媚俗”成了一个装饰要素，他作为在大众中推进“流行”的成分而存在。

波德里亚关注“消费社会”产生来源，代表元素及其危害等等问题，的确发人深省。相对于中国来说，随着社会经济的飞速发展，以及全球化带来的效应，中国自然而然地被卷入消费狂潮的后工业社会当中。雨后春笋般出现的商场中充斥着琳琅满目的商品，大街小巷中的超市和便利店里充满着形形的物品。而时下最流行的网络购物更是以新奇，便捷吸引大批青年。人们淹没于数量众多的商品之中，这些商品刺激着人们的欲望，满足着人们莫须有的消费动机。消费意识正在悄然无声地牵引着人们于各方面问题的思考。

2 消费社会中的中国当代图像艺术

艺术被包括在消费品之中。“在道格拉斯与伊舍伍德看来，消费阶层的界定与三类物品的消费有关：主类消费品（如食物），技术消费品（旅行和资本装备）以及消息类消费品（信息产品，教育艺术品，文化与闲暇消遣）。”[2]在中国，艺术受到消费影响，而当代艺术家接受现代主义和后现代主义的思想，在中国当代艺术创造中不在纠结艺术技巧的问题，而更多转向对社会的关注，对大众所处的社会反思。

从中国当代绘画艺术中我们可以发现“消费社会”的首要特征：物质的丰盛性。李邦耀的作品《产品托拉斯》，将现代用品图像以一种直言铺叙的方式展示于画面之上。现代用品的丰富多样性是消费社会出现的前提。在以市场经济为主导的经济体制之下，我们看到经济腾飞，生活水平提升，商品丰盛。其次，消费广告植入画面。广告是消费社会最突出的符号代表。波德里亚认为“广告也许是我们时代最出色的大众媒介。”[1]在“85新潮”中，“北方艺术群体”代表王广义在其系列创作“大批判”中将时代典型人物形象和现代广告，运用波谱拼挪剪贴手法，戏谑地凑在一起。可口可乐，果珍，派克一类商品广告是消费社会最具有代表性的符号。艺术家已经注意到消费占据了社会中的重要地位。艺术家钟飙的作品中也有广告的身影，他在展现都市生活的时候利用符号广告进行说明表达，《过客》中在电话亭的上方，画家也不忘用广告标识来体现现代都市。艺术家关注“流行”和“女性”，媚俗成为反讽的手段被艺术家采用。媚俗“是由工业备份平民化导致的，”“它在消费社会学现实中的基础，便是‘大众文化’。”[1]刘铮的作品《仿月份牌》虽然较之于西方所谓的媚俗有一定的差异，但是我们不可否认作品中已经暗含了消费社会的世俗，艳丽，妩媚等特点，这样的特点在于为了流行的目的，吸引大众关注。消费社会的特点被艺术家敏感地捕捉到并表现在了画面之中。这些元素，虽不是专门为表达消费社会主题，但是我们不能忽视掉艺术家们有意无意间地呈现出消费社会所衍生的特点。

3 “消费社会”下给中国当代图像艺术带来的思考

消费社会下我们的艺术创作既有机遇又有挑战。计划经济转向市场经济，市场扩大不仅包含物质一方，也包含精神一方。随着近年来经济发展，生活水平提高，在满足城市中人们必需生活的前提下精神生活需求不断增加，中国大城市中的画廊和职业画家数量增加。越来越多的年轻画家脱颖而出，所创作的作品也进入国际拍卖市场。然而，机遇和挑战永远是不离不弃的一对双胞胎，消费社会所带来的挑战也随之而来。消费社会会不会成为支配中国当代图像艺术的隐形之手呢？波德里亚用《布拉格的大学生》说明人被异化。在消费的社会里，“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着这个文化、、人际关系以至个体的幻象和冲动。”[1]波德里亚的推论是为了说明文化受控于消费社会，消费社会的评判标准左右文化艺术评判标准，文化艺术最终流于消费社会的商业设计之中。

当代艺术在后现代思潮和西方哲学影响，从非理性主义开始经过存在主义到阐释学对传统本质冲击，艺术创作上表现为反形式，反规则，观念化；反传统，反理性，快乐主义；消解精英，推崇大众；国际化，全球性等等特点。当代创作主旨是无关乎于美，无关乎于技法，更多的是希望通过艺术家自我的理解反映社会现象发人深省。中国当代图像艺术必然也是具有当代艺术的基本特制。但是，当代艺术的创作特点和消费社会逻辑，会不会使得图像艺术容易一味从众，趋向世俗化，渐失道德标准，丧掉价值尺度，拒绝反思精神，从而违背了当代艺术创作思想的初衷？这需要艺术家本人于创作中不断反思，同时也需要大众接受者于鉴赏中认真品评。消费社会在中国当代图像艺术中有所体现，对中国当代图像艺术的影响是广泛和深远的。故对于消费社会理论的深入研究有利于我们对中国当代图像艺术中所出现的现象和问题进行分析，以便促使中国当代图像艺术朝着良好的方向发展，不失掉当代艺术的主旨。

参考文献：

艺术消费论文篇4

马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。

艺术消费论文篇5

关键词：文化艺术产业；新媒体；营销

一、前言

当前，党和国家高度重视文化艺术产业的发展。然而，作为文化艺术产业发展过程中的一个短板，文化艺术产品营销严重制约了我国文化艺术产业的可持续发展。［1］在这种形势下，微博、网络视频等新媒体传播渠道为其发展提供了良好的营销优势。为了促进文化艺术产业营销的发展，可以从文化艺术产品消费者入手，充分利用新媒体的显著优势，认真分析文化艺术产业新媒体营销的关键点，制定与文化艺术产品特性相适应的营销模式。

二、文化艺术产业营销发展的现状

文化产业能为社会公众提供有效的文化、娱乐产品和服务活动，文化艺术产业是其中的一个范畴，它通过文字、雕塑、舞蹈、电影等方式来满足大众的精神需求，主要从事文化艺术产品的生产、流通以及消费。要想获得文化艺术产品的商业价值，就必须尊重艺术规律，增添文化创意元素，必须满足意识形态属性要求，必须遵循经济规律，能对产品进行有效的包装、营销。［2］营销、传播对文化艺术产业的发展起着重要作用，然而在当前的文化艺术产业新媒体营销发展过程中，对于选择怎样的媒体营销平台去建立有效的传播渠道，传播渠道确立之后怎样根据消费者的购买特征选择媒体营销工具，确立与文化艺术产业市场相适应的营销模式，以及在价值最大化原则的驱使下，怎样从文化艺术产品的设计开发起就利用有限的营销成本实现最大的价值等问题依然在不断的探索中。面对这一现状，新媒体的发展为其提供了机遇。它为文化艺术产品和顾客的沟通提供了有利渠道，它的交互性特征适应了文化艺术产品的消费特征，它较低的营销成本也满足了文化艺术产业经营主体追求价值最大化的要求。然而相关调查发现：当前的新媒体传播渠道注重资讯传播，相对缺乏互动性内容。例如，对某一部电影作品，很多新媒体传达的大多都是电影简介、上映时间等，缺少一定的互动性内容；在当前的新媒体营销中，微博营销已经成为主要趋势，但是很多经营主体对微博营销依然缺乏主动意识，对其的运用水平仍然较低。例如，当某一部新电影上映时，很多新浪微博用户会在个人平台对电影进行评论，而有的电影制作方没有看到这些用户，没有对他们的意见进行相应的反馈，因此失去了很多潜在客户；此外，那些品牌效应较好的文化艺术产品的营销效果很好，但我国当前对文化艺术产品的品牌经营能力还有待提高。

三、促进文化艺术产业新媒体营销发展的策略

（一）确立营销原则

针对文化艺术产业新媒体营销发展中存在的问题，首先，我们要确立好其营销原则，即趣味原则。当前社会大众对文化艺术产品的消费，大多追求的是精神娱乐，如果缺乏趣味性内容，社会大众对这些营销信息的转发与评论就相对较少，营销价值就无法实现。所以，新媒体营销必须加强文化艺术产品营销的娱乐性，可以充分利用幽默的文字、精美的图片、有趣的视频等进行营销，以吸引社会大众的注意力。其次，是利益原则。利益可以吸引更多的潜在消费者，所以在新媒体营销过程中要增强文化艺术产品的物质、精神利益。再次，是互动原则。由于文化艺术产品的特殊性，在新媒体营销过程中，必须关注消费者的体验感受。可以让消费者亲自体验营销过程，加深他们对品牌的印象。在和消费者互动的过程中建立良好的关系，调动他们的积极性和热情，进而把这些潜在客户变为真实消费者。最后，是个性原则。当前文化艺术产业市场逐渐细分化，对文化艺术产品的个性化需求也逐渐增强。所以文化艺术产品的设计、营销必须具有特色，能与消费者的个性化需求相适应。

（二）确立营销模式

确立文化艺术产业新媒体营销的原则之后，就要建立行之有效的文化艺术产品营销模式。文化艺术产业关注人类的精神文化状态，在营销中必须注重心灵的沟通，并创设一个能与消费者进行有效沟通的场所与营销网。［3］为此，我们可以充分利用新媒体的优势，以沟通为核心，来确立文化艺术产业的营销模式。为了促进文化艺术产业的发展我们可以利用AISAS模型，构建文化艺术产品的消费市场，并在不同阶段以文化艺术产业新媒体营销的原则为依据，来确立有效的新媒体传播平台，有步骤地实现营销目标。首先，在关注阶段。文化艺术产品的营销者需要在第一时间吸引消费者，赢得消费者的关注。为此，可以依据新媒体营销发展的个性化原则，把握好消费者的需求，在BBS论坛等平台投放网络广告、策划营销事件来吸引消费者的注意。对此，文化艺术产品营销人员必须在这些推广平台适时地投放具有一定数量的广告，并根据自己的实际情况选择能实现最大价值的新媒体平台，利用这些有效的平台策划一些有噱头的事件。此外，新媒体平台的原则也要考虑产品的定位、目标群体的体征。也就是说，媒体的受众群体应该是文化艺术产品的目标顾客群体，而且新媒体要与文化艺术产品的产品市场定位相适应，产生共鸣。例如，人人网的受众群体是学生，新浪微博上的明星资源十分丰富，而腾讯平台与QQ用户是绑定的，这些新媒体虽然类型相似但是所具有的特征是不一样的。要想充分吸引消费者的注意力还必须深度挖掘文化艺术产品的亮点或者创意，然后以此进行有针对性的营销活动。其次，在兴趣阶段。在这一阶段主要依据兴趣原则、利益原则，主要目的在于通过一些娱乐性的互动活动，提高消费者对营销产品的兴趣。文化艺术产品的营销者可以利用媒体和消费者进行最直接的沟通，促进交互式交易，并利用微博、BBS等最新的社交网络平台建立一些互动类话题，和消费者进行双向沟通。在选择交互平台的时候要选择那些具有拟人化特征，与文化艺术产品特征相符合的交互平台，进而利用建立的娱乐性话题提升消费者对文化艺术产品的兴趣。此外，文化艺术产品的营销者还可以根据消费者的情感需要，设计一些能引起消费者共鸣的营销方案，拉近与受众的距离，这也就是我们所说的情感营销。再次，在搜索阶段。文化艺术产品的营销人员可以依据互动原则、利益原则，充分利用搜索引擎、专业网站等建立搜索引擎营销以及意见领袖管理。其中，搜索引擎营销可以为大众提供关于文化艺术产品的全面信息。例如，文化表演的票价、时间、地点、付款方式等。而意见领袖管理可以有效监控关于文化艺术产品的网络评论。有研究表明，文化艺术产品的主要消费人群如果对产品有着浓厚的兴趣，就会很乐于利用网络去搜索相关信息，这会在很大程度上影响网络评论。最后，在行动与购买阶段。为了确保行动与购买环节顺利进行，文化艺术产品的营销人员可以和大麦网、手机购票等专业网站合作，促进电子商务运作。在具体的营销过程中要充分利用视觉营销的影响力，设计一些视觉冲击力较强的广告图片、视频短片等，从而促进消费者消费；利用拍卖、团购等网络上已有的较为成熟的营销方式，增进消费者的购买行为、力度；营销过程中还应该设置完善的配套服务。例如，在网络购买平台设置服务专区，增设“QQ在线咨询”“QQ交流群”等项目，使消费者在购买文化艺术产品的过程中能和营销方进行有效的沟通。除此之外，营销方还可以为顾客提供在线订购、上门订购、大客户团体订购等不同的订购方式。此外，在分享阶段。可以依据互动原则构建口碑营销、病毒营销，从而促进营销的良性循环。这种营销模式能够吸引更多的潜在消费者，最终促进文化艺术产业的发展。其中，口碑营销需要利用多种方式，促进顾客有效评论和交流文化艺术产品及其相关服务，并引导顾客向其他人群推荐本产品。这种利用消费者对产品推荐、好评的方式，有助于文化艺术产品树立良好的品牌形象。而社区病毒营销是充分利用微博等新媒体迅速传播文化艺术产品的相关信息，从而刺激市场。用户不断地分享又会进入AISAS模式的第一个环节，即关注阶段，开始新的循环，这样就促进了AISAS模式的可持续发展。

四、结语

文化艺术形成产业走向市场，必须建立一种符合市场发展要求、满足社会消费群体需求的营销模式。因此，充分利用新媒体多样化的营销渠道，根据新媒体时代消费者的购买特征，寻找文化艺术产品新媒体营销的关键点，才能真正促进文化艺术产业的发展。

参考文献：

［1］马凓.“心”营销：文化艺术产业新媒体营销策略研究［J］.新闻大学，2012（05）：106-113.

［2］吴梅，刘茜.信息时代新媒体营销发展策略分析［J］.科技视界，2014（21）：136.

艺术消费论文篇6

【关键词】艺术；审美；经济

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）07-290-01

与古代艺术的自然的纯朴性相比，现代的艺术存在的形态和价值发生了重大的结构性变革，这与人类经济的发展方式的巨大转变密不可分。人类逐步从破坏使用自然资源，向开发高附加值的无形智能资源转变。基于可持续发展的经济增长模式的同时，更加关注科技创新与文化创意的结合。而文化资源作为资源的一种形式，随着经济全球化进程的推进以及全球文化的交流融汇，这种非物质的资源的消费也逐渐成为一种时尚与潮流，文化与经济的联系越来越密切。

艺术产业作为文化产业的主导力量，其终极目标是通过艺术产业化的运行，借助艺术传播途径来满足人们的精神及审美需求，从而实现其社会价值和经济价值。因此，在艺术产业发展过程，如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系，对当前文化艺术产业的发展是个现实的问题。本文将从如下几个角度，用审美的眼光考察经济，用经济的眼光来考察艺术，从而辩证地考察和探讨他们之间的互动关系。

一、功利与审美的辩证关系

功利从广义上来讲是指“功业所带来的利益”，从狭义上来讲是指“眼前物质上的功效和利益”。虽然“功利”是人类追求生活的各种效益和福祉的基础，但它在实际应用中确常常隐含贬义，这其实是一种片面的看法。从概念上来讲，功利对人类的生存的物质需要是最基本最重要的，所以对功利的追求本身是无可指责的。当然，人之所以区别于动物，是因为人不仅需要物质的需求，更需要精神和审美的需求，人类生活真正提升的境界是精神需求。

一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所谓的“超功利”，是指审美和艺术超越了单纯满足人们的物质需要和功效利益的层面，旨在满足人们在精神生活中更高层面的愉悦需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物质功利性的基础之上，超越性之所以构成可审美的本质属性，是因为它体现的是人的内在发展本性，是人的生命特质的发展所达到的一种更高状态。

二、艺术产业的经济因素

艺术产业的形成，使艺术品这具有审美本质的精神产品，成为按照产业规模生产。流通和销售，并且可以通过经济价值的实现间接满足人类物质功利需要的特殊商品。由此，对艺术品经济价值的追求便成了艺术产业发展的直接目的，甚至可以被认为是艺术产业与艺术事业相区别的关键所在，经济因素在艺术产业链的各个环节也就不可避免地占据重要地位。艺术产业链所包含的主要环节有：艺术创作、艺术制作、艺术流通和艺术消费。

在艺术创作环节，艺术家通过独有的艺术创造活动，完成艺术品的创作过程。“独创性”可以被认为是区分艺术创作和艺术制作的一个核心标准。在产业化的经济运行中，艺术创作和艺术制作不仅在经济运行模式上存在差别，而且在审美的角度上也各有侧重；既涉及与社会必要劳动时间等相关的经济因素，还涉及审美标准和审美趣味等相关的审美因素。

艺术流通是连接艺术生产与艺术消费的纽带。随着社会的发展，艺术品的交易不再仅仅是创作者和消费者个体之间的简单流通，而是集物流、商流和信息流在内的全方位的流通模式。艺术流通模式的转变一方面节省了时间，一方面促进了艺术交流和文化的传播和推广。

艺术消费不仅可以创造巨大的经济财富，同时也是构建审美价值的重要途径，使消费者在艺术消费的过程中逐渐形成自己的审美价值标准。艺术消费与艺术创作的结合，使艺术的交流变得更加多样化。

三、艺术产业中的审美因素

由于审美因素始终在艺术活动中占主导地位，所以即便在艺术形成的产业化运行之后，审美也不可避免地要渗入到艺术产业链的每一个环节。审美在这些环节中发挥作用的方式和特点也有所差别。

在艺术创作环节，艺术家用自己的人生信念和对艺术独有的理解，支撑起自己的创作。艺术家不仅感知体验和认识对象，而且从情感、理智上评价对象，并按照美的规律来构建一个具有艺术审美价值地整体。这一环节的审美因素作用主要表现在：参与到艺术产业中的艺术家，不仅要表达自己的审美感受，还要考虑到消费者的审美需求，从而实现艺术品的价值。

艺术消费作为人类独有的审美活动，不仅是艺术产业中艺术产品的归宿，也是消费主体提升自身审美能力、构建精神价值的重要途径。在对艺术品的消费过程中，消费者通过审美体验消费艺术品，审美过程也是认识过程，因此艺术消费环节的审美因素也就有了特别重要的意义。

四、结论

本文之所以选择艺术产业作为研究对象，是鉴于艺术产业在文化产业中所占据的主导地位，以及审美在艺术产业中所起到的重要作用。上文从多个角度辩证的分析艺术与经济的关系，对如何协调艺术产业中的审美因素和经济因素的关系有借鉴意义。艺术产业中的审美因素和经济因素，既是一个与艺术理论、美学理论、经济理论相关联的跨学科理论问题，又是一个与当代文化产业发展时间紧密联系的现实问题，对这方面的研究还有待更深入的探究。

参考文献：

[1]君其宏.朝阳艺术与朝阳产业[M].中央音乐学院出版社，2006.

艺术消费论文篇7

关键词：波普艺术；消费文化；商业化

1波普艺术的产生及发展

1.1波普艺术的产生。20世纪中期，波普艺术萌发于英国，一幅名为《到底是什么使今天的家庭如此非凡迷人？》的招贴画，画面四处都是大量家电产品和异于传统的装饰，最明显的是从画报剪下肌肉发达的男子，明显拿着一支巨大的棒棒糖，糖上写着POP字母。波普艺术（POPART）一词在此产生。POP既是“棒棒糖”（Lollipop）的词尾，又可看作“流行”（popular）的缩写，因此波普艺术代表了一种流行文化。在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。这种新风格被社会逐步接受，理查德•汉密尔顿对波普艺术的理解更深入，并赋予它多种文化内涵。他将波普艺术的特点归纳为通俗短暂的、大量生产并低廉、年轻的、诙谐的、性感的、大众的。1.2波普艺术的发展。著名波普艺术家格林伯格曾说：“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。”这句话从侧面说明波普艺术的产生所必需的消费社会的特殊时代背景。波普艺术产生在经济繁荣、科技发达、物质丰厚的环境下，波普艺术多数在探讨美国大众文化。在全球化的影响下，美国波普运动、艺术作品、思想文化流传到各处，并与不同地域的文化结合萌发更多的艺术方向和流派。

2波普艺术商业化和生活化的表现

商业化是相对艺术化而言的，艺术可以是非常有个性、自由地表达个人情感的东西，而商业是有明确目的地表现被设计对象的主体。不管是艺术化还是商业化，前提是符合最基本的大众审美观，如版式、颜色、元素等美学基础。只是艺术化可以有非常独特的表现方式，可以不被大众所接受，而商业主要是让大众能接受并明白。当然，商业和艺术一般都是结合起来的，只不过侧重点不同。波普艺术的一个共同特征是以流行的商业文化形象、都市生活中的日常之物、不同时期的大众文化为素材，采用的创作手法也多反映工业化和商业化的特征。例如，作为安迪•沃霍尔代表作的电影红星《玛丽莲•梦露》、谁喝都一样的《可口可乐》等作品，这些作品题材源于日常生活。罗伊•利希滕斯坦的《哇!忘记它，忘记我!》和《嘣》等连环漫画刊物，并体现出“美国人的生活哲学”。罗森奎斯特的巨型广告墙画充满了商业产品的形象。汤姆•韦塞尔曼的《浴室》，是使用电视机、冷气机、时钟、花瓶等实物运用集成的手法来完成作品，就是他营造的一组以真实景物环境，突出表现现代生活情调。在理论方面，彼得•班汉姆和独立团体提出一种新的审美标准，设计要满足消费者的欲望和需要，设计价值合理。因此，不少设计师都能直接或间接地从波普艺术中获得灵感。波普设计的创作题材直接取材于商业化的日常用品，借助当时的科学技术、工业经济发展，奥登伯格的《软抽水马桶》和《毛皮包裹的杯、碟和汤匙》作品中既有设计的表现意图，也扩大了波普艺术的表现领域。

3波普艺术对消费文化发展的影响

3.1消费文化的含义。消费文化是指在一定的历史阶段中，人们在物质生产与精神生产、社会生活以及消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式、消费行为和消费环境的总和。消费文化包括物质消费文化、精神消费文化和生态消费文化，它是社会文化的重要组成部分，是社会文明的重要内容。政治制度、经济发展及体制、人们的价值观念、风俗习惯，居民的整体素质等都对消费文化有重要的影响。消费文化包含了追求有意义的生活方式与实现这种追求的资源的二者平衡点。3.2波普艺术对消费文化发展的影响。20世纪中期，消费物质空前繁荣，大量新鲜的消费品吸引大众，同时营造了一种文化氛围成为商业中心的重要部分，而波普艺术推崇的是一种具有享乐主义和消费特征的感情生活。显而易见，波普艺术在消费文化中有重要的影响。安迪•沃霍尔曾说：“那些反文化、亚文化、超级巨星、药物、灯光、迪斯科——任何我们认为是‘年轻又热门’的事情——大概都在当时开始起步。在那些日子里，一切的一切都夸张、奢华。”波普艺术在消费社会中吸纳商业消费文化的各方面，其在消费社会中有颇高的实用价值，批量复制和拷贝的创作生产方式，以及直观快速、即兴传播速度快的特征，迅速刺激人的感官，精神层面的快餐文化、消费文化、生活形态的都市化、市民化，并与西方后现代主义文化和广义市场经济文化紧密契合与呼应。安迪•沃霍尔曾说：“所有事物都是美丽的，而波普就是所有事物。”这就是说，不管它是否符合所有人的口味，波普总让人喜欢。在战后60年代，传媒力量强大，波普艺术是一种被人们热捧和喜欢的艺术文化，再结合多种传媒通过当代时装鞋包、空间装饰、广告传播、包装设计、商业摄影和插图、文化学术等形式融入消费链条中，让群众消费体验，随处看到有关波普艺术的广告。波普艺术文化潜移默化地影响人们生活的方方面面。波普艺术的商业化和生活化表现是有目共睹的，如2011年时尚大牌LisaPerry将罗伊•利希滕斯坦的作品全搬到时尚周的裙子上。安迪•沃霍尔的代表作《坎贝尔罐头盒》等作品通过丝印手法挪用在T恤上作为潮流文化图案。通过各种商业产品的呈现方式，把誉为经典的波普艺术元素不断地融入新元素组合，但不变的是它总是受到年轻消费群体的喜爱，是年轻消费群体视为个性的文化。

4结语

波普艺术来源于消费文化，有别于传统艺术表现方式，拥有异于寻常的鲜活生命力，深受大众喜爱。波普艺术有挪用拼贴、重组、并置等表现手法，表现出反讽荒诞、嘲弄化模仿、矛盾叙述、中断等画面，表现出当代世界的不确定性。同时，题材手法表现出生活艺术化、强烈表达个人思想的特征。波普艺术的手法与历史承载着的波普文化对今天各方面的设计也产生了一定的影响，是大众文化不可缺失的艺术时期。波普艺术紧扣消费社会的发展脉搏，善于融入消费物质中，受到日益追求个性化心理的消费者的喜爱，潜移默化地影响人们的消费文化，推动物质社会的发展延续至今。从对波普艺术的分析研究中，深信波普艺术和消费文化的未来有密不可分、交织依赖的发展关系，继续丰富大众的文化娱乐生活，从消费文化中吸收艺术养分，在艺术修养中提高消费文化水平。

作者:赖伟成 李嘉欣 单位:1.广州商学院 2.广州大学

参考文献：

［1］凯瑟琳•麦克德莫特（英）.设计：核心概念［M］.清华大学出版社，2014.

［2］盖伊•朱利耶（英）.设计的文化［M］.译林出版社，2015.

［3］迈克•费瑟斯通（英）.消费文化与后现代主义［M］.译林出版社，2000.

［4］张天佐.波普艺术对现当代大众文化发展的影响［J］.商，2015（2）.

艺术消费论文篇8

关键词：消费文化；当代艺术；影响

1 当代艺术与“消费”时代背景

当代艺术，在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。当代艺术体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

今日的时代特征可以用“消费性”来形容。从1970年以来，新自由主义成为一种经济自由主义的复苏形式，在国际的经济政策上扮演着重要的角色。新自由主义的主要主张是：市场是完全自由的竞争；倡导个人主义；提倡自由放任的市场经济；崇拜“看不见的手”的力量；反对国家干预经济；主张私有化。马尔库塞、弗洛姆等人发现，鼓励和扩大国民的消费需求，成了资本主义良性运行的条件之一。为达此目的，消费者的欲望、需要和情感便成为资本作用、控制和操纵的对象，并变成一项欲望工程或营销工程。因此，今天的生产已经不仅仅是产品的生产，而同时是消费欲望的生产和消费激情的生产，是消费者的生产。只有“生产”出一批有消费欲望和激情的消费者，产品才能卖得出去，商品生产的目的才能实现。因此，消费主义便应运而生，成为西方发达国家普遍流行的一种社会道德现象。

《消费社会》的作者鲍德里亚认为，消费构成当下资本主义社会的内在逻辑包括：第一，商品消费面前人人平等；第二，消费不仅体现在物质文化上，更体现在文化含义上，消费体现个人身份；第三，消费的不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。在经济全球化的浪潮下，首先，艺术经济准确地反映了金融资本经济的状况。艺术不仅是一个非功利的自由表演领域，它也是一个投机市场，在这市场中，艺术品被赋予了投资、避税和洗钱等各种工具主义功能。第二，为了消除艺术观众心目中粗俗的经济考虑，当代艺术必将自己的作品从庸俗的大众趣味中独立出来，继续展示其自由独特的特点。缺失了感伤情怀的当代艺术展现了一种与流行歌曲、电影电视中表现的甜蜜幻想相悖逆的形象。在对人类心灵的探索中，当代艺术会探究其中最为黑暗恶劣的一面。第三，对于纯洁的文化自由理想来说，人们可能认为自由贸易与自由艺术分别是一个占统治地位的系统以及其补充物。自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系。自由艺术的大胆创新只是苍白地映照了一种资本自身造成的各种必然之物不断烟消云散的现象。当消费主义与晚期资本主义相链时奠定了当代社会消费文化的基础。艺术在消费文化中成为可利用的符号之一，从而也被消费文化所影响。人们一旦用消费的观点来对待文化艺术，它的经典性便被溶解了，因为艺术作为一种消费，便意味着它已不需要是一种具有永恒性价值的精神产品。它成为了一种满足人们生活的消费。由于商品变得更富文化色彩，艺术也变得愈加商品化，市场不断扩张，同时也越加融入到资本主义活动的总趋势中。这一现象导致的结果就是，人们对待艺术的态度与对待商品的态度趋于一致，而那些商品也假装自己毫不劣于艺术。

2 消费文化对艺术的影响

2.1 外在影响

（1）消费社会物质的极大丰富为艺术的创造和欣赏提供了有力的物质基础。不论哪一个时代，艺术的创作与繁荣都是建立在坚固稳定的经济及物质基础上的。物质基础，是艺术创作和艺术鉴赏的前提，只有拥有了这一重要的基石，人们才能够从物质上，从生活中看到美与真理。

（2）消费社会的技术力成为艺术普及的手段并改变着艺术的创作模式和欣赏方式。消费社会能够形成的一个重要原因就是技术力的高速发展，它带来的物质的极大丰富，它让技术崇拜成为消费社会的重要特征。在强大技术力的支撑下，人们对于艺术的创作如虎添翼，变得更加开放、大胆，变得更加不可思议，挑战更高难度成为可能。同时，也让艺术的欣赏者能够在技术力的帮助下，通过不同的视角，或者缩小版的复制品中全面的感受到作品的韵味。

（3）消费社会的符号性质对艺术和美的利用从一定程度上促进了艺术和美的普及。在消费社会环境下，商业中的销售环节是被认为最重要的，而为了带来更好的成效，商业活力和美学感觉就成为了商业发展的两个必要条件，尤其对于商品包装而言。因此，美学和艺术对于包装的影响，一方面是商品在广告中得到更好的宣传，另一方面，现代工业设计本身也将这样的设计制作变成为一门“艺术”。美学与艺术帮助了商品的销售，同时，产品的宣传与流通也向世人展示着当代的美。

2.2 内在影响

（1）由于艺术品在消费文化环境中变的更像是商品，所以它本身的价值也开始更加依赖于自身的消费符号价值，这是由艺术所依赖的市场需求决定的。人们不仅消费物本身，还将消费物当作突出自己的符号。在消费中，艺术的符号价值被张扬，人们通过艺术来显示自己的偏好，或者将自己归为某个群体某个阶层。作为艺术欣赏受众的人们在享受艺术的同时，也自得其乐的享受着自己所属圈子的自信与荣誉；而艺术家们则通过他们的作品，在被认可被喜欢的圈子中成为焦点，成为艺术市场的幸运儿。

（2）消费文化对人的身体和感官的解放使得当代艺术的形式从传统的艺术形式中超越出来，得到多种感触的扩展。消费社会对当代艺术的影响有如下几点：1）艺术的形式更加注意感官愉悦。随着当代技术力的发展，科学技术快速的应用于艺术和娱乐方面，形成了具有当代特色的艺术形式。如电影艺术，在用活动的画面为观众提供完整故事的同时，更加注意对感官的全方位的刺激，带给观众们更加全面立体的艺术娱乐享受。2）艺术展览价值的凸显。艺术不论什么形式，都更加注意展览展示，更想要得到大众的认可。只有被大众接受的艺术作品，某种意义上才能是成功的。3）由于对身体的开放，艺术的形式和关注的题材也在不断创新。出现了诸如行为艺术、人体彩绘等艺术形式，其作品可以表现任何可被人感知的素材。艺术对人体的开放，表达了传统艺术所不能表达或不被表达的内容，作品题材也或开放大胆或隐晦生涩的表现了当代人们的各种心理与审美状态。4）由于“消费既可被消耗”的特征，当代艺术的可消费性使得艺术创新需要变的越来越快来满足人们的需求。这使得一些艺术家为了吸引眼球，为了增加曝光度而忽略作品精神方面的内容，对欣赏者以及艺术本身都是很大的负面影响。

（3）消费文化是社会经济发展的趋势所致，在此环境下艺术除了体现美，也需要有人文关怀。因此，当代艺术也担当起了对现实消费社会现象反思的角色，把消费文化本身当作的创作的素材。当代艺术对当代消费文化的反思反抗体现在很多新兴出现的现代艺术种类中，比如波普艺术。波普艺术本身形成于极具消费文化特征的流行文化中，它巧妙的结合了通俗文化与艺术，了传统艺术的高级阶层独享的特权，发展了包括商标等具象实用的大众文化主题。同时，波普艺术也是在讽刺市侩贪婪的本性。当艺术被消费文化慢慢侵蚀，消费文化对艺术形成的负面影响便会体现，使艺术变成了空洞的形式。

参考文献：

[1] 布莱顿·泰勒.当代艺术[M].江苏美术出版社，2007.

[2] Julian Stallabrass.当代艺术[M].外语教学与研究出版社，2010.

[3] 范伟民.消费文化审视下的艺术链条——从艺术被消费谈起[M].批评与争鸣.

艺术消费论文篇9

关键词：整合营销传播；民间艺术产品；市场营销

中图分类号： J528文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0161-02

民间艺术资源转化为民间艺术产品，要经过生产、市场流通、销售。完成产品到商品的转化，市场销售“惊险一跳”的关键。目前，文化产品市场竞争日益激烈，竞争手段呈现多样化趋势。采取何种营销手段，使产品在竞争中占据有利地位，是生产经营单位共同面临的问题。将整合营销传播理论引入民间艺术产品的传播与销售，并逐渐产生品牌效应，培养广泛的市场，将潜在的消费需求变成现实的消费存在，是民间艺术产业开发的旨归所在。

一、整合营销传播理论

整合营销传播（Integrated Marketing Communication，IMC）理论兴起于美国，是20世纪90年代以来在西方风靡的营销理念和方法，也是一种实战性极强的操作性理论。它是以消费者为核心重组企业行为和市场行为，综合协调使用各种形式的传播方式，以统一的目标和统一的传播形象，传递一致的产品信息，实现与消费者的双向沟通，迅速树立产品品牌在消费者心目中的地位，建立品牌与消费者长期密切的关系，更有效地达到广告传播和产品营销的目的。从实践出发，运用整合营销传播的基本层次可以做如下归纳。

第一，认知整合。这是实现整合营销传播的基础，要求企业对整合营销传播的需要有明确的认知。

第二，形象整合。这一层次涉及确保信息/媒体一致性的决策。“信息/媒体一致性”指广告的文字与其他视觉要素之间的一致性，在不同媒体上投放广告的一致性。

第三，功能整合。是把不同的营销传播方案编制出来作为服务于营销目标（如销售额与市场份额）的直接功能。

第四，协调整合。人员推销功能与其他营销传播要素协调整合，各种要素都要用来确保人际营销传播与非人际营销传播的高度一致。

第五，营销策略整合。营销策略必须在了解顾客需求基础上锁定目标顾客，在给产品以明确定位之后，才能开始营销与广告的策划。

第六，基于顾客的整合。必须认识到目标顾客不是本企业营销传播的唯一群体，其他共担风险的经营者也应被包含在总体整合营销传播战术之中。

二、民间艺术市场营销策略分析

目前民间艺术市场营销存在很多问题，如缺乏统一的市场营销计划和有针对性的营销策略，营销活动各自分立；市场营销方式相对单一；对潜在的消费市场缺乏足够的认知，尚未形成相对固定的消费群体；相关部门之间的协调与合作不足；许多产品处于被动消费阶段，所谓“酒香不怕巷子深”的观念制约着新消费群体的培育。基于以上问题，将整合营销传播理论引入民间艺术市场营销实践，对于民间艺术的市场营销进行统一规划、统一设计，构筑适合地域特色和民间艺术品类特色的营销体系。

（一）以消费者为中心，以体现消费者意愿作为引导生产和流通的核心要素

民间艺术产品所体现的较强的文化差异性、在民众中的文化号召力和认同度，使民间艺术产品本身具有了较高的文化价值、艺术价值，这种原发性特点是民间艺术吸引“眼球”的核心元素。民间艺术产品一旦进入商品领域，就必须面对参差不齐的消费群体，满足千差万别的消费意愿，而满足消费者的消费意愿和对产品的需求是民间艺术产品生产和流通的核心要素。诸如在县域甚至是乡镇流传的民间戏曲、歌舞形式，作为“庄户戏”的营销，就应充分满足当地市场的要求，寻求、发现、分析消费者的需求，根据消费者的具体意愿来选择演出方式、演出曲目，以满足他们对欣赏的需求。面塑、泥塑等产品的营销，许多民间艺人是依托节庆、会展销售其产品，没有固定的生产场所，没有规模化的生产。在与消费者的交流沟通中，一件件与现实生活的审美观念相契合的产品得以出售。所谓营销无大小，只要符合消费者意愿的商品就可以在市场竞争中获取份额。这种方式最大的好处在于它契合了现代整合营销传播的核心理念，即以顾客为中心，以消费者的真正需求为中心，满足消费者个性化需求。

（二）广告宣传一致性，以“独特、贴切、蕴含人文关怀的”创意包装为最佳切入点

整合营销传播理论认为，企业要传递给消费者一致的产品营销信息，使消费者在一致的信息氛围中认知、熟悉、接受产品，最后付诸行动，实现购买。现实的消费者会从商品广告宣传、CI设计、产品包装等多个角度透视商品质量和文化含量。“独特、贴切、蕴含人文关怀”的广告宣传，精美的产品包装、具有创意的CI设计，会成为刺激顾客消费欲望的强烈的视觉冲击。“独特”，就是要体现商品独特的经济、文化价值，吸引消费者；“贴切”，对于产品的宣传既不能做无妄的夸大，也不能做过度的自谦，要求正确体现商品的功能，描述语言、形象符合中国人的认知习惯；“蕴含人文关怀”，是商品对于消费者的关爱在宣传阶段的提前展示。

（三）一切皆媒介，以人际与非人际传播等方式作为传播商品的有力手段

凡是能传播有关产品信息的媒介，无论纸质、电子、网络，还是广告、直销、公关等等方式；无论是人际的还是非人际的传播，只要是能协助达成营销及传播目的的方法，都可以为我所用，成为整合营销传播的有力手段。

民间艺术通过历史承延的纵向传承以及民族融合、人际流动、文化传播的横向融汇，代代相传，并向不同区域流布。人际传播是民间艺术旺盛生命力的根源。大众传媒时代，非人际传播呈现了更为重要的作用。非人际传播主要包括报纸、期刊、电视、网络、户外广告、文学作品等等，这些媒介的传播方式、传播速度和辐射范围都是以往人际传播所无法比拟的民间艺术的市场营销，要通过人际与非人际的传播手段，由“被动销售”转化为“主动营销”，根据目标市场制定差异化的营销战略和促销策略，已达最佳营销传播效果。通过组织民间艺人的评选、学者或经营者的巡回演讲等高品位的文化活动增强产品的文化内涵，通过消费者的口口相传增强产品的信任度和美誉度，通过现代传播媒介的轰炸式传播增强产品的冲击力，通过构建无障碍营销网络实现产品、资源、信息共享，提高在国内外市场的占有率，从而使市场得到不断拓展。

（四）统一规划下的多重经营传播方式，形成区域间各环节的联动效应

整合传播营销理念下的产品各个接触点的整合，是基于消费者之外的销售群体共担风险单位的整合，就是要做好销售单位内部、销售单位之间的沟通互动，以使整个营销策略快速顺畅实现。对于民间艺术产品的市场营销，要建立在统一规划的基础上。民间艺术特有的文化和历史价值，使其不能等同于一般商品进行销售传播。

民间艺术生产环节（民间工艺品生产）多是靠手工生产，生产技艺要求高，但是生产方式相对简单。所以许多民间艺术生产都是“前店后作坊”的家庭式生产，或者称为根据地式生产。这种生产方式一般都有固定的客源，满足不同消费者的需求。根据地式的生产在规模上保证了产品的供应，在固定的客户群体中形成了固定的美誉度，使顾客有信用保证，同时也形成了一定的辐射效应，以波浪式的守卫和推进形式不断开拓产品市场。当产品发展到一定规模时，便有了公司经营下的大本营式的生产方式。较有实力的生产组织或是经营者，将零散的家庭作坊统一起来，以现代企业制度的生产营销模式为参照，按照公司的订单按期加工上交产品。市场销售传播都由公司来承担，规模化生产和外销使品牌影响力在消费者中间逐渐建立起来。对于消费市场的层层推进使产品不断得到巩固，即使遇到大的经营风险也可以化整为零，不会遭到很大损害。

艺术消费论文篇10

[论文摘要]通过对人本主义以及包装设计教学情况的简述，提出了从包装设计艺术思维培养和包装设计成果评估两方面引入人本主义的教育理念，坚持以设计者为本来培养，以消费者为本来设计，走以人为本的培养道路，适应时代的发展，培养出具有更强生命力的包装设计队伍。

随着国家工业的高速发展及市场经济的需求，包装设计便应运而生，发展到现在已经成为一门具有不可替代作用的综合性学科。相对于传统的包装设计理念，现代的包装设计不仅仅是为了保护、整合、运输、美化产品的手段。同时，人们的消费水平提高、消费理念变化，对产品的包装技术、包装材料和包装效果都提出了更高的要求。当然，一个有创意、别出心裁的包装设计，并非偶然所得，而是经过合理的艺术思维培养。琢磨思考，长期实践与探索中创作的艺术作品，那么如何培养能够适应时代变化，知道如何进一步学习实践，充分发挥个人潜能，展现个性设计人才就是摆在我们面前的问题。本文从人本主义教学理念出发，将人本主义教学思想和包装设计艺术培养有机结合，以设计者为本来培养。以消费者为本来设计更好的使包装设计融入自然环境，培养出更具生命力的创新型设计队伍。

一、人本主义的教育理念

人本主义(humanism)来源于拉丁文，其中含有人的、人类、人性、人文影响等意思。人本主义的教育理念是从二十世纪六十年代以来，西方一些发达国家人本主义心理学家将他们的观念和见解扩展到教育教学领域，并形成别具风格的教学观。在国内的教育发展中，也不断有专家学者提出人本主义的教学观点，而今人本主义的教育理论的核心是人性本位，即以人为本，学观点，而今人本主义的教育理论的核心是人性本位，即以人为本，根据人类自身发展特点，提出人本主义的教学目标：培养能够适应变化的个性充分发展的人。人本主义教育理论认为人和人在社会中的双重价值具有重要意义，更体现出去尊重学生，培养自信心，发掘自身潜能，展现突出人性的价值。同时，结合教育内容及特点也融入以人为本的思想，包装设计的成果最重要的是流通到市场中去，究竟能否为人所认可、接受。都需要经过市场经济的检验。所以，不但在对学生教育本身上引入人本主义的思想，更应根据实际传授的内容，做到以人为本的思维培养，只有这样，才能不断适应时代的变化，来满足人类发展的需求。

二、艺术思维的培养状况

包装设计包含了设计领域的平面、文字、色彩、摄影等门类，是一门综合性很强的设计专业学科。为培养出更优秀的设计队伍，相关院校教师提出了很多的教学尝试，其中有在教学过程中以学生为主体，以教师为主导，采用开放式、实践式教学；有采用教企结合，使学生设计作品真正进入市场，同时也将市场的竞争机制渗透到教学中来的方法：有基于包装的物质和精神功能两方面考虑的教学方法，从审美观念和精神功能出发，与包装的理化保护功能技术有机的结合；有采用个性化教学，主要培养和突出个性，尊重个性化倾向，创造出个性化的作品，这些方法都为包装设计思维的培养起到了很好的促作用。

三、人本主义艺术思维在包装设计中应用

1．以设计者为本来培养艺术思维

包装设计的艺术思维是通过视觉语言来表现的，设计创意虽然不同于美术创作，但在艺术构思、个性表现上具有不可分割的联系。以人为本的教学理念，就是使学生真正成为“人”，成为艺术创作的主宰，依据自身的特点，强调学习者在学习过程中的潜能发挥，激发创作欲望。人本主义教学的立足点放在促进学习过程，促进人格的充分发展，设计在不断创新，只有遵循以人为本的发展规律，从理论中汲取知识，从实践中获取经验，来使艺术设计水平不断提高。当然，贯彻以人为本的理念实践者在于教师，教师只有尊重学生，使学生在教育的过程中成为平等的参与者、教育与自我教育的主体，给予自由创作空间，从而教师在人本主义的教学中起到促进者、鼓励者、帮助者的作用。美术教育家吕斯百先生说过：“艺术教育是最自然、最合乎人性的教育”。相信坚持以设计者为本来培养艺术思维的过程中，不断融入人本主义的教育思想，那将会为形成互教互学，共同创新，适应变化的发展型人才队伍奠定基础。

2．以消费者为本来培养艺术思维

近十年来，我国的包装设计事业发展迅速，包装设计的水平也在经济发展的带动下不断提高，包装设计已经成为联系产品和消费者之间的重要纽带，给人们提供了多种生活方式的重要媒介。然而，包装设计的成果能不能被认可，能否有良好的业绩，都需要经过市场的检验，包装以其独有的形象语言与消费者沟通，所以如何不断满足消费者的消费需求就成为设计者最为关注的问题。而以人为本的消费评价理念将发挥其重要的作用，坚持根据消费的心理状态波动，消费趋势和潮流，迎合消费者的心理。例如，环境问题已成为目前消费者普遍关心的问题，那设计者在设计过程中，不论从包装材料、包装风格上，还是在包装的回收利用上做文章，力求保护、安全、节约去迎合消费者的心理，真正做到以消费者的立场出发，锻炼培养设计者的思维方式，便能在不断的设计过程中适应时代变化。所以坚持以消费者为本来培养艺术思维，更能把握市场需求，创造更加人性化的产品包装，才能为广大消费者所接受，才能使产品的包装在市场中很好的完成自身的物质和精神功能。

四、结论

1．通过分析人本主义艺术思维的概念，提出了在高校加强人本主义艺术思维培养的必要性和可行性。

2．提出了两种人本主义在包装设计中的应用，以设计者为本来培养艺术思维，以消费者为本来培养艺术思维，更好地将艺术思维成果与实际有效结合起来。

参考文献