文艺理论论文范文

导语：如何才能写好一篇文艺理论论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、横向打通文论要点与

柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人筋疲力尽，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必然的联系。任意性、差别性局限于能指领域。语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“踪迹”（trace）等新词也正是以自己的理论为基础的。

二、纵向梳理相关文论流派的发展

脉络，抓住不同流派嬗变的联结点20世纪是一个充满动荡和激变的世纪，具有鲜明的反传统倾向。在传统的权威之下，人们充满了影响的焦虑。每一个流派都试图在前辈的基础上有所创新、突破。要讲透西方文论的知识点，就必须把握好各流派之间嬗变的联结点。就20世纪盛行的文本批评而言，它发端于俄罗斯形式主义文论，重点是什克罗夫斯基等人对“陌生化”的研究，雅各布森对隐喻和换喻的探索。另外还有普罗普对童话形态的研究，他从童话中总结出31个要素。形式主义文论打破了传统内容和形式的二分法，认为文学形式是部分与部分之间的关系形成的系统，形式与形式相比较而存在，传统的内容，比如情节的安排是有机形式的重要部分。文学研究的重点是研究文学性。后来的英美新批评、结构主义是对形式主义文论的深入发展。布莱希特吸收什氏理论的精髓，综合黑格尔的辩证法、的社会批评理论，提出了自己的“间离效果”（也译为“陌生化”），他侧重在叙事剧领域倡导文学手法的革新，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者的”目光来进行理性反思，充分发挥文学的社会作用。同是“陌生化”，一个脱离社会现实，认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”一个讲究文学对社会现实的批判功能。后者虽然受到前者的影响，其本体论精神实质却是迥异的。雅各布森的两个概念，与汉语中的比喻和借代有相似之处，但又有所不同，对此的讲解可以联系语言学纵向聚合与横向组合，共时性与历时性，弗洛伊德关于梦的“凝缩”与“移置”机制，欧洲文学中浪漫主义与现实主义思潮，原始巫术的相似律与相关律，现代科学中右脑与左脑的主要功能，以及电影的蒙太奇、长镜头等知识点，把它们放在一起考察，可以看出这些两两一组的概念中相似性和相关性是核心。文艺概念蕴含着人类思维的基本规律，宏观梳理，易于阐明。结构主义学者格雷马斯等对神话的探索发端于普罗普的理论，他把31个要素概括为7个主要因素，重点研究神话，提出关于人类起源于大地或交媾的二元理论，这又是后来解构主义的分析目标。通过相关流派脉络的梳理，在先后映照的关系中更容易理解知识点。又如，西方文论的主要特点是从经济基础与上层建筑的相互关系审视文学的意识形态性，高度重视文学的能动功能，很多理论观点是糅合经典马列文论、心理分析学说、存在主义等流派，结合当代现实条件下更彻底、更深入，有的也是更偏执的探索。适当介绍经典马列文论中“异化劳动”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，国家机器，艺术生产，乃至黑格尔的“艺术终结论”等相关理论，更容易切入“西马”重点。关于艺术起源，马克思、普列汉诺夫等人认为文艺起源于生产劳动。卢卡奇从劳动与巫术的相互一体、相互作用出发，认为原始人类的劳动和巫术模仿活动一起对艺术的起源产生决定作用，这一理论，既深化了赖纳等人关于艺术的巫术起源说，又丰富了经典关于艺术的劳动起源说，为艺术发生学做出了新的贡献。阿尔都塞的意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律观念、政治、工会、文化传播，具有非强制性）的理论是对暴力国家机器理论的丰富和补充。马尔库塞所批判的资本主义的“消费控制”把人变成“单面人”，这个命题是“异化”理论的深入发展。他结合“”压抑的理论，认为当代艺术能够造就“新感性”，提出艺术的实质是“革命”和“造反”，是游离了经典马列文论，对艺术功能的过度发挥。本雅明认为古典艺术突出“膜拜价值”，具有独一无二性，当代艺术彰显“展示价值”，带有民主性，古典艺术在当代丧失了一时一地性，消失了“光晕”，这与当代社会艺术进入了机器复制的时代密切关联。这是在现实条件下对艺术的特性的深刻洞察，也是对艺术生产的“二重性”理论的创造性发挥。现象学文论家伽达默尔探索艺术与游戏、艺术与节日的关系，阐明艺术的象征性、特殊感受性、无目的性、共同参与性等特性，努力打通古典艺术与当代艺术的鸿沟，认为无论是古典艺术还是当代艺术，其基础都是人类交往共在的原初要求。当代艺术努力消除观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，使观看者和表演者邂逅，为当代艺术寻找合法性。这是“艺术终结论”在现实条件下激起的深度反思。总之，抓住文论要点的前后衔接处，对于理解当代西方文论是一把钥匙。当代西方很多文学名流集评论和创作于一身。讲解文艺理论既要打通衔接处，又要讲透知识点，即做到横向联结，纵向打通。与此同时，还要熟悉百余年的西方文学，这样参照文本便可信手拈来。西方文论不仅理论性很强，而且普适性、可操作性也很强。通过学习，学生可以获得研究中外文艺现象的崭新视角。比如，讲象征主义文论，可以联系波德莱尔《应和》、《忧郁之四》等。讲荒诞派戏剧可以结合尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等。讲意识流文学可以选讲普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的创作。迈克尔·布莱顿用形式主义、性别批评等八种方法解读莎士比亚的《李尔王》，用十多种方法来阐释莫瑞森的《蓝色的眼睛》，在评论家笔下文学像红魔方一样展示色彩斑斓的艺术魅力。又如，可以引导学生运用女性主义文论分析《三国演义》，用结构主义叙事学赏析《祝福》，用原型批评理论分析《雷雨》。这样便可避免用生涩的话语讲解外国的文论，达到深入浅出、学以致用的效果。讲授西方文艺理论在认清理论重心的同时，必须把握学界理论转型和热点。比如，20世纪后半期西方文艺理论宏观上出现了反中心、反确定性的特点，这在后结构主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、酷儿理论等思潮中均有体现，与此同时，当下文论界在文本转向、读者转向后又出现了传播学转向，重点和热点的结合不仅有助于学生打好基础，同时能锻炼学生的创新思维。目前我国的教学论中非师范院校的高等教育是个相对薄弱的环节，实际上，高等教育不同于中小学教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教学论。本科生、研究生教育需要教师发挥在理论深度上的引导作用，充分调动学生参与讨论的积极性，发挥学生的主体作用，在知识爆炸的时代不仅要让学生吃透知识点，更重要的是培养学生自我更新知识的能力，进而提升学生理论思维的创造性。课程建设是一个循序渐进的过程，要在实践中不断探索、不断提高。

作者：田兆耀 单位：东南大学人文学院副教授

篇2

关键词：朱光潜 文艺心理学 背景 核心理论 调和折衷

朱光潜先生的《文艺心理学》是文艺心理学研究领域的经典之作。即便在各种文艺心理学的教材和读本层出不穷的今天，朱先生的这本著作依然有其不可忽视的价值。

一.《文艺心理学》的写作背景

根据朱光潜先生《作者自白》中所说，这部书作为讲稿使用，在很多所大学里面讲过很多次。理解这一点对理解本书的体例和行文风格很有必要。《文艺心理学》一书文风平易通俗，这和它作为“讲稿”不无关系。

从本书的《作者自白》以及附录中的《作者自传》里还可以看到另一个问题，就是朱光潜先生做文艺心理学研究的知识背景或者说是知识储备。作者自述：“我前后在几个大学里做过十四年的学生，学过许多不相干的功课，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号名学，用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应，可是从来没有上过一次美学课。”

这种知识积累对朱光潜先生能够展开专业的文艺心理学研究无疑大有裨益。文艺心理学这门学科本身是一门交叉学科，不仅要有文艺知识，同样需要有专门的心理学知识背景，朱光潜先生的写作背景在这方面给了我们有益的启示。在《作者自传》中，另外一个值得注意的问题就是朱光潜先生所受的教育。朱先生从小受的是正统的封建私塾教育，对四书五经以及传统诗文、历史以及必须的科举策论的学习时间长达八年之久。后来朱先生辗转异邦，用他自己的话说，是“受到长期的封建教育和英帝国主义教育”。朱光潜先生其时说这句话无疑是很诚恳的，但在今天看来，我们可以认为这是扎实的古典文学根基和纯正的欧洲文化的熏陶。朱光潜先生出生于安徽桐城乡，他所就读的桐城中学就是由桐城派古文家吴汝伦创办的，因此特别注重桐城派古文的学习，教学所用的课本即是桐城大师姚鼐的《古文辞类纂》。桐城派是清代影响最大的散文派别，提倡义法说和雅洁的审美标准。桐城派先驱戴名世提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》），奠基者方苞树立起“义法”说的大旗，要求文章内容醇正，文辞“雅洁”。我们看桐城派的理论和创作，就会发现朱光潜先生在行文上有着很重的桐城色彩。

关于本书的写作背景，另外一点需要注意的就是其成书的时代环境。这一点在第八章的“作者补注”里有清晰的证明。朱光潜先生在第八章讨论完文艺与道德的关系之后，补充说这两章“是在北洋军阀和专制时的，其中‘道德’实际上就是指‘政治’”。政治对文学的影响是无孔不入的，尤其是在当时那样一个“偌大一个中国放一下一张书桌”的年代。

二.《文艺心理学》的核心理论

前面已经说过，这部《文艺心理学》并不是一部很具体系的理论著作，而更多可以看作是论文汇编性质。但这并不是说本书就是一部很散乱的“穿珠式”作品，相反，虽然没有清晰的理论架构，但有一个核心的“元理论”，本书中对许多问题的探讨出发点和落脚地都是很一致的，就是因为基本理论立场稳固且鲜明。笔者认为，这个基本理论就是作者前五章里用大量篇幅、从多个角度进行探讨“美感经验”问题所得出的结论。可以说，前五章是本书的“文之枢纽”，后面对具体问题的分析都是对这个基本理论不同程度的运用和展开。

前五章分别从五个方面对美感经验进行分析，第一章开宗明义地提出观点：“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘，物我一气。同时作者指出，“形象的直觉”中的所谓“形象”本身就是一种创造，我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的“形象”，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造。所以作者又说，“美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。

第二章中，作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念并非是朱先生原创，而是他从英国心理学家布洛那里借鉴而来。在本书的第二章中，朱光潜先生所用的很多例子和布洛的原始论文都是一样的，而且从论述顺序上看来也有诸多相似。但就此得出朱光潜先生就是忠实地再现布洛的思想还太草率。仔细推究一下可以发现，朱光潜的“心理距离”和布洛的“psychical distance”是很着较大差异的。布洛所强调的距离作用有着很大复杂性，布洛认为，心理距离同时具有消极作用和积极作用，消极作用在先，积极作用是在消极作用的基础上生成的，两者之间有着清楚的先后关系。在朱光潜先生这里，他把距离的消极作用和积极作用看作了问题的两个方面，将布洛的前后关系、因果关系置换成了并列关系。布洛实际上是为位审美无利害说寻找论据，是把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件提出来的。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念“移花接木”到了中国的传统“逍遥游”精神上来。当然，这并非是说朱先生译介错误。恰恰相反，理论的旅行本来就要“入乡随俗”，西方学说的中国化是必要而且十分重要的，正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义得以扩展。朱光潜先生所标举的经过其消化的“心理距离”说后来得到广泛流传和运用本身就说明了这一提法的价值。

第三章讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。朱光潜先生区分了美感与，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是而非对艺术的真正欣赏。在第五章“关于美感经验的几种误解”中作者亦首先对这种混淆“”与“美感”的成见进行了分析。

总体来说，前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面对美感经验进行了全面的分析，既有欣赏者的角度，又有创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。第五章反面着笔，从关于美感经验的几种误解着手来巩固前四章的论述，并作出结论。因此，前五章构成了一个完整的系统，是本书的理论核心，其中前两章可看作是核心中的核心，“形象的直觉”和“心理的距离”是朱光潜文艺心理学的分析的两根基柱，这在后面的章节可以清晰地看出。

三.学理方法的反思及细节指瑕

朱光潜先生在本书的前言中有一段很值得注意的说明，“做学问持成见最误事。有意要调和折衷，和有意要偏，同样地是持成见。我本来不是有意要调和折衷，但是终于走到调和折衷的路上去，这也许是我过于谨慎，不敢轻信片面学说和片面事实的结果。”简言之，就是“调和折衷”这四个字。

这当然是一个很严谨也很切合实际的方法，这个方法也往往是能够导向一个合理的结论的。例如第八章讨论艺术与道德的问题，作者在例证分析之后认为“为道德而艺术”和“艺术独立自主”这两个相反的主张“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潜先生做出的选择是朝向另外一个方向，也就是拿实际的以往的艺术作品来进行分析，看看它们和道德的关系究竟如何。这个研究路向无疑是明智且有效的。但笔者在此想要说明的一点是，这种“各打五十大板式”的言说方法在一定程度上势必掩盖论证的锋芒，调和出来的结果往往淡乎寡味，虽看起来四平八稳、无懈可击，但正应如此，反而往往起不到任何言说的效果，难称之为真正的“学术建树”。很多时候，深刻之处恰恰在于偏颇之处

另外需要指出的，任何一部著作无论如何精雕细琢总难免存在一些细节上瑕疵，这一点也同样存在于《文艺心理学》这部著作当中。例如第十章讨论“什么叫做美”时批评“哲学家讨论问题往往离开事实，架空立论，使人如坠五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。”这个批评难免有些武断了，很多哲学家本身也是文学家，像书中所提及的歌德、席勒等人，其哲学思想很多都蕴涵于文学作品或谈话书信之中，绝非“架空立论”。

四.结语

“头头是道，有味”，这是朱自清先生在为本书所作的序中所下的八字评语，确实精当。“头头是道”，言本书之辨彰学术、考镜源流、求真法理；“有味”，言本书之平易畅达、凝练朴实、说理透辟。

文艺心理学是一门既古老而又年轻的学科。“旧书不厌百回读”，作为文艺心理学方面的理论经典，朱光潜先生的《文艺心理学》是值得我们一读再读的。不仅是要学习其中所涉的具体理论，更要学习朱光潜先生的思维方式和治学方法；不仅将其看作一本理论著作，更要把它实际地运用到对我们当下所面对的文艺事实的分析评论之中。

参考文献：

[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。

[2]袁行霈主编：《中国文学史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。

篇3

关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体

中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。

近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。

在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。

针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。

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关键词：层次理论；三美论；《天净沙·秋思》

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文学艺术作品结构层次理论和三美论之间的关系

罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波兰著名哲学家、美学家和文艺理论家，他将文学作品结构划分为四个层次：

（一）语音层次，具体意义的承载体，是词语能表达其意义的外部结构。在作品构建中，语音的选择决定了文本的节奏。

（二）意义单元层次，为整个作品提供框架。英伽登将“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[1]称为意义。“语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。它或者是由一种心理行为创造性地构成，或者是在这种构成已经发生之后，由心理行为重新构成或再次意指的。”[2]文学作品的属性由句子所构成的意群决定，即意义单元；意义由“语词”构成的句子展现。

（三）图示化观相层次，任何作品只能用有限的语句表现有限空间内事物的某些方面，大量的“未定点”和“空白”，等待读者用想象进行系统组合与填充。

（四）再现的客体层次，“再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地在于实在的时间和空间中”。[3]读者通过意义层看到的形象就是作者在作品中虚构的对象，读者通过意识活动以图示化形式“再现”。

这种分层是对作品内部结构的描述与剖析。在此基础上，许教授结合诗歌文体特点提出了“三美”翻译理论。关于“三美”间的关系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、许译《天净沙·秋思》中“意、音、形”结合的实例

马致远的《天净沙·秋思》是元曲中的佳作，脍炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中构成一种凄凉悲苦的意境引发共鸣。

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

此曲共两句，以众多排列的意象寄寓诗人思想的艺术形象。第一句九个名词排列，无任何连词，分为三组，第一组由下及上，藤缠树，树上落鸦；第二组由近由远，桥、桥下水、水边住家；第三组从远方到眼前，古驿道、道上瘦马，“西风”从触觉上增加了意象的跳跃感，又不超出秋景的范围。“枯”“老”“昏”“瘦”使浓郁的秋色中蕴含游子无限凄凉悲苦的情怀。“断肠人在天涯”更有画龙点睛之妙，使前面所描之景成为人活动的环境，作为内心悲凉情感的触发物。寥寥几笔却勾勒丰富而幽深的意境，是这首小令的魅力所在。许教授摆脱原诗的形式，将原诗拆开重构：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

从意义层次看，许教授采用了意译的方法，“wreathed”意为“to be covered in sth”，用动词过去分词表明“trees”和“vines”之间的所属关系。用小屋“cot”，代指抽象名词“人家”。补译介词“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明确描述了事物间的位置关系；增译谓语“fly”，“flow”，“go”，说明了事物间的主谓关系，使前九个原本模糊的意象都或多或少地具体化了，也给原诗并列静态的景物增加了动感，不仅准确地传递了原诗的意义，还表现出“意美”。动词“decline”英语有“become gradually worse in quality”之意，译文词义贴切对应不仅仅译出了“西下”，还使读者产生联想，由深秋的景色衬出了旅人凄苦的心境。最后“far”一词的重复，突出了原诗的主题，把在外漂泊的旅人那黯然神伤刻画得淋漓尽致，令读者回味从而达到移情的效果。

语音层次上，译文语句流畅通顺，韵律和谐自然。原诗“鸦”“马”和“涯”押尾韵/a/，“家”和“下”押/ia/韵，译文在处理时拆开重组，“昏鸦”译为“fly crows”谓语在前主语在后，将“a stream”置于句尾并增译“flows”，“horse”后增译“goes”是为了和“crows”押尾韵/z/。同样“夕阳”和“断肠人”皆置于词尾为了押尾韵/n/，且“人”用代词“one”也是从韵律角度考虑，从而达到“音美”使译文符合英诗“aaabb”的韵脚，读来琅琅上口。

图示观相层上，译文增译冠词“a”并明确了名词的单复数“trees”“vines”“crows”刻画了：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子骑着一匹瘦马独行在古道上，看到了古藤缠绕的老树、盘旋天际即将回巢的乌鸦，站在小桥上听着潺潺流水，西风吹来更觉凄凉。题目增译“tune”指明是曲牌名。其次，译文根据英语句法规则、表达习惯，增添了冠词、介词和动词，一改原诗顺序。原诗中三组独立的事物组合被译为三个逻辑完整有主语、谓语和状语的句子，且事物间紧密联系由静变动。“bridge”“cot”前加上介词限制，译为状语成份，而“a stream”成为主语，动词“flows”使读者身临其境——看到了小桥，旁边是小屋，似乎还听到了桥下潺潺的溪流声，具有极强的感染力。让画面再现的客体更为生动，引发读者的好奇心——诗人在深秋黄昏是何心境？译文皆用倒装句式流畅自然，第一四五行全部倒装，第二三行部分倒装，如此的“形美”句式使译诗语言符合英诗表达习惯，更生动形象地传递出原曲凄凉的意境，最大限度地给读者留下了想象空间。

三、结语

许教授通过增译使译文符合英诗的文体表达习惯，采用押尾韵和倒装手法，进行文字雕琢。并灵活运用英伽登的“结构层次说”，从意义、语音、图示观想、再现客体层上，即“意、音、形”协调作用下恰如其分地译出了原诗的秋景，由景烘托出意境；四个层次的自身审美价值，即“意美、音美、形美”共同作用达到“复调和谐”的整体审美价值。

参考文献：

[1]罗曼·英加登著，张振辉译.论文学作品[M].开封：河南大学出版社，2008：83.

篇5

一、餐桌礼仪 餐桌上有许多应注意的礼仪，而这些礼仪常被忽视。 （一）就座和离席 1、应等长者坐定后，方可入坐。 2、席上如有女士，应等女士座定后，方可入座。如女士座位在隔邻，应招 呼女士。 3、用餐后，须等男、女主人离席后，其他宾客方可离席。 4、坐姿要端正，与餐桌的距离保持得宜。 5、在饭店用餐，应由服务生领台入座。 6、离席时，应帮助隔座长者或女上拖拉座椅。

（二）香巾的使用 1、餐巾主要防止弄脏衣服，兼做擦嘴及手上的油渍。 2、必须等到大家坐定后，才可使用餐巾。 3、餐巾应摊开后，放在双膝上端的大腿上，切勿系人腰带，或挂在西装领 口。 4、切忌用餐巾擦拭餐具。

（三）餐桌上的一般礼仪 1、入座后姿式端正，脚踏在本人座位下，不可任意伸直，手肘不得靠桌缘， 或将手放在邻座椅背上。 2、用餐时须温文而雅，从容安静，不能急躁。 3、在餐桌上不能只顾自己，也要关心别人，尤其要招呼两侧的女宾。 4、口内有食物，应避免说话。 5、自用餐具不可伸入公用餐盘夹取菜肴。 6、必须小口进食，不要大口的塞，食物末咽下，不能再塞入口。 7、取菜舀汤，应使用公筷公匙。 8、吃进口的东西，不能吐出来，如系滚烫的食物，可喝水或果汁冲凉。 9、送食物入口时，两肘应向内靠，不直向两旁张开，碰及邻座。 10、自己手上持刀叉，或他人在咀嚼食物时，均应避免跟人说话或敬酒。 11、好的吃相是食物就口，不可将口就食物。食物带计，不能匆忙送入口， 否则汤汁滴在桌布上，极为不雅。 12、切忌用手指掏牙，应用牙签，并以手或手帕遮掩。 13、避免在餐桌上咳嗽、打喷嚏、呕气。万一不禁，应说声“对不起”。 14、喝酒宜各随意，敬酒以礼到为止，切忌劝酒、猜拳、吆喝。 15、如餐具坠地，可请侍者拾起。 16、遇有意外，如不慎将酒、水、汤计溅到他人衣服，表示歉意即可，不 必恐慌赔罪，反使对方难为情。 17、如欲取用摆在同桌其他客人面前之调味品，应请邻座客人帮忙传递， 不可伸手横越，长驱取物。 18、如系主人亲自烹调食物，勿忘予主人赞赏。 19、如吃到不洁或异味，不可吞入，应将入口食物，轻巧的用拇指和食指 取出，放入盘中。倘发现尚未吃食，仍在盘中的菜肴有昆虫和碎石，不要大惊小 怪，宜侯侍者走近，轻声告知侍者更换。 20、食毕，餐具务必摆放整齐，不可凌乱放置。餐巾亦应折好，放在桌上。 21、主食进行中，不宜抽烟，如需抽烟，必须先征得邻座的同意。 22、在餐厅进餐，不能抢着付帐，推拉争付，至为不雅。倘系作客，不能 抢付帐。未征得朋友同意，亦不宜代友付帐。 23、进餐的速度，宜与男女主人同步，不宜太快，亦不宜太慢。 24、餐桌上不能谈悲戚之事，否则会破坏欢愉的气氛。 二、宴客礼仪

篇6

在办公室礼仪中，最为突出一点，就是要对他人，包括你的同事、上级、下级表现出你对他们的尊重，要尊重他人的隐私和习惯。

分清哪里是公共的区域，哪里是个人的空间。

在办公室中要保持工位整洁、美观大方，避免陈列过多的私人物品。

在和他人进行电话沟通，或者是面对面沟通时，说话的音量应控制在彼此都能够听到为好，避免打扰他人的工作。

应该尽量避免在自己的工位上进餐，实在不可避免时，要抓紧时间，就餐完毕之后应迅速通风，保持工作区域的空气新鲜。

篇7

“建构主义”（constructivism）也称为结构主义，是瑞士哲学家、心理学家皮亚杰（JPiaget）最早提出来的。建构主义教学理论反对以教师为中心的传统的教学方式，提倡以学生为中心的教学方式，强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构，知识的学习和传授重点在于个体的转换、加工和处理，而非“输入”或“灌输”。建构主义教学理论认为学习是由学生的内部动机，包括好奇心、进步的需要、自居作用和同伴间相互驱动的积极主动的知识建构过程，即知识不是通过教师传授获得的，是学习者在一定的情境即社会文化背景下，借助于其他人包括教师和学习伙伴的帮助，利用必要的学习资源，通过意义建构的方式获得的。由此可见，建构主义教学理论主要强调学生自主学习能力和学生协作能力，教师主要提供学习情境和指导作用，这能充分发挥学生的主观能动性，提高学生学习的兴趣和解决问题的能力。因此，我们提出在我校医学生物学教学过程中进行建构主义教学理论的探索和应用，以促进学生学习医学生物学及其他相关基础课程的兴趣。

二、建构主义在医学生物学教学过程中的应用

1.教学改革的对象

目前我校设置了中西医结合专业的八年制招生，这个专业的特点是临床和科研相结合，培养具有综合素质的高水平人才，以促进现代中医药的发展。首先我们对该专业学生特点进行分析，目的是对我校医学生物学的教学方法进行改革和探索。我校中西医结合专业七年制的学生具有如下特点：

（1）入学之前均为理科生，在高中学习过生物学的基本理论知识。如果我们课堂上只讲解基本理论、基本概念，会使他们觉得大学的医学生物学和高中的没有多大区别，学习该门课程的兴趣不大。

（2）均为中西医结合专业，该专业培养能运用中医诊疗思维与技能和一定西医学知识，掌握必要的现代生命科学理论和研究技能，从事中西医结合医疗、预防、保健、康复以及基础和临床医学研究、教学等工作的高级中医临床专业人才。这就要求必须掌握生物学的基本理论和实验技能，并能将生物学很好的和中医药相结合。

（3）均为硕士毕业，要求培养具有较高发现问题、分析问题和解决问题的科学研究能力，要求具有一定的科研素质和创新能力。

2.建构主义教学理论在教学中的应用

针对以上对医学生物学教学现状、建构主义教学理论及中西医结合专业八年制学生特点的综合分析，以中西医结合专业八年制学生为建构主义教学理论的研究对象，其他专业的学生为研究对照，以基于教材基本知识教学为指导，结合学生自主课堂、知识竞赛等方法，进行医学生物学构建主义教学理论的探索和应用。具体实施过程如下：

（1）课程设计及安排：根据建构主义教学理论进行医学生物学教学大纲的改革，将医学生物学中教学内容进行调整，其中基本知识、基本概念进行课堂教学；教师进行讨论，将每个教学章节中与临床密切相关的内容挑选出来，作为建构主义教学的“学习情境”，如在“细胞膜基本特性”一节中提出“细胞膜的基本特性如果出现问题细胞会怎样”，“有机体会有如何的改变”等问题，然后请大家去查阅相关的一些文献，看看何种过程改变会对细胞及机体造成哪些影响。

（2）学生自主和协作学习过程：给学生两周的时间，自由分组，每组6个人，分成5组，利用图书馆的文献、期刊和网络资源去查阅相关资料，就其中自己感兴趣的一个或几个问题，将自己查到的有关资料进行整理、总结，进行分组讨论，完成自主和协作学习过程。

（3）学生自主课堂过程：每次课堂教学过程中抽出15分钟的时间，进行学生讲解、提问及归纳总结。然后学生从不角度进行评分包括：讲解的过程、讲解的内容以及资料的前沿性等方面。

（4）知识竞赛：学生自己就课堂所学内容及自主学习获得的知识进行总结归纳后，每组出一份知识竞赛题目，教师进行监督管理，组织知识竞赛。经过两个学期的教学探索，我们发现运用这样的教学方法，学生学习的兴趣很大，不仅锻炼了学生主动学习的能力，而且了改变了他们思考科学问题的方式，很多同学因此申请了大学生科研课题，并取得了较好的成果。

3.建构主义教学理论教学改革的效果

建构主义教学理论应用到医学生物学教学后，课堂效果较好，实验班级的学生课堂积极性较高，随时会有同学举手提问，在老师回答问题的基础上，学生们也会从不同角度回答问题，并接着提出问题及质疑，有不同意见时，课后学生会主动查询相关文献解决问题，课堂气氛及学习气氛较好。此外，学生问卷调查结果显示90%以上学生认为该教学方法可以扩展他们的知识面，在文献检索、获得前沿知识的能力以及增加对中医药治疗疾病的了解等方面有很大的进步，在有效地提高学生学习的积极性和主动性的同时，促进学生及时了解目前生物学发展的动态，主动抓住前沿知识，培养其科研兴趣。

三、结语

篇8

关键词：区域经济差异理论研究

一、主要的区域均衡发展理论简介与评述

1．赖宾斯坦的临界最小努力命题论。主张发展中国家应努力使经济达到一定水平，冲破低水平均衡状态，以取得长期的持续增长。不发达经济中，人均收入提高或下降的刺激力量并存，如果经济发展的努力达不到一定水平，提高人均收入的刺激小于临界规模，那就不能克服发展障碍，冲破低水平均衡状态。为使一国经济取得长期持续增长，就必须在一定时期受到大于临界最小规模的增长刺激。

2．纳尔森的低水平陷阱论：以马尔萨斯理论为基础，说明发展中国家存在低水平人均收入反复轮回的现象。不发达经济的痼疾表现为人均实际收入处于仅够糊口或接近于维持生命的低水平均衡状态；很低的居民收入使储蓄和投资受到极大局限；如果以增大国民收入来提高储蓄和投资，又通常导致人口增长，从而又将人均收入推回到低水平均衡状态中，这是不发达经济难以逾越的一个陷阱。在外界条件不变的情况下，要走出陷阱，就必须使人均收入增长率超过人口增长率。

3．罗森斯坦—罗丹的大推进论。主张发展中国家在投资上以一定的速度和规模持续作用于各产业，从而冲破其发展的瓶颈。此论在发展中国家较有市场，原因在于它的三个“不可分性”的理论基础即社会分摊资本的不可分性、需求的不可分性、储蓄供给的不可分性以及外部经济效果具有更能说服人的证据。

4．纳克斯的贫困恶性循环论和平衡增长理论。资本缺乏是阻碍不发达国家经济增长和发展的关键因素，是由投资诱力不足和储蓄能力太弱造成的，而这两个问题的产生又是由于资本供给和需求两方面都存在恶性循环：但贫困恶性循环并非一成不变，平衡增长可以摆脱恶性循环，是扩大市场容量和造成投资诱力的一种必须的方法。

上述理论应用在区域经济中就形成了区域均衡发展理论，它不仅强调部门或产业间的平衡发展、同步发展，而且强调区域间或区域内部的平衡（同步）发展，即空间的均衡化。认为随着生产要素的区际流动，各区域的经济发展水平将趋于收敛（平衡），因此主张在区域内均衡布局生产力，空间上均衡投资，各产业均衡发展，齐头并进，最终实现区域经济的均衡发展。

均衡发展理论的缺陷之一在于忽略了一个基本的事实，即对于一般区域特别是不发达区域来说，不可能具备推动所有产业和区域均衡发展的资本和其他资源，在经济发展初期很难做到均衡发展。缺陷之二，忽略了规模效应和技术进步因素，似乎完全竞争市场中的供求关系就能决定劳动和资本的流动，就能决定工资报酬率和资本收益率的高低。但事实上，市场力量的作用通常趋向增加而不是减少区域差异。发达区域由于具有更好的基础设施、服务和更大的市场，必然对资本和劳动具有更强的吸引力，从而产生极化效应，形成规模经济，虽然也有发达区域向周围区域的扩展效应，但在完全市场中，极化效应往往超过扩展效应，使区际差异加大。另外，技术条件不同也会使资本收益率大不相同，此时的资本要素流动会造成不发达区域资本要素更加稀缺，经济发展更加困难。

区域均衡发展理论显然是从理性观念出发，采用静态分析方法，把问题过分简单化了，与发展中国家的客观现实距离太大，无法解释现实的经济增长过程，无法为区域发展问题找到出路。在经济发展的初级阶段，非均衡发展理论对发展中国家更有合理性和现实指导意义。

二、主要的区域非均衡发展理论简介与评述

按发展阶段的适用性，非均衡发展理论大体可分为两类：一类是无时间变量的，主要包括循环累积因果论、不平衡增长论与产业关联论、增长极理论，中心—论、梯度推移理论等；另一类是有时间变量的，主要以倒“U”型理论为代表。

1．冈纳·缨尔达尔的循环累积因果论。该理论认为，经济发展过程在空间上并不是同时产生和均匀扩散的，而是从一些条件较好的地区开始，一旦这些区域由于初始优势而比其他区域超前发展，则由于既得优势，这些区域就通过累积因果过程，不断积累有利因素继续超前发展，从而进一步强化和加剧区域间的不平衡，导致增长区域和滞后区域之间发生空间相互作用，由此产生两种相反的效应：一是回流效应，表现为各生产要素从不发达区域向发达区域流动，使区域经济差异不断扩大；二是扩散效应，表现为各生产要素从发达区域向不发达区域流动，使区域发展差异得到缩小。在市场机制的作用下，回流效应远大于扩散效应，即发达区域更发达，落后区域更落后。基于此，缪尔达尔提出了区域经济发展的政策主张。在经济发展初期，政府应当优先发展条件较好的地区，以寻求较好的投资效率和较快的经济增长速度，通过扩散效应带动其他地区的发展，但当经济发展到一定水平时，也要防止累积循环因果造成贫富差距的无限扩大，政府必须制定一系列特殊政策来刺激落后地区的发展，以缩小经济差异。

2．艾尔伯特·赫希曼的不平衡增长论。该理论认为经济进步并不同时出现在每一处，经济进步的巨大推动力将使经济增长围绕最初的出发点集中，增长极的出现必然意味着增长在区域间的不平等是经济增长不可避免的伴生物，是经济发展的前提条件。他提出了与回流效应和扩散效应相对应的“极化效应”和“涓滴效应”。在经济发展的初期阶段，极化效应占主导地位，因此区域差异会逐渐扩大；但从长期看，涓滴效应将缩小区域差异。

3．佩鲁的增长极理论。法国经济学家佩鲁首次提出的增长极概念的出发点是抽象的经济空间，是以部门分工所决定的产业联系为主要内容，所关心的是各种经济单元之间的联系。他认为增长并非同时出现在各部门，而是以不同的强度首先出现在一些增长部门，然后通过不同渠道向外扩散，并对整个经济产生不同的终极影响。显然，他主要强调规模大、创新能力高、增长快速、居支配地位的且能促进其他部门发展的推进型单元即主导产业部门，着重强调产业间的关联推动效应。布代维尔从理论上将增长极概念的经济空间推广到地理空间，认为经济空间不仅包含了经济变量之间的结构关系，也包括了经济现象的区位关系或地域结构关系。因此，增长极概念有两种含义：一是在经济意义上特指推进型主导产业部门；二是地理意义上特指区位条件优越的地区。应指出的是，点—轴开发理论可看作是增长极和生长轴理论的延伸，它不仅强调“点”（城市或优区位地区）的开发，而且强调“轴”（点与点之间的交通干线）的开发，以点带轴，点轴贯通，形成点轴系统。

4．弗里德曼的中心—论。在考虑区际不平衡较长期的演变趋势基础上，将经济系统空间结构划分为中心和两部分，二者共同构成一个完整的二元空间结构。中心区发展条件较优越，经济效益较高，处于支配地位，而区发展条件较差，经济效益较低，处于被支配地位。因此，经济发展必然伴随着各生产要素从区向中心区的净转移。在经济发展初始阶段，二元结构十分明显，最初表现为一种单核结构，随着经济进入起飞阶段，单核结构逐渐为多核结构替代，当经济进入持续增长阶段，随着政府政策干预，中心和界限会逐渐消失，经济在全国范围内实现一体化，各区域优势充分发挥，经济获得全面发展。该理论对制定区域发展政策具有指导意义，但其关于二元区域结构随经济进入持续增长阶段而消失的观点是值得商榷的。

5．区域经济梯度推移理论。基础是美国的跨国企业问题专家弗农等的工业生产生命循环阶段论。认为工业各部门甚至各种工业产品都处在不同的生命循环阶段上，在发展中必须经历创新、发展、成熟、衰老四个阶段，并且在不同阶段，将由兴旺部门转为停滞部门，最后成为衰退部门。区域经济学者把生命循环论引用到区域经济学中，创造了区域经济梯度转移理论。根据该理论，每个国家或地区都处在一定的经济发展梯度上，世界上每出现一种新行业、新产品、新技术都会随时间推税由高梯度区向低梯度区传递，威尔伯等人形象地称之为“工业区位向下渗透”现象。

无时间变量的区域非均衡学派虽然正确指出了不同区域间经济增长率的差异，但不能因此而断定区际差异必然会不可逆转地不断扩大。因为各种非均衡增长模型片面地强调了累积性优势的作用，忽视了空间距离、社会行为和社会经济结构的意义。缪尔达尔和赫希曼的理论动摇了市场机制能自动缩小区域经济差异的传统观念，并引起一场关于经济发展趋同或趋异的大论战。但是在美国经济学家威廉姆逊的倒“U”型理论提出之前，论战缺乏实证基础。他的研究使讨论向实证化方向迈出了有力的一步，倒“U”型理论也成为有时间变量的非均衡发展理论的代表。

6．威廉姆逊的倒“U”型理论。威廉姆逊把库兹涅茨的收入分配倒“U”型假说应用到分析区域经济发展方面，提出了区域经济差异的倒“U”型理论。他通过实证分析指出，无论是截面分析还是时间序列分析，结果都表明，发展阶段与区域差异之间存在着倒“U”型关系（如图1所示）。这一理论将时序问题引入了区域空间结构变动分析。由此可见，倒“U”型理论的特征在于均衡与增长之间的替代关系依时间的推移而呈非线性变化。

纵观上述两类非均衡发展理论，其共同的特点是，二元经济条件下的区域经济发展轨迹必然是非均衡的，但随着发展水平的提高，二元经济必然会向更高层次的一元经济即区域经济一体化过渡。其区别主要在于，它们分别从不同的角度来论述均衡与增长的替代关系，因而各有适用范围。在关于增长是否不论所处发展阶段如何都存在对非均衡的依赖性问题上，这两类理论之间是相互冲突的。增长极理论、不平衡增长论和梯度转移理论倾向于认为无论处在经济发展的哪个阶段，进一步的增长总要求打破原有的均衡。而倒“U”型理论则强调经济发展程度较高时期增长对均衡的依赖。

篇9

(一)中西方思维差异对翻译的影响

汉民族的综合型思维方式，使得中国人注重整体和谐，强调“以多归一”的思维方式：句子结构上以动词为中心，以时间顺序为逻辑语序，横向铺叙，层层推动，归纳总结。形成“流水型”句式结构。西方民族的分析型思维方式，使得西方人注重分析方法，惯于“由一到多”的思维方式，句子结构以主语和谓语为核心，统摄各种短语和从句，由主到次，递相迭加，结构复杂，但形散而意合，形成“树权形”的句式结构。下面是《红楼梦》中的一个句子在霍克斯(DavidHawks)和杨宪益两种英译本中的译法。

第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。

霍译：Thefirstgirlwasofmediumheightandslightlyplumpish，withcheekaswhiteandfirmasafreshlycheeandanoseaswhiteandshinyassoapmadefromthewhitestgoose-fat.Shehadagentle，sweet，reservedmanner.Tolookherwastoloveher.

杨译：Thefirstsomewhatplumpandofmediumheight.Hercheekswerethetextureofnewlyripenedlichees,hernoseassleekasgoosefat,gentleanddemure.Shelookedveryapproachable.

仅从两个译文与原文的对比就可以证明上述观点。再比较两个译者的不同，霍译在第一句中仅用了一个with引导的伴随状语就一气呵成地将迎春姑娘的外表尽善尽美地表现出来，之后他又用一个简单句表达了她的性格。而在杨译中，他用了两个句子，按照由大方面到小方面的顺序描述了迎春姑娘的外表特征。可以说这两种译法只是译者的思维方式以及表达习惯的不同而已。由此可见，不同民族的思维方式决定了不同的语言表达形式，在英汉翻译过程中，应该根据具体的情况，根据目的语的表达习惯和读者的审美情趣，对原文的表达形式作相应的调整，以使译文通顺，语意畅达。

(二)中西方文化意象的不同对翻译的影响

文化意象是凝聚在各个民族的智慧和文化中的结晶。在中国文化中“龙”备受推崇，与龟、凤、麒麟合称四录，龙代表帝王，象征吉利的动物，如：“龙眼识珠，凤眼识宅”、“龙投大海，虎奔高山”。西方人却认为dragon(龙)是邪恶的象征，认为龙是凶残肆虐人的动物，应予消灭。龙被称为怪物，恶龙。中国画上的龙没有翅膀，西洋画的龙却是有翅膀的怪物。如“dragon’spondandtiger’scave；dangerousplace”(龙潭虎穴)。在文学翻译中也有这样的翻译，如《红楼梦》中有一句：宝玉满面泪痕泣道：“家里姐姐妹妹都没有，单我有，我说没趣；如今来了个这么一个神仙似的妹妹也没有，可知这不是个好东西。”

霍译：“...Andnowthisnewcousincomeherewhoisasbeautifulasanangelandshehash’tgotoneeither，so...”

杨译：“?Eventhisnewlyarrivedcousinwhoislovelyasafairyhasn''''tgotoneeither，...”

在这里，当宝玉指到美丽可爱的林妹妹时，他说是个“神仙似的妹妹”。在汉语文化里，当指及某人漂亮时，我们会说真是“美若天仙”。这里杨宪益按照汉语文化中的意象将其译作“lovelyasafairy”，准确地体现了汉民族的文化色彩。霍氏将其译为“asbeautifulasanangel”.我们知道西方文化的主源是希腊神话和圣经，angel在这些文化中是智慧与美丽的象征。霍氏考虑到读者的宗教背景和民族心理，采用了意译的手法将原文中文化转移为西方基督教文化观念，便于读者理解，因此这两种不同的文化来源造成了他们译文的不同。以上的翻译中，两位译者由于其所处的文化背景不同采用了不同的译法，杨氏虽忠实地翻译了原文，而且在译文中采用与原文同等的文化意象，但由于面对的是译语读者，因此，相比之下，还是霍氏的译文更地道，更易于接受。有时一个文化意象是无法译出的，在翻译时，需要加脚注注明，或给予必要的解释。如：心较比干多一窍，病如西子胜三分。

霍译：ShehadmorechambersinherheartthanthemartyredBiGan；AndsufferedatthemorepaininitthanthebeautifulXishi.

杨译：ShelookedmoresensitivethanPikan[1]，moredelicatethanHsiShih[2].

[1]AprincenotedforhisgreatintelligenceattheendoftheShangDynasty.

[2]AfamousbeautyoftheancientkingdomofYueh.

对于我们汉语读者来说，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而对于译语读者来说，却不一定知道他们是何许人，杨氏以加脚注的方法介绍了他们所处的文化背景，让译语读者充分了解到“比干’’“西施”等人物传说的深刻内涵，从而达到文化信息的转移，而霍氏的译文只会让人得知BiGan是martyred，XiShi是“beautiful”，而不知道其文化来源，因此，使原语的文化信息不能完全传递。

二、文化背景及语言表达差异中翻译的基本技巧

在汉英互译过程中，除了解汉英两种语言的文化背景知识外，如能对英汉两种语言表达上的差异有所了解，对于提高翻译技巧将会大有裨益。(一)意合句转化为形合句

属于不同语系的英语和汉语在句法上各有特色，差异甚多。当代美国著名翻译家Nida在其TranslatingMeaning(1983)一书中提出：就英语与汉语而言，也许在语言学上最重要的一个区别在于形合与意合的差异。英语重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之间一般都用适当的连接词(connectives)组成复合句，形式上比较严谨，但缺乏弹性；而汉语则重意合(parataxis)，即更多地依靠语序直接组成复合句，由于其句子成分用逻辑意义贯穿起来，结构灵活、简洁，不会引起误解。在汉英翻译中如果了解了上述差别，翻译在构句上就有了基础。例如：Ifonedoesnotenterthetiger''''sden，howcanhegetatiger''''scub?“不入虎穴，焉得虎子”。这是隐含“条件”从句的汉语意合句，翻译时，这个if的翻译是必不可少的，否则就违反了英语的表达习惯。在汉英翻译过程中，往往需要将意合旬转化为形合句。译者头脑中的形合、意合的意识是否成熟，在很大程度上影响着翻译句的质量。

(二)力求避免词词对应是汉英翻译技巧中的一个关键问题

翻译是用一种语言文字来表达另一种语言文字所体现的思想内容。故在翻译过程中最重要的就是要摆脱原文字面的束缚。例如：

第一，翻译注意词与词的机械对应。在汉英互译技巧上，要力求摆脱汉英两种语言原文字面的束缚。因为只有在少数情况下，两种语言中才有完全相等或近乎完全相等的对应。例如，“不要碰它”(“Donttouchit”)；“请填表格”(“Pleasefilltheform”)等等。但在翻译实践中我们常常会发现一些不正确的或机械的对应。例如，“精神文明”被译为“spiritualcivilization”，单从表面上看，似无懈可击。问题出在“spirit”一词。LongmanDictionary第一解释为：“apersonapartfromthebody；one''''smindorsou1.”是指与“肉体”相对立的东西，除“精神”外，尚含“心灵”“幽灵”等意思。另外，在强调“spiritualcivilization”时，仿佛只注重心灵的净化而不求身体力行。

篇10

所有的议论文都提出观点，然后运用不同根据，通过不同方法，对观点进行证明，这就是论证。论证，是议论文的基本表现形式。

议论文都提出要证明的观点，这就是通常说的论题。从形式逻辑学来看，论题，是被证明的判断，也叫论断、论点。从总体来看，多数议论文的论题都出现在文章开头部分，出现方式，多种多样。

有的议论文，开门见山亮出论题。冯骥才的《警惕自我糟蹋文化》（2010年9月14日《人民日报》），在文章开头，干净利落地摆出了论题：一种文化上的自我糟蹋的现象不能不使人忧虑。这种方式出现论题，明快、醒目。

有的议论文，通过名言警句引出论题。高深的《对探路者适当宽容》（2012年7月14日《人民日报》），文章开头部分引用了晏子的话语：“任人之长，不强其短，任人之工，不强其拙。”从中自然引出了文章论题：对探路者要适当宽容。这种方式出现论题，其根基，有哲理，有文采。

有的议论文，通过事实导出论题。路勇的《出书应有底线》（2010年6月29日《人民日报》），通过客观事实自然导出论题。文章写道：“今天，出版市场是空前繁荣了，出书是空前的方便了，但是能够留之后世的‘大书’却少了，感情苍白，面目可憎，无思想无洞见的垃圾作品越来越多。”从上述事实，文章自然导出论题：出书也是该有底线的。这种方式出现论题，有事实根据，有现实依托。

论题提出之后，要进行证明，要证明，必须有根据，证明论题的根据，叫论据。为了证明论题，常常要摆事实，说理由，打比方，这样一来，就有了习惯上所说的事实论据、理由论据和比喻论据。

通过摆事实证明论题，其论证的根据，习惯上叫事实论据。艾斐的《文化有什么“用”》（2012年6月1日《人民日报》），为了证明文化之用用于有重大作用的精神建构的论题，用、大庆创业、航天人对飞天梦的不断追索、汶川人在地震后的坚韧重生无不是精神力量在起重要作用的事实予以论证。其论据，习惯上叫事实论据。

通过讲理由证明论题，其论证的根据，习惯上叫理由论据。高深的《对探路者适当宽容》的论题是对探路者要适当宽容。为了证明这一论题，文章写道：“既然‘人无完人’，那么用人，就少不了宽容这一条。”文章用上述理由论证了对探路者要适当宽容的论题，其论据，习惯上叫理由论据。

通过打比方证明论题，其论证的根据，习惯上叫比喻论据。周奉真的《接地气才有生气》（2012年6月18日《人民日报》），为了论证“干部要深入群众”这一论题用了比喻论据“源浚者流长，根深者叶茂”，其论据，习惯上叫比喻论据。

有了证明论题的根据――论据，还要自觉地理解论据与论题的逻辑联系方式，即用什么推理方法来证明论题。由于用了不同的推理方法，因而有了不同的论证方法。常运用的论证方法有归纳论证、演绎论证、类比论证等。

列举一个个事实，然后进行归纳，概括出一般道理，用这种推理方法证明论题，叫归纳论证。柳斌杰的《灾难也是大学校》（2008年6月5日《人民日报》），通篇是归纳论证。论题是灾难也是大学校。论题提出后，列举出“5・12”大地震后的一个个具体事实：党学会了临危不惧，快速决策；政府学会了科学应急，果断指挥；军队学会了非战争使命的快速反应；人民学会了关爱他人，热爱生命……最后得出归纳推理结论：灾难变成了大学校。以此论证了论题。

从一般道理推出个别事实，用这种推理方法证明论题，叫演绎论证。高深的《对探路者适当宽容》为了论证论题对探路者要适当宽容，不少地方用了演绎论证，如用了“人至察则无徒”的古训。其演绎推理式可以书写为：“人至察则无徒（人过分挑剔别人，要成为孤家寡人）”；不要“无徒”，因此，不要“人至察”。其推理结论与论题相一致，因此，论题获得论证。

从事物的相同、相似之处推出它们在别的地方也有相同、相似之处，用这种推理方法论证论题，叫类比论证。隋星的《接好“地气”才能更有“底气”》（2011年3月8日《人民日报》）引用了同志用种子比做党员干部的比喻。其类比思路是：党员干部与种子有相似之处，种子依靠土地，党员干部依靠群众，依靠基层，于是推出新的认识：种子遇到土地就扎根、开花，党员干部也会像种子那样，在人民群众中扎根、开花，即留得住，创建事业。以此，论证了要论证的论题：党员干部下基层要留得住。

由此可见，论证，就要提出论证的观点――论题，然后用论证的根据――论据，通过不同的论证方法，对论题进行证明。这就是论证，议论文的基本表现形式。

议论文的基本表现形式是论证，论证什么？论证道理，就是用各种推理获得的新判断证明要证明的判断，也就是用各种推理获得的已知道理证明要证明的道理。这就是议论文表现的基本内容。

那么什么是道理呢？道理是事物的本质和规律。

什么是本质？本质是事物的基本属性，或事物的主要性质。如人有种种性质，人能说话，能思维，能用生产工具从事劳动活动，能团结互助，能尊老爱幼，等等，其中人能说话，能思维，能用生产工具从事劳动活动，为人的基本属性，或人的主要性质。由此，构成了人的本质。在日常生活中，人们经常抓住事物的本质与他人进行交流。如，李明品德好、学习好、身体好，是好学生。

什么是规律？规律是现象间的必然联系。必然联系，同类事物普遍具有的联系，即现象间的普遍联系。列宁说：“必然性=‘存在的一般性’（存在中的普遍性）。”（《列宁全集》第38卷，291页）如，摩擦生热。摩擦是一个现象，生热又是一个现象，两者存在着机械能转化为热能的必然联系。人们在日常生活中，经常揭示事物的规律。如，勤奋学习，推动学习成绩提高。

所有的议论文都提出论题，有的议论文没有直接提出论题，但在论证过程中可以看出论题，否则，就成为无的放矢的滥议论了。论题，通常都具有本质性意义或规律性意义，因此，具有道理意义。论题提出之后，要进行证明，其实是通过不同推理方法来证明论题，而推理本身都具有本质性意义或规律性意义，因而具有道理意义。

朱晓驰的《细节为何决定成败》（2012年7月25日《人民日报》）的论题是：细节决定事业成败。这一论题本身揭示了是否注重细节与决定事业成败的内在联系，这具有规律性意义，因而具有道理意义。接着文章运用各种推理对这一道理进行论证。文章运用了归纳推理：日本汽车企业把精细化理念贯彻到生产经营中去，取得巨大成功。我国的海尔公司大力倡导“抓细节，无缺陷”的生产经营理念，成为家电制造巨头。可见注重细节，是形成核心竞争力的有效途径。文章运用了演绎推理：引用了老子的话语：“天下大事必做于细。”其演绎推理式可以书写如下：必须从细小的事情做起，才能成就大事业；要成就大事业，因此，必须从细小的事情做起。这是一个必要条件假言推理肯定后件式，演绎推理的一种。文章运用了类比推理：引用了荀子的话语：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江河。”事物的细节，与小步、细流是不同的，但有相似之处：都是细小的东西；它们还应有相似之处：既然小步能至千里，细流能成江河，因此，重视细节也就应该成就大事业。这些推理的结论与论题相一致，因此，论题获得证明。这些推理本身都具有规律性意义，因而具有道理意义。

由此可见，议论文写作，就是用各种推理获得的已知道理证明要证明的道理。这就是议论文写作的基本表现内容：呈现道理。