文艺研究论文范文10篇

文艺研究论文范文篇1

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

--------------------------------------------------------------------------------

文艺研究论文范文篇2

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

--------------------------------------------------------------------------------

[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

文艺研究论文范文篇3

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

文艺研究论文范文篇4

关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

一、现状

文艺美学是20世纪70—80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。

1976年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发，看起来，这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科，也许当时还没有建立新学科的自觉意识，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他在引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，文艺学和美学的深人发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等，发表见解，切磋琢磨。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书。许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充:

第一，初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学，也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性，相对而言，叫它“文艺美学”是符合实际的。

第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说，一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看，文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起，并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中，我曾画了一个坐标图:

一般美学

|

现实美学—文艺美学—技术美学……

|

部门艺术美学

(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)

在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:

文艺学

|

文艺美学——文艺伦理学——文艺心理学——文艺社会学——文艺文化学

第三，与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为，“假如说，一般美学研究各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在此共同规律的基础上，对艺术美(广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨，”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩，但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域，日常生活中有大量的审美活动，生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地，一般美学以上述所有审美活动为对象范围，它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态，并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现，研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论，应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性，它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如，文学艺术总要创造一定的审美物象，即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来，使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此，到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象，就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子，类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比，则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点，如文学美学—文学领域，绘画美学—绘画领域，音乐美学—音乐领域，戏剧美学—戏剧领域，等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态，并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现，研究一般形态与其特殊表现的关系;那么，部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性，各个门类之间也有互不相同的特点。例如，仅从不同媒介这个角度而言，文学用语言创造审美形象，绘画用线条、色彩创造审美形象，音乐用音符、旋律创造审美形象，戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同，这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性，是它们同文艺美学的不同之处，也是各个部门艺术美学之间相区别的地方，顺便说一句，从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定，我们可以断定，一般美学可以包括而不能代替文艺美学，文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学，它们都有各自存在的价值和必要。

此外，从文艺学系统来看，文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性，而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别，这似乎不用多说。

由以上几点，我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。①[1]

二、未来

最近20—30年来的世界，越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们，就其总体而言，大都在“市场化”脚步的催促声中，选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化，也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透，往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中，敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征，其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下，人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

据我所知，上面所说“敏感的学者”中，有两个代表人物值得一提，他们是美国学者理查德·舒斯特曼(RichardShusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf''''gangWelsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作，特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点，提出应对措施，主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式，展现自己新的理论蓝图。

在舒斯特曼看来，审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的，美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此，舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求，而应看作是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，传统的哲学应该变成一种美学实践，应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作，一个人对真理和智慧的追求，将不仅只是通过文本来追求，而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注，通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践，一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求，可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。

德国美学家沃尔什也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科，美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解，以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分，真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先，审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的，这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次，认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’，”

舒斯特曼和沃尔什都认为，审美渗透在感性生活领域，生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向，目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实，他们从重新解读鲍姆加通，突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”(Aea'''':netics'''')的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况，以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际，虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法，但如果不作绝对化的理解，他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开，也很难把生活与艺术绝然分开，同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美，但最功利)。这些新的现象，生活中这些新变化，对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念，进行了猛烈冲击。它们是审美，也是生活;是生活，也是艺术;是“制作”，也是“创作”;是“创作”，也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅，而是席地而坐听演唱，有时自己跑上去又歌又舞，是演员也是观众，散场时拍拍屁股上的灰就走;还有，现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装，而所谓“泥腿子”则西服革履，在某些场合你辨不清身分。

在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美)，艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活)，那么，艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了，文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了，从而，黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。就此而言，舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

第二，对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词，如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中，失去意义和价值了，艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索，从而毕加索就销声匿迹了，艺术家就不存在了。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来，是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活，也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”，更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流，包括互联网，距离感的消除，这些都是积极的，可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题，使文化也产生了标准化，相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题，而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西，就是文化差异，是可喜的。我们也有两件坏东西，一件是经济标准化，另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的)，艺术个性永远千种百样。

第三，即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言，也还要作具体分析。审美融合在生活里了，艺术融合在生活里了，这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡，而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况:文化扩张了，其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象(即构成艺犬的内容)消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想，因为黑格尔说，艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说，黑格尔并不是说艺术的对象没有了，因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了，从这个意义上说，艺术变成了空间而不是客体……在美国，当今一种重要而兴旺的艺术形式，它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式，没有艺术对象，只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡，是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象，这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容，消失在世界里了，只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式，却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如，广场歌舞、狂欢，当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式，而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了，但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法，只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”，因此，原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实，艺术还照样存在，审美、装饰照样需要，只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来，而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在，艺术永远存在，可能存在的方式、形态有变化，如詹明信所说:“但在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。”[8]

因此，审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。然而，我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的JV握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。

仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说，电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说

第二，的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。

总之，文学艺术不会消亡，文艺美学不会消亡，它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求，不断变化、前进。

参考文献:

[1]王梦呜，文艺美学[M].台北:远行出版社，1976.

[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社，1982.

[3]杜书流，艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社，2001.

[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社，1998.

[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.

[6]周来祥，再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林，广西师范大学出版社，.

文艺研究论文范文篇5

如今,恐怕再没有什么人会否认上个世纪40年代初延安文艺座谈会后到70年代前在文艺与政治关系问题上所产生的失误。那次失误主要表现在将文艺与政治割裂开来,将政治狭义地归结为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的斗争,将文艺理解为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的工具。这个失误不仅严重妨害了文艺自身的繁荣发展,而且严重挫伤了广大文艺工作者的热情,一些在艺术上有独特见地和造诣的人甚至遭到了种种迫害。

20世纪70年代末,中共中央第十一届三中全会后,这一失误得到了纠正。第四次全国文代会是一个标志,标志着文艺作为社会主义精神文明建设的一支重要力量,在社会生活中找到了自己的位置,文艺从政治这驾马车上“解放”出来了。上个世纪80年代初,文艺界围绕着文艺与政治关系发表了许多议论,可以看出,当时整个文艺界,不管是作家还是评论家,都是异常兴奋的。人们当作一种教训,批评了“文艺为政治服务”,“政治标准第一”等说法,并开始谈论起文艺自身的规律问题。应该说,这些议论和批评,基本倾向是对的,也是积极的,但思想方法上却是错误的,可以说重复着被批评者同样的错误:把文艺与政治机械地割裂开来,并且依然从阶级和阶级斗争的角度理解政治;尽管当时最权威的层次上对政治已经做了新的解释[1]。

到了20世纪80年代后期,在所谓“文学主体性”的讨论中,有人为了强化文艺与政治,乃至经济等的区别,更进一步从理论上提出了文艺“向内转”的口号,认为文艺的本质决定于文艺自身,而政治充其量只是条件,文艺的繁荣发展归根结底是文艺自身的事情。这一口号的提出意味着文艺界在刚刚纠正一种失误后陷入一个新的误区。主张文艺“向内转”的人没有认识到任何事物的本质都不是事物自身决定的,而是由这一事物与周围环境的关系决定的。所谓本质就是内化了的关系。文艺问题不可能仅仅是文艺自身的问题。文艺的繁荣发展固然要靠文艺工作者对文艺规律的不懈探求,同时也要靠良好的政治环境和经济条件。不仅如此,文艺工作者的饱满的政治胸襟与热情往往是他在艺术上能否达到较高成就和具有长久生命力的一个因素。政治对于文艺不完全是外部问题,而常常作为一种契机,一种视野,一种情结,一种价值渗透在文艺创作的肌理中。这一点如果要举例,那么在中国,从屈原到杜甫,到鲁迅;在西方,从荷马到但丁,到卡夫卡,可以说举不胜举。如果没有政治这个因素,我们不知道这些伟大作家会不会创作出那么卓越不朽的作品;如果没有政治这个因素,我们甚至不知道会不会为这些不朽作品所感动,以至于每当提起它们便不禁感到一种强烈的震撼。

二、政治是个历史性概念

为了正确地理解文艺与政治的关系,需要对政治这个概念重新解读。

政治这个概念和其它许多概念一样,是历史的。随着人类政治生活实践的发展变化,不同时代的人们不断赋予它以新的意义。最初,古代希腊时期,亚里士多德曾以《政治学》命名他的一部著作。那时候他所讲的政治,主要是现在我们说的政治体制,或政权形式。亚里士多德曾详细考察了当时希腊及地中海沿岸各个城邦国家的政治制度,把它们归纳为三种,即君主制、贵族制、共和制。他自己比较赞成以中产阶级为主体的贵族制。后来,古罗马时期的西塞罗也对当时各种政治体制进行了评论,他主张一种包括民众代表、元老院贵族、执政官三位一体的“混合政体”。这种政治观念到了文艺复兴之后有了改变,新生的市民阶级,包括商人、手工业者等,为了把少数人的政治变成多数人的政治、把关注的重心从政治体制扩展为整个国家的结构和权力。意大利思想家马基雅弗利1513年撰写了一部书,叫《君主国》,其中第一次运用了“国家”这个词。他把国家分为“君主国”与“共和国”,认为理想的国家应为“市民的君主国”,国家的核心问题不是古代希腊人强调的“正义”,而是权力。晚于马基雅弗利半个世纪的法国人让·布丹更专门写了一部六卷本的《国家论》,正式把国家概念当作了全部“政治科学”的基础概念。在他看来,“国家”应与“政府”区分开,“国家”的根本特征是“主权”(summapotestas),“主权”是维持国家内在统一及独立的根本。之后,从约翰·阿尔都塞、雨果·格劳秀斯、孟德斯鸠、卢梭,以至康德讨论的重心都是国家的本质、起源、形式、职能以及法律、义务和公民权利等等问题,这种情况一直持续到19世纪30年代,资产阶级在欧洲取得了胜利,资产阶级与无产阶级之间的矛盾日益激化之后。这时先是在英国,后是在法国、德国,“阶级”这个词流行起来了。英国学者约翰·韦德1833年写的《中等阶级和工人阶级》率先讨论了阶级的产生及相互关系这一当时国家生活中最为重要的现象。随之,马克思便把“阶级”这一概念当作他的全部政治哲学的前提。在《黑格尔法哲学批判》导言中,马克思指出:“要使人民革命和市民社会个别阶级的解放相吻合,要使一个等级成为整个社会的等级,社会的一切缺点就必须集中于另一个等级”,“要使一个等级parexcellence[真正]成为解放者阶级,另一个等级相反地就应当成为明显的奴役者阶级”。[2]在《德意志意识形态》中马克思由无产阶级的历史地位谈到了无产阶级作为资产阶级的掘墓人,作为整个社会的“解放者”阶级的历史必然性。在《资本论》最后未完成的章节中,马克思本拟从经济学角度进一步对“阶级”的社会本质及其历史地位作出论证,可惜这一打算未能实现。

正象古代希腊的政治体制或政权形式是协调均衡奴隶主之间权益的产物,近代国家也是各个“经济利益相互冲突的阶级”为“缓和冲突,把冲突保持在‘秩序’的范围以内”而相互妥协的结果。所以恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出:国家并不是从有人类就有的,国家是“从社会中产生但又自居于社会之上,并且日益同社会脱离的力量”,这种力量的产生“表示这个社会陷入了不可解决的自我矛盾,分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面”。[3]马克思、恩格斯从阶级与阶级对抗的角度深刻揭示了国家的本质,从而把人们关注的焦点从国家引向了阶级和阶级对抗,阶级问题于是成了19世纪中叶以来政治生活的核心问题。

但是,无论如何,阶级问题不是政治生活的全部问题,特别是进入垄断资本主义和社会主义之后,在垄断资本主义条件下,由于竞争和资本的不断重新组合,资产阶级内部矛盾日益突现出来,同时,资本与劳动、脑力劳动与体力劳动、劳动与享乐的对立则日益减弱;在社会主义条件下,阶级斗争虽然没有消失但已不再占据主要地位,人民内部的各种冲突相反变得日趋复杂尖锐,因而,政治问题越来越成为普遍的社会问题。当代政治概念当然不能不包含阶级问题,马克思有关无产阶级只有解放全人类才能解放自己的论断并没有过时,但是阶级之外,还应包括由地域、民族、阶层、职业、财团、各种社会组织等构成的“无数的形态”。[4]所以一些政治学家正力图在政治体制、国家、阶级之外寻求一个更能体现政治本质和更具有概括性的概念。

三、政治对人的三重意义

政治一旦成为物质的事实,政治体制、国家、阶级及其它社会形式一旦介入到人类物质生活之中,它便同时成为反思的对象,并通过反思衍化为种种的社会观念,所谓政治学或政治哲学也就相应地产生了。在前一种意义上,政治就是马克思讲的上层建筑,在后一种意义上,就是马克思讲的社会意识形态。此外,政治作为物质事实和社会观念既然是人类生活中不可以须臾离开的东西,既然是人类完善自身和实现自身价值的途径,必然渗透在每个人心灵里,与饮食男女、劳动、游戏等一样成为一种基本需要和基本情结。这应该是政治对人的第三重意义。

亚里士多德讲,人是政治动物。不管亚里士多德本来的意思是什么,这个命题显然可以引发我们三个方面的思索:

首先,人是彼此间构成一定政治关系,并在一定政治环境下生活的动物。其它动物,可以是群居的,可以有这样那样的分工和秩序,但是只有人才有脑力劳动与体力劳动的区别,才有剩余劳动和私有制,才需要并实际建立了一定的政治体制和国家机构用以维护社会的稳定和大多数人的各自不同的利益。这一点,早在亚里士多德的《政治学》中就已有所表达。亚里士多德讲,人类除了维系自身的生存之外,似乎还有一种更高的目的,那就是“至善”,而家庭、村社、城邦国家就是通向“至善”的途径。对于家庭来讲,个体仅仅是“质料”;对于村社来讲,家庭也仅仅是“质料”,对于城邦国家来讲,村社又仅仅是“质料”,城邦国家才是人类实现“至善”的最高形式,因而才真正实现了人的本质。亚里士多德对人性本善的理解,在资产阶级启蒙运动中受到了质疑和批评。英国哲学家霍布斯接受了古罗马诗人普劳图斯(Macciusplautus)“人即是豺狼”的说法,认为促使人走向联合并建立国家的不是人的“至善”目的和“社交性”,而是人与人之间永无休止的战争及与生俱有的对同类的恐惧感。国家是人与人之间的一种“契约”,国家所遵循的是成文法,不是自然法,而人只有摆脱了自然状态才可能过渡到文明状态。霍布斯的观点与亚里士多德的观点看似相反,但均立足于对人性的虚拟的设定,马克思、恩格斯之重要就在于他们试图从人的现实的物质生活状况中寻求解释。在他们看来,家庭、私有制乃至国家根源于发展到一定阶段的经济事实。经济是基础,政治体制、国家机构是上层建筑,有什么样的经济基础,便有什么样的上层建筑。政治体制、国家机构的根本使命就是为经济的持续发展和社会的稳定提供保证。国家不是永恒的,当具有不同经济利益的阶级及其对抗逐渐消失后,国家也必将最终消亡。但是,无论如何,政治体制与国家(以及阶级等社会形式)是人类最伟大的创造之一。人类正是通过一定政治体制与国家形式缓和并消除了源于自身的各种矛盾冲突,保持了内在的整体性或统一性,使人类智慧得以集中在物质生产与科学文化事业上,并实际造就了绵延数千年之久的文明史。当然,任何一种政治体制或国家都仅仅是一定政治关系的体现,随着政治关系的改变,人们会不断探寻和创造出与之相应的新的社会结构模式。国家消亡了,人类的政治关系却不会消亡。

其次,人是自觉地意识到自己的政治地位,并且具有某种共同的政治观念的动物。动物生活在群体中,但是并不意识自己是群体的一员,它们既没有个体意识,也没有群体意识;人则不同,正像马克思讲的,人是“类的存在物”,正因为是“类的存在物”,所以是“有意识的存在物”;“类”总是人思考和行动的一个出发点。人不仅创立了一定的政治体制,一定的国家,组成了一定的阶级或其它社会形式,而且形成了与之相应的各种政治观念,乃至政治理论。这些政治观念与理论,作为社会意识形态,由于超越了任何具体的政治体制、国家、阶级及其它社会形式的特殊性质,由于融入了人类政治生活中的某些具有普遍意义的共同经验,同时由于表达了某种理想主义与人文精神的内涵,所以往往具有相当的包容性和稳定性。建立在“正义”观念基础上的亚里士多德的《政治学》,没有随着城邦国家的解体,罗马专制帝国的建立而丧失其影响。资产阶级启蒙运动中关于“自然法”及“天赋人权”的观念及理论在几个世纪中成为欧洲政治生活中最基本的用语。如今,法国大革命已经过去了三百多年,但“自由”、“平等”、“博爱”的口号仍活在每个人的心中,成为不同国家和民族的共同的政治理想。特别是随着马克思主义的建立,阶级的观念,民主与专政的观念,社会主义和共产主义观念更成为了人们观察人生,评价历史,瞻望未来的重要依据。政治观念与理论是人为自己营造的另一种精神环境,任何人可以不关心这个环境,但不可以游离这个环境,而恰是这种看似外在于人的环境构成了人的内在生活的一个必然的部分。

再次,人是在本性上趋向政治,对政治怀有原始情结的动物。其它动物不需要也不懂得政治,维系它们生活节律的,尤如任何有机物的自然钟一样,是大自然预先就安排好了的;但是人不同,人在有了自我意识和类意识之后已不再愿意循守自然的指令,于是通过政治重新安排人生,安顿自己成了人的一种基本的生命欲求。应该说,在这一点上,亚里士多德(以及柏拉图)与“社会契约”论者霍布斯、卢梭等并无原则的区别。当然,问题在于这种原始的生命欲求如何转化成为支配具体行为的现实的冲动,而这就不能不求助于马克思、恩格斯的经济作为杠杆的解释。近一个世纪来,心理学,特别是人本主义心理学的发展为现代政治学提供了重要的依据。政治作为人的一种原始需要或情结又重新引起了人们的关注。英国著名政治学家格雷厄姆·沃拉斯的《政治中的人性》(1908年)首先开创了政治心理学研究。他指出,政治学在过去数百年中,对政治体制的研究已经做了大量工作,但对政治中的人性因素却关注甚少。而在他看来,“政治行为和冲动是人性与其环境接触的产物”,“政治冲动不仅仅是对手段和目的进行考虑后所做出的理智推理,而且也是先于个人的思想和经验,尽管为思想和经验所修正的意向”。[5]继沃拉斯之后,美国学者詹姆斯·戴维斯(《在政治生活中的人类本性》HumanNatureinpolitics)、阿尔蒙得(《对发展中地区的政治研究》ThepolitiesofthedevelopmentAreas)、克里斯琴·贝(《政治和伪政治:对某些有关行为主义著作的批判性评价》Politicsandpseudopolitics:AcriticalEvaluationofsomeBehavioralLiterature)等借鉴马斯洛的人类需要等级理论围绕政治作为一种需要与人的生存、安全、爱、自尊、自我实现等之间的关系,展开了更深入的讨论。当然,马斯洛的学说本身尚存在一个很大的缺陷,这就是他的出发点是孤立的个体,而忽略了人所归属的群体给人带来的影响。人当然首先需要生存,需要安定,但是人总是在自我与群体的关系中去维系生存,寻求安全,而不是把自我从群体中孤立出来;群体永远是人的一种物质与精神的依托。也正因为如此,人才逐步学会了爱、自尊、自我实现等等。所以,确切的说,对群体的关注本身就是一种需要,而且这种需要贯穿在人的所有需要,特别是高层次需要中。人是政治动物,在这个意义上说,人是意识到自己是群体的一分子,并且时时关注着群体,必要时甚至为群体放弃自己生存的动物。

四、同一网络中的政治与文艺

如果我们把人类社会比作网络,那么,政治与文艺都是这网络的经纬。

宇宙是一元的,人生是个整体,只是为了认识的方便,人们才将宇宙和人生分析成各个部分,才有了有机物与无机物,自然与社会,物质与精神,以及政治、宗教、伦理、科学、文艺等等的区分。不肖说,这些区分都是相对的,因为不仅其中略去了许多中间性和过渡性的因素,而且相互区别的双方在一定条件下是可以转化的。

政治与文艺的关系所以成为一个问题,就是由于人们把政治与文艺这两个本来密切相关的部分机械地割裂开来,以为它们可以并行不悖,井水不犯河水。但事实上这是不可能的。

政治是什么?如前所说,至少在上个世纪70年代以前,被理解为阶级斗争;上个世纪80年代以后,阶级斗争这个字眼从我们的政治生活中消失了,代之进入人们意识的是政党或政府的行为。这样说来,政治充其量是马克思讲的上层建筑的事,至于意识形态与作为人的生命情结意义上的政治则完全被人们忽略了。既是如此,一个厌倦了阶级斗争,厌倦了听命于某种政治指令的作家或艺术家,就完全有可能为自己营造一个象牙之塔,并且有理由声明自己是不问政治的人;相反,一个对政治本来满怀激情,笔触下不乏讽刺性和批判性文字的作家、艺术家也会以为自己与政治无关,完全在为艺术本身而创作。

文艺是什么?20世纪80年代以来很流行的一种见解是文艺是满足人们审美需要的表现形式。依据这一见解,美是超越一切功利目的的高层次需要,文艺的根本特征是它的超越性,也就是它的美;文艺对人生的意义在于使人在享受审美快感的同时受到净化或陶冶。其实,正像西方哲学家卡西尔讲的,美并不是文艺的本质,特别是现代艺术中许多作品并不是以美来打动我们。文艺是人的生命的一个侧面,它与人生有着几乎全方位的联系,其中包括政治。文艺给人提供的快感不仅仅是审美的,常常还是政治的、宗教的、道德的、历史的和科学的。一些人相信屈原的《离骚》、曹雪芹的《红楼梦》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》,甚至毕加索的《哥尔尼卡》的魅力全在作家、艺术家精心构制的结构或语言密码,而与政治、宗教、道德等无关,这种论调显然违背了一般的阅读经验,是无法说服任何一个普通人的。

人的生命是个整体,同样,由于历史与文化的种种契机所构成的民族和国家也是个整体。在这样的整体中,政治与文艺作为两种基本的因素互相紧密地结合在一起,相互制约,相互影响。完全不涉及政治的文艺(指文艺总体,而非单个作品)和完全不理会文艺的政治都是不可想象的。就每个人来说,他对群体的关注,他对政治理想的追求,他对政权机构及其政策法令的意见都会自然地影响到他对文艺的创作或鉴赏,相反,某些文艺作品的创作和鉴赏也会影响他的政治态度。中国人讲的所谓“诗可以怨”,“不平则鸣”就是这个意思。就每个民族或国家来讲,作为执掌政权的人,总是要利用文艺的形式来申张和渲染自己的政治主张,作为从事文艺创作的人,也总是要利用政治机遇和氛围来观察反映社会现实,表现自己的思想情感,这一点古今中外似乎没有例外。

五、作为政治生活干预者的文艺

按照马克思主义经典作家的观点,在现实生活中,政治(指政权机关及政策法令等)属上层建筑,文艺则属社会意识形态。政治与所从属的经济基础的关系是直接的,而文艺与经济基础的关系是间接的。这就是说,经济发展状况可以直接反映到政治生活中来,政治必须适应经济状况;而经济对文艺的影响则是经过了政治这个中介,文艺与经济状况的关系常常是不平衡的。这一情况决定了在总的趋向上政治的单一性及文艺的多样性,同时也决定了政治在整个社会生活中的优先地位及文艺在一定意义上的从属性。政治由于与经济的直接的关系,由于直接影响到经济的发展,而经济又是全部社会的基础,所以理所当然地受到社会的更多的关注。

文艺与经济状况可以是不平衡的,经济的繁荣或衰退不一定使文艺发生相应的变化;但是,文艺与政治在一定意义上却是平衡的,政治生活中的重大事件总是要通过文艺表现出来,同时文艺总是会通过重大事件的描写作用于政治,构成政治生活中最生动、最富色彩的一页。一个相对稳定和清明的政治环境,作家、艺术家在创作上是自由的,他们能够把笔触伸入社会生活的各个层面,能够把内心最真实的体验抒发出来,而且可以指望向较多的读者、观众陈示自己的作品,所以文艺往往是繁荣的;相反,一个相对封闭和晦暗的政治环境,作家、艺术家在创作上是不自由的,他们往往被拘束在自己的小天地里,失去了与最有生机的那部分社会机体的联系,而大多数民众又苦于生计而无暇或不屑介入文艺生活,所以文艺往往是衰退的。这是文艺发展的一般规律。

在政治与文艺的关系上,一般讲来,政治处于主导地位,但文艺并不总是从属的,这是因为文艺面对的不仅仅是同一经济基础之上的政治,而且是人类历史上所有的政治,同时不仅仅是政治,还有宗教、道德,某种绵延不绝、根深蒂固的民族文化传统;作家、艺术家不仅仅是作为一个特定政治环境的公民,而且是作为超越一切政治环境的世界公民的眼光看待生活,进行创作的,他们的作品除了作为当代政治生活的“晴雨表”外,常常触及到人类本性中某些最为普遍的东西。因此,对于政治来说,文艺是天然的思想家和批判家。在某种情况下,文艺似乎是站在政治一边的,它以最绚丽的语言讴歌政治,把政治化解为一缕缕暖风吹入人们怀中;在另一种情况下,文艺似乎又是站在政治的对立的一边的,它的语言就像“投抢”和“匕首”,无情地指向了政治。在某种情况下,文艺似乎逃避着政治,但却以充满忧伤和哀怨的笔触倾诉着自己失落的心理,因而唤起了人们对政治的疑虑;在另一种情况下文艺又似乎超越了政治,在人们面前描绘着类似乌托邦的幻象。这样,文艺不时地改换它的角色:“歌德派”、叛逆者、现实主义者和理想主义者。

在资本主义条件下,一切都作为商品进入市场,文艺作品也是如此。文艺因此直接介入了经济生活。但即使如此,文艺也不同于一般商品,因为决定文艺价值的不仅仅是剩余劳动,还有当时的政治、道德、文化状况。不过,恰恰是这一事实使一些更看重文艺的经济效益的作家、艺术家有可能丧失自身的品格,蜕化为文艺掮客。

六、作为政治观念阐释者的文艺

政治作为一种社会观念,与文艺同属于社会意识形态,它们的关系是互相渗透,互为条件的关系。

观念形态的政治与上层建筑意义的政治有着较为直接的关系,但与文艺一样,又有其自身的历史与逻辑。正义、权力、法、等级、领袖等观念虽然在其形成时都有某种特定的政治背景,但是一旦经过反复阐释而稳定下来,便具有了普遍和恒久的意义。由于这一点,政治观念才与文艺结下了不解之缘。政治观念是抽象的,在生活中几乎找不到真正的对应物,文艺则是具象的,酷似生活本身,但文艺与政治观念却是这样的密不可分:它们都属于一定的时代,而又超越这个时代;它们都禀有自己时代的种种倾向,又具有某些共同的历史文化底蕴;它们与宗教、道德等一起构成了人的观念总体,乃至人生观,世界观,同时又把这观念总体,人生观,世界观当作了自己的出发点。

但是,同是社会意识形态的政治和文艺在相互作用及对社会生活的影响方面并不是完全对等的。前者由于常常直接体现了作为上层建筑的政治的需要,能够得到某些阶级、阶层或社会集团更强有力的支持;同时由于与广大民众的政治需求和政治倾向有着紧密的联系,在民众中常常获得普遍的呼应,所以一般地总处在强势地位,后者则相对地处在弱势地位。无疑,政治观念需要文艺为之鼓噪和包装,所以我们看到从柏拉图的“理想国”到康有为的“大同”世界,几乎没有一种乌托邦的蓝图是没有经过艺术加工的;但是,文艺更需要政治观念为之依托和引领,因此,我们几乎找不到一部称得上经典的伟大作品其中没有洋溢着强烈的阶级意识、民族观念以及爱国主义的激情。政治观念、还有道德、宗教观念是精魂,文艺是血肉,失去了血肉的精魂是虚幻的,而失去了精魂的血肉是僵死的。

虽然阶级这个概念是近代的产物,但是阶级及相应的阶级观念却是与文明社会联系在一起的。奴隶主与奴隶,封建庄园主与农民之间的区分与相互对抗不仅体现在各种历史文本中,也体现在许许多多的文艺作品里,但是在资产阶级登上政治舞台之前,我们看到的主要是占统治地位的奴隶主和庄园主的观念。资产阶级是第一个自觉地意识到自身作为阶级(“第三等级”)的独特地位与力量的阶级。他们在政治上有明确的主张和口号,并且培养了一批为之鼓噪的作家、艺术家。自由、平等、博爱作为资产阶级的政治理念曾支配了从启蒙运动到资本主义制度确立的两百多年的文艺运动。不过,资产阶级是最虚伪的阶级,他们所要维护的明明是自己阶级的私利,却要标以全人类的名义。作为它的对立物的无产阶级却不同,它公开申明它的目的是依照自己的世界观改造这个世界,是消灭一切阶级和实现共产主义。无产阶级并且明白地要求它的作家、艺术家,把文艺当作无产阶级阶级斗争的武器,当作革命的“齿轮”和“螺丝钉”。

民族问题一般说就是阶级问题,但是,民族观念由于人种、地域、传统及历史的原因常常更为根深蒂固。世界上许多民族都有自己的神话和史诗,在交通和信息不怎么发达的年代,正是这些神话和史诗将同一民族的人群紧紧地凝固在一起。同一个神,同一部历史,同一种语言,同一块栖息地,这就是一个民族的标志。资产阶级兴起,强化了阶级观念,同时使民族主义成了具有阶级内涵的一个口号。资产阶级文艺正是在民族主义旗号下发展起来的。但丁、薄迦丘、蒙田、莎士比亚、莱辛等最早一批资产阶级作家、艺术家都是民族语言文化的倡导者,他们的作品一般也被视为各个民族经典之作。其后,在各个不同的历史时期,盎格鲁撒克逊民族、法兰西民族、日耳曼民族、俄罗斯民族、阿拉伯民族以及我们中华民族在文艺领域里都曾崭领风骚,创造了自己的辉煌。

国家作为一个概念至今还在讨论,但这对于普通人也许并不重要,因为在长久的政治生活实践中,政治家、历史家和作家、艺术家们已经对国家作过种种描述,国家的观念已经深深植根于人们的心灵中。政治家大胆地为人们构想着国家的未来,历史家小心地为人们追溯着国家的过去,而作家、艺术家则充满激情地为人们描绘着国家的广袤与贫瘠、富足与赢弱,古老与新生、庄严与秀丽。因此,国家观念与阶级观念、民族观念不同,几乎是一个活生生的具象观念。当然,不是所有的作家和艺术家都具有国家观念,都是爱国主义者,但是文学艺术本身与国家观念却有着天然的联系,祖国作为文艺创作的母题,与爱情、母亲、自然一样是永恒的。如果我们不能记住所有的作品,至少应该记得在宋明及清初战乱年代的那些荡气回肠的诗词,第一次与第二次世界大战中那些慷慨激昂的散文和小说,洋溢在其中并深深打动我们的正是那种惊天地、泣鬼神的爱国热情及牺牲精神。应该说,这是人性中最崇高最壮丽的一面,文学艺术家常常由于生动地展示了这一面而成为了人类灵魂的导师。

七、作为政治情结体现者的文艺

人都有以关注所属群体为特征的原始的政治情结,作家、艺术家也不例外,而且由于文艺自身的人类性特点更为强烈和深沉。

康德在《判断力批判》中曾经指出:“在经验里,美只在社会里产生着兴趣,并且假使人们承认人们的社交倾向是天然的,而对此的适应能力和执着,这就是社交性,是人作为社会的生物规定为必须的,也就是说这是属于人性里的特性的话,那么,就要容许人们把鉴赏力也看做是一种评定机能,通过它,人们甚至于能够把他的情感传达给别人,因而对每个人的天然倾向性里所要求的成为促进手段。”康德还指出,如果一个人生活在荒岛上,他不会修饰自己和装点环境,只有在与人群交往中他才会想到“不仅做一个人,而且按照他的样式做一个文雅的人”,而所谓“文雅的人”,就是“倾向于并且善于把他的情感传达于别人,他不满足于独自欣赏而未能在社会里和别人共同感受”。康德说,如果对美的兴趣是筑基在这上面的话,那么,“鉴赏将发现我们的评判机能的一个从官能享受到道德情绪的过渡。”[6]

康德肯定人性中有一种“社交倾向”,美及对美的鉴赏植根于人的这种社交倾向上,而就是由于这个原因,人们在审美活动中存在着由“官能享受”到“道德情绪”的过渡。应该指出,这里讲的“道德情绪”包括人在处理与社会群体及社会组织的关系时所体现的政治情绪。

文艺无论作为社会生活的反映,还是作为主观情趣和理想的表现,其目的均不是自我欣赏,因而很难设想,当世界仅仅剩下一个人的时候,他还在创作;文艺的目的在于传达和同别人分享。它一方面要求敞显自己,渲泄自己,实现自己;另一方面要求打动他人,影响他人,引起他人的共鸣。所以文艺本身就是为群体而存在的,其性质,其价值,其功用无一例外地决定于群体。

作家、艺术家都应是热切地关注群体的人,特别是那些称得上伟大的作家与艺术家,关注群体可以说是他们的第一修养。一个伟大作家、艺术家与三、四流作家、艺术家(如果还能称为作家、艺术家)的区别就在于能否和在多大程序上超越自我,或者确切地说,将“小我”升华为“大我”,成为人类群体的代言人。记得王国维在《人间词话》中评论了许多词人、其中对李后主、纳兰性德最为叹赏,其原因就是他们的词直抒胸臆,“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。王国维主张,作家、艺术家应具有“诗人之眼”,能够“通古今而观之”[7],意思就是要求最大限度地超越自我,关注人类群体的命运,承载他们的忧愁和苦难。

如果用这样的尺度来衡量当代作家、艺术家,不用说会有许多遗憾,当然,也有不少令人感到欣慰的。王蒙在发表了“四季”系列之后对记者的一番谈话至今还让我们记忆犹新。他说,许多人劝他写遗老遗少,宫闱秘闻;写俊男美女,月下床上,但他觉得还是社会主义的题材对他最为合适,因为他是在社会主义环境中长大的,眼睛看的,耳朵听的都是与社会主义有关的东西,只有这些东西他最为熟悉,最为亲切。他说他不隐晦自己喜欢写政治,他这不完全是出于个人偏好,而是生活中确实少不了政治,一个诚实的作家没有理由回避政治。

虽然人人都有一种原始的政治情结,但作家、艺术家却能够超越一时一地的政治之外,而升华为对人类整体的命运的关注。政治在他们的眼中永远带有几分理想性,几层浪漫主义色彩。他们虽然有时也会附庸于当时的政治,但更多的时候是作为它的质疑者、批判者。他们引渡人们的不仅仅是从“感官享乐”到包括政治情绪在内的“道德情绪”,而且是从享乐的、道德的以及政治的情绪到完整的和更为人性的人。

注释:

[1]见《邓小平文选》,人民出版社1983年版,第2卷第149页.

[2]马克思恩格斯全集第1卷第464页,北京:人民出版社,1956年版.

[3]马克思恩格斯全集第21卷第184页.北京:人民出版社,1956年版.

[4]詹姆斯·A·古尔德、文森特·V·瑟斯比,现代政治思想,第26页。北京:商务印书馆,1985.

[5]格雷厄姆沃拉斯,政治中的人性,中文版,第4页。北京:商务印书馆,1996年版.

文艺研究论文范文篇6

如今,恐怕再没有什么人会否认上个世纪40年代初延安文艺座谈会后到70年代前在文艺与政治关系问题上所产生的失误。那次失误主要表现在将文艺与政治割裂开来,将政治狭义地归结为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的斗争,将文艺理解为无产阶级反对资产阶级及其它非无产阶级的工具。这个失误不仅严重妨害了文艺自身的繁荣发展,而且严重挫伤了广大文艺工作者的热情,一些在艺术上有独特见地和造诣的人甚至遭到了种种迫害。

20世纪70年代末,中共中央第十一届三中全会后,这一失误得到了纠正。第四次全国文代会是一个标志,标志着文艺作为社会主义精神文明建设的一支重要力量,在社会生活中找到了自己的位置,文艺从政治这驾马车上“解放”出来了。上个世纪80年代初,文艺界围绕着文艺与政治关系发表了许多议论,可以看出,当时整个文艺界,不管是作家还是评论家,都是异常兴奋的。人们当作一种教训,批评了“文艺为政治服务”,“政治标准第一”等说法,并开始谈论起文艺自身的规律问题。应该说,这些议论和批评,基本倾向是对的,也是积极的,但思想方法上却是错误的,可以说重复着被批评者同样的错误:把文艺与政治机械地割裂开来,并且依然从阶级和阶级斗争的角度理解政治;尽管当时最权威的层次上对政治已经做了新的解释[1]。

到了20世纪80年代后期,在所谓“文学主体性”的讨论中,有人为了强化文艺与政治,乃至经济等的区别,更进一步从理论上提出了文艺“向内转”的口号,认为文艺的本质决定于文艺自身,而政治充其量只是条件,文艺的繁荣发展归根结底是文艺自身的事情。这一口号的提出意味着文艺界在刚刚纠正一种失误后陷入一个新的误区。主张文艺“向内转”的人没有认识到任何事物的本质都不是事物自身决定的,而是由这一事物与周围环境的关系决定的。所谓本质就是内化了的关系。文艺问题不可能仅仅是文艺自身的问题。文艺的繁荣发展固然要靠文艺工作者对文艺规律的不懈探求,同时也要靠良好的政治环境和经济条件。不仅如此,文艺工作者的饱满的政治胸襟与热情往往是他在艺术上能否达到较高成就和具有长久生命力的一个因素。政治对于文艺不完全是外部问题,而常常作为一种契机,一种视野,一种情结,一种价值渗透在文艺创作的肌理中。这一点如果要举例,那么在中国,从屈原到杜甫,到鲁迅;在西方,从荷马到但丁,到卡夫卡,可以说举不胜举。如果没有政治这个因素,我们不知道这些伟大作家会不会创作出那么卓越不朽的作品;如果没有政治这个因素,我们甚至不知道会不会为这些不朽作品所感动,以至于每当提起它们便不禁感到一种强烈的震撼。

二、政治是个历史性概念

为了正确地理解文艺与政治的关系,需要对政治这个概念重新解读。

政治这个概念和其它许多概念一样,是历史的。随着人类政治生活实践的发展变化,不同时代的人们不断赋予它以新的意义。最初,古代希腊时期,亚里士多德曾以《政治学》命名他的一部著作。那时候他所讲的政治,主要是现在我们说的政治体制,或政权形式。亚里士多德曾详细考察了当时希腊及地中海沿岸各个城邦国家的政治制度,把它们归纳为三种,即君主制、贵族制、共和制。他自己比较赞成以中产阶级为主体的贵族制。后来,古罗马时期的西塞罗也对当时各种政治体制进行了评论,他主张一种包括民众代表、元老院贵族、执政官三位一体的“混合政体”。这种政治观念到了文艺复兴之后有了改变,新生的市民阶级,包括商人、手工业者等,为了把少数人的政治变成多数人的政治、把关注的重心从政治体制扩展为整个国家的结构和权力。意大利思想家马基雅弗利1513年撰写了一部书,叫《君主国》,其中第一次运用了“国家”这个词。他把国家分为“君主国”与“共和国”,认为理想的国家应为“市民的君主国”,国家的核心问题不是古代希腊人强调的“正义”,而是权力。晚于马基雅弗利半个世纪的法国人让·布丹更专门写了一部六卷本的《国家论》,正式把国家概念当作了全部“政治科学”的基础概念。在他看来,“国家”应与“政府”区分开,“国家”的根本特征是“主权”(summapotestas),“主权”是维持国家内在统一及独立的根本。之后,从约翰·阿尔都塞、雨果·格劳秀斯、孟德斯鸠、卢梭,以至康德讨论的重心都是国家的本质、起源、形式、职能以及法律、义务和公民权利等等问题,这种情况一直持续到19世纪30年代,资产阶级在欧洲取得了胜利,资产阶级与无产阶级之间的矛盾日益激化之后。这时先是在英国,后是在法国、德国,“阶级”这个词流行起来了。英国学者约翰·韦德1833年写的《中等阶级和工人阶级》率先讨论了阶级的产生及相互关系这一当时国家生活中最为重要的现象。随之,马克思便把“阶级”这一概念当作他的全部政治哲学的前提。在《黑格尔法哲学批判》导言中,马克思指出:“要使人民革命和市民社会个别阶级的解放相吻合,要使一个等级成为整个社会的等级,社会的一切缺点就必须集中于另一个等级”,“要使一个等级parexcellence[真正]成为解放者阶级,另一个等级相反地就应当成为明显的奴役者阶级”。[2]在《德意志意识形态》中马克思由无产阶级的历史地位谈到了无产阶级作为资产阶级的掘墓人,作为整个社会的“解放者”阶级的历史必然性。在《资本论》最后未完成的章节中,马克思本拟从经济学角度进一步对“阶级”的社会本质及其历史地位作出论证,可惜这一打算未能实现。

正象古代希腊的政治体制或政权形式是协调均衡奴隶主之间权益的产物,近代国家也是各个“经济利益相互冲突的阶级”为“缓和冲突,把冲突保持在‘秩序’的范围以内”而相互妥协的结果。所以恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出:国家并不是从有人类就有的,国家是“从社会中产生但又自居于社会之上,并且日益同社会脱离的力量”,这种力量的产生“表示这个社会陷入了不可解决的自我矛盾,分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面”。[3]马克思、恩格斯从阶级与阶级对抗的角度深刻揭示了国家的本质,从而把人们关注的焦点从国家引向了阶级和阶级对抗,阶级问题于是成了19世纪中叶以来政治生活的核心问题。

但是,无论如何,阶级问题不是政治生活的全部问题,特别是进入垄断资本主义和社会主义之后,在垄断资本主义条件下,由于竞争和资本的不断重新组合,资产阶级内部矛盾日益突现出来,同时,资本与劳动、脑力劳动与体力劳动、劳动与享乐的对立则日益减弱;在社会主义条件下,阶级斗争虽然没有消失但已不再占据主要地位,人民内部的各种冲突相反变得日趋复杂尖锐,因而,政治问题越来越成为普遍的社会问题。当代政治概念当然不能不包含阶级问题,马克思有关无产阶级只有解放全人类才能解放自己的论断并没有过时,但是阶级之外,还应包括由地域、民族、阶层、职业、财团、各种社会组织等构成的“无数的形态”。[4]所以一些政治学家正力图在政治体制、国家、阶级之外寻求一个更能体现政治本质和更具有概括性的概念。

三、政治对人的三重意义

政治一旦成为物质的事实,政治体制、国家、阶级及其它社会形式一旦介入到人类物质生活之中,它便同时成为反思的对象,并通过反思衍化为种种的社会观念,所谓政治学或政治哲学也就相应地产生了。在前一种意义上,政治就是马克思讲的上层建筑,在后一种意义上,就是马克思讲的社会意识形态。此外,政治作为物质事实和社会观念既然是人类生活中不可以须臾离开的东西,既然是人类完善自身和实现自身价值的途径,必然渗透在每个人心灵里,与饮食男女、劳动、游戏等一样成为一种基本需要和基本情结。这应该是政治对人的第三重意义。

亚里士多德讲,人是政治动物。不管亚里士多德本来的意思是什么,这个命题显然可以引发我们三个方面的思索:

首先,人是彼此间构成一定政治关系,并在一定政治环境下生活的动物。其它动物,可以是群居的,可以有这样那样的分工和秩序,但是只有人才有脑力劳动与体力劳动的区别,才有剩余劳动和私有制,才需要并实际建立了一定的政治体制和国家机构用以维护社会的稳定和大多数人的各自不同的利益。这一点,早在亚里士多德的《政治学》中就已有所表达。亚里士多德讲,人类除了维系自身的生存之外,似乎还有一种更高的目的,那就是“至善”,而家庭、村社、城邦国家就是通向“至善”的途径。对于家庭来讲,个体仅仅是“质料”;对于村社来讲,家庭也仅仅是“质料”,对于城邦国家来讲,村社又仅仅是“质料”,城邦国家才是人类实现“至善”的最高形式,因而才真正实现了人的本质。亚里士多德对人性本善的理解,在资产阶级启蒙运动中受到了质疑和批评。英国哲学家霍布斯接受了古罗马诗人普劳图斯(Macciusplautus)“人即是豺狼”的说法,认为促使人走向联合并建立国家的不是人的“至善”目的和“社交性”,而是人与人之间永无休止的战争及与生俱有的对同类的恐惧感。国家是人与人之间的一种“契约”,国家所遵循的是成文法,不是自然法,而人只有摆脱了自然状态才可能过渡到文明状态。霍布斯的观点与亚里士多德的观点看似相反,但均立足于对人性的虚拟的设定,马克思、恩格斯之重要就在于他们试图从人的现实的物质生活状况中寻求解释。在他们看来,家庭、私有制乃至国家根源于发展到一定阶段的经济事实。经济是基础,政治体制、国家机构是上层建筑,有什么样的经济基础,便有什么样的上层建筑。政治体制、国家机构的根本使命就是为经济的持续发展和社会的稳定提供保证。国家不是永恒的,当具有不同经济利益的阶级及其对抗逐渐消失后,国家也必将最终消亡。但是,无论如何,政治体制与国家(以及阶级等社会形式)是人类最伟大的创造之一。人类正是通过一定政治体制与国家形式缓和并消除了源于自身的各种矛盾冲突,保持了内在的整体性或统一性,使人类智慧得以集中在物质生产与科学文化事业上,并实际造就了绵延数千年之久的文明史。当然,任何一种政治体制或国家都仅仅是一定政治关系的体现,随着政治关系的改变,人们会不断探寻和创造出与之相应的新的社会结构模式。国家消亡了,人类的政治关系却不会消亡。

其次,人是自觉地意识到自己的政治地位,并且具有某种共同的政治观念的动物。动物生活在群体中,但是并不意识自己是群体的一员,它们既没有个体意识,也没有群体意识;人则不同,正像马克思讲的,人是“类的存在物”,正因为是“类的存在物”,所以是“有意识的存在物”;“类”总是人思考和行动的一个出发点。人不仅创立了一定的政治体制,一定的国家,组成了一定的阶级或其它社会形式,而且形成了与之相应的各种政治观念,乃至政治理论。这些政治观念与理论,作为社会意识形态,由于超越了任何具体的政治体制、国家、阶级及其它社会形式的特殊性质,由于融入了人类政治生活中的某些具有普遍意义的共同经验,同时由于表达了某种理想主义与人文精神的内涵,所以往往具有相当的包容性和稳定性。建立在“正义”观念基础上的亚里士多德的《政治学》,没有随着城邦国家的解体,罗马专制帝国的建立而丧失其影响。资产阶级启蒙运动中关于“自然法”及“天赋人权”的观念及理论在几个世纪中成为欧洲政治生活中最基本的用语。如今,法国大革命已经过去了三百多年,但“自由”、“平等”、“博爱”的口号仍活在每个人的心中,成为不同国家和民族的共同的政治理想。特别是随着马克思主义的建立,阶级的观念,民主与专政的观念,社会主义和共产主义观念更成为了人们观察人生,评价历史,瞻望未来的重要依据。政治观念与理论是人为自己营造的另一种精神环境,任何人可以不关心这个环境,但不可以游离这个环境,而恰是这种看似外在于人的环境构成了人的内在生活的一个必然的部分。

再次,人是在本性上趋向政治,对政治怀有原始情结的动物。其它动物不需要也不懂得政治,维系它们生活节律的,尤如任何有机物的自然钟一样,是大自然预先就安排好了的;但是人不同,人在有了自我意识和类意识之后已不再愿意循守自然的指令,于是通过政治重新安排人生,安顿自己成了人的一种基本的生命欲求。应该说,在这一点上,亚里士多德(以及柏拉图)与“社会契约”论者霍布斯、卢梭等并无原则的区别。当然,问题在于这种原始的生命欲求如何转化成为支配具体行为的现实的冲动,而这就不能不求助于马克思、恩格斯的经济作为杠杆的解释。近一个世纪来,心理学,特别是人本主义心理学的发展为现代政治学提供了重要的依据。政治作为人的一种原始需要或情结又重新引起了人们的关注。英国著名政治学家格雷厄姆·沃拉斯的《政治中的人性》(1908年)首先开创了政治心理学研究。他指出,政治学在过去数百年中,对政治体制的研究已经做了大量工作,但对政治中的人性因素却关注甚少。而在他看来,“政治行为和冲动是人性与其环境接触的产物”,“政治冲动不仅仅是对手段和目的进行考虑后所做出的理智推理,而且也是先于个人的思想和经验,尽管为思想和经验所修正的意向”。[5]继沃拉斯之后,美国学者詹姆斯·戴维斯(《在政治生活中的人类本性》HumanNatureinpolitics)、阿尔蒙得(《对发展中地区的政治研究》ThepolitiesofthedevelopmentAreas)、克里斯琴·贝(《政治和伪政治:对某些有关行为主义著作的批判性评价》Politicsandpseudopolitics:AcriticalEvaluationofsomeBehavioralLiterature)等借鉴马斯洛的人类需要等级理论围绕政治作为一种需要与人的生存、安全、爱、自尊、自我实现等之间的关系,展开了更深入的讨论。当然,马斯洛的学说本身尚存在一个很大的缺陷,这就是他的出发点是孤立的个体,而忽略了人所归属的群体给人带来的影响。人当然首先需要生存,需要安定,但是人总是在自我与群体的关系中去维系生存,寻求安全,而不是把自我从群体中孤立出来;群体永远是人的一种物质与精神的依托。也正因为如此,人才逐步学会了爱、自尊、自我实现等等。所以,确切的说,对群体的关注本身就是一种需要,而且这种需要贯穿在人的所有需要,特别是高层次需要中。人是政治动物,在这个意义上说,人是意识到自己是群体的一分子,并且时时关注着群体,必要时甚至为群体放弃自己生存的动物。

四、同一网络中的政治与文艺

如果我们把人类社会比作网络,那么,政治与文艺都是这网络的经纬。

宇宙是一元的,人生是个整体,只是为了认识的方便,人们才将宇宙和人生分析成各个部分,才有了有机物与无机物,自然与社会,物质与精神,以及政治、宗教、伦理、科学、文艺等等的区分。不肖说,这些区分都是相对的,因为不仅其中略去了许多中间性和过渡性的因素,而且相互区别的双方在一定条件下是可以转化的。

政治与文艺的关系所以成为一个问题,就是由于人们把政治与文艺这两个本来密切相关的部分机械地割裂开来,以为它们可以并行不悖,井水不犯河水。但事实上这是不可能的。

政治是什么?如前所说,至少在上个世纪70年代以前,被理解为阶级斗争;上个世纪80年代以后,阶级斗争这个字眼从我们的政治生活中消失了,代之进入人们意识的是政党或政府的行为。这样说来,政治充其量是马克思讲的上层建筑的事,至于意识形态与作为人的生命情结意义上的政治则完全被人们忽略了。既是如此,一个厌倦了阶级斗争,厌倦了听命于某种政治指令的作家或艺术家,就完全有可能为自己营造一个象牙之塔,并且有理由声明自己是不问政治的人;相反,一个对政治本来满怀激情,笔触下不乏讽刺性和批判性文字的作家、艺术家也会以为自己与政治无关,完全在为艺术本身而创作。

文艺是什么?20世纪80年代以来很流行的一种见解是文艺是满足人们审美需要的表现形式。依据这一见解,美是超越一切功利目的的高层次需要,文艺的根本特征是它的超越性,也就是它的美;文艺对人生的意义在于使人在享受审美快感的同时受到净化或陶冶。其实,正像西方哲学家卡西尔讲的,美并不是文艺的本质,特别是现代艺术中许多作品并不是以美来打动我们。文艺是人的生命的一个侧面,它与人生有着几乎全方位的联系,其中包括政治。文艺给人提供的快感不仅仅是审美的,常常还是政治的、宗教的、道德的、历史的和科学的。一些人相信屈原的《离骚》、曹雪芹的《红楼梦》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》,甚至毕加索的《哥尔尼卡》的魅力全在作家、艺术家精心构制的结构或语言密码,而与政治、宗教、道德等无关,这种论调显然违背了一般的阅读经验,是无法说服任何一个普通人的。

人的生命是个整体,同样,由于历史与文化的种种契机所构成的民族和国家也是个整体。在这样的整体中,政治与文艺作为两种基本的因素互相紧密地结合在一起,相互制约,相互影响。完全不涉及政治的文艺(指文艺总体,而非单个作品)和完全不理会文艺的政治都是不可想象的。就每个人来说,他对群体的关注,他对政治理想的追求,他对政权机构及其政策法令的意见都会自然地影响到他对文艺的创作或鉴赏,相反,某些文艺作品的创作和鉴赏也会影响他的政治态度。中国人讲的所谓“诗可以怨”,“不平则鸣”就是这个意思。就每个民族或国家来讲,作为执掌政权的人,总是要利用文艺的形式来申张和渲染自己的政治主张,作为从事文艺创作的人,也总是要利用政治机遇和氛围来观察反映社会现实,表现自己的思想情感,这一点古今中外似乎没有例外。

五、作为政治生活干预者的文艺

按照马克思主义经典作家的观点,在现实生活中,政治(指政权机关及政策法令等)属上层建筑,文艺则属社会意识形态。政治与所从属的经济基础的关系是直接的,而文艺与经济基础的关系是间接的。这就是说,经济发展状况可以直接反映到政治生活中来,政治必须适应经济状况;而经济对文艺的影响则是经过了政治这个中介,文艺与经济状况的关系常常是不平衡的。这一情况决定了在总的趋向上政治的单一性及文艺的多样性,同时也决定了政治在整个社会生活中的优先地位及文艺在一定意义上的从属性。政治由于与经济的直接的关系,由于直接影响到经济的发展,而经济又是全部社会的基础,所以理所当然地受到社会的更多的关注。

文艺与经济状况可以是不平衡的,经济的繁荣或衰退不一定使文艺发生相应的变化;但是,文艺与政治在一定意义上却是平衡的,政治生活中的重大事件总是要通过文艺表现出来,同时文艺总是会通过重大事件的描写作用于政治,构成政治生活中最生动、最富色彩的一页。一个相对稳定和清明的政治环境,作家、艺术家在创作上是自由的,他们能够把笔触伸入社会生活的各个层面,能够把内心最真实的体验抒发出来,而且可以指望向较多的读者、观众陈示自己的作品,所以文艺往往是繁荣的;相反,一个相对封闭和晦暗的政治环境,作家、艺术家在创作上是不自由的,他们往往被拘束在自己的小天地里,失去了与最有生机的那部分社会机体的联系,而大多数民众又苦于生计而无暇或不屑介入文艺生活,所以文艺往往是衰退的。这是文艺发展的一般规律。

在政治与文艺的关系上,一般讲来,政治处于主导地位,但文艺并不总是从属的,这是因为文艺面对的不仅仅是同一经济基础之上的政治,而且是人类历史上所有的政治,同时不仅仅是政治,还有宗教、道德,某种绵延不绝、根深蒂固的民族文化传统;作家、艺术家不仅仅是作为一个特定政治环境的公民,而且是作为超越一切政治环境的世界公民的眼光看待生活,进行创作的,他们的作品除了作为当代政治生活的“晴雨表”外,常常触及到人类本性中某些最为普遍的东西。因此,对于政治来说,文艺是天然的思想家和批判家。在某种情况下,文艺似乎是站在政治一边的,它以最绚丽的语言讴歌政治,把政治化解为一缕缕暖风吹入人们怀中;在另一种情况下,文艺似乎又是站在政治的对立的一边的,它的语言就像“投抢”和“匕首”,无情地指向了政治。在某种情况下,文艺似乎逃避着政治,但却以充满忧伤和哀怨的笔触倾诉着自己失落的心理,因而唤起了人们对政治的疑虑;在另一种情况下文艺又似乎超越了政治,在人们面前描绘着类似乌托邦的幻象。这样,文艺不时地改换它的角色:“歌德派”、叛逆者、现实主义者和理想主义者。

在资本主义条件下,一切都作为商品进入市场,文艺作品也是如此。文艺因此直接介入了经济生活。但即使如此,文艺也不同于一般商品,因为决定文艺价值的不仅仅是剩余劳动,还有当时的政治、道德、文化状况。不过,恰恰是这一事实使一些更看重文艺的经济效益的作家、艺术家有可能丧失自身的品格,蜕化为文艺掮客。

六、作为政治观念阐释者的文艺

政治作为一种社会观念,与文艺同属于社会意识形态,它们的关系是互相渗透,互为条件的关系。

观念形态的政治与上层建筑意义的政治有着较为直接的关系,但与文艺一样,又有其自身的历史与逻辑。正义、权力、法、等级、领袖等观念虽然在其形成时都有某种特定的政治背景,但是一旦经过反复阐释而稳定下来,便具有了普遍和恒久的意义。由于这一点,政治观念才与文艺结下了不解之缘。政治观念是抽象的,在生活中几乎找不到真正的对应物,文艺则是具象的,酷似生活本身,但文艺与政治观念却是这样的密不可分:它们都属于一定的时代,而又超越这个时代;它们都禀有自己时代的种种倾向,又具有某些共同的历史文化底蕴;它们与宗教、道德等一起构成了人的观念总体,乃至人生观,世界观,同时又把这观念总体,人生观,世界观当作了自己的出发点。

但是,同是社会意识形态的政治和文艺在相互作用及对社会生活的影响方面并不是完全对等的。前者由于常常直接体现了作为上层建筑的政治的需要,能够得到某些阶级、阶层或社会集团更强有力的支持;同时由于与广大民众的政治需求和政治倾向有着紧密的联系,在民众中常常获得普遍的呼应,所以一般地总处在强势地位,后者则相对地处在弱势地位。无疑,政治观念需要文艺为之鼓噪和包装,所以我们看到从柏拉图的“理想国”到康有为的“大同”世界,几乎没有一种乌托邦的蓝图是没有经过艺术加工的;但是,文艺更需要政治观念为之依托和引领,因此,我们几乎找不到一部称得上经典的伟大作品其中没有洋溢着强烈的阶级意识、民族观念以及爱国主义的激情。政治观念、还有道德、宗教观念是精魂,文艺是血肉,失去了血肉的精魂是虚幻的,而失去了精魂的血肉是僵死的。

虽然阶级这个概念是近代的产物,但是阶级及相应的阶级观念却是与文明社会联系在一起的。奴隶主与奴隶,封建庄园主与农民之间的区分与相互对抗不仅体现在各种历史文本中,也体现在许许多多的文艺作品里,但是在资产阶级登上政治舞台之前,我们看到的主要是占统治地位的奴隶主和庄园主的观念。资产阶级是第一个自觉地意识到自身作为阶级(“第三等级”)的独特地位与力量的阶级。他们在政治上有明确的主张和口号,并且培养了一批为之鼓噪的作家、艺术家。自由、平等、博爱作为资产阶级的政治理念曾支配了从启蒙运动到资本主义制度确立的两百多年的文艺运动。不过,资产阶级是最虚伪的阶级,他们所要维护的明明是自己阶级的私利,却要标以全人类的名义。作为它的对立物的无产阶级却不同,它公开申明它的目的是依照自己的世界观改造这个世界,是消灭一切阶级和实现共产主义。无产阶级并且明白地要求它的作家、艺术家,把文艺当作无产阶级阶级斗争的武器,当作革命的“齿轮”和“螺丝钉”。

民族问题一般说就是阶级问题,但是,民族观念由于人种、地域、传统及历史的原因常常更为根深蒂固。世界上许多民族都有自己的神话和史诗,在交通和信息不怎么发达的年代,正是这些神话和史诗将同一民族的人群紧紧地凝固在一起。同一个神,同一部历史,同一种语言,同一块栖息地,这就是一个民族的标志。资产阶级兴起,强化了阶级观念,同时使民族主义成了具有阶级内涵的一个口号。资产阶级文艺正是在民族主义旗号下发展起来的。但丁、薄迦丘、蒙田、莎士比亚、莱辛等最早一批资产阶级作家、艺术家都是民族语言文化的倡导者,他们的作品一般也被视为各个民族经典之作。其后,在各个不同的历史时期,盎格鲁撒克逊民族、法兰西民族、日耳曼民族、俄罗斯民族、阿拉伯民族以及我们中华民族在文艺领域里都曾崭领风骚,创造了自己的辉煌。

国家作为一个概念至今还在讨论,但这对于普通人也许并不重要,因为在长久的政治生活实践中,政治家、历史家和作家、艺术家们已经对国家作过种种描述,国家的观念已经深深植根于人们的心灵中。政治家大胆地为人们构想着国家的未来,历史家小心地为人们追溯着国家的过去,而作家、艺术家则充满激情地为人们描绘着国家的广袤与贫瘠、富足与赢弱,古老与新生、庄严与秀丽。因此,国家观念与阶级观念、民族观念不同,几乎是一个活生生的具象观念。当然,不是所有的作家和艺术家都具有国家观念,都是爱国主义者,但是文学艺术本身与国家观念却有着天然的联系,祖国作为文艺创作的母题,与爱情、母亲、自然一样是永恒的。如果我们不能记住所有的作品,至少应该记得在宋明及清初战乱年代的那些荡气回肠的诗词,第一次与第二次世界大战中那些慷慨激昂的散文和小说,洋溢在其中并深深打动我们的正是那种惊天地、泣鬼神的爱国热情及牺牲精神。应该说,这是人性中最崇高最壮丽的一面,文学艺术家常常由于生动地展示了这一面而成为了人类灵魂的导师。

七、作为政治情结体现者的文艺

人都有以关注所属群体为特征的原始的政治情结,作家、艺术家也不例外,而且由于文艺自身的人类性特点更为强烈和深沉。

康德在《判断力批判》中曾经指出:“在经验里,美只在社会里产生着兴趣,并且假使人们承认人们的社交倾向是天然的,而对此的适应能力和执着,这就是社交性,是人作为社会的生物规定为必须的,也就是说这是属于人性里的特性的话,那么,就要容许人们把鉴赏力也看做是一种评定机能,通过它,人们甚至于能够把他的情感传达给别人,因而对每个人的天然倾向性里所要求的成为促进手段。”康德还指出,如果一个人生活在荒岛上,他不会修饰自己和装点环境,只有在与人群交往中他才会想到“不仅做一个人,而且按照他的样式做一个文雅的人”,而所谓“文雅的人”,就是“倾向于并且善于把他的情感传达于别人,他不满足于独自欣赏而未能在社会里和别人共同感受”。康德说,如果对美的兴趣是筑基在这上面的话,那么,“鉴赏将发现我们的评判机能的一个从官能享受到道德情绪的过渡。”[6]

康德肯定人性中有一种“社交倾向”,美及对美的鉴赏植根于人的这种社交倾向上,而就是由于这个原因,人们在审美活动中存在着由“官能享受”到“道德情绪”的过渡。应该指出,这里讲的“道德情绪”包括人在处理与社会群体及社会组织的关系时所体现的政治情绪。

文艺无论作为社会生活的反映,还是作为主观情趣和理想的表现,其目的均不是自我欣赏,因而很难设想,当世界仅仅剩下一个人的时候,他还在创作;文艺的目的在于传达和同别人分享。它一方面要求敞显自己,渲泄自己,实现自己;另一方面要求打动他人,影响他人,引起他人的共鸣。所以文艺本身就是为群体而存在的,其性质,其价值,其功用无一例外地决定于群体。

作家、艺术家都应是热切地关注群体的人,特别是那些称得上伟大的作家与艺术家,关注群体可以说是他们的第一修养。一个伟大作家、艺术家与三、四流作家、艺术家(如果还能称为作家、艺术家)的区别就在于能否和在多大程序上超越自我,或者确切地说,将“小我”升华为“大我”,成为人类群体的代言人。记得王国维在《人间词话》中评论了许多词人、其中对李后主、纳兰性德最为叹赏,其原因就是他们的词直抒胸臆,“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。王国维主张,作家、艺术家应具有“诗人之眼”,能够“通古今而观之”[7],意思就是要求最大限度地超越自我,关注人类群体的命运,承载他们的忧愁和苦难。

如果用这样的尺度来衡量当代作家、艺术家,不用说会有许多遗憾,当然,也有不少令人感到欣慰的。王蒙在发表了“四季”系列之后对记者的一番谈话至今还让我们记忆犹新。他说,许多人劝他写遗老遗少,宫闱秘闻;写俊男美女,月下床上,但他觉得还是社会主义的题材对他最为合适,因为他是在社会主义环境中长大的,眼睛看的,耳朵听的都是与社会主义有关的东西,只有这些东西他最为熟悉,最为亲切。他说他不隐晦自己喜欢写政治,他这不完全是出于个人偏好,而是生活中确实少不了政治,一个诚实的作家没有理由回避政治。

虽然人人都有一种原始的政治情结,但作家、艺术家却能够超越一时一地的政治之外,而升华为对人类整体的命运的关注。政治在他们的眼中永远带有几分理想性,几层浪漫主义色彩。他们虽然有时也会附庸于当时的政治,但更多的时候是作为它的质疑者、批判者。他们引渡人们的不仅仅是从“感官享乐”到包括政治情绪在内的“道德情绪”,而且是从享乐的、道德的以及政治的情绪到完整的和更为人性的人。

注释:

[1]见《邓小平文选》,人民出版社1983年版,第2卷第149页.

[2]马克思恩格斯全集第1卷第464页,北京:人民出版社,1956年版.

[3]马克思恩格斯全集第21卷第184页.北京:人民出版社,1956年版.

[4]詹姆斯·A·古尔德、文森特·V·瑟斯比,现代政治思想,第26页。北京:商务印书馆,1985.

[5]格雷厄姆沃拉斯,政治中的人性,中文版,第4页。北京:商务印书馆,1996年版.

文艺研究论文范文篇7

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

文艺研究论文范文篇8

【正文】

一、马克思主义文艺学的学理优势

改革开放以来，中国大地上发生了翻天覆地的巨变，伴随着历史的转型，中国当代文坛进入了一个沸沸扬扬、纷纷扰扰的时期。特别是西方各种社会文化思潮的涌入、移植和引进，对中国当代文论的格局，产生了重大的影响。仅仅20年，中国学术界几乎走过了西方文论近一个世纪的学术路程。现当代西方各种文艺思潮、批评模式、文艺观念、文艺思想都得到了不同程度的展示和演练，经过一定程度上的本土化过程，出现了一些发育不甚成熟的中国版。中国当代文论的结构正在发生重组与新变，特别是马克思主义文艺学面临着严峻的冲击与挑战，遭遇到前所未有的所谓“祛魅化”运动的磨砺和考验。然而各种理论资源和学术思想的碰撞、对话与竞争，只能给科学的文艺理论的发展提供开拓创新的动力和契机，通过承接和吸纳一切有益的、合理的思想因素，来丰富和优化自己。事实表明，经历了新变的马克思主义文艺学仍然蓬勃着旺盛的生命力。这不是偶然的，是由马克思主义文艺学自身的学理优势所决定的。

马克思主义文艺学具有博大的宏观性质开放的多维视野。马克思主义文艺学的基本原理主要是从现实主义文艺现象中总结、提炼、概括出来的理论体系。强调文艺与现实的关系，以真为基础，尽可能地求得真、善、美的和谐统一，是马克思主义文艺学追求的审美理想和价值目标。

马克思主义文艺学重视和尊重文本存在，运用“美学观点”、“人学观点”和“史学观点”对作家作品进行审美的、人文的和社会历史的解读，形成了一种比较严谨的理论系统。马克思主义的文本理论是与文本包含着的审美因素、人文因素和社会历史因素有机相连的，不同于西方封闭的文本主义文论；从“美学观点”看文艺，认为美学因素作为文本的审美特性，负载着一定的人文因素和社会历史因素，有别于西方的纯粹的审美主义文论；从“人学观点”看文艺，认为作品中的人文因素是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为历史的人与人的历史发生着不可分割的联系，从而与西方的那些具有疏离社会历史倾向的人本主义文论大异其趣；从“史学观点”看文艺，认为作品中的社会历史因素同样是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为人的历史必然同历史的人构成一个有机的整体，从而与那种“只见物不见人”的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。

马克思主义文艺学把对文本的美学研究、人学研究和史学研究融为一个有机的整体，从而实现文艺学的美学精神、人文精神和历史精神的和谐统一。与此相联系，还尽可能地把对文艺的外部规律研究和对文艺的内部规律研究结合起来。我们注意到，文艺研究经常出现一种类似“轮回”、“钟摆”那样的现象。当西方文论热衷于对文艺进行内部规律研究的时候，中国文论恰好把对文艺的外部规律的研究推向了极端，以至产生庸俗社会学的弊病；当中国文论倾心于对文艺的内部规律进行研究的时候，西方文论又开始突破文本主义文论和形式主义文论的囿限，向社会、历史和人生开放，极大地拓展了文艺外部规律的研究。中国文论的研究重心发生了明显的错位。现在，当代中国的文艺理论家们又紧跟着当代西方学者的脚步，沿着文化研究的路径，从对文艺的内部研究走向对方艺的外部研究。20世纪的西方文论出现了两次重大的“转向”：一次是深入内部研究的语言转向，一次是开拓外部研究的文化转向。至于其他转向，多得难以描述。现当代西方文论总是像“走马灯”那样不断地变换着。后学们具有强烈的反超意识，总想压倒和取代他们的前辈。这个转向，那个转向，转得使人晕头转向。当然，西方文论的不断突破和更新，尽管某一领域和层面可能被片面地发展了，但毕竟深化了对这些问题的认识和体验，发现了许多新质性因素，为进一步整合和建构更加系统的文论体系提供了可资参照的丰富的有益的思想资源。

内部研究所取得的理论成果主要表现为纯粹的文本主义文论和审美主义文论；外部研究所取得的理论成果主要表现为各式各样的历史主义文论、新历史主义文论和各式各样的人本主义文论、新人本主义文论。西方文论的内部研究由于脱离文艺的外部规律，不同程度上躲避和逃逸历史或人文。某些历史主义文论，特别是某些科学主义文论作为对文艺的外部规律研究所取得的理论成果，往往表现出非人文化、非主体化的倾向。有的人本主义文论和新人本主义文论作为对文艺的外部规律的研究成果又往住表现出非史化的倾向，即展示出自我化、主观化、内向化、本体化、非理化、幻想化，乃至虚无化的倾向。其实，对文艺的内部研究和外部研究都是不可或缺的。专攻文艺的内部研究，或与外部研究的联系上，侧重对文艺进行内部规律研究，或者专攻文艺的外部研究，或与内部研究的联系上，侧重对文艺进行外部规律研究都是需要的。应当深刻揭示文艺的内部规律和外部规律的辩证关系，努力把对文艺的内部研究和外部研究整合起来，建构一个更加有机的理论系统。二、强化马克思主义文艺学的批判精神

应当强化马克思主义文艺学的批判精神。马克思主义本身的性质和功能是革命的批判的。马克思恩格斯几乎所有的评论文章和政论文章都体现着和贯穿着对各种非人的和非史的社会文化思潮的批判。马克思的《评普鲁士最近的书报检查令》充满着对文化专制主义的批判；马克思的《1844年经济学哲学手稿》充满着对异化劳动的批判；马克思的《神圣家族》通过对欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》评论，充满着对青年黑格尔派的思辨哲学原理和基督教教义对人性的压抑、扭曲和戕害的批判；马克思恩格斯的《德意志意识形态》充满着对德国的虚假和有害的意识形态的批判；马克思恩格斯的《共产党宣言》对剥削和压迫工人阶级的社会制度和思想体系，以纲领的形态，进行了深刻的全面的批判，……如此等等。

马克思系统地提出了异化理论和关于人的解放的学说。马克思恩格斯提出了通过对旧世界的革命批判，改变已经失去了历史的合理性和进步性的旧环境，实现社会的全面进步和人的全面自由发展的伟大构想。马克思恩格斯对建立社会的自由民主和学术的自由民主发出了深情的呼唤。马克思恩格斯对舆论批判和实践批判的不同的性质、作用和功能进行了科学分析。他们认为舆论批判是必要的，但取代不了对现实的实践批判。马克思主义的批判精神被西方马克思主义文论所传承，特别是被法兰克福学派的文化批判理论所发扬，随后被流行于整个当代西方的文化研究所强化，成为一直主导世界文论潮流的强势文化。我们应当以马克思恩格斯为榜样，高举批判的旗帜，对一切伪科学的、非人性的、非历史的社会文化思潮和文艺思潮进行清醒的、有选择的、有目的的鉴别和分析，使马克思主义文艺学在批判的烈火中获得新生。

三、发扬马克思主义文艺学的实践品格

应当发扬马克思主义文艺学的实践品格。人类的社会实践和文艺实践是产生文艺思想的源泉和推动文艺思想不断向前发展的动力。马克思主义文艺学同样是对一定时代和历史条件下的社会实践和文艺实践进行理论抽象的产物。马克思的一些重要的美学思想是从对异化劳动的分析中提炼出来的。恩格斯关于“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”这个现实主义的经典性定义是从巴尔扎克的创作和作品中总结出来的。恩格斯主张用“美学的和史学的观点”观察和评论文艺是从歌德等人的创作和作品中抽取出来的。同理，没有托尔斯泰的创作和作品，决不会有列宁的“如果我们看到的是一位真正伟大的作家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面”（《列宁选集》，中文3版，第2卷，241页，北京，人民出版壮，1995）的著名论述。列宁的以反映论为主导的文艺思想同样是从托尔斯泰和高尔基的创作和作品中概括出来的。

实践的观点是马克思主义的第一位的、首要的、重要的、基本的观点。倡导和注重变革世界的社会实践和精神实践是马克思主义哲学和马克思主义文艺学的突出的特点和优点。马克思主义认为，社会生活在本质上是实践的。哲学的伟大使命和根本目的不在于用不同的方式解释世界，而是改造世界。马克思恩格斯为了强调实践的极其重要性，甚至把他们的哲学称为“实践唯物主义”，认为“对实践的唯物主义者，即共产主义者来说，全部问题在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”（《马克思恩格斯选集》，中文2版，第1卷，75页，北京，人民出版社，1995）马克思恩格斯承认舆论的和精神的批判对改造旧世界具有不可忽视的作用，但他们反对用舆论的精神的批判取代对社会现实的实践的批判。他们认为思想“从来也不能超出旧世界秩序的范围”，“思想根本不能实现什么东西”，“为了实现思想”，“要有使用实践力量的人”（《马克思恩格斯全集》，中文1版，第2卷，152页，北京，人民出版社，1957）马克思恩格斯还把能否依靠“实践力量”“改变旧环境”作为区别“新人”与“旧人”的根本标志。他们祈盼造就能够掌握“实践理性”、使用“实践力量”改变旧世界的一代新人。一切舆论的精神的思想的批判，都不能最终地实际地有效地改变人的不合理的生存状态。为了实现人的真正的自由、幸福和解放，必须使先进的思想通过实践活动，获得感性实现，变成物化形态。马克思恩格斯指出：“世俗社会主义的第一个原理”是“否认纯理论领域内的解放，认为这是幻想。”（同前注，121页）一切优秀的文艺和先进的文论，都应当为改变人类生存的社会环境和自然环境，实现社会的全面进步和人的全面发展，承担起神圣的社会责任和庄严的历史使命。人的意识和思想只有影响、引导、推动、激励和鼓舞群众参与变革现实的伟大实践活动，才有实际的意义。西方文论多半停留在舆论层面，诸如“语言革命”、“词句革命”、“符号革命”、“解构革命”、“本能革命”，乃至一些空泛的“文化批判”，实际上都不同程度地把重大严峻的社会问题转移到精神领域，这必然使对旧的社会环境和旧的语境的批判受到局限。尽管现当代西方文论取得了令人瞩目的成就，但由于主要徘徊和漫游于语言王国，带有明显的脱离历史和躲避现实的缺憾，不可能从根本上改变不合理的社会环境和人生状态。

四、重读马克思主义文艺学的经典文本

文艺研究论文范文篇9

审美理想和世俗理想、具体利益的追求有冲突，但并不是根本对立、完全没有双赢的可能性，保持创作的审美理想，并不等于不见容于高度商业化的社会。纳博科夫在商业气息浓厚的上世纪50年代的美国创作了不朽名作《洛丽塔》，这部把病态人性描写得如此细腻有层次感，荡气回肠直至成波涛汹涌之势的天才之作，同时也是一部吸引人的眼睛、让人一读之下欲罢不能的作品，其文字之优美精致，很难想像英语并不是作者本身的母语。西方电影界，包括电影大师库布里克对其多次改编，每次皆能带来极大的关注。昆德拉远离他动荡的祖国，在西欧写下他诸多的传世佳作，他反复探讨着人的自由，精神、肉体以及社会的终极自由。从对政治和性的反思，延伸到对生活本质的哲学思考，他逐渐成为一个他所言的“世界性的人”。他的作品也证明了审美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本冲突。这些经典作家们，他们的创作环境和雨果、福楼拜、司汤达等伟大的19世纪作家们都不同，他们面对的是一个人类历史上从未有过的、高度商品化、媒介发达、物欲横流的社会，但他们坚硬而恒在的审美理想，他们对于文字的悉心经营，对于人性和生存孜孜不倦的终极探索和追问，使他们的作品有了魂魄和性灵，在历经时光磨砺之后，仍能让读者感受到极致之美的熏陶。

反之，如果文艺创作者放弃审美理想，而仅仅执著于挖掘作品的商品潜力，则往往会使其止于感官娱乐，外表可能华美，内涵却空洞如散沙。以近期盛行的以各种文艺形式出现的武侠作品为例，如果我们把堆积的色彩、完美的构图、流畅新奇的打斗、故弄玄虚的故事一一如剥洋葱般剥去，最后出现的却是难堪的虚空。在这些作品中，所谓审美理想的内核只是一个虚拟的戈多，从未真实存在过。所有在作者创作谈中讲到的“对于复杂人性的挖掘”等诸如此类的论调都是赤裸裸的幌子，创作者的目的起于并且止于感官的娱乐，作品几乎所有的创作元素，包括主题、情节、人物、布景，完全为这个终极目的服务，而不是全面地实现和具化创作主体的审美理想。这样的作品，它们的美仅仅流于形式和表面，止步于感官层面而和心灵无关。在被充分娱乐的感官之下，观众的精神完全没有得到相应的补偿和充实。席勒曾经说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”更何况简陋而浅显的感官娱乐呢。文艺创作者审美理想的缺失，造成了作品华美表层下艺术之美的贫乏？而缺乏审美理想支撑的作品，既不能得到观众的真心认可，更不可能经受住时光的考验，注定只能是喧嚣一时的过眼烟云。

同时，在审美理想的载体、即审美对象的选择上，创作者也要进行有目的的取舍。在这个大众的时代，民主的时代，文艺创作者的审美理想中仍然应该包含着启蒙的重要内容，不应放弃一个多世纪以来的启蒙重任，更不应该在创作导向上走向启蒙的反面。在当下各种形式的文艺创作——小说、电影、电视剧中，作者审美理想的载体常常是皇宫贵族，各种各样或霸气或美艳的“王”、“后”、“王子”、“嫔妃”，以及相对应的阿谀奉承、丑态百出的弄臣、太监，这些角色们共同上演着各种各样关于无穷无尽的权势和欲望的尔虞我诈的争斗，这争斗后面，蕴藏着的则是创作者对宫闱秘事津津乐道的窥视欲望、对曾经的统治者强烈的艳羡心理以及代入感。从秦始皇以降，汉武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，历史上的统治者们次第粉墨登场。统治者们曾经的血腥和残暴被轻轻地一笔带过，或者被圆滑地粉饰掉，他们的“人性之美”却被充分地、淋漓尽致地挖掘出来，他们对于国家和人民——当然还有对女人们的“深沉博大”的爱，以及他们的无奈、他们的努力、他们的悲哀……创作者对于角色无微不至的体恤简直感天地、泣鬼神，所以诸如“好想再活五百年”、或者“你燃烧自己，温暖大地，让自己成为灰烬”之类的电视剧主题曲，竟然常常会轻而易举地煽出观众廉价共鸣的热泪。而在那些精心构织的“君民同欢”的美好面纱里，创作者潜意识里保留着的对强权和暴政的畏惧甚至渴望昭然若揭。无论是赤裸裸的、令人发指的对君王的歌功颂德，还是热衷于解读暴君背后慈悲为怀的人性内涵，都应该是那段强权历史给经由其中的创作者留下的最可耻的印记了。而社会的大多数——普通平凡的底层大众，以及当下正在剧烈变动中的中国现实，这个轰轰然前进的大时代，却被淹没和有意地忽视了。诚然，从娱乐的角度来看，作为拥有悠久历史的国度，曾经处于人类社会金字塔顶端的人群，肯定有着更为跌宕的命运，更为传奇的人生，这些人物的故事无疑能够吸引更多的眼球，这是一个无法改变的客观存在。但热衷于此种题材的创作者背后所体现出的艳羡心态和不遗余力的赞美，却着实让人怀疑中国是否已经进入21世纪——半个多世纪以前，鲁迅所痛心疾首指出的中国人的“奴性”，竟然阴魂不散，甚至还存在于艺术的创作和传播者之中，实在不能不令人感到悲哀。

当下，除了盛行的皇宫贵族、弄臣太监之外，常常作为文艺创作者审美理想的载体出现的，还有各式各样细小的“自我”——一些文艺创作者在创作中，由于从形式到内容对“自我”的过分关注，而使得作品流于自恋式的、浮光掠影的私语，自由职业者、酒吧歌手、画家、吸毒者，这些映射着创作者自我认同的城市边缘人角色，成为他们审美理想的载体。因为过分囿于个人经验和趣味，他们的作品更大程度上是孤芳自赏，陷入狭隘的一己悲欢之中，而始终不能获得更大范围的共鸣，无法走通艺术接受中从个体经验到人类普遍经验的道路。创作者要有一颗敏感、富于感知的心灵，即使在描写“自我”的时候，也不要忘记挖掘那隐藏在“自我”背后的深厚广大的全“人类”。丁玲的“莎菲”无疑是富有自传意味的，是创作者“内窥”视角的产物，然而莎菲的追求和狂热，莎菲的失望和消沉，却刻画出了上世纪初整整一代青年人的心灵痛苦，在绝望的呐喊中表现出了一个时代的特质，从而在某种程度上成为上世纪初青年的代言人，甚至在一个世纪后的今天，也能得到诸多的共鸣。挖掘一条从“自我”到“人类”、从个人到时代的渠道，是创作者能否成功的必要条件。上世纪九十年代，喧嚣一时的“新生代”作者群在新世纪的分化和发展，便鲜明地证明了这一点。那些能够走出年轻时代轻浮的伤感和自恋，逐渐深入到时代和人群中去，描写他们在生存中的痛和尴尬、理想和希望的创作者们，写作道路慢慢变得宽广，作品丰厚，如鱼得水；而那些缺乏生活经验和文学素养，无法在“自我”之上再上升和深化一个层面的创作者们，则逐渐地淡出了读者的视野。

在审美载体的选择上，文艺工作者不应该拘泥于皇宫贵族、弄臣太监以及过于狭隘的自我，而应该把目光转向平凡沉默的大多数，通过对这部分群众生活的描摹和展现来具化审美理想。评论家郝建在评价路学长的电影《卡拉是条狗》的时候言简意赅地说：“在英雄狂舞时，人也活着。”这个“活着”的“人”，便是指一些文艺创作者对于大时代中底层小人物的关怀和注视，以及对于中国现实的忠诚纪录。当下的这个时代，正处于持续的社会转型之中，价值标准的不稳定、终极信仰的缺失、社会气氛的浮躁，使得生存于其中的人们很难获得心灵的平静和安稳的俗世生活，而处于底层的众多的小人物们，永远是弱势群体，是时代所带来的难以避免的伤害的最大程度的承担者，因此更值得关注、抚慰和被记录。事实上，这个时代以及这个时代的生存者的状态，都是非常难得、珍贵，稍瞬即逝的，在即将到来的转型之后的时代中，将再也看不到只属于此时的诸种特殊状况。因此，忠诚的纪录和勇敢的参与，就是这一代文艺创作者不能逃避的职责。回到当下，记录底层小人物以及他们身上附着的中国现实，正在逐渐成为越来越多的文艺工作者的创作重点。普通如你我他的小人物在生活之流中挣扎、前进，被打击、被摧残、被爱、被抚慰，而创作者选取人物生命流程中的一个事件、或者一个时间段，以此为标准切开一个平剖面，表现他们所感受到的时代和人性的真实。从这个平剖面中，他们看到可以从小人物身上蕴涵的美和力量，表达对于生命力的敬畏和赞美，并且捍卫小人物的尊严和理想。创作者不应回避现实的残酷和不圆满，相反，正是因为现实的艰难和不圆满，人物身上所蕴涵的那种向上的、坚韧的求生力才更为弥足珍贵，从而和有些文艺作品中流行的粗鄙的实用主义观划清界限。由此，这些真实平凡的小人物，如同国画中的梅兰竹菊一样，将成为艺术创作者心中审美理想的载体。

文艺研究论文范文篇10

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。