现代主义美术十篇

现代主义美术篇1

王仲先生在  2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

现代主义美术篇2

【关键词】后现代 新世纪 中国美术 传统 延续

新世纪以来的中国美术，正以一种多元又绚丽的面貌跨入后现代主义时代。“后现代主义”源于上世纪60年代文学领域的“后现代”，20世纪后半叶在西方掀起“后文化”热潮之后，于新旧世纪之交在中国引发了新一波的思潮。如法国《世界报》于1981年向读者宣布：“有一个幽灵……后现代主义的幽灵在欧洲出没作祟”一样，“后现代主义”在中国也成为一个家喻户晓的用语。①无论是在美术领域还是社会思潮中，几乎随处可见以“后”为前缀的字眼。进入新世纪以来，关于后现代美术的探讨不胜枚举，但到底什么是后现代主义美术，迄今为止还没有一个让人信服的定义。正如一位批评家所言：“在‘后现代主义’一词进入中国的时候，艺术家们往日的那种兴奋、激动和热情已经一去不复返了。人们对字典里增加一个新词已见惯不惊甚至麻木不仁，也就没有太大的兴趣去了解今天出现在西方的后现代艺术究竟是怎么一回事。人们只不过是把后现代主义当一个新术语来玩耍罢了。”②本文所涉及的研究对象，是近些年来中国当代艺术中具有后现代倾向的美术作品。只有在同类作品的形态中才能找出共同的表现形式与内涵，才能更清楚地了解中西方后现代美术的异同。

可见，倘若只就概念而谈，显然不能跳出上述之窠臼，Postmodernism（后现代主义）多少让人感觉有些生涩、别扭甚至怪异。故而建筑大师贝聿铭先生认为：所谓后现代，本质上还是现代，美术（艺术）创作可以有超前思维，但不可能超越一个时代。事实上，今天的中国美术界，对后现代主义的运用既谨慎又大胆。对于后现代这个外来的概念，中国美术界缺乏的不是深入研究，而是一种认知它的心态。换句话说，中国美术界始终未能走出对西方艺术创作思路的盲从心态。在后现代主义这个颇具诱惑力的字眼之下，中国很多的艺术家急于寻找自己在西方艺术标准中的地位，理想主义者甚至希冀在中国这个特殊的环境中寻求属于中国特色的后现代主义。从过往的历史、政治、社会语境中我们不难发现，中国民族特色是任何一个艺术流派都无法回避的话题。我们回顾改革开放以来中国美术的发展历程，从最初的盲目照搬到融汇贯通，虽然还在发展中，但艰难却不乏希望。尤其是细细梳理新世纪以来中国美术界对于后现代主义的认知，无论是在表现形式还是内容上，都带有中国特色的接纳与认同。从目前美术界对后现代艺术的认知来看，主要表现在两个方面：第一，对于后现代的理解主要是从其历史文化背景和特征上来进行梳理；第二，从后现代传入中国的时间上来看，主要是在改革开放以后，大量的国外信息涌入中国，后现代随之来到中国。从最初的囫囵吞枣，到进一步与中国的文化、艺术及政治经济融洽相处，到最后的质疑，后现代给美术界带来了不一样的视野，引起了各界的关注。针对后现代主义在发展过程中所遇到的各种问题与观点，笔者从以下几个方面进行总结分析：

首先，对中国是否存在后现代主义进行反思。

考证后现代在中国是否存在，必须先认识中国的现代主义。根据西方有关现代主义的定义，它展示的是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果。然而在中国这样一个历史文化比较特殊，社会发展的进程中没有经历工业社会的洗礼，社会文化本身就有一定的缺陷。尽管在上世纪80年代随着改革开放流入中国的前卫艺术及所谓的现代艺术给中国的美术界带来过一些震动，但如昙花一现，并没有持久的影响力，当然也就无从谈起现代主义之后或后现代主义。到上世纪90 年代，中国当代艺术由最初的眼花缭乱回归到本土，以一种理性的眼光来重新整理本土艺术与西方艺术的关系时，才发现任何没有根基的艺术形式终归不能成为自己的力量，囫囵吞枣的东西无法消化，在艺术表达时总是不尽人意，无法确切地表达现实生活中文化大众的精神追求。在反思与批判中，寻求更贴切的表达方式在此时显得尤为迫切。

其次，对中国后现代主义与现代的关系进行对比。

尽管后现代主义产生在一个模糊不清的时间段，但大部分文献都指出后现代这一概念最早是出现在德国尼采研究专家潘维兹所著的《欧洲文化危机》一文中。把后现代真正作为一个时代的概念是在上世纪80年代的西方。而后现代主义的定义也可以说是一种文化运动，是一种自我意识的觉醒，在现实无法破解自我与社会发展的矛盾时，所采取的一种抗击现实的现代主义乌托邦的程式化运动。事实上自我的抗击只能是短暂的愉悦，没有人能完全脱离现代主义。其实质还是在现代主义的基础中生出的一朵异色花而已。

然而，中国后现代的发展进程与现代主义却有着极端的分离。这是因为后现代主义在中国产生了正面和负面两种极端的影响。后现代取代现代性，在中国根本是不可行的做法。在我们看来，取代的方式脱离了中国大众文化发展的事实。后现代应该重视理性的限度与意义，而不是单纯地消解理性。它需要正视现代性对于大众审美的遮蔽，并对其合法性根据进行论证。我们对于后现代的取舍也不能采取非此即彼的态度，而是采取分析事物全面性的“一分为三”的方式，有得有失，有取有舍，这样才能更好地吸收后现代这一西方艺术思潮中最有营养的部分。

再次，中国后现代美术与传统美术之间的关系分析。

后现代艺术是一种自我意识的觉醒。中国传统的人文主义美术追求的是自我意识的表达，以形传神。但是中国传统艺术并不认为形相似就能更好地表达神韵，反而以夸张、变形的手法来更好地传神，强调神韵而不注重形似。这正是中国美术作品的独特之处，也是中国后现代美术与民族传统美术之间的桥梁。传统美术的创作形式、理念与后现代表现手法有着特殊的联系，看似不同，其实殊途同归，都注重内涵的表述而不拘泥于形式的表达。传统美术是后现代美术创作手法、形式和内容的重要灵感源泉，是后现代美术用以批判现代主义的重要手段和推崇发扬优秀传统文化的价值取向。

但是传统美术的人文意识较浓，表现形式介于抽象与具象之间，追逐气韵和意境，因而个体的主观意识并不是非常明确。后现代主义主张打破传统，抛弃一切形式主义，采用夸张、变形、拼贴等放荡不羁的表现手法来达到表现自己主观意识的目的。所以从这一点上看，中国的传统美术是那么中规中矩，一切以意境为最终目的，追求一种极致的韵味。对于表现手法也是排斥一切非传统的表现形式，正是这样的保守情绪束缚了艺术家的艺术思维，让中国传统美术一直处于低谷。

后现代艺术从传统艺术中吸取营养值得倡导。在我们丰富的传统文化资源中，有着源源不断的养分，任何一个艺术流派都必须扎根于本土的文化土壤中，才能有更好的发展。后现代艺术必须扎根于中国传统艺术，吸收其营养，由传统来更新自我。因为传统并不意味着保守，随着社会、经济、文化的发展，传统也会产生新的内涵。后现代艺术反对一成不变，但并不反对吸取传统营养；反对权威，是因为权威束缚了艺术发展的脚步。所以中国后现代美术要有选择地继承传统，而不是原样照搬。

当然，后现代主义要在中国更好的发展，在笔者看来，需要从三个方面来发展：

第一，是后现代主义文化内涵的宽泛性。后现代主义要采取一种宽阔的视野，以中国历史发展进程为导线，以发展生态艺术为指导思想，将历史上最能代表中国特色的审美价值观剥离出来，引导大众审美，从而使艺术创作更加具有中国审美特色。进入新世纪以来，无论是在经济发展还是精神文化建设上，都倡导以人为本，天时地利人和的发展观。艺术家只有追随社会发展的脚步，才能找到艺术的真正欣赏者，创作出来的艺术作品才不会故作先锋的孤立，因为孤立就意味着脱离公众。公众在当今社会已经不再是没有欣赏能力的了，他们每个人都有多元化的文化熏陶，使国家、地区、民族之间的界线被打破，在国际艺术范围内随意撷取养分，朝着日常艺术家的方向发展。因而，后现代主义采取兼容并蓄的美学观，使艺术家与公众之间的界线被打破。这才是后现代主义精神追求的终极目标。

第二，艺术家需要利用现代信息传播的快速与宽泛性，将思想及创作意图不断地良性传播，与公众阐释，反阐释和再阐释，达到艺术家与公众的深度对话。这种理性互动不仅可以缩短艺术家与公众之间的距离，还能修正公众对于后现代艺术的认知，使得艺术家的生存空间更加宽广。

第三，中国的后现代必须加入中国元素，不能一味地剪贴、照搬西方的审美观及创作方式。如早在1917 年，杜尚第一个把现成工业产品小便池送进艺术展览。中国的艺术家在后现代传入中国后，做得最多的就是模仿此类的行为艺术。这样的非原创，事实上就是二手的低级重复，根本谈不上任何的审美。然而很多乐于此行为的艺术家振振有词地说：这是当代流行大众艺术，它不再执着于传统的评判方式，突破了生活与艺术之间的鸿沟。艺术不再高高在上，普通民众也可以参与进来，艺术的神秘与高大被破解。艺术的标准不再是传统的方式，这给任何一个想加入艺术殿堂的人打开了大门。

在这样的呼声中，许多大众反而不能理解真正的后现代艺术。艺术家期待大众文化与高雅艺术紧密相联的愿望是美好的。但是这样低俗的重复不能引起审美的需求，反而加快了大众对它的厌恶。笔者认为真正的艺术审美应该与人生活的美好、内在精神与对美的追求紧密相关。艺术是不断地拓展人对于美的精神追求，并不是形而下的生理本能。由此可见，艺术家不应该执着于这样低俗和本能的模式。相反，真正的艺术作品不仅要追求形式美、更要有高品味的精神内涵。

结语

回顾全文可以看出，中国后现代美术正在寻找适合自身发展的模式。任何形式和任何流派的艺术，都不是以往的经验所能把握的，我们无法用20世纪西方现代艺术史的知识来看待今天的艺术。因为中国的社会现状及经济发展的步伐，使得艺术家无法抛弃自身生活的环境，必须扎根于现实，解决自我发展与生存之间的矛盾。当然，这样的矛盾不是在当前这个特殊的时代产生的，而是艺术产生以来艺术家就必须面临的问题。艺术面临的是发展与创新，艺术家面临的是发展与生存。在21世纪的今天，经济、信息越来越全球化的社会中，艺术与艺术家都要面对这样一个复杂的难题。因此，目前对于西方后现代的质疑并不是简单结束模仿，而是思考如何从一味的模仿中筛选出自己的语言。今天的金子不但被裹挟在沙子里不易被看见，金子也不是昨天的金子。所以我们要用发展的眼光、包容的心态、理性的思维看待中国后现代美术。这不仅是今天日益开放的中国社会的需要，也是后工业时代社会发展的方向。在这样一个市场经济主导社会繁荣的信息时代，艺术家必须生存下来才能更好地发展艺术，其艺术生命是与生活和社会环境紧密相联的。

注释：

①S・拉什.后现代主义社会学[M].路特来奇出版公司，1990：1.

②易英.现代主义之后与中国当代艺术[J].美术研究，1996（01）

参考文献：

[1][美]马克・诺图洛.波普[M].宫睿，译.中华书局，2003.

[2][英]巴特勒.解读后现代主义[M].朱刚，秦海花，译.外语教学与研究出版社，2013.

[3][美]查尔斯・詹克斯.现代主义的临界点：后现代主义向何处去？[M].丁宁，许春阳，章华，等译.北京大学出版社，2011.

[4]高名潞.85美术运动：80年代的人文前卫[M].广西师范大学出版社，2008.

[5]Brian Wallis.Introduction for ART AFTERM ODERNISM ，New York：The New Museum of Contemporary Art.

现代主义美术篇3

    曾经在新华网站上看到过来源于《国际先驱导报》,对表现主义绘画的相关评论:

    “凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家,他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关,甚至是表现主义的根本所在。但现在看来,一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前,是多么的不合时宜。[1]”

    以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是,真的是这样吗?在如今喧嚣的当代社会里,人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折,难道这些现象都不是真实存在的?或许表现主义艺术已不再盛行了,但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它,因为到处都存在着它的影子,只是现在的人们会以不同的方式展现它。

    但是我想不管情况如何,现在下结论还为时过早,我们得回到那个时代……

    二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成

    西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后,以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础,表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程,有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ,它们都有一个共同的本质,即“表现”!由表现带出了情感。

    表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的,受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出:“艺术即直觉,直觉即表现。艺术,是成功的直觉的表现,是直觉与表现的统一。[2]”我想,所谓“直觉”自然是人内在的东西,是感性的思维,这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的,但它并不是纯属偶然的,而是建立在一定的经验基础之上,在美术中它就是对美术一般规律的积累,当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术,以直觉为依托的表现才不会显得飘渺,而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊·朗格也在她的《艺术问题》中提到:“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调:“艺术的符号作用不是再现,而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现,而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。

    三、表现主义绘画—-内心情感的释放与展现

    对于表现主义的分类,本文是指以蒙克为首的,包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后,艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来,其中比较突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

    而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想,对他来说颜料不只是画面的涂饰物,而是他精神释放、情感表达的媒介,他所描绘的正是他自己的病痛,以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈,因此每当欣赏他的作品时,那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张,而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》,我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。

    另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是:苏丁(Chaim Soutine,1894—1943)。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭,他从小就喜欢画画,但在他的成长历程中,疾病与贫困始终没有离开过他的家庭,这也养成了他的双重性格,天生胆小敏感,极其内向,有时沉默寡言,有时狂燥不安,而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是:他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触,以及那一个个触目惊心的形态,这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息,总是显露出某种不安和狂躁,甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关,因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。

    像莫迪利阿尼的人物画一样,苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪,但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比,他所表达的情感更为强烈、更为深刻!那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此,苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝,在毁灭前狂乱挣扎,它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触,强烈的色彩,充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩,都是他真切的情感释放,是他成功的直觉的表现。

    同样的在中国,明代画家徐渭,他的写意花鸟极具个性,画风奔放,笔墨飘逸,常以狂草般的笔墨释放强烈、抑郁、沉闷的内心情感,而这也是中国写意画的特点――“借物抒情”。从古代社会发展到现代社会,中国写意画的这一特点依然存在。例如当代画家李孝萱便以特写场面中人物造型的怪异和荒诞的图式表现了现代都市的混乱感、压迫感和失重感;还有当代画家刘庆和则是将一种都市中日常化的场景进行强化,以一种戏剧性、调侃性的方式表现出都市生活中的朦胧的伤感,释放着自己对都市生活的不安情感。

现代主义美术篇4

关键词：现代主义美术；传统艺术；关系

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0037-01

一、现代主义美术产生的原因

现代主义美术，即20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派美术。

二十世纪西方美术影响最大并且成为主要潮流的现代主义美术产生的原因，一方面因为20世纪以来，爆发了两次世界大战，给人们的心灵造成了巨大创伤，人们带着精神的创伤和扭曲的心理状态，去表现强烈个人主义和精神虚无的艺术作品，将几百年乃至上千年博大精深、辉煌崇高的审美理论予以颠覆；当时的人们包括那些艺术家们对待客观中的自然、社会和人以及自我关系上是失去平衡的，也同时表现出对现实生活的悲观失望和忧患恐惧。同时，工业化带来的快节奏生活也加剧了人们的紧张感，使人们不再满足于传统的艺术表现形式；二十世纪整个时代社会发展日新月异，人们的思想观念不断更新；科学技术的发展拓展了艺术家认识世界的视野，他们开始用新的表现形式和艺术精神进行创作。总的来说，20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变，是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。

另一方面也因为19世纪下半叶产生的印象派、后印象派形成了现代主义美术体系的理论基础。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们主要强调主观意趣的表达方面，提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础。

二、现代主义美术与传统艺术的关系

可能许多人会认为现代主义美术与传统艺术是对立的关系，因为 首先，现代主义美术在艺术思想上与传统作出决裂。不管是野兽派、表现主义还是达达主义和抽象表现主义等艺术派别，都有自己的艺术主张，都是在不满传统的情况下作出强有力的反映，在作品上标新立异、另辟蹊径。因为它们都看到了传统的不足，都意识到一味地传承传统意味着艺术生命的完结。其次，现代主义美术在表现形式上与传统作出了决裂。在形式上的革命，可以说是西方现代前卫美术颠覆传统最重要的创举，也是现代主义各风格流派最具共性的一个特征。

其实，现代主义美术和传统美术有着深刻历史渊源。欧洲的传统美术大多以写实为主。作为一种视觉艺术，美术最初的目的，就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，渐渐由某种“程式化”转向“写实”。随着历史不断延续和发展，到十九世纪上半叶，各个时段的美术家们无论如何变革创新，都是在风格流派上面的变化，未能脱离“写实”这一传统，直到印象派的产生，其实准确地讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实，他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生较大的影响，从这个角度看，印象主义也可以认为是西方现代美术的起源。真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，追求表现主观感受和新的艺术形式，这种创作方式正是现代主义美术所提倡和发扬的，它是西方现代主义美术的真正开端。

传统美术的再现性特点与现代派美术的表现性特点实际上表达了两种不同的追求目标（虽然在传统美术中也有一些表现性的作品，在现代派美术中也有一些再现性的内容，但都未影响传统与现代的主流）。大多数传统美术尽力在如实表现客观世界，他们表现的内容是欣赏者在日常中都能感觉到的，这更能引起绝大部分欣赏者的共鸣；而现代派美术所表现的是创作者主观内心世界，是他们对客观事物的精神反映，它需要欣赏者首先要先理解其思维方式、思想形态，才能进一步领会其内涵，这一点也正是现代派美术欣赏的重点和难点所在。

现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力排斥19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

传统与现代之间有着明显的区别，但并没有一条不可逾越的鸿沟，任何艺术创造都离不开构思和意图，传统是如此，现代派也是如此。我们从毕加索的《公牛》、蒙德里安的《树》当中就能够直观地感觉到现代与传统的联系。从中间的过渡画面我们能够领会到作者由具象到抽象的演变意图及其思路。

现代主义美术篇5

一、政治生活美学・前现代语境・现实主义

1978年正式开启的当代中国艺术，由于打开了政治局面而廓清了自由空间，然而仍因为上世纪中期更多只向苏联文化开放，使得最初的当代中国艺术难以接受“现代性”的要素，同时，也难以延续上世纪初就已开始的“现代主义”艺术探索，从而整体地处于“前现代”的历史语境当中。从20世纪50年代一直到80年代的初期，中国艺术曾经皆为“社会主义的现实主义”，特别在美术当中，这种具有中国特色的现实主义艺术风格曾被推上了顶峰。由于“”独特的文化塑造力，使得当时的中国艺术只能以领袖形象和参加革命运动的工农兵形象为主要题材，这些形象必须符合“高、大、全”的创作要求，并一定置于“红、光、亮”的背景当中，而且，这些历史肖像是“介于肖像画与历史画”之间的独特类型，[2]因为其中的人物必须“处在历史事件与他的活动”当中才能获得革命的现实意义。

确立“艺术源于生活，高于生活”艺术信条的《在延安文艺座谈会上的讲话》，一方面强调了源于生活的艺术并不是生活的“翻版和备份”，而是“生活与艺术的完美融合”，另一方面认定艺术作品较之“普通的生活”“更具有集中性，更典型，更理想”。如今观之，这是一种具有中国特色的“政治生活美学”思想，某种“先在”的意识形态观念既介入了生活，又介入了艺术。按照这种美学原则来指导艺术，就势必要求“一个艺术家应该随时随刻都生活在战斗（指政治斗争）之中，随时随刻都在进行生活的观察和体验”，而对艺术家的首要要求就是“在创作生活上具有社会主义精神。”[3]在当时的年代，车尔尼雪夫斯基“美是生活”曾被奉为圭臬：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。” [4]

社会主义的现实主义艺术需要符合以下四个条件：⑴ “美是生活”是最基本的要求，它规约艺术必须去反映现实生活；⑵ “美是应当如此生活”则是更高层的，它解决的是“要反映的是何种生活？”的问题；⑶ 美要“显示生活”是针对创作者要去反映生活而言的；⑷ 美令人“想起生活”则是针对接受者从艺术中“见证”生活来说的。如此可见，“美是生活”的主张已经全面地规定了中国社会主义的现实主义艺术的本质与属性。这种艺术观沿袭了自模仿论以来欧洲式的“艺术再现世界”理论，它特别要求油画“把物体描绘成在自然中存在的那样和像我们的眼睛所见到的那样”，[5]关键不是让观者看到作品的素描关系、大的笔触和漂亮画面，而是要看到“活生生的人以及这些人的心情”。文艺要为政治服务，在中国的现实主义当中，被转化为要为工农兵服务，要为工农兵所接受，要为工农兵所利用，从而最终为工农兵生活的工具。

在这种艺术理论的指导之下，当时中国艺术中所能加以表现的主要就是一种“政治化的生活”，这是由于本属于“食色本性”之类的基本日常生活，相比之下难以得到很大的再现空间。与此相反，绝大多数的艺术都直接地被笼罩上“政治美学”的色彩，绝大部分的艺术再现的内容都是从革命活动到工作锻炼之类的社会主题，即使是家庭这样的最私人化的生活领域也被“政治公域化”了。

当代中国艺术的真正转机，是从现实主义内部出现的，而并没有过多借助外来的影响力，当时油画的创作无疑占据了主导的地位。随着的结束，作为对于的内容上的反拨，在中国艺术界短暂出现了所谓（以控诉为主题的）“伤痕美术”和（以回归乡土文化为主题的）“乡土美术”。在风格取向上，前者易同非政治内容化的“唯美主义”相结合，而后者往往走向了非政治形式化的“自然主义”。然而，这些艺术浪潮都很快消逝，并迅速流于现实主义的矫饰。此后，取得更大成就的是属于学院派谱系的“新古典”式的油画，还有就是尚未摆脱官方脉络的“生活流”艺术。所谓“生活流”，以陈丹青的《组画》影响最为深广，它一反传统写实的内容的戏剧化与形式的唯美化，以现实的笔触直接将藏民的群像“照搬”进了画面，以文化的深厚力量与画面的现场感感染了观众；而真正将回归乡土取向并用美式“照相现实主义”风格加以呈现的名作则是罗中立的《父亲》，它将一张承载着千年文化苦难的父亲沧桑头像搬上了画布，从而以文化性的反思替代了政治化的思考。尽管这些取代旧现实的“新现实”艺术获得了最初成功，但这些艺术内部的进步取向与创新意图，却已暗示了现实主义创作模式开始走向衰落。

二、精英生活美学・现代性启蒙・现代主义

在现实主义走向衰落之后，当代中国艺术还是按照“自我的逻辑”在发展，最初主要仍在现实主义内部试图找到艺术创新的方向。但是，真正给当代中国艺术带来冲击的，却是西方的现代主义艺术这个重要的“他者”。从“八五美术运动”到1989年“中国现代艺术展”为止，现代主义艺术几乎成为了中国前卫艺术家们所追求的共同目标。

80年代对于当代中国文化而言具有特殊的意义，“现代性启蒙”事业在中国得以复兴。五四时代“美育代宗教”的名论就已显现出“中国现代性”建构的独有特色，它始终没有像欧洲那样要直面强大的宗教问题，而且“审美现代性”问题出现在“社会现代性”问题之先。这个历史阶段的重要社会特征，形成了“精英文化”与“主流文化”的二元对立的基本格局。作为中国“现代性”建构的思想基础，“主体性”哲学思想被高扬了出来。这种“主体性”思想激发出艺术家们对于“艺术自律”与“审美自觉”的双重追求。

现代性的任务在中国至今尚未完成，在现代性诸多方面相杂糅的局面下，中国艺术延续了其历史传统从而被要求承担“世俗的拯救功能”，80年代的现代主义者们最初就将自身定位为“社会的立法者”，艺术界也开始形成一种特殊的“自律文化领域和体制”。而正因为“审美现代性”成为了“社会现代性”的先导，审美和艺术功能在改革开放的年代才得以抬升。现代主义艺术就是在这种历史境遇当中出场的，它最初同“审美现代性”紧密契合在一起，从而形成了一种微妙的结合体，而前卫艺术遂而又以另一种“反审美”的姿态逐步登场。吊诡的是，欧美前卫所反击的是市场体制，但是中国自从政治波普以来的前卫艺术家却越来越成为市场的同谋。

从艺术史的角度来看，在“八五美术运动”之前，在现实主义的主潮之外，艺术创新的实验就早已出现了。著名画家吴冠中先生1979年发表的《绘画的形式美》一文在当时的艺术界激发起了强烈反响，他强调聚焦“形式美的规律”的美术其实就是“美之术”，从而直接置疑了以再现为主宰的艺术观，[6]在当时美术界激发了关于“纯化语言”的大讨论。这种讨论背靠的美学思想，恰恰就是前面提到的“艺术自律化”与“审美纯粹化”的观念。然而，有趣的是，这种关乎形式的谈论，在中国语境当中却是“非形式化”的，它恰恰带有反击传统意识形态与艺术主流的色彩。

随着现代主义艺术运动的兴起，在“八五美术运动”当中脱颖而出的艺术家们，尽管在现实身份上开始摆脱了限制，但是，在精神和气质上却表现出试图完成“现代性”的社会责任感。他们在艺术当中高调倡导去建构一种“人文精神”，并自诩作为“文化精英”而进行创作。他们特别倡导一种所谓的“理性绘画”成为了主导性的形态，与之相对的高扬“非理性主义”的所谓“生命之流”绘画则成为了一股潜流，而这两种绘画形态皆采取了精英的立场。按照“八五美术运动”主要参与者的意见，八五美术运动是一种“中国的人文主义”。当时的艺术家们，无论是秉承现实主义，还是接受超现实主义，都力图在绘画语言当中去表现某种“哲学纲领”的东西。然而，在90年代之后的中国艺术尽管“启蒙现代性”的重任并未完全完成，但是激进的艺术家们却开始接受“后现代”的话语，从而开始了另一种“去启蒙化”的艺术实践。

由此而来，在当代艺术史上最具标志性的“中国现代艺术展”之后，[7] 艺术家们反过来提出了“清理人文精神”的口号，“逃避崇高”成为了共同的选择，并开始逐步解构“理性绘画”所形成的宏大叙事。在这个转折的时代，古典主义与现代艺术之间的对峙张力才是最重要的，这完全不同于90年代以后现代与后现代主义之间所形成的混合张力。按照当时艺术家自身的反思，古典与现代的关系并非如此紧张，“其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的……我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中”。[8] 这位艺术家深深感叹，从80年代延续到90年代的艺术转变，他被认定为是从“具有崇高精神的理性主义者”转变为“信仰阙如的人”和“文化虚无主义者”，这也正是艺术家角色在两个时代之间加以转换的实证。

这意味着，这一代艺术家已经自觉放弃了“启蒙精英”的“艺术创作者”角色，而是甘愿成为专业的“艺术制作者”，他们非常厌恶在艺术当中去承载“艺术之外”的东西，并认定艺术创造其实也不过是某种游戏而已。这样，当代中国艺术家们就变而成为对于自身生活的“阐释者”了。不过，当艺术家们成为自身阐释者的同时，他们不仅脱离了主流文化的限制而且与大众文化也相互分离，成为了仅仅关注个人生活的“常人”，一种与“精英生活美学”根本反向的“日常生活美学”开始出场了。

三、日常生活美学・后现代话语・当代主义

在20世纪90年代之后，特别是步入新的世纪，当代中国艺术逐步融入“全球化”的格局当中，同国际艺术的最新走向取得了越来越密切的外在关联，“后现代艺术”已经稳固地成为了一种主流的艺术形态。从现实主义、现代主义到后现代主义，当代中国艺术几乎是在短时间的历史场域内，上演了欧美艺术几百年来的艺术流变，这些艺术传统在当前的中国艺术界形成了“多元共生”的局面。在这个新的阶段，无论是前现代的“新文人主义”，具有现代主义特色的“抽象主义”，还是具有后现代风格的当代艺术都具有发展的空间。这种最新的多元发展局势，我们可以用“当代主义”来加以概括，因为前现代、现代主义与后现代都被整合在具有“当代性”的中国艺术实践当中。[9]

从90年代开始至今，在占据主流的当代中国艺术语言当中，出现了三种当代艺术话语方式：第一种是“政治波普艺术”，其取向在于“反讽意识形态”；第二种就是“玩世现实主义”，其取向在于“逃避崇高内涵”；第三种最初以“新生代”为主导，随后当代观念艺术、行为艺术、装置艺术更是蔚为大观，其基本取向就在于“回归日常状态”。

如果说，“政治波普”只是对于过去的“政治生活美学”的追忆和借用的话，那么，“玩世现实主义”则是对于“精英生活美学”模式的根本拒绝，而从“新写实派主义”开始的架上绘画最早提出了“回归日常”的新道路，而这条道路终于在当代艺术的各种媒介当中得以全方位地拓展了。就广义而言，这三种艺术话语都属于走向日常的道路，“政治波普”是将政治生活与日常生活加以并置，“玩世现实主义”是从精英生活反叛到日常生活，而此后的各种当代艺术形态则直接把“日常生活”当作“日常生活”，这三种艺术话语分别主导了“日常生活美学”的三种不同类型。

在中国独树一帜的“政治波普艺术”，以美国的波普艺术作为范本，从而将政治意识形态与波普风格有机地结合起来。这些“艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。”[10]其中，一位重要的艺术家就是王广义，当他将宣传画与国际名牌并置的时候，艺术家本人将自己的作品视为“解决商品经济问题的后波普作品”，借用图像的目的其实是要给予现代商品经济调侃和揶揄，这同时也暗示了当代中国艺术的语境的转变：从政治话语转向商业话语，而政治波普正身处在这种转变的过程当中。“玩世现实主义”则是另一种艺术话语方式，是一种以讥诮与冷嘲的态度冷眼看待现实和人生的艺术形态。这批艺术家们已经决然不再相信传统与新构的价值观，而真实地面对自己的存在进行无可奈何的救赎，所以一种面对现世的“无聊的存在感”成为了艺术家生活状态的真实写照。艺术家方力钧乐此不疲地去描绘北京秃头男人形象的时候，其真正呈现的是画面人物的内在状态：身处时代现实巨变当中，却对于现实采取了“玩世”的消极态度。

在“政治波普”与“玩世现实主义”成为当代艺术经典之时，更具有生命力的艺术取向则是向日常生活的直接复归。这类“新生代风格在本质上是一种都市文化和商业文化的反映，它将前卫艺术的理想主义转换为一种以个人经验为基础的世俗主义”，从而代表了一种“处于中心和边缘之间的主流风格”。[11]这条道路具体包括两种，第一种是偏向学院派的道路，刘小东等为代表的新写实被认为是出现在“古典写实主义”与“乡土写实主义”之后的新流派，是将新潮艺术与学院派巧妙结合的范例。艺术家所描绘的室内外空间都有很明确的普通生活意味，从而表明其所要展示的就是“可信的现实”，从而逼迫观者不得不去注视他们的生存现实。另一条则是最初属于“新具像”派别的在野道路，以张晓刚的独立创作为代表，他的《大家族・血缘》系列所创造的图像在外国人看来是最具“中国性”的，单眼皮、瓜子脸、中山装、全家福，这都恰恰迎合了外国人对于中国“这一类人”的文化想象。这种绘画语言恰恰包含了“模糊个性而强调共性，含蓄、中性又充满诗意的审美特性”的中国普通人长期以来所特有的审美追求。[12]

目前当代中国具有实验色彩的艺术，基本上已摆脱了架上绘画的束缚，从而走向了观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至大地艺术的新的天地。以笔者2010年9月最新参与的青年艺术家的“大声展”所见，当代属于“青年文化”类型的艺术形态的确凸现出更为突出的回归生活的趋势，从中发现了这样三种回归生活的取向：第一种就是指定日常为艺术，这种艺术取向需要参与者“直接把生活当作艺术”。第二种则是通过否定艺术而成为生活的方式，一个艺术小组创造了“忘记艺术”这个集体艺术活动，希望每个参与这件艺术品的人都忘记他置身于艺术当中。第三种更为观念性的艺术取向，则要求日常生活与艺术直接加以等同，一位年轻艺术家在日常生活里每天通过一个创意来完成一件作品，从而获得了“使生活本身雕塑化”的亲身体验。举出这些最新的艺术例证，并不是说这些当代艺术探索都是成功的，而是要说明，具有真正“当代主义”特色的当代中国艺术的确走上了更为开放性的道路。

四、反映生活模式・提升生活模式・回归生活模式

从政治生活、精英生活到日常生活美学，从现实、现代到当代主义，我们看到了当代中国艺术这三十多年来，已经基本形成了三种生活模式，也就是“反映生活模式”、“提升生活模式”与“回归生活模式”。

所谓的“反映生活”模式，与之匹配的艺术类型就是现实主义，具有中国特色的“社会主义的现实主义”在美术当中达到高潮并在80年代初期仍具有影响力都是明证。这种反映生活论，其所背靠的则是“美是生活”这类的现实主义理论，但是在真正的艺术实践当中，我们看到，并不是所有的生活都可以成为现实主义的反映对象，只有那种政治化的生活才能成为艺术创作的题材，其中的政治生活本然具有“非日常化”的特质，从内容到题材可以说都被“政治话语化”了。所以我们说，这就形成了一种所谓的“政治生活美学”，这恰恰就是本雅明所说的“政治审美化”的产物。

所谓的“提升生活”模式，与之匹配的艺术类型就是现代主义，某些具有现代特色的写实艺术其实也大致属于这个范围。这种“提升生活”所背靠的理论则是“审美主义”理论，这是由于，按照康德意义上的非功利的审美观念，艺术一定是超越于生活而自律存在的，甚至就是对于日常生活的否定、拒绝与颠覆。在这个意义上，一种阿多诺式的力主艺术自律的现代美学观念，的确与这个时代的艺术思潮是相契合的。按照这种模式，“艺术否定日常生活”成为了定律，而其所力求呈现的精英生活却无疑也是一种“非日常生活”，因为这种生活在艺术家的表现那里已经被“审美乌托邦化”了。

所谓的“回归生活”模式，则是当代各种艺术类型所具有的共同诉求，这种理论背后所形成的背景则是“审美泛化”，也就是日常生活审美化与审美日常生活化及其相互的结合。按照这种模式的要求，要将日常生活作为“日常化”的生活来加以看待，既不能走生活“政治化”的老路，也不能让生活得以“精英化”的呈现。在一定意义上说，这种美学诉求拒斥了非功利的传统审美观，从而具有了一种“大众生活化”的基本价值取向，从而崭露了当代中国艺术的新取向。这三种生活模式之间的对比，可以图示如下：

目前，通过中西方的积极对话和深入交流，全球美学界对于当代中国艺术的关注，主要聚焦于其内在存在的两重张力：一个是“全球与地方”的张力，另一个是“现代主义”与“后现代主义”的张力，这两个问题也是国际美学界对于当代中国艺术关注的焦点。[13] 既然全球化不再等同于西方化或者欧美化，那么，全球化给当代中国艺术所带来的挑战就在于：中国艺术家所创造的中国艺术如何具有“中国性”的难题。针对于此，笔者在2009年度的《国际美学年刊》曾提出建构“新的中国性”（Neo-Chineseness）的中国艺术观的问题，[14]而“生活美学”就可以被视为――建构“新的中国性”的――当代中国艺术发展的内在基本目标之一。

注释：

[1]本文为笔者在2010年“亚洲艺术学会”（ASA）于日本京都举办的年会上的主题发言，年会的主题是“日常生活的艺术”，原文《“生活美学”与当代中国艺术》长1.8万字，目前的版本为删节版。

[2]梁庄爱伦：《“”时期的中国美术》，张朝晖译，《世界美术》1993年第4期。

[3]蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年（创刊号）。

[4]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第6页。

[5]马克西莫夫：《油画和油画教学》，《美术》1957年第1期。

[6]吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期。

[7]高名潞：《世纪乌托邦：大陆前卫艺术》，艺术家出版社2001年版，第114―139页。

[8]王广义：《“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年第10期。

[9]巫鸿：《中国当代艺术的“当代性”》，见巫鸿：《作品与展场》，岭南出版社2005年版。

[10]栗宪庭：《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》，1993年1月的《创世纪》（创刊号）。

[11]易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第175―176页。

[12]张晓刚：《我的知己――马格利特》，《艺术世界》第132期，2001年。

[13]Mary B. Wiseman and Liu yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art: Western Criticism and Chinese Aesthetics, Brill Academic Publishers, 2011.

现代主义美术篇6

 

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

现代主义美术篇7

[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。

20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

现代主义美术篇8

从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。

如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道："新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言："现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份，你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表："没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个重要动力，这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和现在的否定，其指向显然是未来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。

如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格， 那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。

然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其原因何在？

显然，这个问题与现代性密切相关。

现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲，是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制与人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。

审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那么，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然"，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那么，我们似乎有理由认为，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。

那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？

我们以这样一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个清楚的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种重要的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．

唯美主义--艺术自律性观念的奠基

唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有些理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学主张提出来的，应该说是唯美主义。）

唯美主义率先提出了为"艺术而艺术"的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，"为艺术而艺术"可以说是一个基本的主题。强调"为艺术而艺术"，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，"为艺术而艺术"又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。那么，生活何以模仿艺术，而艺术又如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，"看"和"看见"是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见"美"。因为"文学总是预示着生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤为欠缺的是形式。"韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。 艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱"看"的陈规旧习，进而使人"看见"美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现论（尤其是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看，上述看法值得怀疑。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性，尽管这个概念最早可以追溯到康德。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思阶段。"唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。" 马腾科洛的观点更值得注意，他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。 这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。"为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。""对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。"

难怪唯美主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。

俄国形式主义--陌生化的艺术

俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢？

在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。"那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。" 从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。我以为，这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。"经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，但对它却视而不见。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。" 于是，文学（尤其是诗歌）便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。 在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理论"。 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。" 所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。

"非人化"--艺术与现实世界的分离

从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为"新艺术"）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的"平均人"充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为"选择的少数"而存在的，而后者则是大众的消费方式。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。

新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别： 新风格倾向于：（1）将艺术非人化，（2）避免生动的形式，（3）认为艺术品就是艺术品而不是别的什么，（4）把艺术视为游戏和无价值之物，（5）本质上是反讽

的，（6）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（7）把艺术当作无超越性结果的事物。 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判 审美现代性与日常生活批判现代性的理解，以及对日常经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。

现代主义美术篇9

关键词：新写实主义油画；发展历程

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0097-01

一、欧美艺术格局的分类和发展历程

（一）油画的产生与发展和总的分类

中国画家黄宾虹有一段囊括艺术因变关系的精辟论述：“事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久。……茫茫宇宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而不废旧。”

综上所述，大家应该对自原始社会以来，我们伟大的前辈们所给我们打来的艺术震撼，以及极度绚烂的艺术瑰宝，而我们所要探讨的问题就在后现代艺术宝库中的浓重的一笔——新写实主义。

（二）19世纪早期欧美各流派的崛起

第二次世界大战前后，从表现主义、构成主义、立体主义到达达主义、新写实主义、未来主义等等，西方评论界称之为“前卫艺术”的各个流派都取得巨大的成就，合并起来就形成了现代艺术的主流。在这个席卷几乎整个艺术界的国际潮流中，比较遭到忽视的是写实主义艺术。其中最值得注意的现象发生在美国。第二次世界大战期间，美国逐渐取代了战前法国的地位，成为现代艺术的中心，而纽约更取代了巴黎，成为当代艺术的核心，与此同时，写实主义艺术在美国也得到了最大的发展，这是非常令人意外的。

（三）二战以后欧美艺术格局

二次世界大战以后，欧洲的艺术诞生在灰色、沉郁的气氛中，欧洲的前卫艺术带有深重的历史感的个人主义诉求和表达，表现主义绘画兴起，在战后的美国特定的土壤中，获得浴火重生的力量。受到欧洲的影响与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和风格的诞生。可以说，这些有关的新兴的流派开创了西方当代艺术的先河，成为了一个主要的流派和盛极一时的艺术，对新写实主义的兴起和发展开创了新河，也对后来的新写实主义运动产生了重要的影响。

二、欧美新写实主义油画的概念

1960年代到1970年代，在美国出现过一个非常流行的艺术运动，风格特征是在绘画和雕塑领域运用高度的写实主义，称为“超级写实主义”。而有些评论家为了区分1970年代的“超级写实主义”艺术，又称这种类型为“新写实主义”艺术。从这个运动的名称上可以看到，真正吸引评论家注意的是“写实”的形式，讲的直率一点，就是画照片。如果仔细考虑，就会发现新写实主义艺术家与观念艺术家具有相同的动机和背景，在观念上，他们做出的贡献、投入的精力并不比观念主义艺术家少，因此，普遍认为新写实主义是波普运动的发展，这显然是一个误会。

三、欧美新写实主义油画的发展历程

1、新写实主义的崛起：新写实主义运动的发起人是法国批评家雷斯塔尼。他声称，新写实主义记录的是那些不包括任何争议内涵的社会现实，这其实指向的是非物质化的感觉的真实。雷斯塔尼说：新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实；不用表现主义或社会写实主义，似的腔调叙述，而是毫无个性的把主题呈现出来。

2、代表人物：

史波利把人们的消费行为带进美术的领域里；吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果，他认为也具有美的成分，而主张它就是消费文明的新的自然。

莱斯他把和人同大的印刷美人剪切下来，与阳伞、沙滩等实物配在一起，做出类似广告的效果，而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。

四、欧美新写实主义多元化发展

现代主义美术篇10

论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。

西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。

再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。