现代主义十篇

现代主义篇1

近10多年来遍及中国学术界的后现代主义（postmodernism），无论作为一种文化思潮还是意识形态，都是针对现代而言的，是对现代主义的超越和否定，是用诸多新范式对旧范式的取代。现代主义是18世纪以来工业化的产物，它以科学、理性、自由、民主、博爱、绝对、统一性、一体化，以及经验性和终极关怀为基本特征。而后现代主义则一反常态，提出近乎截然相反的见解，认为人类于最近几十年间，在政治经济、文化艺术、意识形态、伦理道德、世界观、社会观、人生观、价值观、宗教观、哲学观、科学观等领域，都发生了一次翻天覆地的“哥白尼式”裂变。那么究竟何谓后现代主义呢？

一、托夫勒的“新世界”概念

要界定“后现代主义”，需要先理解何谓“后现代”、“后现代观念”和“后现代性”。对此，当然是仁者见仁，智者见智。比如在瑞士哲学家汉斯??昆和美国未来学家托夫勒看来，后现代就是指当代，指二次世界大战后兴起的信息社会和知识经济的新时代。正是在这样一个短暂时期，人类历史发生划时代裂变。所谓后现代观念、后现代模式、后现代思潮都是指与旧有传统相对立的当代意识、当代模式和当代思潮。概括这个新世界，基本上具有如下特点：

1.在这个新世界里，既不是原始的渔猎或畜牧业成为支撑社会存在的经济基础，也不是落后的农业或标志现代文明的工业成为推动社会前进的主要动力，而是服务性经济占据社会的主导地位。以前，人类主要是出卖体力谋求生存。而从本世纪50年代始，在发达的资本主义国家，人类不仅破天荒地挣脱了农业劳动的沉重枷锁，也摆脱了工业劳动的沉重负担，今天形形色色的服务性行业呱呱坠地，使得许多国家竟有80%以上的劳动者脱下蓝领衫，从事白领职业。因此，如果说是农业革命孕育了现代工业文明，那么今天正是工业文明孕育出一个更少工业情调的超工业社会——后现代文明。

2.这个新世界是牵一发而动全身，在世界各地发生的任何一个有意义的局部变化，诸如战争、瘟疫、饥荒和地震都有可能触及这个五方杂处、联系密切的世界。在过去的非信息时代，一场残酷的战争杀死数百万民众，也很难引起世界范围的震惊，而今天凭借先进的电视通信、卫星传播，地球上任何一个角落发生的危及人类生存的事件，都会引起全世界人民的关注和介入。其中，没有任何一件事情是孤立存在的，它与整个人类的命运都息息相关，即便一个艾兹病患者也有可能导致一个种族的绝灭。

3.新世界人的生命跨度增大，人的生活速率加快，人的工作效率提高，人类享受的时间和种类增多。保守、懒惰、散漫已经不适应于新世界的运转节奏。由于历史事件的重现，未来预言的提前，世界性信息的迅速聚集，千变万化的竞争形势和竞争手段，迫使愈来愈多的人无暇去“悠闲自得”。即便是享受生活，也成为生命中一种能动、自觉的行为，它刺激着生命活力的跳动，充满着发明、创造、离奇和新颖，表现了人类的勇气和智慧；而决不是处于落后、愚昧状态下的人们表现出的对于生存的消极态度、被动忍受，以及在一种无可奈何的心态支配下，以消磨时间为目的的生命浪费。

4.在新世界里，价值观上的长久性终结，短暂性、新奇性和多样性成为社会生活或社会联系的主流。超级市场经常变换，永久性的经济学变得陈旧，活动教室、活动操场、组合式、快速型和临时性建筑遍地皆是，人和周围事物的联系变得越来越短。出租业日趋发达，人们只要求满足一时的需要，社会变成制造时尚的机器；向未来移民替代留恋故土，“在所有向超工业化过渡的国家，在未来人中，迁移是一种生活方式，是摆脱过去的束缚，是向更富裕的未来迈进一步。”（注：阿尔文 ??托夫勒：《未来的冲击》，新华出版社，1996年，第7、73页。）四世同堂成为故事，“核心家庭”也遭破坏，婚姻成为嫁聚系列；男女同居、试婚、再婚司空见惯。

在这个新世界里，一切旧的根——宗教、民族、社团、家庭、职业，包括全部官僚主义制度和顽固弄权的政党组织，将无不在加速冲力的旋风式冲击下摇摇欲坠。此时此刻，积极的人性总是不断地激励着人们要提高适应能力，寻找全新的形式和途径，创建多元和谐的国家与社会，实现新奇、生动、冒险、刺激、超然、洒脱、绝妙、美好的人生。这是当代社会中部分人类成员的自然要求，也是后现代思潮的基调和主流。

二、利奥塔的“后现代”阐释

在法国学者利奥塔看来，“后现代”不应理解为和现代相断裂的一个崭新的历史时代，它不是位于现代之后，而是隶属于现代的一个部分。后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态。因此“后现代主义的‘后’字意味着纯粹的接替，意味着一连串历史性的阶段，每个阶段都可以清楚的确定。‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第143页。）既然是一种转向，旨在开创全新事物，就应该与一切陈旧传统决裂，建立全新的生活和思考方式。这既是一种后现代观念，也与现代观念密切相关。只是它源于对现实的退却，源于人的表现能力的不胜任，源于人类主体拥有的怀旧感，源于人的构想、意志、以及一种朦胧的动力。因此后现代主义总试图在表现里面召唤那不可表现的事物；拒绝有关品味的共识或共同体验；探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉。后现代的艺术家都俨然一副哲学家的面孔，“在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第140页。）

据此，后现代的“后”字又是一种向上、神秘的解释和变形过程，目的是评述一种原初的遗忘；要人类普遍地回忆起：客体不过是被人类主体遗忘的部分；人类主体也不过是忘却了客体为何物的能指者。把客体定义为是“在场”的事物，是纯粹的形而上学。因此后现代主义始终要求对形而上学的物质论开战，要人们做那不可表现的事物的证人；要人们认可理性和自由正在进步的观念已经消失；崇高的哲学和美学突出的只是理性的快感、创造的喜悦和哲理的自娱，不再有客观真实的内涵。

正因为如此，至少从本世纪初，“西方对人类普遍进步的原则怀有的信心减少了。这种可能的、或是非常可能的和必要的进步观念只是植根于一个信念，即艺术、技术、知识、自由的发展会给整个人类带来好处。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第144页。）然而科学技术的进步已经成了一种加重而不是减轻这种不安的方式。眼下把发展看成为进步已不再可能。资本主义通过把科学技术专利化和产权化，使之成为对金钱、权力和新奇事物孜孜以求的无穷欲望。原先人们对它投以的巨大希望已逐渐变成失望。高度发达的科学技术没有带来一个美好的时代，倒是放任生活的总体性破碎成由狭隘的专业知识照管的独立的领域。

至于个人对人性的解放不仅没有产生任何升华的感觉，相反使人类愈益感到厌倦。他们厌倦几个世纪以来，人类为之奋斗的民主、自由、博爱、理性、科学和国家权力。正是国家极权和科学技术的结合制造了无数个“奥斯威辛悲剧”。它向人类广泛地显示“当代科学技术产生的主体对客体的把握并未带来更大的自由、更多的公共教育或者更多的、分配更均匀的财富。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第168页。）而是加速了合法性的丧失，现实正在集中成工业社会和金融帝国。由此导致的现代性罪恶不是近代之前的杀君，而是杀民，是把更多的人推向绝境。此时至高无上的权威不属于人民，而属于自由集体的理念。尽管现代性标志君主制的结束，也使科学技术完成一项自鸣得意的事业，使人类成了自然界的主人，但它同时又于当代深刻地颠覆了这一事业。科学技术的异化再次使人类丧失主体化地位。

为此，人们期待一个由维特根斯坦和阿多尔诺开创的后现代主义的启蒙运动。它鼓吹新的主体性，兜售“超先锋主义”和包豪斯事业。在这里，“知识只是电视游戏节目里的东西；东拼西凑的作品很容易找到公众。……此时的艺术和文学的研究受到双重威胁：一方面是文化政治；另一方面是艺术和书籍市场。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第133-134页。）关于人类如何表现不可见物，康德运用无形式、空虚的抽象来说明“不可为自己画像的偶像”，证明不可知论；而先锋派的创作原则却是以痛苦给人以快感，通过表现可见物来暗示不可见物。这样一来，不仅非现实化的工作成为先锋派的绘画特征，也成为整个后现代主义的艺术、哲学和一般意识形态的特征。人类并无责任去提供真实。他要做的是发明对可构想但不可表现的东西的暗示。而且这一任务不应引导人们去期望在不同的“语言游戏”之间实现最小的调和。因为康德的不可知论和先验哲学隐含的现实和概念之间的不可置换性，为思维和存在、形式和内容的分立性提供了强有力的说明。

因此在这个康德哲学被泛化的新时代，不是理性成为后工业化的主要特征，而是意志的无限性侵入语言。未来世纪是在语言方面，根据最佳表现对无限的欲望进行投资。与作为社会契约的全部内涵的语言相比，金钱只是语言的一个可以进行说明、支付和信用的方面，一个对时空的差异性进行有效利用的方面。“因此对无限的欲望在语言里的投资，务必破坏社会生活中富有生命力的创造本身的稳定性。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第141 页。）而突出后现代的理想：灵活性、速度、变形的能力、警醒和禅宗，都是首先围绕语言本身的性质进行。

但语言显然不是后工业社会的专利，而是自古有之。如柏拉图的《理想国》、笛卡尔的《沉思录》以及近代作家蒙田的所有散文，都充满后现代意识。为此，利奥塔认为：和现代性正相反的不是后现代性，而是古典时代的理念、精神和诸多占据统治地位的基本特征，如突出时空上的有序性、整体性、节奏性、统一性、和谐性，以及生命的总体性，而现代性则突出历史的回忆、个人的独特行动、崇高的美学和伦理学之间的关系。所以“后现代性不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写。首先是对现代性将其合法性建立在通过科学技术解放整个人类的事业的基础上的宣言的重写。但正如我们曾说过的，这种重写在现代性本身里面已经进行很长时间”。（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第155页。）

尽管黑格尔式的哲学早就把现代性的标志：理性、自由、劳动力的解放，通过技术进步使整个人类富有，让灵魂皈依爱的基督导致人们的得救等“元叙事”一体化，使其哲学成为思辨的现代性的凝结，但随后不久，他所勾绘的理性的、思辨的美好蓝图，就被唯意志论和形形色色的非理性主义打得粉碎。接踵而至的是一个放纵的和不可理喻的新时代。在这里，“唯一的危险是意志把它们（语言）交给国家，而国家只关心自身的生存，也即创造信仰的需要。”（注：利奥塔：《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社，1997年，第151页。）舍此，都将退入无足轻重的地位。

三、德里达的反“逻辑中心主义”

法国学者德里达则着重批判了一直在人的思维领域占据核心地位的逻辑中心主义。在这种主义看来，人类的文化和认识领域，存在着由人类思维逻辑推导出来的关于世界的客观真理。科学和哲学的目的就在于认识这种真理。不管这种真理实际上能否获得，人们总是孜孜以求。而德里达则认为在2000多年的文化传统中，逻辑中心主义代表着一种没有可能的、自我毁灭的梦想。其实质是认识主体利用人类得天独厚的语言工具设定出的一个个静态的封闭体，是人为地使它具有某种结构或中心，并被不同的人给予不同的名称，如实体、理念、上帝、宇宙、灵魂等。因此逻辑中心主义是指“在场”的形而上学与声音中心论的结合体；它意味着言语能够完善地再现和把握思想与存在。

传统哲学总是将存在规定为在场，寻求确定的基础和第一因。而德里达消解结构的目的，就在于消解这样的中心和结构。在他看来，语言不是描述现实后反映内在经验的手段，只是从能指到能指的游戏，没有任何东西充分存在于符号之内。我们不仅不能把自己所说或所写的东西呈现给别人，也不能呈现给自己。因为我们反观或探索自己的心灵时，仍然需要使用符号。这就意味着任何交流都不是充分的或完全成功的，通过交流而得以保存、发展的知识也就变得形迹可疑。（注：柳鸣九：《从现代主义到后现代主义》，中国社会科学出版社，1994年，第15页。）

为此，在文学艺术领域，德里达反对传统的写实作品，认为应该去掉人物形象和性格的描写；在结构上要有意识地颠倒时间，混淆空间，把过去、现在和将来混在一起，把现实、幻觉和回忆混在一起，读起来使人恍惚迷离，各执其义；主张去掉文学中的华丽修饰和不必要的结构，找出文学的“无意识原形”；并认为一切阅读和欣赏都是一个再创作的过程。一切语言都只是一种没有固定所指者的符号，它们没有一成不变的意义；语言系统与所指者之间不是一种直接的现实关系。符号就是符号，不代表任何事物或真实的世界。现代的荒诞派作品具有可写性，虽然读起来不是一目了然，却回味无穷，读者可以从分析创作中得到快乐。符号指示的东西和包含的意义不是一个不变的存在物，只是一种痕迹，随着言语的发展和语境的不同，随着使用主体的知识修养、目的、动机、上下文关系的不同，其意义永远在变化和发展中。

德里达的消解结构论不仅影响整个文学艺术领域，也从语言学角度动摇了整个哲学的基础。他说，从古至今似乎已经形成一种不成文的规定：逻辑就是客观规律；客观的东西可以想到就可以说出；说到的东西就是现实的东西；一切音符或言语都必然有所指谓。而在他看来，文字和言语的性质却有所不同。言语可以与客观事件相符合，而更具抽象性的文字则与现实远隔一层，它不能够与客观事件完全相符。尽管言语和文字都具有约定俗成的性质，但言语的指谓是内在的，而文字的指谓则是外在的，它往往要通过言语才能够直接与指谓对象发生联系和作用。正是由于文字本身具有这种间接性和外在性，因此人们决不能够只根据文本来确定其实在性；不能只根据历史课本来了解历史事件的真伪；不能只根据文字符号来确认它的内在含义。

言语和文字作为一类符号或能指者，与表征的对象或所指者不同，也与符号本身欲表达的意义不同。将能指者和所指者区分开是索绪尔的功劳，而将能指者与所指者和意义区分开则是德里达的功劳。这一区分的哲学意义是：降低了所指者的实在位置。原先所指者是指客观对象与意义相同一；而这里，所指者的性质发生变化，在许多场合与前后关系中，再次变成单纯的符号，其意义完全由使用者的目的、动机和具体场景所决定。我们“永远不可能让语言停下来成为静止的此在，在我们刚意识到它的时候，它就在我们身旁一闪而过；因此它的此在既是即在又是不在。”（注：F.鲁姆逊：《语言的牢笼》，百花洲文艺出版社，1995年，第146 页。）这种此在就是所谓的“印迹”。它表明语言的指谓对象和意义永远是过去已经发生的事情。正是基于言语即“印迹”的观点，德里达才认为一切语言的基本结构本质上都是书写语言的结构。

既然如此，语言作为一种书写笔迹、书写体系或一种外在性的文本就必然在它与指谓对象和意义之间存在一道鸿沟。人们在解读文本的过程中，可以把一个个的指谓对象带出来，但却无法获得其终极意义。文本或语言符号的结构本身只具有某种比喻性质，只是一种无止境的复归和向下一层层推移的无穷运动。这种运动说明形而上学的“此在”基础已经被“印迹”或“符号”的概念所动摇。因为符号的含义一直被认为是所指的标志，是返指所指的能指，是不同于所指的能指；它自始至终由可感与可知之间的对立所决定。它的生命力正来自这一对立和它所建立起来的体系。这个书写语言体系表明它是最基本的阐释或解释标准；它高于一切的精神、生命、神谕和理念，是最基础的躯体和物质。在文字之外别无更基础的存在和判定标准，世界上的一切都是语言和文字。

四、哈贝马斯等人的后现代哲学

哈贝马斯虽然没有象德里达那样欲从语言学角度消解所有结构，却也赞同“四种主题：后形而上学思维、语言转向、处境理性，以及颠覆理论对实践的至高无上的地位，或者说对逻辑中心主义的克服，与传统决裂。”（注：德里达：《一种疯狂守护着思想》，上海人民出版社，1997年，第242页。）他说，经典哲学的主题是柏拉图主义、亚里士多德主义、经验主义和理性主义；现代哲学的主题是分析哲学、现象学、西方马克思主义及结构主义；而后现代哲学的主题则更贴近现实与生活。在他看来，有史以来，“即使在最合适的条件下，含有实践意义的理论也不会为可能性假设提供更多的东西。这取决于持续性，不仅有知识自身系统的持续性，还有漫无目的的构成的持续性，以及于行为中调整自身反省的持续性。”（注：哈贝马斯：《现代性的地平线》，上海人民出版社，1997年，第129 页。）因此他的哲学更关心生活质量、人权、生态、个人发展、参与社会决策的公平机会，力图消除社会冲突、维护社会秩序。

他认为过去的所有哲学及科学理论对人类现实的基本困境，如犯罪、孤独和疾病等都一筹莫展，不能给人的精神带来安慰，无视个体对拯救的呼吁；它们所描绘或重建的大多都是冷酷无情的历史，忽视交往理论的研究。过去的神学家只关心主体与虚无缥缈的上帝间的关系；科学家只关心客体本身的关系和规律；而哲学家只关心主客体间的关系；很少有人深入到人际交往的3个方面：即认识主体与事件或事实的世界的关系，行为世界中处于互动状态的实践主体与其他主体的关系，以及一个成熟而痛苦的主体与自身的内在本质和主体性的关系。而后形而上学将要突破传统理论的栅栏，更多地关心人类的日常生活，以驱除内心的孤独，将个人真正融入到社会大家庭中。

现代主义篇2

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

现代主义篇3

[关键词] 现代艺术 新潮美术 后现代艺术 文化批判

在20世纪的中国,现代艺术没有产生多少具独创性的有价值的思想,只有各种各样的走马灯似的“思潮”。这不是艺术界的单个现象,整个人文领域普遍存在这个问题(这个世界可以没有弗洛伊德的心理分析学说,但是不能没有抗拒某种“思潮”泛滥的能力,任何“思潮”的泛滥都会借助传播媒介凝聚成一股粉碎独立思想和个人创见的势力,这个世界也真正成为了尼采宣扬的“即使没有上帝也要创造一个上帝”的自我强迫意志中)。但“思潮”注定是推演不出思想的,85新潮的意义仅在于引起了中国美术的多元倾向的发生,并且它更带有病理性的精神特征,它把西方现代艺术不同流派的历史性替代变成了不同群体的共时性纷争。新潮美术作为一种远距离的文化批判,过于依赖观念,蔑视传统,忽略了艺术对现实的观照和对艺术本体的潜心研究。所谓的文化批判性也不过是画家对自己心态给予直接记录而已,而现代主义渐成一种装饰性和自我炫耀。80年代普遍的社会现实和文化背景还远未到自然产生观念的时候,因此,当时的许多观念都是人为造出来的。“观念的东西已经令人厌倦,艺术家应该回到自己确切的并不夸张的生活中(王华祥)。”

西方后现代艺术思潮的中国变体在当代中国文化中得以生长的第一层原因是“”对人性的空前破坏遗留下的社会病态心理,即对权威主义、崇拜意识,甚至人性、公德的普遍怀疑。我们知道,在那场运动的初始,人们是怀着异常纯洁、美好的愿望投入其中的,坚信经过这场斗争能够建立起一个更加健康进步的社会。政治权威主义和生活中的正义、善良、信任曾是半个世纪以来中国人的全部精神支撑,一场“”使它们轰然坍塌,由此引发的精神危机不亚于西方的“上帝死了”。肉体的创伤容易治愈,正如社会经济在短时期内就得以恢复和发展;而心灵伤口的弥合却不可能一蹴而就,一个民族精神,信仰的重建决非一朝一夕之功。尽管在拨乱反正期间,对“”中的错误曾进行了全民的认真检讨和清理,文艺领域的伤痕文学、寻根文学出现,但事实证明,在那以后乃至今后相当长的一个历史时期内,“”留给人们的精神创伤都会时常隐隐作痛。经历了这样一场灾难,人们对“人性”产生了普遍的失望和怀疑,对权威、信念、正义和公德常存了戒备心理,这是后现代思潮的中国变体得以生长的第一层社会文化心理原因。整个80年代,我们看到的是一幅颇类新文化运动的文化求索画卷。人们渴求精神重建和文化新生,在自我否定之后自然将目光投向西方。特别是从80年代中期始,几乎每一种西方思潮的译介都会引起一阵热烈追随的狂潮。表见在艺术领域,是各种西方现代派艺术手段和技巧的学习、演用:先锋派诗歌、小说如雨后春笋,“新潮美术运动”更在85至86年形成一个高潮。在这一时期的艺术活动中,艺术本体的建设还处于次要地位,它努力承担着的是非艺术所能独力承担的文化批判和建构的使命:“首要的是震撼人的心灵,而不是愉悦人的眼睛”。在这里,激昂的情感,对未来和新生的渴望和信心成为主旋,当然其中也夹杂着在急躁心理驱使下的过激思想和言行。由于在西学的同时忽视了对传统文化的挖掘和整理,忽视了传统文化在社会心理中仍占有的重要地位,同时也由于政治权力意志对文化的控制依然强大,这一场现代启蒙运动和民族精神的重建运动到80年末嘎然而止,未能达到其重塑民族信仰和精魂的预期目标。新时期的现代启蒙运动未能完成使命,却在一个较短的时期内极大地拓展了人们的视野,活跃了人们的思维,对传统文化的冲击是巨大的,这为后新时期多元化、边缘化思维倾向的出现埋下了伏笔。另一方面,这场启蒙运动的失败尽管在今天看来有其必然性,但客观上却造成了人们信仰、追求中的又一次失落。

艺术与社会的关系从来都是若即若离,艺术不能以其始终的“革命性”来体现艺术本质,咋咋呼呼的颠覆性话语和艺术行为在今天只能被理解为违背社会公义的破坏力,是哗众取宠,是艺术家人道秉性的一种丧失。作为精神的产物,艺术不能始终如一地“革命”,更不能无休止的献媚。89后艺术和新潮美术则有显然的区别,首先它的沉潜状态即是一种淘汰。89以后更多的艺术家意识到自身语言的窘迫大于生存处境的窘迫,这必然淘汰了一大批在艺术上无法具有穿透力的新潮画家。使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去,因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主义取得轰动效应的弄潮儿。“89后艺术”只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家,他们不是急功近利者,而是为了艺术的未来守得住寂寞的人。

“先锋作为一种精神,如果它是个人的、内心的,就是可贵的,而如果它是时代的、势力的、叫喊的,尤其是用作打倒什么的,它就是可疑、令人生厌的。今天,标新立异已成为大多数被颂扬的艺术标尺。一味鼓励个性表现与新颖独创有时对自由倒是不利的,它可能成为另一种专制,同时它助长了艺术的投机行为,助长了艺术家对于历史的忽视。在任何时代,混子都对真正的创作者构成了压抑,我们这一代人中是这样,在上一代人中是同样,真正的创作者彼此也心知肚明。我反对一切混子,无论他是老的还是少的,当然,我是将其作为一种人生方式来反对的,而不是反对哪个人(彭德)。”

虽然现代艺术触及了人生的部分真实,特别是包含了不同文化间的互融、借鉴和宽容,但现代艺术作为一种话语霸权在门户开放的中国对中国的艺术家也造成了一定的压迫。因为缺乏一种现代语言的手段可供我们表现东方的一些优秀的思考和对于世界的认识,于是,许多中国的艺术家只好用形式主义或观念主义的西方手法来嫁接,或是借用西方现代主义的某些外壳图解和肢解晦涩的哲学理论,寄寓自己软弱的神经质般的纯粹精神。某些“国产”现代艺术遭到否定和批判的另一个直接原因是:它们太简单了,简单到了无法用学术智慧加以判断,凭感觉下结论已足够了,思想和思想的呈现均只显示出弱智的观念。恰如一个叫花子,他连唱带跳不过是为讨几个钱,无论给与不给,都没必要从表演专业的角度去判断他的歌唱和舞蹈水平。

艺术家永远是以自说自话的方式冲着世界说闲话,这大约就是艺术家的“特权”与“合理性”吧。开明的时代,开放的时代,时常回停下来听听艺术家无对象的叫嚣。假如没有这些“画面”的出现,我们便没有机会看到我们时代的虚荣,拜物主义以及追求表层事物而放弃灵性的诸种病态。

所以,起源于近代西方工业革命后的现代主义以及伴随着信息社会产生而产生的后现代艺术在中国的这个舞台上,如果没有结合具体的民族性而演化,只能是无病的错位,没有未来。只有从思想的源头,即中华文明的源头,寻索和现代主义美学的结合,才是一条可以持久发展的道路。

参考文献:

[1]朱琦.香港现代艺术思潮的传播与发展.美术观察,2002,(08).

现代主义篇4

一、现代性解说蒸

现代性（modernity）的社会学意蕴是甚麽？ 它是用来说明现代社会的社会与文化特徵的术语，吉登斯（A.Ggiddens）曾指出：“现代性是指大约从十七世纪的欧洲起源的一种社会生活（SocialLife）或组织（organisation）的模式，之後或多或少地影响到全球。”宋林飞认为，“现代性是一个历史断代的术语，是指接踵中古世纪或封建制度而来的新纪元，涉及各种经济的、政治的、社会的以及文化的转型。”台湾学者叶启政认为，“现代性这个概念基本上是‘历史的’，也是‘文化的’，其所呈现与反映的是欧洲人自某特定历史阶段起的一种认知和期待心理、价值、信仰、态度与行动基调。扼要地说，现代性是西方‘理性’的一种历史性的表现形式，它得以让‘理性’以不同的转形样态表现在社会中不同的面相。”概言之，现代性是在欧洲社会母体中孕育出来的以科学和理性为代表的一种社会文化形式。

现代性与现代化有着不同的内涵。我们通常理解的现代化是指以工业化为发端，涉及政治、经济、文化、精神等方方面面的整体性的社会变迁，它是从传统社会向现代社会的转变过程。无疑，现代性具有这方面的“面相”，它可以“大略地等同於‘工业化的世界’”。然而，现代性更多地是在欧洲社会现代化基础上抽象与提炼出来的一种东西，现代性是唯一的，现代化却可以是多种多样的，虽然现代化是现代性“化”的过程，但现代性却不是任何一种现代化的结果。

对於现代性，可以从两个不同的逻辑起点进行理解。其一，从後发展国家现代化建设的起点来看，现代性昭示着一种国富民强的社会理想，尽管这种理想在被接受和实践的过程中会受到本土传统的反击，但它仍然以不可抗拒之力影响着後发国家的社会变迁，形塑着它们的社会生活和文化价值观念。之所以如此，是因为现代性为西方社会带来经济的高度发达和物质生产的富足，这种物质层面的强示范效应是一种不可抗力，它直接关涉到一个国家，一个民族的生死存亡。於是，现化性被奉为现代化的“神明”，在此基础上的“西方化”和对本土传统的否定也是可以理解的，因为恰恰是欧洲为代表的西方社会产生了“现代性”这种东西，而不是东方或本土。其二，从西方发达国家特别是欧洲的社会发展现状来看，现代性更接近於一种延续的“传统”。如果从1640年英国资产阶级革命算起，现代性已有300多年的历史；如果再往前追溯，寻求现代性的社会和文化基础，大概要上溯到15世纪的欧洲文艺复兴运动。这一时期开创了新兴的自然科学，奠定了科学和理性的基础，马克思说过，欧洲的文艺复兴“是一次人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革，是一个需要巨人，而且产生了巨人，在思维能力，热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”这一时代的繁荣造就了欧洲社会的强盛（经济、政治、军事等方面），同时，文化和社会的双向“反哺”使现代性日益凸显出来，在此之後，现代性以不可逆转之势茁壮成长，由它创造的现代文明显示出强大的威力，其合法性长期以来备受尊崇，直到60年代以後，随着西方发达国家经济和社会的剧烈变化和後现代主义的兴起，它的霸权地位才受到怀疑。

二、後现代主义的兴起及其对现代性的批判

“後现代”一词最早曾在19世纪70年代使用。後现代思潮的真正兴起是在本世纪60年代以後，到70年代其影响已较广泛，80年代以来以法国为中心，後现代话语开始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奥塔（J. F. Lyatard）等。後现代主义对囊括一切面面俱到的世界观提出了挑战，它的目标在於消除传统权威的合法性。後现代主义强调的是非决定论而不是决定论，是多样性而不是统一性，是差异性而不是综合性，是复杂而不是简单。它特别关注合法化危机和支配世界文化系统以现代计算机和传媒为特徵的这些方面，对基於共识，理性沟通行动和人类自由之上的理论和科学深表怀疑，试图寻求关於社会、语言和人类主体的新观念，它提供了一种新的认识视角，更新了传统的思维方式。

後现代主义者清醒地看到了人类目前所面临的核武器和环境这两个足以毁灭世界的难题。正是在追本溯源的过程中，他们发现，对於人类今日的不幸，现代性难辞其责。因此，挑战、批判现代性便成为後现代思想家的主要任务。正如格里芬（ D.R.Griffin）所说：“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”在人与世界的关系上，後现代主义主张消除现代性所设置的人与世界之间的对立，因为如果我们把世界看作是与我们相分离的，是由一些计算操纵的，由互不相关的部分组成的，那麽我们就会成为孤立的人，我们接人待物的动机也将是操纵与计算。

後现代主义对现代性的批判，源自於对工具理性及其恶果（极权统治、核恐怖和生态恶化）的批判。尽管现代性在後现代主义者眼里有种种劣行，然而，後现代主义却难以摆脱对现代性既爱又恨的关系。它要否定的不是现代性的存在，而是现代性的霸权，不是现代性的优点，而是现代性的局限。它欣赏现代性给人们带来的物质和精神方面的进步，同时对现代性的负面影响深恶痛绝。後现代主义提出的问题是：能否有效地汲取现代性的优点又有效地避免现代性的弊端？显然，问题的难度是不小的，因为这不仅关涉到现代性的命运，更关涉到人类社会的前途。

转贴于 三、现实的考察：现代性、後现代主义与中国的现代也

从现实的社会环境考察，无论是现代性，还是後现代主义，相对於中国来讲，都有与西方社会不同的意义。现代性与後现代主义带给我们的问题是：第一，中国之所以落後於西方，是否因为中国的社会母体中没有孕育出现代性？换句话说，中西差异是不是可以看作“传统性”与现代性的差异？第二，如果承认中西差异，那麽中国的现代化进程是不是可以看作从“传统性”向现代性的转化过程？进言之，是现代性取代“传统性”的过程？第三，如果後现代主义是现代性的延续，那麽中国能不能“直通式”进入後现代状态？或者说中国能不能绕开现代性的弊端而直接进入所谓的“後现代社会”？第四，前面的问题中还隐含着另一个问题：西方的现代性或後现代主义是不是中国现代化的唯一选择？亦即不管是西方的现代性，还是其後现代主义仍是普世化的典范？第五，能否在中国社会母体中孕育出不同於西方现代性的新的形态，而这种现代性的新形态要明显优越於西方的现代性且不同於後现代状态？

以上几个问题只是一种学理上的思考，从功利主义的角度，从中国社会发展的现实出发，答案相对来讲要简单一些。显然，中国社会所面临的问题不是现代性与後现代主义的论争，而是经济发展和社会进步，“发展才是硬道理”。但反过来讲，发展离不开理念的导引，对现代性、後现代主义的梳理正是为了中国健康、有效地发展。因此，对前面几个问题的解答是十分必要的。

首先，中国落後於西方的原因是否可以归结为“传统性”与现代性的差异？对人类历史的纵向考察可以发现，中国在历史上很长一个时期内处於世界文明的领先地位，及至汉唐，达到鼎盛，尔後逐步走向衰落。黄仁宇以为，“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的症结。”他不同意在明代万历年间中国的封建经济已向资本主义经济进展的看法，不过他认为，“有了这样一个历史的大失败，就可以保证冲突既开，恢复故态决无可能，因之而给中国留下了一个翻天覆地、彻底创造历史的机缘。”有的学者认为。中国在清朝之初，仍然面临现代化的不可多得的发展机遇，但被清王朝的统治者错过了，等到鸦片战争爆发，国家已无力扮演领导现代化的轴心角色；也有的学者，如韦伯（MarWeber）认为中国的落後是因为中国的儒教不能像西方的新教那样培育出资本主义精神，那麽，究竟是甚麽原因造成中西发展的错位呢？也许，单就中西发展的不同讨论人类社会的发展带有明显二分的色彩，但是姑且将二者从人类社会的母体中剥离出来加以比较，或许可以更好地帮助我们寻找到人类社会发展的深层次的动因。

在中国，真正可以被称得上“传统”的东西是儒教。儒家思想自春秋形成，经秦、汉统治者放大，逐步成为中国封建统治阶级维护其合法性权威的思想武器，也成为整个中国传统社会的主流价值观念。“修齐治平”、“中庸仁礼”等思想历经两千多年而不衰。尽管在五四运动时期有人喊出“打倒孔家店”的囗号，“文革” 期间也曾有过轰轰烈烈的“批孔”运动，然而儒家传统却在人们的观念中根深蒂固，难以祛除。如何评判儒家思想？儒家思想与中国社会是一种甚麽样的关系？不少学者已经提出很多有见地的观点。笔者认为，儒家思想既是创造中国封建社会辉煌文明的基础，又是中国社会式微的根源。这里，需要把西方社会搬出来作一叁照，在中国占据世界文明霸主地位的同时，西方社会正在艰难地从奴隶制城邦国家向封建社会过渡。1640年的英国资产阶级革命使英国率先走上现代化发展之路，之後法、意等国也步入世界强国之列。是甚麽原因促成了西方社会的这一转型呢？是启蒙。 18世纪的启蒙运动使科学与理性成长起来，亦即培育了现代性，如果说儒家思想培育了古老的华夏文明，那麽现代性则造就了崭新的西方现代文明。“传统性”与现代性是两种文明的不同载体，而且两者的形成都赖於启蒙；儒家思想形成於“百家争呜”的春秋时期，现代性则是在文艺复兴以後，随着自然科学的兴起和理性的增长出现的。不同是两者相距的时间久远了一些，传统的儒家思想已如步入耄耋的老人，而现代性却如初出茅庐的少年，两相较力，结果可想而知。儒家思想作为中国封建文明的载体已经不适应社会发展的要求了，而现代性却正处於蒸蒸日上的蓬勃发展阶段，中西社会之差距实乃“传统性”与现代性之差距。

其次，中国的现代化进程可不可以看作现代性取代“传统性”的过程？对这一问题的探讨容易招致意识形态化的抨击，不过一直以来大凡谈论中国的现代化，就无法回避“西方化”还是“某某化”的问题。汪丁丁说过，“如果我们承认百年来中国的现代化是人家‘逼出来’的，如果我们再承认中国传统内原本没有也不可能有‘资本主义萌芽’，那麽中国的现代化就不能不在一定程度上是‘西化’（技术的、制度的、思想的），同时不能不带着‘传统与现代’以及‘中国与西方’的双重冲突。”可以肯定的是，中国的现代化进程就是现代性取代“传统性”的过程，只不过这种“取代”不是单纯的拿来与灌输，而是现代性与“传统性”的一场战争，在这场战争中“传统性”会节节败退，现代性也会在“传统性”的冲击下出现裂痕， “由於现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕显为双重性的，不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突……并没有与欧美的现代性绝然不同的现代性。 ”

再次，中国能否“直通式”进入後现代社会？关於现代性与後现代主义的关系，笔者倾向於把後现代主义看作现代性的又一次启蒙，即後现代主义是现代性的延续和调整。吉登斯认为，“那种主张现代性正在分裂和离析的观点是陈腐的”，他认为“後现代性”可以看作现代性的一个新的阶段。笔者赞同吉登斯的观点，现代性不是一种终结的结果，而是在社会发展的过程中不断调适的延续。作为一种新兴的文明载体，其生命力远未走到尽头。而且，迄今为止，人类社会的发展除了现代性以外，并无别的道路可走，後现代主义必将在经历了“启蒙（反传统）━後启蒙（反省反传统）━非启蒙（复归传统）”的过程之後复归於现代性。应当说，现代性本身需要不断反思，需要不断与人类社会的发展相协调，复归本身就是对现代性的充实提升的过程，後现代主义也是对现代性的一次“扬弃”。

後现代主义者曾经设想後现代主义可以消解现代性的弊端，格里芬在为《後现代科学》中文版所写的序言里说，“我的出发点是：中国可以通过了解西方世界所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响，这样的话，中国实际上是‘後现代化’ 了。”这种浪漫的神话听起来是诱人的，特别是对中国这样一个长期落後并渴望迅速赶上西方发达国家的发展中国家来说，後现代主义似乎提供了一条社会发展的捷径。然而，事实并非如此，後现代主义在西方的兴起不是偶然的，它是现代性相对成熟以後的产物，也就是说，现代性是後现代主义的现实土壤，离开了现代性也就谈不上後现代主义。在中国，目前所缺少的不单是後现代主义，更缺少现代性这种东西，如果不注重现代性的培育，而幻想一步进入後现代状态，不但是幼稚的，而且将导致中国社会发展主体目标的缺失，进而导致整个发展进程的混乱。这正如後现代左派批评的那样，後现代派实际上把对商品化，官僚化社会的不满和对还原理性的合理批评误导到反科学、反理性的歧途。

一般说来，社会发展的道路大致有两条：一条是自发内生型，一条是自主选择型。自发内生型的发展多是自然演进的的结果，现代性与後现代主义之於西方就是如此，自主选择型的发展带有很强的理性建构的色彩，它要求给出一定的社会发展的期望模型，然後照此办理，人类历史的发展应当说是自然演进与理性建构共同作用的结果，但在一定时点上可以表现为单一线路的演进，或者是以一单线路为主导的演进，对於目前的中国而言，主要是理性建构的自主选择型发展，这种发展道路客观上要求确立一个叁照模型，并以合理的发展模式向这一模型接近。无疑，中国的发展模型是现代性，而非连西方社会也尚无定论的“後现代状态”，而且，对於中国现代化进程的实际操作来说，中国宜采取渐进型的发展模式，中国不可能也无法实现从传统社会向後现代社会的“直通式”跨越。值得一提的是，後现代主义对於中国现代化模型的设计仍然具有一定的警示作用。

第四，中国会否选择现代性？社会如同自然界一样，是一个多元化，多样性的系统，“物竞天择，适者生存”不但是一条生物进化的铁律，也是一条社会法则。在人类历史的长河中，总是先进民族战胜落後民族，强大的国家侵吞弱小的国家。社会竞争的法则是弱肉强食，和平只是一种短暂制衡，因此，对於民族国家来说，首要的任务是提高应变能力，在社会竞争中生存下来，并力图使自己处於优势地位。当前，现代性成为一种全球化的趋势，可以说它是人类社会发展史上的一次强剌激。毋庸置疑，它正在再一次改写人类文明的进程，形塑不同地域、不同文化背景、不同意识形态下的民族国家的社会发展，对於中国来讲，现代性是中国社会发展的唯一选择。

那麽，西方的现代性是不是普世化的典范？答案几乎是肯定的，如果西方的现代性不是普世化的典范，那麽要麽有一种（或两种及以上）与西方现代性并驾齐驱的现代性，要麽彻底放弃现代性，遗憾的是，并没有可以与西方的现代性相提并论的现代性，而彻底放弃现代性则意味着被人类社会的竞争法则所淘汰。显然，否认现代性是普世化的典范的立论至少在现阶段是站不住脚的，但是问题随之而来，如果承认西方的现代性是普世化的典范，那麽多元化，多样性如何可能？笔者认为，现代性的多样性并不意味着现代性在不同地域、不同文化背景下必须有相同的“面相”，相反，现代性可以在不同的社会环境中表现出来不同的形态。同时，值得注意的是，西方社会本身就是一个多样性的社会，而不是一个整体，这是因为建构西方社会的文化基础是多元的，正如许纪霖所说，“人家西洋文化也有希腊罗马文化、基督教文化、英美经验主义学派、欧陆唯理主义学派等层次不一、无穷无尽的分野。 ……再确切一点说，西方文化大概也属该被後现代大潮解构的概念，它不是一个整体，也没有理所当然的中心，它是多元的复调，是个热热闹闹的众声喧哗。”“热热闹闹的众声喧哗”正是启蒙所必需的社会文化环境，而“启蒙是一种对待传统的永恒的批判态度”，无论是西方还是中国，无论是现在还是将来，都需要这种“热热闹闹的众声喧哗”。

四、结语

现代主义篇5

一、后现代主义文化是对传统理念的反叛———以四种深度模式的消失为标志

传统的艺术理念总是在寻找作品表象之下内在或隐含的某种意义,企图走进一个内在的意义里,人们相信这样的表象之下必定有某种隐含的意义,这种思维模式,在后现代主义文化里被完全抛弃了。只注重表面现象,不去追求隐藏在表象之下的蕴意,也没有必要去追寻什么,后现代主义文化的思维模式彻底否定了传统的思维模式,这种思维的转换是以四种深度模式的消失为标志的。

最早的一种深度模式是黑格尔或马克思的辩证法,辩证法认为现象与本质是有区别的,现象不一定等于本质,本质未必就是现象,需要透过现象,去发现隐藏在现象背后的本质。而且,这种模式认为社会生活、历史的现象背后都有一种内在规律和内在本质,即所呈现的未必就是所要表达的,我们应该根据现象去窥视本质。而当今的理论家们不讨论什么深度模式,只注重事件表面、人们的实践行为和作品本身。

第二种深度模式就是弗洛伊德提出的关于“明显”和“隐含”之间的区别,即所想的和所发生的之间的区别。第三种深度模式是存在主义理论,关于本真性和非本真性的区分,存在主义者认为本真性是核心的东西,可以从非本真性的表面下找到。第四种深度模式是符号学,符号学理论家把符号分为能指与所指,认为能指就是某一符号除了自身的符号指向之外,背后还隐含着某一种意义。这后三种深度模式在实质上与第一种深度模式有共通性,只是出发点和运用的具体领域倾向有所不同,其实都在表面之下寻找背后隐含的东西而已。抛弃了这种解释性思维的思维模式,只注重表面呈现的现实和现象,思维模式的转变在后现代主义时代实现了。思维模式的转变,促使新的理论不断出现,从现实主义到现代主义,是艺术领域的一次具有革命性意义的转折,彻底的反叛首先体现在绘画领域,然后涉及到文学领域;摄影、电影、电视的出现,又在艺术领域出现了一次巨大的冲击,后现代主义诞生了。从现实主义———现代主义———后现代主义,虽然是完全不同的三个艺术阶段,特征相差甚远,但是从微观角度看,又能发现三者之间的微妙联系:艺术总是在继承中革新,在革新中继承。

二、从现代主义到后现代主义

“现代主义”一词,人们更愿意用“现代性”来指称,艺术的现代性从19世纪晚期开始,持续了整个20世纪,波德莱尔(Baudelaire)的《恶之花》是当今艺术现代性的先驱。艺术的现代性在现代美术里反映最为明显,17世纪资产阶级革命后,新技术革命引起的一系列革命导致社会结构以及人的思想、价值观、世界观、人与人之间的关系发生了变化。一些西方画家在康德、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德的思想影响下,开始反对理性的压抑和传统的束缚,艺术上不满足于客观事物的再现,而着重于内心的自我表现,所以西方现实社会的种种矛盾和弊端,在画家的作品中也产生了直接的反映或折射。[2]现代派美术起源于法国后印象主义画家塞尚、高更和荷兰画家凡•高。“后现代主义“一词正式启用大约是在六十年代中期,它首先出现在建筑领域,于80年代迅速地伸展到知识界、文化界和艺术界。在这里,后现代主义成为了和启蒙时代决裂以及对现代性批判的代名词。[3]建筑艺术的批评家查尔斯•杰克斯(ChariesJenks)在《后现代建筑学》(LarchitecturePostmiderne)一书中区分了晚现代的(late-modern)建筑艺术和后现代的建筑艺术。这种“晚现代主义”(modernismetardif)和“后现代主义”(postmodernisme)潮流出现在60年代,是对“现代主义条件”(conditionmoderniste)的一种反映。[4]

三、后现代主义与现代主义之比较

1、主体性消失———平面感、去历史化、无中心

现代主义绘画中突出的特征是变形,彻底抛弃了传统绘画中近大远小的透视关系,使艺术描绘更加平面化,在某种意义上没有了传统油画内容的“真实感”:传统素描的透视法尽量使形象逼真,是对世界的模仿,而现代主义绘画的平面感较强,失去了形象与客观事物对应的真实性。如塞尚的作品《红椅上的塞尚夫人》,就好像是用剪纸顺序贴成的画面,这是他平面性绘画的一幅,可惜塞尚没有顺着平面性绘画道路发展下去,而高更在这方面进行了探索。塞尚有两方面的探索,一是用色彩的冷暖对比来描绘立体感,而一反传统的以光影表现质感的方法来描绘立体感,如《暖房中塞尚夫人》就是这方面成功的作品,第二个探索就是风景画方面,一是利用垂直线和水平线构成,如《奥韦尔小家》,二是以分解体积作为出发点,如《圣维克图瓦山》。还有毕加索的《格尔尼卡》,《安迪伯夜钓》都是平面感极强,事物又是极度变形的。在现代主义的作品中,最突出的就是卡夫卡的《变形记》,把人变成了一个甲虫,完全背离了现实主义的宗旨,脱离了客观世界的存在,《等待戈多》、《尤利西斯》都是现代主义产生的作品。而在后现代主义艺术中,杰姆逊认为有两个重要的因素,一是相片的出现,一是平面感,但平面感不同于立体主义中的平面感,那仍是美学意义上的追求,而后现代主义的平面感则是另一种意义上的概念,这种平面性的空间深度已经不存在了,无中心,无固定的方向,但却具有“超级写实主义”的特征,他以摄影写实主义为例,相片“只有绝对的相似性,而且没有任何的主观性和个性”,“虽然这些摄影写实主义画家都是有很高技巧的艺术家,但在画面上根本看不到他们的特点和个性,所有一切都是平直的。”[5]后现代主义艺术是对客观对象的绝对相似,是在“复制”客观的事物而已,没有了自我的个性与主观性,而在现代主义的作品里,主观性和个性起了很大的作用。“风格问题在现代主义文学和艺术中占主导地位。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格,因为风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”[6]机器复制的时代抹杀了艺术家独特个性的表现。

2、不确定性———二者的可解释性不同

现代主义的作品是可解释的,后现代主义的作品是不可解释的,也没有什么可解释性。现代主义的艺术是关于焦虑的艺术,关于情感的焦虑、个人的孤独以及对社会和人际关系的绝望等。工业化文明的高速发展,带来的确是人与人之间的冷漠和个人心灵上的孤寂,精神上的焦虑在工业化的时代显得尤为突出,这导致了现代艺术作品的焦虑主题。现代艺术在变形的姿态中发展,艺术作品普遍反映了被工业化扭曲了的人们的复杂焦虑心理。现代艺术在形式上荒诞,如《等待戈多》讲述了两个流浪汉在一个四周空旷、只有一棵树的地方等待戈多,他们自称要等待戈多,但戈多是谁?在何时见面?连他们自己也不清楚,只是苦苦地在这里等待戈多。为了解除等待的烦恼和寂寞,他们没话找话,聊些无聊的话,做些荒唐古怪的动作。有个小男孩跑来告诉他们,戈多今天不会来了,然而第二天,同一时间,同一地点,他们又在那里等待戈多,继续说些无聊的话。他们一直在等待,等待戈多的到来。这样一部剧作,描述了两个无聊的人在等待一个没有结果的结果。既然是等待一个没有结果的结果,他们为什么还要等待呢?因为他们心中有希望,即使希望是那么的渺茫和漫无目的。这部作品的主题是等待希望,他们在等待一个虚无的希望,该剧从不同方面反映了无目的的生活导致的幻灭感。这部荒诞剧无情节、无形象塑造、无戏剧冲突,荒诞的戏剧形式背后却反映了一代人的焦虑和希望的渺茫。“迷茫的一代”就是人们对现代主义生存方式的反映,现代主义作品在荒诞的表面下传达了迷茫、焦虑的信息,在某种意义上是有主题,可解释的。杰姆逊认为,现代主义文学和现实主义文学不同的是,现代主义文学描述的简单物品,如椅子、双脚、地板等都在说话,在述说着什么,并没有明确指示什么。如福克纳的长篇小说《押沙龙!押沙龙》(Absalom!Ab-salom)里描写寇得菲尔德小姐的一双够不着的脚,就述说着她的急躁。“而在现实主义文学里,一件物品就是一件物品,它并不述说什么,而是指示着什么东西。”[7]同样的一双鞋,可能指示着背后发生的一段故事,一段难以忘怀的经历或是什么。它与现代主义不同的是,事物被表面化、简单化了,着重于直接的状态,而不去深掘背后与之不相干的事物,一件事物只是作为符号,而不是探究它的能指意义。后现代主义文学中,一件事物就是一件事物,它并不述说着什么,更不指示着什么,他说明的就是一件事物存在的状态。如杰姆逊以凡•高(VincentVanGogh)的《一双鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍尔(AndyWarhol)的《钻石灰尘鞋》(Dia-mondDustShoes)为例,凡•高的《一双鞋》只是对农民生活的一种表现,没有对农民生活痛苦的控诉,而沃霍尔《钻石灰尘鞋》只是一只鞋,没有任何意义,钻石灰尘鞋就是一只布满灰尘的钻石鞋,就好像我们在买鞋的时候,商家做的鞋广告,它告诉我们鞋子都有哪些种类,哪几种款式。后现代主义艺术更多的具有这种性质。后现代主义与现代主义一个明显的分野就是艺术与商品相结合,艺术充分进入了商品世界,“与后现代主义者不同,后现代主义者不拒绝它作为商品的身份,后现代主义标志着文化完全与商品系统合作”。[8]沃霍尔的作品《坎贝尔罐头汤》(Campballs)明显的商品化了,一个带有坎贝尔罐头汤标志的易拉罐被复制出许多并排列出来,就是一幅艺术品,似乎看起来更像坎贝尔罐头汤的广告宣传画,加入了更多商业元素,没有了艺术的内涵,后现代主义艺术被商品的资本化吞噬了。

现代主义篇6

不应否认，相对弱小的文化形态所代表的思维方式，在特定的历史条件下，会溢出于自身的文化范畴，从而对社会产生一定的冲击和影响。在“文革”期间，民间形态的许多东西大行其道，比如血统论。而在经济模式、价值观念、社会型态转型期的当代，一种不可忽略的文化现象是江湖文化的一些思考问题的视角和价值倾向，正在以侵蚀性的方式影响着社会，有些江湖性的社会共识正由此形成，而且有些江湖性的认识方式，正被当做时尚。其实江湖文化影响于社会，绝对不是现代才有的新景观，江湖文化影响传统文化、影响社会生活，是古已有之的历史事实。像江湖之义气、结拜、拉山头等，都曾对整个社会文化和社会生活有一种持续性的影响。今天江湖文化声威显赫走入现代生活，除了原有的江湖文化一些招牌式的特征外，还有江湖一些经典的意识方式与游戏规则。人是社会的动物这句话在中国具有特别的意义。一般说来，人是以两种方式存在着，人以集体的方式存在，又以个体的方式存在。但是在传统文化背景下，人首先是群体状态的人，然后才能是一个为自己的人。也就是说人首先是一个家族的人、地域的人、某一个门派或学派的人，然后才能显露出自己的特色或个性。社会上每一个阶层的人都有获得自己群体性的方法和途径。比如那些因科举而走入仕途，也就是说加入文官集团的人，他们获得自己群体性的方法是多种路径，正像黄仁宇所说：“各式各样的社会关系也使他们结成小集团。出生于一省一县，是为‘乡谊’；同一年考中举人或进士，是为‘年谊’；同年的举人或进士就像学校里的同班一样，在原则上有彼此关照的义务，他们的考官则不消说是终身的恩师。婚姻关系，包括男女双方的远亲近属，是为‘姻谊’。这多种的‘谊’是形成文官派系的一个主要原因。各派系的主要人物亦即后台老板就有提拔新进的义务；私人的困难，可以协助解决，错误也可以掩饰。被提拔的和被帮助的当然会对后台老板效忠卖力，终身不渝。”传统文化背景下，偏偏为各阶层的人等立体式地发展自己的群体性，既提供了众多的方便之门，同时又提供了合情入理的理论依据。

江湖文化对帮派这一利益共同体的历史形成贡献良多。这可以从两个方面表现出来。从江湖文化或者说是江湖现象的显性表现上看，真实的江湖就是由散落于各处的派性鲜明的帮、派、会等构成的。换言之，帮派现象只有在波翻浪涌的江湖才是合理合法而且是旗帜鲜明地存在着的。如果说社会上的各种团体、组织对帮派一说还有或多或少的忌讳的话，那么江湖上的只要是有名号组织，都是在不遗余力地张扬自己的帮派性。情况往往是这样，江湖上的帮会只有把自己的帮派性传扬到全天下都知道的时候，这个帮会才能有巩固的江湖地位，并为人所敬重。江湖人物见面，首先要打听的是对方师出何门，属于哪门哪派，只有对方的出处打探清楚了，才能对症下药。而且江湖中的人物，从参加帮会的那一天起，就被赋予一种维护、纯洁和传承自身组织帮派特征的神圣使命。从江湖文化所张扬的江湖美德——义来分析，江湖之义最后只能归结于小团体之义。

在中国文化背景下，一个“义”字是有着各种各样思想文化来源的。同样是在春秋战国时期倡导义，儒家系统的侧重于忠义之意的义，与墨家系统中重在侠义之意的义是不一样的。同时，统治阶层与社会上倡导的义称作基本义的义，与江湖上无处不在的义可以称作特殊义的义，也是不一样的。传统的伦理道德，不管被宣扬得怎么天花乱坠，口沫横飞，在实践层面上总要受到两个方面的制约：一是费孝通所讲的差序格局的递减效应，另一是因人不同而变化。对朋友、熟人、陌生人、敌人等，所要实施的义也是各各不同。传统背景下有关亲属关系的称谓以及对社会各色人等的称谓十分复杂，实际上是为伦理道德的“变脸”，做好了充分的准备。一个基本的事实是，刘备派系中的张飞，不会对孙权讲义气，所谓义气只局限在江湖小团体之内，只是对张扬江湖帮会的帮派性有利。

再从兄弟情谊角度看帮派性的形成。兄弟情谊是义的一种表现形态，也是江湖的一条无形规则，也是江湖给人留下美好记忆的地方。兄弟情谊张扬的是一种伟大的江湖伦理。这种江湖伦理有一个伟大的企图，就是要建立一个同男女之爱同样伟大的感情区域，那就是男人与男人之间的情谊。

每一种文化都有自己所倡导的侧面，同时也有自己的忌讳之处。因为兄弟情谊正是构筑江湖的凝聚力量，因而江湖世界对于违反兄弟情谊的种种事件都是特别忌讳并深恶痛绝的。《说唐》给我们讲了一个秦叔宝与罗成兄弟之间相互传授武艺的故事。罗成的罗家枪独一无二，秦琼的秦家锏天下无双。他们在罗家后花园练武时忽然萌动相互传授武艺的念头，在相互传授之前，他们赌咒发誓不得隐瞒一招一式。罗成道：“说得有理。哥哥，做兄弟的教你枪法，若还瞒了一路，不逢好死，万箭攒身而亡。”叔宝道：“兄弟，我为兄的教你锏法，若私瞒了一路，不得善终，吐血而亡。”他兄弟两人并没有按照所盟誓言去做，罗成与秦叔宝各自保留了一套最拿手的绝招。结果他们的结局就如他们当初所赌咒的一样。对于兄弟情谊有一丝一毫的亵渎，都有可能招致最严厉的惩罚。

兄弟情谊一般用结拜的方式证明和巩固下来。由于江湖伦理对于兄弟情谊的过分看重，就很容易使兄弟情谊变成兄弟间的无条件友好，这样兄弟情谊过度到帮派性就是非常方便的事情。帮派性的前提条件是眼中只有自己的兄弟，千方百计维护自家兄弟小团体自身的利益，把其他所有规则和考虑都可以抛于脑后。帮派性是兄弟情谊最坏的一种结果。帮派性张扬的是个别的义，也就是派别内部之义。这种帮派的个别义，是以可以对江湖其他成员不义为前提的。帮派性的存在，很有可能会对江湖道义与江湖伦理造成伤害。兄弟情谊与帮派性其实不是互相矛盾的。帮派性是兄弟情谊极有可能发展的一个结果。 人际往来上的江湖化与事情处理上的江湖化，这些都是泛江湖主义之表现。称兄道弟，表面看来是表现了伦理文化的发达，实则是江湖结拜现象的一种延伸。古代的政治、现代的政治都免不了与江湖文化的勾连，古代的读书人与现代知识分子也不能拒绝江湖文化的影响。就说现代知识分子吧，这些看来与江湖文化相距最远的人，也会在不经意间，表露出一些江湖的气息。那些初次交往的有学识的人，一般都是称对方为先生，以示尊敬。但在不断加深了解，相互变得熟识以后，先生的称呼就显得太文气，就会以“兄”字来接替先生所要表达的尊敬之意。这个给感情发展留下无限弹性空间的“兄”字，不同于江湖上赤裸裸的“大哥”“老大”的称呼方式，但实际上已具有了要与对方进一步发展兄弟情谊的江湖意味。那些以这种方式使用“兄”的人可能并不一定自觉到其中所潜藏的文化含义，但也正表明了江湖文化跨疆域的影响力。说到现在的香港演艺界，从他们在日常生活中所使用的称呼及他们的名号上，就能感到一股极浓郁的江湖气息。“大哥”与“大姐”这是一种叫滥了称呼方式，“大哥大”、“大姐大”已变成了对有实力人士的一种敬称了，而直接来自于江湖的“天王”或是“小天王”已成为对有突出成就演艺界人士的的一种命名方式。对于事情处理的江湖化在现代生活中也有诸多表现，就是把所遇到的事情以江湖的方式处理，只以感情论是非，只以小圈子论短长，只以兄弟拍胸脯，把需要用理性分析、定位的问题用江湖处理，这种做法有一种江湖的爽快成分在内，但这毕竟是一种低俗的处理问题方式。

现代主义篇7

关键词 女性主义哲学 后现代主义 后现代女性主义 差异与融合

中图分类号：I206 文献标识码：A

1女性主义与女性主义哲学

20世纪80年代以来，我国妇女理论研究者把“feminism”译为“女性主义”，旨在强调用女性或社会性别视角分析男女不平等的根源及达到平等的条件和途径。女性主义具有多元化特征，在不同的历史条件下，女性主义形成了不同的流派，其中主要包括自由主义的女性主义、马克思主义的女性主义、激进的女性主义、社会主义的女性主义等。

20世纪90年代，随着哲学发展走向多元化，哲学越来越贴近社会和人生，女性主义哲学思想开始兴起。女性主义哲学以“异”的角度，强调女性有其特有的对世界存在意义的理解方式，传统的哲学大多数站在男性角度看待世界，而女性主义哲学主张消除在政治、经济、社会中的性别歧视。女性主义哲学强调对社会历史的认识必然存在不同生命主体的不同认识，女性要获得与男性相同的哲学意义。女性的特有经验，例如怀孕、分娩等，应当成为哲学研究的对象，也应当成为人类进行哲学思考的主要方面。

2后现代主义对女性主义的影响

“后现代”是对理性予以质疑的时代，后现代主义者认为近代以来所强调的知识之客观基础根本上是不存在的。现代人对自启蒙运动以来一直深信不疑的、作为确立知识和真理基础的“理性”所产生了根本性疑问。后现代主义具有不确定性、破碎性、反正统性、非我性、内在性的特征，对传统形而上学思维方式进行了全面批判，破除等级体系的纵向思维，以横向的“块茎状”的思维模式取而代之，否定元话语和宏达叙事，倡导和肯定小型叙事，反对以主体为中心的人道主义。

后现代主义代表着它对整个西方思想传统的消极的摧毁性的作用， 和对未来和现实的积极的建设性的意义和向度。在这种兼具摧毁和建设两重向度的后现代主义理论中，主要是福柯、利奥塔和德里达等人的思想对女性主义产生了重要影响。后现代主义对传统思想的批判实际上正是在摧毁现存的“男性中心主义”的思维方式。后现代女性主义的目标是要消解现行的两性观念，解构所有以往有关两性关系的理论。女性主义不但赞同福柯、利奥塔和德里达等人倡导的事物的多样性、多元性和差别性，而且也从后现代主义消极的摧毁性向度中找到了与自己主导目标完全一致的有益思想。

3女性主义与后现代主义的差异与融合

女性主义与后现代主义在逻辑起点、理论内涵等方面存在着差异，女性主义是从追求妇女解放的实践中产生的，而后现代主义是从自身理论中发展起来的。女性主义与后现代主义的诉求方式也存在差异，二者对启蒙运动与本质主义的评价也不同。

然而，在反对本质主义、二元论、以及解构理论、知识、主体、权力等问题上，后现代主义与女性主义有着深刻的相似性，后现代主义有助于女性主义克服其自身的内在冲突。女性主义不仅在理论上与后现代主义存在共识，在实践方面也表现出了与后现代主义的趋同，例如话语即权利、知识就是权力、解构就是武器、惩戒与凝视等思想的运用。

后现论对多元性、差异性、边缘性、一致性的强调，使女性主义重视不同个体、群体和主体立场间的差异性和异质性，为女性主义反对本质主义提供了思想武器，同时，女性主义提供的社会性别分析方法，批判后现代主义的男性中心主义，以及极端后现论有可能掩盖一些重大的共同利益等，对建设后现代主义不无裨益。

4女性主义的后现代转向及其意义

女性主义理论的内在冲突和传统女性主义理论自身的局限性促使女性主义不断寻求新的出路。在相当长的一段时间内，后现代主义与女性主义是两个并行发展的政治文化流派，但二者关注的焦点不同，后现代主义偏重于哲学上的创新，女性主义更关注社会批判。但是后现代主义为女性主义理论的出路提供了一种新的可能，就是女性主义的后现代转向。女性主义开始根据自身理论与实践双重发展的需要，对后现代主义思想加以吸收和融合，在关于男女不平等关系等问题上开始采取新的视角，从而形成了后现代女性主义。

后现代女性主义强调话语即权力，强调身体、感情和直觉，抨击作为男性中心的精神、理性和逻辑，力图用一套新的话语来取代性别主义的话语。 后现代女性主义否定所有的宏大理论体系，反对对性别、种族、阶级作宏观的分类，提出整合的思维模式。在理论上坚持否定宏大叙述，否定传统的二元对立，否定本质主义和普遍主义，肯定女性作为人的主体性，并提出在差异中求平等的理论。

后现代女性主义主张通过创造性活动构建合理的两性世界，鼓励多元思维，倡导对世界的关爱和对未来的关心，主张建立关于生活世界的生命哲学，不仅批判了传统的女性主义，而且实现了后现代女性主义对传统女性主义局限性的超越，对于人类社会多元化发展有重要的启示意义。

参考文献

[1] 李银河.妇女：最漫长的革命[M].三联书店，1997.

[2] 董美珍.女性主义科学观探究[M].社会科学文献出版社，2010.

现代主义篇8

【关键词】传统主义; 现代主义; 民族情结

一、 前言

1980年,汪曾祺的小说《受戒》一发表就引起了大家的密切关注,评论家纷纷发表文章对他的小说进行评论,对汪曾祺的研究也因此慢慢开展起来。本文试图从传统主义和现代主义的两副面孔来研究汪曾祺的小说《受戒》。

二、 传统主义的面孔

幼年的汪曾祺生长在一个亦商亦士、开明而不庸俗的书香门第,其父亲给了他极大的影响。父亲通晓琴棋书画、喜爱花鸟虫鱼,具有典型的士大夫修养和情趣,其“仁”者的“救世意识”给幼年汪曾棋及其深刻的影响。因此,汪曾棋从小就对人情风俗和自然万物充满好奇和乐趣,童年的经验将各种人情美景映入了作家的记忆。本文将从日常生活的温暖和这个方面来论述《受戒》中的传统主义的面孔。在《受戒》中,汪曾祺是通过对过去熟悉的事物、事情和生活的细节来展示日常生活的可爱与温暖的。

首先,我们看到了过去很熟悉的事物如桑葚、桑树、芦花荡子、围裙飘带、荸荠等,熟悉的事情,这些事物就是一首首童谣,总能激起人内心的涟漪。大家能够清晰的回忆起小时候用水车车高田水,车水的时候看见水被一级一级的传递上去,这对小孩子来说似乎有一种很神奇的力量存在,这种力量在当时一直萦绕在心头挥之不去,但却别有一番生活趣味。而象“不把钱、鸡婆子”这些口语色彩很浓重的词语,不仅让人觉得亲切,更能激起人们对过去的美好回忆,在现代社会中,往往是这些过去的事物更能够激起人们对生活温暖的感觉。

再次,作者通过对一些细节的简单描述,给我们展示了一个充满温馨的美妙的世界。如两个小孩天真无邪玩铜蜻蜓那段,“小英子跑过来:‘给我!给我!’”。我们读到这里立马就能看见两个对世界充满好奇感的小孩子,其中一个小孩对某种新事物很了解,会玩会操作了,必然会引起另一个小孩极大的兴趣,而且一开始,另一个小孩子会因为对新事物陌生而产生害怕而远远的站着,当他发现如此好玩的时候便会兴高采烈的跑过去嚷着:给我,给我。而一直被大家所称道的明海和小英子的充满情趣的爱情,更是透露出了生活的美好。作者写到“明海看看她的脚印,傻了。……他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心捣乱了”,作者用捣乱、心痒痒很贴切地传达了这样的感觉,而有了这样的感觉,划进无人的芦花荡子就必然会因为有了心事后害羞而觉得心里面莫名的紧张,于是想拼命的划桨逃离这个紧张又有点窒息的二人世界,只要出了芦花荡子,紧张的心就会缓口气松弛下来,如释重负。之后那大声的要之后又小声的要,是两个人吐露心声之后小小的欢喜,小声的说更是两个人对爱情的一种小心翼翼的呵护;两只浆飞快地划起来,划进了芦花荡则是两个人知道彼此的心之后的心情的轻快了,所以两只浆一定是划得飞快的。文章中的传统主义面孔实际上是一种认同,对传统伦理道德规范的认同,这种认同以一种潜意识里的怀旧和对过去年代的人和事的怀念的形式出现。

三、 现代主义的面孔

汪曾祺创作起步于20世纪40年代,他就读的西南联大正是中国现代主义文学思潮的中心,汪曾祺很自然地接受了现代主义洗礼,并参与创办《文聚》,不断磨砺现代主义技法。但是汪曾祺说,“我不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。”① 由此可以看出汪曾祺是喜欢现代派的,但是不主张全盘照抄西方的理论,而是主张将西方的理论本土化。现代主义不仅是一种文学思潮,更是对于社会、文化、人性的探索和拷问。对现代主义文学的界定充满争议,本文把汪曾祺涉及的现代主义文学主要界定在意识流这个方面。

在作品《受戒》中,汪曾祺开篇就以现在的时间作为中心,作品写到“明海出家已经四年”。然后接下去讲述他十三岁来荸荠庵之前为出家做的一系列事情,接下来又讲现在小和尚清闲的日子及庵里面的基本情况尤其是庵里面没有所谓的清规戒律,在讲到和尚们打牌的时候,叙述的笔触又自然的伸到了收鸡毛的和打兔子兼偷鸡的两个正经人身上,由偷鸡又讲到小英子和明海两个人玩偷鸡的家什――铜蜻蜓。然后又继续转回到到打牌,打牌还没有写几句又突然转到了和尚们在大殿上杀猪的事情上了,讲完杀猪,又无端的转到了写明海和小英子的交往上去了。作者随自己的思绪在各个场景之间不断的转化,有时交叉,有时又重叠起来了,纯粹是通过自己的自由联想来组织故事,情节在《受戒》中淡化了。所以,作者在对人物的激烈反应的心理也往往表现出节制,冲淡与平静,没有波澜起伏,更没有什么矛盾冲突、因果关系。

由于汪曾祺对社会现实审美感受的结构发生了变化,对用连贯有序的故事性和恩怨相报的伦理圈子是否表现现实生活的真实表示怀疑,于是,便用“抒情的东西”来挤破固有的故事结构,在情节松动的地方,诗意、哲理、讽刺、幽默、政论、风俗、时尚、意识流一齐涌了进来,使小说获得了对生活的最大的创造能动性。另外,汪曾祺的不愿被小说的规范所约束,执意追求自由的创作行为,也影响了“先锋派”小说的游戏性质。

结 语

虽然两副面孔的交融使小说在整体上很和谐和优美,但是背后却涂上了一层淡淡的悲凉的底色,因为小说的最后写到:两人划进了芦花荡,惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑噜噜噜飞远了。鸟儿被外界惊起而仓皇的飞走了,带给人无限的忧思和落寞。可喜的是,面对日益强大的现代化潮流,汪曾祺并没有表现出过多的悲哀和绝望,最多也就是一点淡淡的哀愁。不悲哀,不绝望的背后一定有东西在支撑着,它就是五四新文学传统和民族主义情结。

五四新文化运动作为一种精神情结深深的系在了20世纪每一个文人的心灵里。汪曾祺的作品虽然没有直接反应水深火热的现实,但是从另一个侧面实现着对五四新文学传统的反思和超越。汪曾祺从创作的初期就力图发现民族优秀的文化精神。在改革开放的浪潮中,民族文化又面临着如何顺应现代化的考验,他认为没有融入到优秀民族精神和民族文化的现代化是不可想象的。

【参考文献】

[1]汪曾祺全集[M]?北京:北京师范大学出版社,1998

[2]陆建华・汪曾祺作品精选・武汉:长江文艺出版社,2005

[3]洪子诚・当代文学史[M]・北京:北京大学出版社,2005

[4]钱理群等・中国现代文学三十年[M]・北京:北京大学出版

现代主义篇9

(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

现代主义篇10

1后现代主义引导电影的转向

20世纪60年代是西方社会的危机和动荡时期。嬉皮士、反文化和性解放思潮的严重泛滥，反映着人们对资本主义社会普遍的愤懑和反抗。作为人们思想和美学倾向的一种表达，后现代主义思潮和后现代主义电影就是这个时代的产物。最初，人们将后现代主义与现代主义混为一谈、并没有为它下一个确切的定义，甚至后现代主义电影艺术也往往是现代艺术和后现代艺术的复合体。渐渐地，与现代主义电影迥然不同的另类电影出现了，它们以反文化的立场颠覆传统电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，为后现代主义电影提供了滋生的温床。电影语言从蒙太奇转向拼贴碎片，日益成为后现代主义电影诞生的标志。阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》和安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，可以看作是后现代主义电影的先声。

20世纪80年代中期，后现代主义开始传入我国。这时的中国已经历经了改革开放的求索，民众的人生观念和信条有了明显改变，他们不再奢望从共同的政治理想中寻找精神支柱，而是力求在技术层面获得心灵的慰藉，哪怕只是暂时的欢愉。此外，随着商品经济的发展，电视、录像机等大众传媒日渐普及，影视文化开始融入人们的日常生活。在这样的历史语境下，后现代主义脱颖而出。1988年是中国后现代电影史上具有里程碑意义的一年。这一年，作家王朔的四部小说被拍成电影——《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘气》。这些电影往往借助于人物的调侃，把“庄严”的政治语汇放在日常的生活琐屑中，营造出语言和语境极度不协调的黑色幽默，从而将严肃的政治话语非神圣化。这种调侃既满足了观众淡化政治的心理诉求，又带来一种挣脱规范的语言自由，表达出一种游戏历史、游戏人生的姿态。这是一种典型的后现代主义式的“狂欢”，它在嘲笑别人的同时也嘲笑了自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则但并不在行动上进行抵制，所以嬉笑怒骂皆自由；它直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起“超我”的焦虑，又能宣泄“本我”的郁积。正是这种所谓的“口腔”使得后现代影片中的人物总能超脱于胜负之外，能理智而不失幽默地拒绝受痛苦，在现实的碰壁中成功地自我抚慰、自我娱乐。以此为开端，中国加入了世界电影后现代主义转向的潮流。后现代主义电影是一种对世界的意义深感不信任的文化，它促使人们对“习以为常的事物重新认识，进而提出改变的设想，提出新的视觉，对因循守旧的感情和价值作一番清理”。②利奥塔曾在《后现代状态》中预言，“元话语”和“宏大叙事”没有意义，消解“元话语”的时代正在来临。世界电影的后现代主义转向正在成就这个预言。

2后现代主义在电影中的表征

在具体的电影设置上，后现代主义往往将自身的锐气巧妙地融入到影片的内涵、视角、框架和镜头中，使得电影显现出一种强烈的前卫立场。其最集中的特征是对经典的颠覆、对多重可能性的猜想和对人生意义的重建等。

2.1后现代主义对经典的颠覆

在中国影坛上，后现代主义电影总是被贴上一个共同的标签，那就是对经典的颠覆，这些颠覆有的体现在叙事上，有的体现在造型上，还有的体现在语言上。台湾导演蔡明亮的《爱情万岁》生动而贴切地说明了在现代社会中，家庭的意义正走向荡然无存。影片描述了人们每天按部就班地回家和上班的生活状态。他们花尽所有积蓄买来巨大的房子，虽然赶走了贫困，赶走了寒冷，却总也赶不走如影随形的孤独，以无情的审视激起了都市人群对自我生存状态的共鸣。影片虽然以爱情命名，却自始至终都没有爱情的丝毫影踪，正是这种巨大的落差，凸显了人类不可救药的孤独和消解寂寞的渴望。“爱情万岁”只能成为欲望都市里的一个绝望的口号。《大话西游》是后现代主义颠覆经典的力作。影片开头有这样一段对话：观世音说，“孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖报唐憎去西天取经的，你居然跟牛魔王串通起来吃腻师傅，你知不知道你犯了什么弥天大罪？”孙悟空说，“少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人，不要以为我怕你！”唐憎说，“悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐说话呢？”影片以当代男女的关系来看待人神关系，颠覆了传统观念中观音至尊至圣的地位。电影中的孙悟空和白骨精可以谈恋爱，唐僧成了最最唠叨的老妈子，几个和尚西天取经的原著变成了一部爱情故事……古典名著被修改得面目全非。当周星驰被称为后现代主义大师时，当人们满大街都在模仿《大话西游》的对白时，后现代主义已经悄悄走进人们心里。

2.2后现代主义对多重可能性的猜想

相信多重可能性的存在是后现代主义寻求差异性和不确定性的重要表征。后现代主义认为，任何一个被给定的文本或符号都有无限多层面的解释可能性，事物的字面意思和传统解释应当让位给作者的意图和读者的反应。美国电影《罗拉快跑》就是后现代主义多重可能性的演绎，它所表达的是一种时间的迷惑及人类对自身存在的疑惑。整部电影分为三个不同的段落，三个段落又因不同的细节呈现不同的结尾。罗拉的第一次奔跑因迟到而导致曼尼抢劫便利店，最终罗拉被误杀；第二次奔跑罗拉抢到银行里的现金，曼尼却遭救护车撞倒；第三次罗拉赢得赌局、曼尼抢回自己的钱，结局圆满。这三段之间彼此平行且互不影响，为观众制造出不同的结果和不断的惊喜。在影片中，没有任何事情是被承认的，三种不同的结果本身就暗含了结论的不确定性。在罗拉不断奔跑的旅程和导演营造的视觉冲击中，观众在情感上超越了时间，真的相信罗拉确实活在不同的可能性中。

2.3后现代主义对人生意义的重建

后现代主义主张无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接后果就是评判价值标准的模糊。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等也在后现代主义的浸淫下被边缘化，这就难免导致文化生态的不平衡和社会大众文化素养的低俗化。影片《搏击俱乐部》就是探讨这一问题的作品。影片讲述了一群患癌的男人成立了搏击俱乐部，并在搏击中寻找人生意义的故事。电影中的人们都在麻木地演绎自己的生活角色，忠诚地履行自己的社会责任，而事实上大多数人都无法理解自己所为之奋斗的目标究竟是什么。上学、工作、恋爱、结婚、生子……一切在传统既定的轨道上进行。面对这样一种空虚怅惘的精神状态，人们需要重新建立人生的意义，要么斗争，要么妥协，每个人都面临着两难的抉择。由布拉德•皮特所饰演的泰勒是精神领袖的象征，他不仅要带领人们颠覆传统的生活方式，更要首先要颠覆这一代男性所面临的即将被的男性意识，于是他们选择以暴力作为手段，力图带领这群人夺回男人的自我本色。《搏击俱乐部》通过对人生意义的重新思考，揭露了世纪末社会文化交叉点上的尴尬和矛盾，也描绘了后现代主义对人生意义的重建。

3电影视角下的后现代主义价值评判

从电影视角对后现代主义进行价值评判，需要从正面和负面两方面来辩证地分析。

3.1后现代主义的正面价值

首先，后现代主义思潮主张尊重个体的主体认识，呼唤人的自由、价值和尊严，给文化界带来了一股清新的风气，这不仅是一种电影理论与创作实践上的新探索，更是一种新的思维方式。其次，后现代主义者坚持打破一元论的权力话语霸权，将一元向多元扩展，丰富了民众的声音，为不同阶层的人提供了表达意愿的平台。后现代主义对现代社会的不断揭露和强烈批判，在很大程度上启发了人们对当下生存现状的反思和对自我的反思。再次，后现代主义电影消解中心和权威，把镜头投向了社会中的弱势群体、被忽略者、非中心者和被剥夺权利者，这种对边缘人群的关注对于市民社会，尤其是那些渴望实现自身价值却又郁郁不得志的人们有巨大的鼓舞力量。