接受美学十篇

接受美学篇1

关键词：读者 具体化 文本 未定性

文学走向六十年代之后，文本遵循“独立性”的说法开始面临挑战，形式主义已经无法公开回答由时展而引起人们关注的文学的社会功能和社会效果问题。随着信息技术走向发达，人与人的交流已经不再是一种障碍而存在，交流理论逐渐发展起来，文学也不甘落后，内部研究开始转向外部研究的文学接受与影响问题研究之上。

俄国形式主义的重要观点文学性与陌生化，认为文学作品的文学性受制于读者的感觉，文学的意义是复活人们对习以为常的事物进行重新认识，这明显具有接受意思在其中。接受美学理论代表姚斯从研究文学史入手，当文学史逐渐沦入以文学研究汇编和历史循环论为终极目标的探源工作时，姚斯吸收了马克思主义中文学功用和接受意识，借鉴了形式主义中审美内在动力思想，提出了一种新的文学史概念。同时姚斯受解释学影响也较大；另一位代表人物伊瑟尔受到英美新批评影响，专注于具体阅读活动的研究。茵格尔顿的美学中，“未定性”与“具体化”两个概念对接受美学，对伊瑟尔的阅读理论也产生了不可磨灭的影响。

由于接受美学受到许多理论的影响，使得接受美学开枝散叶，但同时也使得接受美学的理论没有一个掌控大局的中心支架，许多理论甚至在内部构成了矛盾，难以在这样一个纷杂的散射式的结构中对于接受美学探讨文学本质问题的研究。同时因为接受美学并没有提出一个完整的理论体系，它赋予理论本身以开放的生命力，却造成了后人总结、概述的困难。

一.第一性——读者的具体化

正是接受美学的创立，才导致文学研究中心的转移，即由过去的以文本为中心转移到以读者为中心，从而使文学研究的趋向发生根本性变化。这种转变对接受美学的笔下的文学本质进行了一个粗略的定义，中心的转移让我们注意到读者开始浮出文学表面，不再作为文学理论的一个局外人，读者也开始走向文学史之中对文学进行“指手画脚”。因此接受美学理论的社会基础可以说是来自于读者这样一种随着历史而变迁的不确定意义。第一性是一种理论区别与其他理论的最基础，正是因为“读者”，接受美学才使得文学又重新走向了外部研究。

读者的具体化一是接受理论的推陈出新使读者身份在文学史中由模糊走向具体。文学史之中读者一直处于被文学文本隐性化或者是边缘化的一种被忽略的地位，历史对读者的态度从来不肯宽容半分。直至形式主义、英美新批评的文本中心论将文本放入封闭的系统之中，接受美学将读者放入文学史的发展中，读者不再只是隐藏于历史与文学史后默默无闻，艾布拉姆斯《镜与灯》中提出的三角形的关系从此不再只是文本、作者、世界的半边天。文本的权威被打破，读者的模样逐渐在文学史中清晰，虽然接受美学有许多诟病之处，但是其对文本的固执权威进行了挑战，并且得到了成功。

“分离文学事实，或者表面上看来独立存在的文学作品怎样被纳入文学历史的连续性中，怎样被当做社会进步的证明或作为文学演变的一个瞬间。然而在这两种尝试中仍然产生不出伟大的文学史。”[1]姚斯吸收了马克思主义的美学观，认为这样的一种新旧无法看到引人注目的变革。艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。将文学的目光开始由文本指向读者，艺术作品在不同的历史语境之下对于读者世界观的影响和建构，历史的选择不是艺术作品本身定义的，而是在读者与文本的互动状态之下来让不能确定文本的意义影响文学的历史，读者理应获得与文学形象、作者同等的地位。

姚斯认为读者的审美经验“出现在人们对作品的意义认知和解释之前，当然也出现在对作者的意图重新构造之前。”[2]具体化脱离表面的读者在文学史中形象深刻，其实也意味着读者在文学活动中的具体化，包括艺术作品对读者的影响。艺术作品不仅仅只是像弗洛伊德所解说那样为了满足作者一己的创作欲望和，而同时读者在阅读的过程之中，审美兴趣激发的好奇心，面对作品如同尝试新鲜事物的惊异感，满足作品之外读者的阅读，完善作品意义之内的读者阐释。

二是“具体化”作为读者的一个动词，读者在阅读的过程之中同时进行再创造，使得作品得以具体化和重建，具体化又回到了作品本身。

艺术作品在接受美学的阐释之中认为其是一件半成品，作者只是其中创作家之一，另一个创作者即是进行阅读与消费的读者。这是因为艺术作品之中所描绘的世界存在着许多不能简单用画笔勾勒的空白点、模糊与不确定。有许多启发性的因素在作品之中甚至只是星星一点，而甚至有时候这种萌芽的一点作者在创作过程之中并未放入构造图式之中。这些都是等待着消费主体进行主观发挥的，让未完成的艺术作品能够完整表达变成了读者的使命。于是，就产生了对艺术作品“具体化”的东西，读者对作品中的图式结构进行“补充性”的完整化。这样，艺术作品是艺术家有目的活动的产品：作品的“具体化”则不仅由于观赏者对作品所描绘的事物的作用而是一种“重建”，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。

“第二观赏者对艺术作品的鉴赏活动，就其实质而言，是借助经验和想象对作品中空白和模糊点的充实，对潜在要素的发现、发展和实现。这就是‘具体化’的含义。”[3]在文学或者艺术作品之中其空白点和模糊、不确定的地方是以多方位的形式呈现的，其或是不仅只是单独的一个点。所以为观赏者“具体化”提供了许多潜在的可能性。每个观赏者在具体化过程中都有自己的选择，当然是“从作品许多可能的或可容许的因素中选出来的”，他在选择时“常常不具有意识的、明确的意向。他只是一任想象的驰骋，用一系列的要素来充实对象，使之看起来是充分确定了的”。

第三这种具体化是观赏者的一种再创造活动。由于观赏者的经验、素养、审美却未等等的不同，与艺术作品原来提供的图实行结构想必已有很大的不同，在这个意义上，观赏者的“具体化”乃是一种“重建”活动，是一种心理性的加工、改造、创新活动。

读者的具体化活动是一种“补充性的确定”活动，填补了作品框架的未定点和空白。读者的具体化赋予了读者以充分的自由，同时也给读者套上了最沉重的枷锁。作家就可以不受任何社会责任和社会效果的制约而“自由”创作了，当然这种自由并不是他们可以不考虑任何因素就行创作，因为接受美学对文学创作的一个重要影响即是读者的期待视野影响了当代的文学创作。在这里的自由创作是他们创作出来的任何假丑恶的东西自己都可以不负责任，而却要由对之加以理解和想象的读者负责任。

二.第二性——文本的未定性

从十八世纪浪漫主义的文本开放到20世纪形式主义、新批评的文本自我封闭到接受美学理论重新打破这一隔阂，文学又从封闭状态走向开放。同时文本的一种病态的确定性又在读者的突然介入之下模糊起来，意义不再是作者通过意图的形式直接或间接赋予到艺术作品之中的形象、情节、动作等。而在接受者阅读的过程之中，作品的固定意义被拆散，不再只是一个统一的主题表达模式，不再凌驾于作者之下，隐藏于作品之中。意义被赋予了生命力开始撒播与读者的心理与意向之中。读者以先验经验、各不相同的感受、审美兴趣将作品的意义丰富起来。文本呈现出一种开放状态，并且这种开放不仅仅是共时性的，同时也是历时性的一种曲线的方式存在于历史的文本之中。而历时性的视野结构只有在共时性的阅读系统中，才能实现其功能。接受者摇身变成第二作者，丰富文本之中的未定性，不同的阐释看似是要确定文本的最终意义，反而因为读者不同好奇心与感受力的参与后，作品意义参差百态，一千个读者就有一千个哈姆雷特已经不再是一句名言。

文本作品是非决定性、非自足性的纯意向性的对象，由四个层面共同构成一个图式结构或框架，这是一个未确定的东西，有待读者阅读完成。读者阅读的具体活动是一种“补充性的确定”的活动，填补了作品框架的未定点和空白。文本意义的模糊让作品产生了一种朦胧的状态，历史的肉眼开始重新解读文本，接受者在其中扮演了主要角色。接受美学这样的阐释方式让其它批评方法开始骚乱起来，文本的神圣地位被忽视。文本意义由确定走向未定性，读者地位攀升到最高，成为一种隐性的主宰。当然这种批评方法也会造成文本的误读，比如经典文本。文本的未定性同时也让接受美学自身开始滋生内部矛盾，让历史处于一种不能确定的状态，包括文学发展的历史，无法显现历史真实面目。

文本的未定性与读者的具体化之间存在的互补关系。这里要说民过的是文本与读者之间的关系已经不仅仅是给予与接受之间这种单线条的关系，皮条已经在一条生产链之间产生韧劲，拉动着文本、读者在这样一个生产、消费的关系链之中起着不同程度的作用，文学史的功臣不仅仅只是文本自身，读者是让生产链产生韧劲与消费的根本与基石。关于文本的未定性与读者具体化之间的关系，主要是从三个方面。

一是文本的未定性决定读者的具体化。接受美学将文本放在历史线性的思维方式之中，思考的是文本在接受的过程之中，产生的不同含义，这也是在读者阐释的过程之中所赋予文本的不同意义，读者在文学历程之中不再是以一种模糊的身份位于文本之后，而是开始有自己独立的价值。

二是读者的具体化影响文本的未定性。接受美学理论将读者带入文学史舞台，文本在不同的历史语境之中遇到形形的读者。读者对艺术作品潜在空白的充实，对埋藏在文本深处的信息点的发掘、发展和实现。这样给文本带来了许多超乎文本本身的惊喜与意义的扩展和丰富。文本的意义已经不仅仅是作者说了算，读者生产的消费者，肩上也开始担负起解释文本、批评文本、甚至成就文本的重任。读者的千万赋予文本亿万的意义，意义的丰富和不能完全阐释，才有文本的未定性。

三是文本未定性与读者具体化形成互补。在文学形式日益多样化的时代，文本始终是作为文学的最本质的存在。在接受美学的时代里，文本意义从作者意图之中解放出来，读者开始掌控文本意义。因为读者审美经验等不同从而文本的意义也在不同读者解释中尽不相同。文本意义从读者角度来看是未定性，不确定的。读者对文本进行具体化的过程之中也将自身经验、情感、态度等赋予到文本之中的同时，文本的价值意义也对读者进行了有形或者无形的影响，隐性影响了读者的社会价值观等。双方的影响是相互的，也是相互补充的。

三.片面的深刻

“文学的本文也是这样，我们只能相见文本中没有的东西；文本写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们相见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”接受美学开始给予文本创作以空白的启示，让创作的过程之中开始考虑读者的想象，创作不再是单向度，而是变成双向度、甚至是多向度。同时接受美学的一个重要观念“视野融合”走进了文学创作之中，作家开始重视读者的期待视野与文学文本之间的融合度，让文本走向接受与理解。同时接受美学也意识到读者的期待视野并不是永恒的，而是会随着时代、社会不断发展，随着阅读经验的积累不断完善。接受美学让读者的期待视野、审美趣味、接受水平开始成为作家进行文学创作的考虑因素。

接受美学在影响作家、创作的同时，更重要的是对文学的欣赏和批评的启示。读者长期以来处于消极的地位，只是作者、文本的被动面。接受美学让读者从此在文学史占据了比作者更重要的地位，也成为文学作品创作者之一。传统的文学批评的裁判者作者被读者所替代，文学作品最高裁判权由作者手中交接到读者手上。接受美学舞台上的“读者如姚斯所说‘已成为一部新的文学史的仲裁人’。所以我们说，接受美学为文学民主提供了最充分的理论依据”。[4]

审美教育的提出也是在接受美学的基础上被提上文学史的舞台，理论也走向了社会实践。接受美学在定义文本历史性时，提出文本不应该只是历史与现实的再现或者表现，同时也应该诠释其对历史的影响，接受美学注重文本对读者的影响，这种影响是相互的，读者对文本进行了重新构造，同时读者通过发现文本中隐藏的价值观也重新对读者自身进行了塑造。之所以是片面的深刻，是接受美学在发展一种新的理论之时从读者的角度进行切入，从而最终未掌握艾布拉姆斯的三角理论中的平衡点，从而失去了理论的中心，指注重重心。是一种绝对的相对主义，当然这也是许多理论所遇到的。

参考文献：

[1][德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃著，周宁 金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第13页。

[2]顾建光等译，姚斯著：《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年版，第215页。

[3]朱立元著：《接受美学导论》，安徽教育出版社2004年版，第14页。

接受美学篇2

关键词：接受美学 本文 期待视野 空白

20世纪初期，随着俄国形式主义思想的发展，文学研究的重心逐渐发生了变化，即从以作家为中心的研究（外部研究）转向以作品为中心的研究（内部研究）。他们认为，本文才是文学研究的中心，本文是一个特立的个体，一经作者创作出来后便具有了独立性，与作者没有关系，而且本文和现实生活也没有关系。对文学的研究，应该抛弃其外部的研究，而走向本文的文学性研究，即本文的内部研究。进一步，他们认为本文的文学性与作家心灵表现和现实反映并没有关系，文学性只是由文学语言与日常语言的差异性决定的。这样一种理论在20世纪中期形成了一股世界性的思潮，直接导致了文学研究者将作品看成是一个自足的封闭整体，仅仅只关注作品本文的语言、意义、主题、结构、形式特征，最后甚至走向了割断作品与作家、作品与社会的联系。

随着伽答默尔的新解释学在60年代的兴起，人们逐渐感觉到单纯的作品研究或单纯的作家研究都比较片面。以姚斯和伊塞尔为代表的一批研究者，向作品内部研究的思潮首先提出了挑战，对本文中心论进行了反拨，确立了以读者为中心的美学理论，实现了文学研究方向的根本变化。

姚斯说，只有运用“历史接受方法”，才能真正理解作品及其意义和价值。他说：“必须从三个方面去考察文学的历史性：文学作品接受的相互关系的历时性方面；同一时期文学参照构架的共时性方面以及这种构架的系列；最后，内在的文学发展与一般历史过程的关系。”可以说，姚斯的文学理论既注重文学的本体性，又避免了历史主义和形式主义的偏颇。他以文学及其接受为中心，而又不脱离一般的历史环境和历史过程去寻绎自己理论的方法论基础，使得他的理论具有很强的现实意义和理论根基。

将文学看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。姚斯既然把读者放在决定文学价值的重要地位，那么他必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。在他看来，文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。

期待视野和审美距离，是接受美学的两个重要概念。姚斯认为，读者的阅读感受与自己期待视界一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然无味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓宽了新的期待视野。而且，假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。

文学接受具有垂直接受和水平接受两种形式。实际上，这是一个关于纵的历史接受与横的同一时期的接受的划分。所谓垂直接受，即从历史沿革角度考察作品的接受、评价和影响的情况。处于不同时代的读者因各自历史背景的差异，必然对同一作家，同一作品有着不尽不相同的理解、解释和评价。所谓水平接受，即指同时代人对文学作品的接受具有同中求异、异中有同的状况。文学接受不仅要考察历时性因素，也要考察共时性因素。

接受美学围绕着读者与本文的对话这一焦点，展开了自己研究的新纬度。可以说，接受美学作为文学研究的新范式，具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成了一种对文学总体活动过程研究的新思路。其主要特征从以下几个方面分析：

一、确定了读者的中心地位。文学作品不是一个与读者无涉的自足客体。相反，作品总是为读者而存在的，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。文学并不是一种“自在之物”，而是“为它之物”。可以说，使文学成为“为它之物”的正是读者，读者在文学过程中不是可有可无的一个因素，而是居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。

二、恢复审美经验的中心地位。审美经验的基本结构包括三个方面：诗、审美、净化。姚斯分别把“诗”称为创造的活动；把“审美”称为接受的活动；把“净化”称为交流的活动。他从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个纬度全面阐释审美经验的内在结构。艺术生产的审美经验是诗。诗已不再是指一种摹仿的先在完善的能力，而是一种生命的创造力，其本身就能完成完善的审美意象的能力。接受的审美经验是审美愉悦。姚斯对具有“人类共有”的功能的审美愉悦表示赞赏。他认为，愉悦层次上的审美经验肩负着反抗社会异化的重任，即利用审美感觉的语言批判和创造功能，反抗文化思想中处于依附地位的语言。并且，审美感知还用来保护人的原初的世界经验，维护一个共同的视野，联络与其自身经验相疏离的社会。净化可以理解为艺术与接受者之间进行交流的组成部分。

三、注重文学交流活动论。文学不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。人是主体，本文也是主体。人与本文是一个互为主体的关系，人要认识自己，首先得认识人类文化的本文，而人要认识本文，也得认识人本身，人与本文相互理解，相互说明。

艺术交往是历史的，这一活动关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。本文存在于文学视野中，存在于人类历史性接受的不断交替演化过程中，不存在绝对独立的本文，也不存在超越时空、超越历史的本文，本文的意义存在于解释它的人的理解意识之中，本文是人的理解的文学效果史中永无止境的显现，而效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。

接受美学将文学主体性的建立作为自己的最终目的所在，认为作品作为主体的创造活动的终点，同时又是接受主体欣赏活动的起点，正是作品沟通了创造主体和接受主体这两个主体世界。因而，从本质上说，艺术活动就是一种寻求对话的活动，一种交织着问与答的活动。

接受美学鲜明的标示出审美主体是艺术审美价值得以实现的唯一途径。强调接受主体对艺术作品的欣赏是能动的艺术审美再创造的过程。对接受主体性的呼唤，对人这一终极本体的潜在性和可能性的重视，是接受美学最大的特色。接受美学同20世纪其他美学思潮一样，回避美的本质、艺术的本质等问题。而是将重心放在艺术的具体接受过程特征和心理形态的揭示上。而且，接受美学较少论及作品本文的形式和意义以及作家创造活动及其主导地位，给我们一种忽略文学创作和文学作品的研究的印象，又导致了作者――作品――读者这一文学活动的总体系整个格局失衡。最后，接受美学在强调文学通过读者的接受发挥其社会效果时，对社会、对文学创作与阅读的制约作用论述显得比较单薄。

参考书目：

【1】胡经之，《文艺学美学方法论》，人民文学出版社， 1998年版

【2】马新国，《西方文论史》，高教育出版社，2004年版

接受美学篇3

本文将以幼儿园文学欣赏活动为例,从幼儿心理接受的情感性、动作性、想象创造性三方面特征来欣赏幼儿文学审美接受中审美主体与审美客体相碰撞相融合所产生的美。

第一,幼儿的文学欣赏活动是一个心随情动的过程。文学欣赏活动中包含了审美感知与审美判断,即感性和理性两个部分。作为幼儿,其分析与归纳的理性思考能力尚未发展起来,所以感受和情绪成了文学欣赏的重要工具。幼儿不仅在欣赏过程中体验作品情感,也在欣赏过程中丰富自身情感。幼儿的文学欣赏中要把握作品的情感特征,尊重幼儿已有的情感体验来丰富幼儿情感。

《猫头鹰宝宝》讲述的是三只猫头鹰宝宝在一天夜里醒来发现妈妈不见后的一系列心理反应,这些心理反应都以三只猫头鹰宝宝的对话形式出现。在幼儿文学作品中,夸张的情节、有趣的形象可能是更能吸引住注意力的东西,而心理的描写对于幼儿则是枯燥沉闷的。但在这个故事里,心理的描写充分契合了幼儿的心理特征,三只猫头鹰宝宝有着代表各自年龄特征的心理活动,而且在对话和动作中伴随着强烈的情感体验。

《猫头鹰宝宝》的欣赏活动是在中班进行的。老师讲了一遍故事后问幼儿在故事中听到了什么,幼儿的第一回答便是“我要妈妈”。这句话是故事中最小的猫头鹰一直叫嚷的一句话,可见这句话唤起了幼儿以往的情感经验,激起了幼儿强烈的情感共鸣。“我要妈妈”是幼儿在离开妈妈后的第一反应和最终呼唤,这句话的反复出现强化了幼儿的感受,也成功地吸引了幼儿的注意力。在已经促发幼儿欣赏动机的基础上,老师趁热打铁,利用幼儿的情感投入,再次讲述故事,并请幼儿细致体味故事情感,注意感受故事什么地方最温暖、什么地方感觉担心、什么地方感觉害怕、什么地方最高兴。第二次听故事时,幼儿听得更投入了,而且之后的回答也热烈而精彩。有的说“听到羽毛和树枝的家和温暖”;有的说“‘我要妈妈’很温暖”;有的说“猫头鹰宝宝扇翅膀跳起舞很高兴”;有的说“妈妈回来了,他们蹦蹦跳跳”幼儿的表述中的“扇翅膀”、“蹦蹦跳跳”已是故事语言之外加入了幼儿理解的有特色的表述,这充分表明了幼儿的感受和情绪不仅使他们完全沉浸到了故事中,也完全把握了故事的动人之处。

虽然幼儿文学担负有教育的功能,但决非“对儿童讲一句话,眨一眨眼,都非含有意义不可”,文学作品更重以情动人,对幼儿进行审美意义上的感情熏陶,在学习内容上更重情感和态度的学习而非知识和技能的学习。别林斯基告诫教育工作者,在指导幼儿文学欣赏时,要少领悟一些,多感受一些,正是提醒注意幼儿的文学欣赏过程是一个心随情动的过程。

第二,幼儿的文学欣赏是一个感于中而形于外的过程。布鲁纳认为儿童智慧的发展是从动作式再现表象学习开始,经图像式再现表象学习,再到象征式再现表象学习这样一个序列性过程。根据这个序列性原则,可以知道幼儿的学习活动是伴随着动作的。事实上,幼儿文学作品中,越是“乱七八糟”,幼儿往往越感兴趣。幼儿的动作在文学欣赏接受中有着重要作用,如果在欣赏中不利用动作是很遗憾的事,而不恰当的动作又会干扰幼儿真正进入故事。小熊温尼·菩是世界儿童文学中的一个经典形象《,温尼·菩串门的遭遇》就记录了他所做的一件傻事。这个故事主要通过两个动作来推动情节的发展:一个是“卡”,小熊因为吃得太多,卡在兔子洞口,进不去也出不来了;一个是“拔”,小熊饿了一个星期后,被兔子和兔子的亲戚们像拔萝卜一样拔了出来。在中班的欣赏活动中,动作在两方面起到了很好的作用。

一是动作帮助幼儿理解和体验文学作品。加登纳说“:一个听音乐和听故事的儿童,他是用自己的身体在听的。他也许入迷地,倾心地在听;他也许摇晃着身体,或进行着、保持着节拍在听;或者,这两种心态交替出现。但不管是哪一种情况,他对这种艺术对象的反应都是一种身体反应,这种反应也许弥漫着身体感觉。”

在听过第一遍故事后,幼儿都觉得故事中的小熊“好玩”、“滑稽”、“调皮”。带着这样的印象,在第二次听故事的过程中,幼儿在倾听过程中表现的专注已不是安静,而是不时发出的笑声以及在有趣的地方与老师一起重复。此时的幼儿对故事已经有了初步笼统的理解,于是,在讲到兔子和亲戚们一起拔卡住的熊时,老师提议“:我们一起来拔好不好？”这个提议得到了幼儿异常热烈的响应,他们或兴奋或严肃,个个都认真地一边前仰后合一边喊着“嗨哟”。通过拔小熊的动作,幼儿不再只是故事的旁观者,更成了故事的一部分,与故事有了进一步亲密的接触。

二是动作帮助幼儿表达欣赏感受。幼儿的语言能力尚在发展中,他们常常能感受到文学作品的美妙,却说不出来,情动于中而无法形于言,所以身体的表达成为了他们的重要表达方式之一。

赏活动中,故事最后,小熊终于被拔出重新获得了自由,老师在此时放了一段《杜鹃圆舞曲》,因为《杜鹃圆舞曲》轻快的旋律一方面能够表现小熊自由后的心境,另一方面也能让整个活动留有余韵。出乎意外的是,活动竟在此时到了高潮,幼儿开始很兴奋地随着音乐开始跳舞,有扮小熊爬的,有扮兔子跳的,也有两两牵着手随意跳来跳去的。此时的幼儿是真正的不知手之舞之足之蹈之。故事的欣赏也变成了一种游戏和享受。

由此可见,幼儿的欣赏与成人的内隐性反应不同,并不是一个静态的过程,而是通过表情和动作而外显出来的。在欣赏过程中适当地帮助幼儿利用动作,其感知、理解、表达都会得到很好的发展。

第三,幼儿文学欣赏活动是一个幼儿充分想象,重建文本的过程。幼儿文学作品的特色之一就是其丰富奇特的想象。这与幼儿的接受心理有关,一方面幼儿在感受事物时还不够细致,奇特、夸张的东西更能刺激他们的注意力;另一方面幼儿作品的丰富奇特的想象也充分满足了幼儿爱好运动、向往新奇的本能和自由幻想、无拘无束的游戏精神。所以,优秀的幼儿作品本身就是极具创造性的,它也必将激发幼儿的想象创造力。

幼儿的想象能创造比作品本身更丰富生动的情境。《太阳和月亮》是一首很简单的小诗,将白天的热闹与夜晚的安静作了对比,比起背诵来,幼儿对诗歌情境的理解更为重要。小班幼儿在欣赏中,幼儿不仅想到太阳出来后小猫小狗小花小草会醒过来,还想到了汽车和斑马线也醒过来了,其想像既根据自身经验又突破常规,极好地创设了情境。

接受美学篇4

摘 要： 接受美学强调读者的主体作用，对中学语文教学有启发意义，将接受美学应用于中学语文教学，就应该突出学生的主体作用，在具体内容传授及讲解方式上，教师宜将单向传授变为传授与引导、启发并存。在理解的方法上，应注意三个方法环节：即情感体验、求异假设、想象创造。

关键词： 接受美学、中学语文教学、启发意义

由姚斯和伊瑟尔等创立的接受美学认为：文学活动的主体是读者，读者实质性的参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在。姚斯说：“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的。”文学活动的最终完成要靠读者的阅读、体验、鉴赏，由此实现作品的思想价值及艺术价值。这样，作品在文学活动中成了客体的位置，而读者则上升到主体的位置。诚如美国文艺学家M..H艾布拉姆斯认为：一个完整的文学活动应包括：世界、作家、作品、读者四个环节。笔者认为该观点和接受美学强调读者这一中心观点是有契合之处的。

中学语文教材中的课文（具体指文学作品）是客体，而主体即是特定的读者――中学生。在由客体向主体流动的过程中，教师则起到一个帮助、引导、诱发的杠杆作用。因此，将接受美学应用于中学语文教学，就应该突出学生的主体作用。在教学过程中，课本中文学作品的社会意义及审美价值都需要在作为主体的学生积极参与下才能实现。因此，在中学语文教学中，实行强调以学生为主体的教学措施，就能够改变那种枯燥无味，单调沉闷的语文教学方式，改变教师自己单向知识传授为学生多向知识汲取，改变学生单一陈规思维，激活课堂学习气氛，培养学生学习语文的兴趣和审美鉴赏能力，从而引导学生从应试教育走向素质教育的良性轨道上来。

这种“以学生为主体”的观点，要求教师应采取两个步骤来完成教学任务。

其一是在具体内容传授及讲解方式上，教师宜将单向传授变为传授与引导、启发并存。接受美学认为：文学作品的语句段等各级单位的表现、思想观念及形而上意蕴都是模糊的，难以明晰界说的。因此，文学作品的最终完成，须凭借读者去体验填空。文学作品只是一个不确定的“召唤结构”，它召唤着读者在可能的范围内充分发挥再创造的才能。因此，教师在讲解文学作品时，不宜过于强调坐实确定，整齐划一，更重要的是引导学生对文学作品的“召唤结构”进行“填空”。具体包括：（一）词句片段的“填空”。例如对朱自清《春》中“蜜蜂嗡嗡地闹着……”一句中“闹”字的“填空”；对《孔乙己》中“大约孔乙己的确死了。”“大约”、“的确”两词及整句话的“填空”；对《故乡》中结尾一段的“填空”等。教师在传授的同时应鼓励学生作出不同的审美领悟。（二）形象意境的“填空”。叙事性文学作品的典型形象和抒情文学作品的典型意境，也是一个巨大的“召唤结构”，布满了“空白点”，教师更要引导学生对之进行“填空”，例如对《陋室铭》、《爱莲说》、《天上的街市》等诗歌意境的“填空”，对《皇帝的新装》中皇帝和小孩形象的“填空”等。（三）主旨意蕴的“填空”。由于文学作品主题意蕴的朦胧性、含蓄性、多义性，教师在自己理解的同时应鼓励百家争鸣，允许有不同的声音。例如《从百草原到三味书屋》思想主题的理解“填空”等。

以上是第一步，着眼于内容理解的三个步骤。第二步是着眼于理解的方法，即在上述三个步骤的完成中应运用哪些方法来帮助理解。借鉴接受理论原则，应注意以下三个方法环节：（1）情感体验；（2）求异假设；（3）想象创造。

第一步是情感体验。“情者文之经也。”现行中语教材中绝大多数文学作品都是文质兼美的艺术精品，蕴藏着丰富的情感思想，具有较高的思想艺术价值。而在当前的中语教学中，教师干巴巴的说教太多，学生的情感未被充分调动，对作品无动于衷，课堂气氛沉闷乏味，这种缺乏情感体验交流的语文教学无疑是不成功的。依据接受理论，学生应是教学活动的主体，只有当学生的情感被充分调动，学生所唤起的情感和作品蕴涵的情感息息相通时，学生才真正把文学作品当成审美对象，真正进入审美领域，从而完成这一特定的文学接受活动。我曾听一位教师教授安徒生的《卖火柴的小女孩》。她教学的第一步是用富含感情的普通话在缓缓低沉的音乐下朗诵课文，教室里一片安静，许多学生脸上挂满了泪珠。老师朗读完毕，学生还久久沉浸在那种情感氛围中，情从中来，人生有情，作品蕴情，教师传情，学生体情，课堂生情，教学含情，如此的教学情境无疑是教学成功的第一步。

第二步是求异假设，对文学作品未定点的确定和空白的填补需要读者在阅读过程中超越单一常规思维，进行求异思维。因此，教师要引导鼓励学生大胆假设，大胆质疑，及时发现问题，从多方面来理解作品的内涵。当然这种求异性思维并非毫无根据的胡思乱想，它必须从文学作品出发，从形象本身出发。

第三步是想象创造。对伊瑟尔所谓“召唤结构”进行填补空白，连接空缺，更新视域等无疑需要审美想象及审美创造。审美想象一般分为再现性想象及创造性想象。而更重要的是创造性想象，它能使读者透过作品的有限形象捕捉和领会到较隐蔽的“象外之形”、“弦外之音”、“味外之旨”。而这种创造性想象已包含在审美创造之内了。

下面就以这三个方法环节来教授鲁迅的《故乡》。第一步是情感体验。经过老师的朗读和学生欣赏后，学生进行情感体验，初步感受小说悲凉的基调。然后进行求异假设。学生开始只对少年闰土的描写比较感兴趣，而提出诸如少年闰土和中年闰土有什么变化等问题。这些问题是处于文章的表层，易于识别。教师应引导诱发学生深入思考，进行求异假设，譬如可就文中关于“老爷”称谓问题进行诱导，学生被这一问题触发，思维迅速拓展，纷纷寻找“空白”及“不定点”，加上教师及时诱发，问题接踵而出。如：少年时代的好朋友闰土为什么叫“我”为“老爷”？我为什么打了一个寒噤？假如时光前进100年，他会不会叫“我”为“老爷”？为什么？假如水生长到他父亲的年龄，再遇到现在的我，会不会叫“我”为“老爷”？为什么？杨二嫂为什么不叫“我”为“老爷”？假如说水生和宏儿成年后分别变成现在的闰土和“我”，水生会不会叫宏儿为“老爷”？为什么？……学生运用求异思维，进行大胆假设，指出了如许的空白及未定点，这样就能扩大学生的思考空间，拓展他们的审美想象领域，培养他们的审美创造能力。第三步是进行什么想象及创造。在经过求异假设之后，为了更深入的对作品进行“填空”，更好地理解作品内涵，我布置了两个作文题：（1）《假如闰土遇到了吴仁宝》（对吴仁宝可简要介绍）；（2）《假如闰土和我换个位》（提示：假如闰土变成了“我”，“我”变成了闰土，见面时情况会怎样？如“我”会不会叫闰土为“老爷”等）。学生众说纷纭，充分调动自己的审美想象力及审美创造力，交出了精彩的作业，其思维之活跃，想象之奇特，构思之巧妙，真令我难以置信。

接受美学篇5

接受美学于20世纪60年代中后期诞生于德国，它最主要的两个代表人物是姚斯和伊瑟尔。该学派是在西方文论、美学的研究由19世纪以作者创作为重点转向20世纪以作品文本，又由文本逐步转向文本的接受者为重点的大环境下产生的，并深受以海德格尔和伽达默尔为代表人物的现代阐释学的影响。接受美学认为读者作为文学作品的接受者,是文学研究中一个必要且十分重要的组成部分，主张在研究文学和文学史时，必须重点研究读者的接受过程。（孙淑芬，2007，12）在接受美学理论体系中有几个十分重要的概念，如：“未定性”（indeterminacy）、“空白”（blanks）、“偏见”（prejudice）、“期待视域”（horizonofexpectations）及“视域融合”（fu-sionofhorizons）等。对这些概念的清晰把握对理解接受美学理论起着至关重要的作用。“未定性”在伊瑟尔看来，是指文学文本中作描述的现象与真实世界里的事物之间准确对应关系的缺失。（姚斯、霍拉勃，1987）而文学作品里的“空白”指的是“各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’”（朱立元，2004：179）。正是这些“未定性”和“空白”，使得文学文本成为一种被伊瑟尔称作的“召唤结构”（theappealingstructure）。它激发、诱导读者运用他们的理解力和想象力确定这些“未定性”，填补“空白”，由此在阅读过程中形成各自对文本意义的理解，重构文学作品中的情景。读者由于时代背景、生活经历、知识水平、观察角度、文学爱好、审美情趣、等各方面的不同，总是带着一定的“偏见”进入文学作品的。也就是说，读者无法完全客观地，从一种纯粹的透明的状态开始对作品进行理解，他们的理解总是受到一定的历史、社会及个人因素的制约。伽达默尔把“偏见”分成两种:一种是“合法的偏见”，它是由历史所赋予的，具有正面价值，是连接过去和未来的桥梁；另一种是“盲目的偏见”，它是个人在现实生活中不断接收的见解，往往会妨碍正确理解的现实。（胡江宁，2005，6）“期待视域”是由“偏见”发展出来的一个概念，它“指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”（朱立元，2004：61）。读者带着他们特有的“期待视域”开始对作品的理解，当作品与读者的“期待视域”相符合，就很容易被读者所接受，而当作品与读者的“期待视域”不一致，甚至发生冲突时，读者的对作品的接受就会受到阻碍，这时读者需要更正或者是改变原有的“视域”，在阅读过程中重建一个新的“视域”。（易鸣，2006）无论作品与读者的“期待视域”相符与否，读者都会通过和作品之间的对话，把过去的经验和当前的文本阅读结合起来，力图实现“视域融合”。于是文学作品的意义不只在于其本身，而更在于不同的读者在阅读过程中对它的增补和丰富，文本意义在读者的阅读过程中得以实现。

2接受美学在文学翻译中的体现

从接受美学的理论出发，文学翻译活动应该是一个三元关系，它涉及到原文作者、译者和译文读者三个因素。在这一活动中，译者必然会受到两次接受过程的影响。首先是译者对原文学作品的接受过程，其次是译者必须考虑的译文读者对译文的接受过程。这两个接受过程都会对译者的翻译活动产生影响。

2.1译者对原作的接受在文学作品的翻译中，译者首先对原作进行阅读，他的翻译是建立在这个阅读理解接受基础上的，在这个过程中原作的意义被译者从文本中发掘出来，同时原作作为一个“召唤结构”，其中存在的许多“不定性”和“空白”，在译者对原作的理解接受过程中得以连接和填补。译者带着自己的“偏见”和“期待视域”与作品交流，使原作的意义得以具体化。这些“偏见”和“期待视域”因译者所处的时代不同而不同，也可能因受到译者之前阅读的其他译作或相关评论的影响而各异，加之译者各不相同的知识结构、生活经历等因素的影响，使得被译者具体化的原作的意义不再是原原本本的原作者的意义，当然也不会是译者主观创造的意义，而是两种视域对话、融合后的产物。在这个过程中，一方面，译者深入感悟原作人物的思想、情感，经历他们身边发生的事件，并把其作为翻译表现的内容，尽力忠实并再现原作。另一方面，译者在理解时又不自觉地融入了自己的“偏见”和“期待视域”，造成译作与原作不可能“等值”。

2.2译文读者对译作的接受翻译的最终目的是为译作读者接受和理解，只有当一个译本被译作读者普遍接受，这个翻译才算是有效的，它使得原作在异域文化中得到了重生。而读者的接受和理解必须建立在他们的“期待视域”与译作文本相融合的基础之上。同时，读者的“期待视域”并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此译者应对所处时代读者的社会文化背景、知识结构、审美倾向等进行了解，考虑他们的“期待视域”，考虑作品能否吸引读者，被他们理解和接受。由于这些考虑，一方面，译者在使原作的“未定性”和“空白”具体化的过程中，在忠实于原作的大原则下，尽可能使译作接近译语读者的“期待视域”，便于他们接受；另一方面，译者在翻译过程中，在不造成译语读者理解障碍的前提下，会有意保留原作的部分不确定因素，使得译作本身也成为一种“召唤结构”，激励读者积极参与，重构文本意义。

2.3译作与读者审美的距离接受美学理论还强调，“审美距离”是衡量译文质量的标准之一。从格林在《接受美学概论》中提出的审美距离与审美经验制导作用的关系图中，我们不难看出，当审美距离很小时，尽管不存在接受问题，但由于作品与读者的期待视域几乎一致，作品缺乏创新，读者对文本的接受效果并不令人满意；而如果审美距离过大，作品的意识过于超前，读者对文本的理解会出现极大障碍，从而读者与作品很难实现“视域融合”；只有当审美距离适中时，读者对文本的接受才能达到最理想的效果。（熊敏、范祥涛，2009，3）因此，译者在翻译过程中还要把握恰当的审美距离，这样才能既使译文容易被读者接受，又让读者不断产生新的期待视域，在阅读过程中获得审美享受。

接受美学篇6

一、接受美学以受众为核心的传播理念

“接受美学”这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。接受http://美学的两位代表人物是姚斯和伊塞尔，他们的共同主张是：研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。基于这种思想，他们提出重新撰写文学史理论与文学史。

接受美学的一个显著特点就是紧紧抓住“作者—作品—读者”这一动态过程，抛弃了过去只重视作者和作品的出发点，提出“读者中心论”???——认为读者能动的接受意识是文学作品产生效果的主要的，决定的因素。<1>

随着市场经济的发展，媒体之间的竞争越来越激烈，“以受众为中心”的传播理念已经深入传媒人的心中。媒体要想在众多媒体中脱颖而出必须重视受众、研究受众、分析受众。从一定意义上说，能否准确地把握受众的心理需求，满足受众的信息需求，制定出切实可行的制作方案，将关系到整个媒体的成功与否。

接受美学把读者受众的作用看得十分重要，认为“文学作品的诸价值在读者身上的具体实现，是文学效果，是文学多元价值的实现，文学价值的实现只有通过读者的阅读才能达到”。然而，受众具有主动性，他们会对信息进行选择性接触和选择性接受。因此，吸引读者受众便成为文学作品是否能够成功的关键。

二 、“杂志天下”栏目的节目定位

“杂志天下”是江西卫视的一档资讯类脱口秀节目，该节目通过主持人廖杰阅读杂志的方式，从杂志的图文中展开话题，读解与人们精神生活、日常生活有关的内容，满足人们对时尚生活的追求，传播具有流行意义的讯息，与电视观众即时互动。<2>自“杂志天下”栏目创立以来，为电视新闻评论类节目带来了生机，开创了中国电视新闻评论类节目新范式的崭新旗帜。节目自开播以来受到广大观众的喜爱，从人文社会科学方法论的角度分析，可以将该栏目的成功归结于于接受美学研究法与新闻传播学领域的完美结合。

“杂志天下”将观众定位在都市繁忙生活的白领人群，这部分人具有寻求改变、没有大量时间阅读、正在经历成长变化等特征，满足他们对于政治、经济、社会新闻，以及流行资讯等大量信息的需求。同时它由于与通俗易懂，轻松诙谐的节目风格，也同样吸引了大量的学生和中老年人。整个栏目定位都紧紧围绕受众—栏目的观众，无论从新闻素材，主持人的语言风格，还是与观众的短信互动，都可以看出观众作为受众在整个栏目策划中的中心地位。

1.取材广泛，贴近受众。

“杂志天下”的新闻素材都取材于各个最新杂志，新闻内容涵盖了热点新闻，民生新闻，体育新闻，娱乐新闻等等。选题涉及范围广泛，关乎国计民生的政治、经济、社会生活以及灾难等突发事件都包括在内，此外，还有对网络热点议题的捕捉。这一点可谓充分考虑到了不同阶层受众群的需要。它充分考虑到现代人时间少而又需要获得大量的信息的需求，从多种杂志中挑选出人们最关心的，最感兴趣的新闻素材，在半个小时内的较短时间里满足观众大量的信息需求。给栏目的新闻选择符合“三贴近”的公共议题，它改变了新闻媒体在公众心中总是“以正面宣传为主”和“报喜不报忧”的刻板印象。以独特的视角剖析话题，最终形成独具特色的眼轮立场来积极引导公众的思考。

2.主持人诙谐幽默的语言个性。

该栏目的支持人廖杰也发挥着非常重要的作用。带式具有直观性和形象性，因而一个节目能在多大程度上被观众认可和接受，除了节目定位、内容、表现形式等硬伤外，主持人的主持风格也尤为重要。节目主持

转贴于 http://

人不同于一般的播音员，他们不仅负责节目既定内容的播出，而且会参与前期策划与后期编排。可以说他们是决定整个节目成败的主力军。因此，节目要想获得理想的收视率，主持人的形象风格定位至关重要。作为电视新闻评论类节http://目，主持人的形象既应具有贴近受众的亲和力，符合社会的公共要求，同时也应具有自己鲜明的个性特征。所以，一个主持人能否在节目中驾轻就熟、独具特色就成为吸引受众、超越其期待视野的关键。该节目是国内第一档“读杂志”的节目。主持人看图说话的解读方式，为观众读解与人们精神生活、日常生活密切相关的内容；以“读杂志，观天下”的阅读方式，主持人廖杰在主持过程中用简洁易懂，诙谐幽默的语言进行评析，他的语言极具发散性和思辨性，善于打破常规，经常在笑声中引领观众审视社会、思索生活。这种主持方式打破了原来新闻类节目主持人严肃，不苟言笑的刻板印象，采取观众所喜闻乐见的方式，大大缩短了新闻与观众的距离。

3.短信互动，增强观众的参与性。

该栏目还采取了与观众短信互动的方式使广大观众积极参与到节目中来，观众可以通过短信发表自己的意见观点，与主持人进行积极地互动。使新闻更加贴近受众，充分满足受众的心理需求。短信的互动改变了原来观众作为受众在新闻传播中的被动地位，使观众积极地参与到新闻传播的过程中来。观众有了充分的表达权和参与权，使受众更加信任媒体，从而使该媒体能够在激烈的媒体竞争中发展壮大。

三、接受美学与栏目的完美结合

由此，我们可以看出江西卫视的“杂志天下”这档栏目之所以受到广大观众的喜爱，是因为该栏目从观众的信息需求为出发来策划制作节目。主持人以幽默诙谐的语言进行新闻评述，使观众在短时间内获得较多的信息。该节目的成功可以将其归功于接受美学研究法与新闻传播学领域的完美结合。

接受美学篇7

一、接受美学理论，强调学生主观能动性

接受美学理论起源于上个世纪60年代，强调读者在阅读中的主观能动性。无论什么样的作品，只有通过阅读才能体现其现实意义。这个观点和新课改要求凸显学生学习主体地位的提法是一致的。因此，在小说阅读教学中，我们要积极引导学生进行深入研读，重视学生主观能动性的发挥。

高中教材中的小说都是名家名篇，具有极强的时代性。教师需要从接受美学角度出发，激发学生阅读兴趣，进行多维度探讨。如《林黛玉进贾府》，这是鸿篇巨著《红楼梦》的片断节选。不同时代不同文化层次的人对这部作品的理解存在较大认识差异。教师在引导学生阅读《红楼梦》时，需要拓宽阅读视野，从作品内涵品质方面多做研究，透过故事情节获得本质认识。

二、凸显学习主体，激发学生阅读积极性

小说阅读需要学生调动多种感知思维对作品进行知觉、联想、想象、综合和分析，并从中获得个性认知。高中生有一定阅读能力，对作品也会产生一定感知，可教师还是要做好阅读引导，注意对小说关键点进行解析点拨，校正学生思维方向。让学生通过阅读理顺各种信息，将系列感知信息符号转化为自身思想。小说阅读是受动行为，但并非是被动吸收，而是对小说的消化再创作，是学生的个性体验，并从中获得更多成长的力量。

教师要注意阅读方法的引导，鼓励学生独立思维，要让学生自行阅读、自行心得、自行判断、自行评价，要做好阅读笔记。在学习曹禺的《雷雨》时，为让学生能够深入到作品中，对人物进行到位感知，我将《雷雨》中人物关系展示在大屏幕上，然后针对人物找个性化描写，鉴赏这些经典描写，让学生从中领悟人物个性特征。通过独立阅读和小组讨论，学生逐渐厘清人物关系，并对几个主要人物有了清晰认知。有的学生对人物评价可谓是一针见血：周朴园表面上看是封建卫道士，其实是道貌岸然的伪君子。他对待鲁侍萍的感情是复杂的，但其冷酷和自私意识依然占据主导地位。鲁侍萍是一个具有复杂经历复杂情感的人物，只有走进其内心才能领悟其无奈和痛楚有多么深重。

引导学生根据接受美学观点阅读小说，教师需要进行针对性点拨。教师在引导上要注意把握好一个度，对学生阅读行为进行掌控，又不能过于刻板，这样才能让学生阅读获得更多实效。

三、完善期待视野，实现阅读结构多元性

“期待视野”是接受美学中的重要概念，阅读是学生认知活动的一种形式，而学生在阅读小说之前，已经建构了认知结构，这就是接受美学上所说的“期待视野”。学生在阅读前的这些基本阅读能力如文学素质、审美体验、生活体验等，对阅读本身自然会产生重要制约作用。教师需要利用自身“期待视野”优势给予学生以积极影响，引导学生建立更为完善期待视野结构，为深入解读研究小说内涵搭好平台。

期待视野对小说阅读有制约作用，但并非是一成不变的，只要教师引导得法，学生的知识经验和阅读期待也会有质的提升。在学习雨果的《一滴眼泪换一滴水》时，我从题解入手，激发学生思维：

同学们看一下题目，一滴眼泪换一滴水，是在什么特定的情况下发生的呢？这个题目还有什么更深层次的含义呢？

学生通过思考都能够找到这个特定环境，即加西莫多在广场受刑后，爱斯梅拉达却给他水喝，加西莫多流下了生平第一滴眼泪。加西莫多为什么要受刑？随着问题的深入，人物命运自然呈现在我们面前，学生对小说的理解自然也更深刻了。教师帮助学生建立阅读认知体系，这是小说阅读教学中的重要内容。要顺利完成这个构建任务，还需要教师根据学生实际作出针对性教学设计。

接受美学篇8

关键词：接受美学；儿童文学翻译；张白桦；《格林童话》

中图分类号：I046文献标识码：A文章编号：1671―1580（2015）06―0121―03

一、引言

接受美学这一文学理论兴起于20世纪60年代后期，它以阐释学和现象学为理论基础，代表人物是德国文学理论学家汉斯・罗伯特・姚斯（H.R.Jauss）和德国文学美学理论学家沃尔夫冈・伊瑟尔（Wolfgang Iser）。姚斯明确指出：“在这作者、作品与大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”[1] （P27）接受美学理论打破了传统的只专注于作者和作品的研究文学批评理论格局，创建性地从本体论高度提出了历来为人所忽视的问题，即读者和阅读接受的问题。它强调读者在文学发展中的重要作用，将研究重点放于文学作品的接受活动的考察上，向传统观点发起了挑战。一场文学理论传统范式的革命也随之而来。

接受美学将读者作为文学活动中的基础，认为文学意义的产生必须要通过读者的接受才能实现，是一个以读者为中心的文学理论，研究的是作品的意义、作者的意图以及读者的理解意义的关系文学理论。而翻译是用译入语读者的语言将原作的意思表达出来，研究的也是作者与文本、读者的理解过程之间的关系。简单地说，二者的关注点都是文本、译者与读者之间的关系。因此，将接受美学同翻译结合起来是有必然性的，这就要求译者在翻译的过程中注重读者的存在地位，在翻译策略的选择上因人而异，针对不同的读者群选择不同的翻译策略。

儿童作为一个特殊的读者群，有其不可忽视的特点。他们与成人读者有着不同的思维、知识结构。作为一个成年译者，译入儿童文学的难度也大大增加。例如：儿童读者对新事物的接受能力没有成人强，注意力不会一下子集中，这就需要译者在兴趣调动上下功夫。此外，儿童的知识范围有限，可能对于外国文化的理解上不及成人读者，这就要求译者在翻译策略上做适当的变通。近年来儿童文学翻译在理论方面有了一定的发展，但是在整体上儿童翻译理论的研究还是滞后于儿童文学翻译实践的开展，不能较好地为其提供理论上的支撑和实践上的解释。接受美学理论的出现，为儿童文学翻译理论带来了一股春风，注入了活力。对于儿童文学的理论发展起到了促进和推动作用。在接受美学指导下的翻译中，译者在翻译儿童文学作品时要以儿童读者为中心，充分考虑到儿童的接受程度，以及儿童所期待的视野。同时还应具备一定的创新意识，拓宽儿童读者的认知范围。

二、接受美学影响的翻译策略在《格林童话》中的反映

（一）“以读者为中心”指导的选材原则

“以读者为中心”这一思想是接受美学思想最为核心的部分。学者们认为：“文学作品的服务对象是读者，它必须得到读者的接受。读者的阅读活动是一种积极、主动的再创造活动，作品文学价值的实现离不开读者的能动参与。”[2] （P372）儿童文学的读者是儿童，儿童是极易受书本内容所引导的读者群，因此一部好的儿童文学译著格外重要。译者在翻译之初首先遇到的、也是最重要的问题就是译作的选材――传达怎样一种精神的作品才能最大化地给孩子带去益处？接受美学读者为重的思想要求作品真正有利于儿童的心理发展，因此在选择儿童作品进行翻译时一定要选择那些积极向上的、具有正确价值观导向的、能为孩子成长产生正面影响的文学材料进行翻译。

《格林童话》诞生距今已有200多年的历史，在世界儿童文学作品中具有着不可取代的地位。早在20世纪初《格林童话》就已经传入中国，在中国拥有广泛的读者群。作为一部民间故事集，《格林童话》中除了传递善良、诚实、勇敢、友爱等积极方面的精神，其中还不可避免地充斥了许多暴力、色情、欺诈等负面因素。对于这部分内容，张白桦在《格林童话》译本封底的最后一段专门解释了她的选材原则和策略：“在对原文进行翻译时，宁可不求齐全而将这部分内容予以舍弃，使之成为一本真正适合国内儿童阅读的文学经典。”[3] （封底）如《野莴苣》一文中，女巫师将莴苣公主关进一个城堡中，一位王子每晚偷偷来看她，最后写道女巫师发现他们的私情时是因为发现公主的衣服越来越紧，原来公主怀孕了。这一涉及婚前与色情的情节被译者删去。

选择将传递不利于儿童读者身心发展的因素最小化，着重描写为读者传递力量的部分正是“以读者为中心思想”的体现。在翻译儿童文学过程中要切实为儿童读者群考虑，尽量避免对不良题材的重点刻画，也是接受美学之于翻译的客观要求。因此，该译本符合接受美学的翻译策略。

（二）“期待视野”关照下的语言风格选择

“期待视野”也是接受美学的核心概念之一。它强调接受者的既往经验、重视理解的历史性。“任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已处在一种先在知识的状态。如果没有这种先在理解与先在知识，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野。”[1] （P11）一部文学作品通过种种方式唤醒读者过去的阅读记忆，将读者带入一种特定的阅读情感中，唤起读者对该作品的期待。读者带着这种期待进入阅读模式，并在阅读中不断地修正、改变，这种修正、改变在与新作品的互动之中不断进行，逐渐形成新的期待视野。读者在开始阅读之后，会按照以往长期以来形成的习惯性的期待视野去衡量作品，如果合他“胃口”，就会给予作品肯定的评价。除此之外，读者不会满足于老一套的“炒冷饭”，他们的求知欲会不断上升，会期待新的东西来“刺激”自己。这样，原有的期待视野慢慢被打破，新的审美经验形成并进入新的期待视野之中。

儿童作为一个特殊的读者群体，他们注意力集中时间短暂，易被新鲜事物所吸引；相对于成年读者的他们，更不喜欢固定不变的、乏味的东西，更加喜欢不断地搜索新东西来刺激自己。[4] （P77）也正是源于这一特点，在儿童文学翻译的过程中，文本语言的趣味性就显得极为关键。译者应该在翻译作品时学会转换视角，以读者为中心，从儿童的视角出发，将现实译作与儿童的期待视野融合在一起，使作品充满童趣。在张白桦的《格林童话》译本中，主要体现在两个方面：

1.押韵与节奏

儿童心理学研究表明：儿童时期，思维以具象思维为主，儿童读者与成人读者很大的不同就在于对节奏与韵律的兴趣上。儿童首先会把注意力放在节奏与韵律这方面，其次才是内容。这也就要求译者在处理译文时将节奏与韵律把握好。如张白桦的《格林童话》译本里《汉斯与格瑞特》中的一段：

“Nibble， nibble， gnaw，

Who is nibbling at my little house？”

The children answered，

“The wind， the wind，

The heaven-born wind.”

译文：

“咯吱，咯吱，咯吱吱，

谁在啃我的小房子？”

孩子们回答：

“是风，是风，

是天上来的小孩子。”

在此译文中，“小房子”与“小孩子”之间押韵、“咯吱，咯吱，咯吱吱”也处理得富有节奏感，较好地处理了节奏与韵律，使译文朗朗上口，充满乐感与美感，符合儿童的阅读心理与阅读期待。

2.词汇

儿童化的语言与用词会吸引儿童的注意力，让他们更快地进入阅读。儿童化的用语，如：感叹词、富于强烈感彩的词汇、俏皮的词语等，这些词汇都会激发儿童的阅读兴趣，引起儿童的共鸣，符合期待视野理论中的要求，满足了儿童的期待。如张白桦的《格林童话》译本里《聪明的人们》中的一段：

“You， indeed， said the man. You once fell on your head when you were a little child， and that affects you even now.”

译文：

“唉，你呀！”农夫说，“你小时候有一次把脑袋碰了，直到现在脑子还是缺根弦儿。”

在这段译文中作者将“You，indeed”译成“唉，你呀！”相比直译成“你真是”更加妥帖。“唉”“呀”这类感叹词的运用使语言带有丰富的感彩，既表达出农夫的无奈，又十分生动形象，很口语化，贴近生活，简单易懂易引起儿童共鸣，可以成功地吸引儿童的注意力，符合他们的期待视野。“缺根弦儿”的翻译更是神来之笔，不仅贴近儿童读者的生活，还使译文富有趣味性，满足了儿童的期待。

3.“文本意义空白”指导下的译文文化阐释原则

伊瑟尔认为，文学作品是一个多层的“图式化结构”，其中充满了许多意义空白和“不确定领域”。在接受美学学者们看来，文学作品的意义并不是固定不变的，随着时间的推移，它的意义在不断地发生变化与更新。作品的意义在读者的阅读过程中需要发挥自己的想象力，去填补这些意义空白，而且在不同的时间、空间作品有不同的意义。如果作家或译者用全知全能的方法写作或翻译，尽量把一切空白填满，把一切弄得确凿无疑，读者的主动性就会被压抑到最低，这样的作品味同嚼蜡，令人难以读完。反之，如果文本充满空白，满篇不确定，读者便会无所适从，不知所云，一样也无法激发起阅读兴趣。因此，“要达到最佳效果，就要做到在照顾读者期待视界可能接受的范围内，创造较多的空白与不确定性。”[2] （P309）

《格林童话》源自200年前的欧洲，作品中充满着与中国传统文化迥然不同的欧洲文化。随着历史的发展，作品中也存在着与现今历史时期不相符的文化因素。作为儿童读者，知识量与理解能力都相对于一般的成人读者有所欠缺，所以译者在翻译时应该切实地以儿童读者为本位，在文本意义空白留多与留少之间多做权衡。

如张白桦的《格林童话》译本里的《金山国王》中多次提到了一个人物――“小黑人”，原文用的词语是“a dwarf black”，直译过来就是“黑人侏儒”的意思。在当时，黑人是以奴隶的身份出现的，在文学作品中黑人多以负面形象出现，原文对黑人带有羞辱的意味，而现在黑人也享有平等的人权。为了对儿童读者少一些误导，“小黑人”的译法显然更为妥帖。相比“黑人侏儒”，“小黑人”能够传达出同样的小个头与黑皮肤的意思，却少了一份歧视的味道。除此之外，“小黑人”的选择为读者留出了想象的空间，不像原文描述出来的那般具象，更能吸引读者的注意力。

再如《格林童话》一书中多次出现与宗教有关的词汇，如“上帝”“圣母”“耶稣”等，译者直接选择运用这些外来词传输外来文化，让儿童读者可以接触到一些完全不同的异域文化，并对这些可能并不是很熟悉的事物产生自己的理解与想象，既扩大了读者的知识面与视野，又让文学作品读起来充满新鲜感。这也就是留出文本意义空白的一大优点。

三、结语

儿童文学对于儿童的成长具有重要作用，儿童文学翻译并非易事。张白桦翻译的《格林童话》所采用的策略是美学视角下比较成功的尝试。接受美学的三个理论：读者本位、期待视野、文本意义空白，对儿童文学翻译有着指导性的现实意义。它们要求译者在选材方面切实以读者为本，要有利于儿童读者的思想发展、要求译文充满童趣，符合儿童期待视野，充满新鲜感、要求在翻译时注重文本空白的去留与否、为儿童留下想象与学习的空间。只有做到这些才能使创作出来的作品深受儿童的喜爱，有利于儿童的身心发展。当然，在坚持这些原则的同时，也不要一味地删减原文、修改原文，要在忠实原文的基础上，进行加工、修饰，切莫背离翻译的基本原则。只有做到这些，儿童文学翻译的目的与功能才能实现。接受美学理论为儿童翻译理论提供了一个新的研究视角，还有待更多的学者进行探索与研究。

[参考文献]

[1]金元浦.接受反应文论[M].济南：山东教育出版社，1998.

[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

接受美学篇9

关键词：接受美学；《匆匆》；期待视野

1.引言

朱自清先生的《匆匆》写于“五四”落潮时期，语言优美，结构精巧，是汉语散文诗的代表作，张培基先生的译文把握住了原文的情感、风格、神韵，忠实凝练，用词具有美感。这与接受美学倡导的翻译应该尽量使译者对原文的理解和诠释能够契合译文读者的“期待视野”不谋而合，本文运用接受美学理论中的“期待视野”对本诗进行分析。

2．接受美学理论简介

接受美学兴起于20世纪60年代的德国，以汉斯・罗伯特・姚斯和沃尔夫冈・伊瑟尔为代表人物，理论核心为“读者中心论”。在姚斯看来，文学作品历史生命如果没有读者的积极参与是不可想象的。只有通过读者的阅读，作品才能进入一个连续变化的经验视野中。[1]伊瑟尔则认为，作品的意义只有在阅读过程中才能产生，是作品和读者相互作用的产物。[2]

为了建立文学作品创作与接受、作品与读者的关系，姚斯提出“期待视野”这一中心概念，它是指在文学接受活动中，读者的意识并非空白，而是具有某种世界观，社会经验，审美倾向等，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。在翻译过程中，译者作为原文的读者和译文的作者，必须注意译文读者的“期待视野”，从而最大限度地达到作者、译者和读者的视野融合。

3．《匆匆》之美学分析

《匆匆》是一首脍炙人口的散文诗，兼有诗与散文的特点，通过隐喻，排比，叠词的使用，充满诗意，表达了对时光消逝的感慨和无奈。俄国著名翻译家吉・加切奇拉泽认为：“理想的文艺翻译首先是在艺术上，而不是在语言上和原文一致。即使达不到这一目标，也应全力以求，离目标越近越好。”[3]在接受美学的基础上，散文诗的翻译更得注重原文音韵美、结构美和节奏美的传达。

3.1音韵美的美学表达

散文诗的音韵美，不像格律诗那样靠格律和韵来体现，而是从诗人的内在情绪的涨落和语言的节奏的有机同一中自然流露出来。散文诗的译者只有把握诗人的内心情感及其变化，才能译出好的作品。

例1　在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去，像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。

张译：Counting　up　silently，　I　find　that　more　than　8，000　days　have　already　slipped　away　through　my　fingers.　Like　a　drop　of　water　falling　off　a　needle　point　into　the　ocean，　my　days　are　quietly　dripping　into　the　stream　of　time　without　leaving　a　trace.

诗人把“八千多日子”的“溜去”比喻成“一滴水”“滴在大海里”“滴在时间的流里”，形成鲜明的对比，让读者从视觉和听觉上感受它，张培基的译文“a　drop　of　water　”“into　the　ocean　”“dripping　into　the　stream　of　time”选词准确，英文地道，形象生动的传达了作者对时间逝去的无奈与惋惜，符合译文读者的期待视野。

3.2结构美的美学表达

散文诗的结构美主要体现在字词、造句、修辞上，以及句子之间、段落时间的组织上，更在文章整体所表现的艺术境界。散文诗的译者在翻译过程中，不仅要致力于传达源语中的语义信息，而且更要着力于再现源语中的审美价值。

例2于是，洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。

张译：Thus　the　day　flows　away　through　the　sink　when　I　wash　my　hands；　vanishes　in　the　rice　bowl　when　I　have　my　meal；　passes　away　quietly　before　the　fixed　gaze　of　my　eyes　when　I　am　lost　in　reverie.

例2诗人用排比句流线型的展开画面，张培基先生翻译时考虑到英语的“重形合”和读者想要从译文中感受到的意境，用了三个条件状语从句，既体现了原文的逻辑关系，又对应了原文的三个并列句，再现了原文的结构和意境。

3.3节奏美的美学表达

散文诗的节奏美主要靠词的重复、对偶、对仗、对称以及句子的联系方式表现出来，是散文审美效果不可分割的一部分。散文节奏的翻译得摆脱原文句子结构的限制，按照译文语言的要求重新组织句子，进而传递原文的节奏美学特征。

例3　早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳它有脚啊，轻轻悄悄地挪移了，我也茫茫然跟着旋转。

张译：When　I　get　up　in　the　morning，　the　slanting　sun　casts　two　or　three　squarish　patches　of　light　into　my　small　room.　The　sun　has　feet　too，　edging　away　softly　and　stealthily.　And，　without　knowing　it，　I　am　already　caught　in　its　revolution.

“斜斜的太阳”“轻轻悄悄”地挪移，“我”“茫茫然”“跟着旋转”，这些叠词的使用，使诗达到视觉和听觉的真实性，情景交融。张培基的译文再现了原文语言形式的美和意象与情感的表达，特别是把“轻轻悄悄”翻译为“softly　and　stealthily”，准确表达了作者对斗转星移，时间流逝的无奈，使译者和读者达到视野融合。

4.结语

散文诗的翻译关键在于译者对于原文情感，写作风格和意境的把握，张培基对《匆匆》的翻译惟妙惟肖地传达出原文的神韵，再现了原文的音韵美，结构美和节奏美，充分考虑了读者的期待视野，加深了作者、译者和读者的视野融合。接受美学为散文诗的翻译提供了新的视角，将其应用于散文诗的翻译必将具有深刻的现实意义。

参考文献

[1]　Jauss，　Hans　Robert.　Toward　an　Aesthetic　of　Reception　[M].　Minneapolis：　University　of　Minesoda　Press，　1989

[2]　Iser，　Wolfgang.　The　Act　of　Reading：　A　Theory　of　Aesthetic　Response　[M]　.　Baltimore　and　London：　The　Johns　Hopkins　University　Press，　1987.

[3]　加切奇拉泽.　文艺翻译与文学交流[M].　蔡毅，　虞杰编译.　北京：　对外翻译出版公司，　1987：　55

接受美学篇10

关键词:接受美学;广告翻译;读者中心

1引言

随着经济全球化的推进，各国商品开始在世界市场上流通，全球的商品经济竞争愈演愈烈。推销本国产品的一个重要手段就是广告宣传。如今，中外企业都面临着商务广告与国际接轨的问题，即广告翻译的问题。广告是一种实用性很强的文体，能否打动读者是广告翻译成功与否的标志。本文从接受美学理论的角度来探讨如何做好广告翻译以达到预期效果。

2接受美学简论

接受美学(Aesthetics of Reception)又称接受理论，是20世纪60年代出现的一种文学美学思潮。其代表人物有德国康斯坦茨学派的尧斯(hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)。接受美学将读者提升到突出重要的地位，把文学史看成“读者的文学史”，认为“文学作品从根本上是注定为接受者而创作的”。其主要观点有:

读者中心论:一部作品生命的长短取决于读者的接受。尧斯认为，在作家、作品和读者的三角关系中，后者不是被动的因素或单纯做出反应的环节，它本身便是一种再创造历史的力量。在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视野”，即“对每部作品的独特的意向”，又称对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这一阅读前的意向和视野决定了读者对作品的取舍标准、决定了他阅读中的选择与重点、也决定了他对作品的态度与评价。

审美经验论:读者在阅读作品之前，头脑中已有一系列自觉或不自觉的准备，如审美经验、生活经验和鉴赏能力等。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验时，读者会把过去的经验视界和眼前的作品所体现的新视界做出想象的对比。审美经验使人产生一种潜反射的审美态度，如读者在生活中接触到大量的人物事件，在阅读中发现有虚假现象就会自然的产生一种抵制接受，形成与作品的审美意象对峙的观点。

召唤结构说:阅读是读者想象性再创造的过程。一部作品的本文“为读者唤起熟知的来自较早本文的期待和规则的世界，那样，这些较早的本文就被改动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了”。所以，作品的意义更多的在于唤起或更改读者的记忆。文学文本总是有许多的空白，等待读者在阅读过程中调动想象去填充。伊瑟尔指出，唤起读者填补空白、连接空缺、建立新视界的结构，即本文的召唤结构，用来呼唤读者完全进入文本所组建的情境之中，它可以激发读者想象，使其在阅读中填充作品潜在的审美价值。

3接受美学理论指导下的广告翻译

根据接受美学理论，任何读者在进行阅读活动之前，都会有意识或无意识地对作品产生特定的期待视野。接受美学强调以读者为中心，满足读者的期待视野和审美情趣;要求作家赋予作品足够的意义“不确定性”和“空白”，召唤读者潜在的想象力，达到作品的预期效果。在接受美学的启示下，广告翻译的宗旨应是唤醒读者的记忆，将其导入特定的体验中并唤起他们的期待，然后在购买行动中激发或改变这种期待。

3.1以读者为主体，满足或高出消费者的期待视野

接受美学对广告翻译的最大启示是把重心移向读者。广告宣传的效果能否实现，关键取决于受传者是否接受这个宣传。为了成功实现广告翻译目的，译者必须关照读者，把握其主观能动性，与读者在视野上相互融合。“期待视野”是指在阅读作品时，读者的文学阅读经验构成的思维定式或现在结构。它是读者在阅读之前可能赋予某作品的思维定向，是由读者先前的欣赏水平和经验素养积累而成的。期待视野使译者感受到读者的需要，不知不觉地跟随着“潜在读者”去翻译。读者期待视野在广告中表现为消费者的接受准备。成功的广告翻译要让消费者能在广告中找到与其期待视野的契合之处，或是高于其期待视野之处，从而接受这则广告。

例如，耐克的广告“just do it(跟着感觉走)”体现了商家尊重作为个体的消费者，符合受众(运动群体)的期待，即凸显个性、彰显自我，因而容易被接受。又如，某典当行广告语“上当不吃亏”，若是采用逐字翻译必然会激起读者的先前经验，即他们认为典当是落魄和丢脸的。如果译成:“Go to the Pawn， You won’t be Down.”便有效地避免了读者对典当行的恐惧和抵触心理。

3.2了解读者的审美情趣，充分调动消费者的审美体验

接受美学理论指出，读者在阅读作品前已有一定的生活经验和审美体验，这直接影响到他们对作品的评价和接受程度。调动读者的审美情趣是广告翻译的关键环节，译前必须了解目标群体的审美心理，有针对性的译出符合他们审美要求的广告文本，进而激发他们的购买欲望。成功的广告常使用优美的措辞来营造美妙的意境，以扣动读者的心弦，使其在获得审美的同时，能产生联想。

例如，某香水的广告“Her smile could heat up a nation. Her fragrance captured a country.”译成“迷魂牵魂笑貌，倾国倾城芳香”，有效地迎合了女性消费者的爱美心理，与读者达到了审美体验的完整融合。优美的语言可以激发起消费者对产品的美好感受，然后使她们联想这款香水的魅力和无限吸引力，从而激励她们去购买。又如，某茶叶广告:“开汤审评，清香四溢，滋味鲜醇，回味甘甜，余香犹存”译文“Being fragrant， refreshing and mellow， your tea presents a lingering after-taste of mild mellowness.”，一系列的形容词增添了读者对茶的美感体验，具有强烈的美感功能，能激起消费者想马上去尝试的冲动。

3.3构建能唤起读者想象的译本结构，实现广告的召唤功能

为了实现广告的移情功能，广告翻译要有吸引力，唤醒消费者的情感和想象。如较多的使用反问句，唤起消费者对产品的好奇心。让读者在试图回答问题中主动地参与，从而使其进入广告的角色，完全沉浸于广告所创造的气氛中。

例如，别克汽车广告“Wouldn’t you really rather have a Buick?” 的译文“难道你不愿拥有一辆别克车吗?”巧妙地使用汉语的“难道”句型，唤起读者的共鸣，让他们对别克车有着无限的遐想，将读者引入一个译者创造的美好氛围中，激起他们的欲望。又如另一则广告:“让WIC妇孺计划帮助您”。译成“Let WIC work for you.”。由于西方消费者提倡独立，反对依赖。如果将“帮助”译成“help” 效果很可能会适得其反，译文巧妙的使用“work for”，让国外消费者感受到广告的译者尊重他们的自主性，从而参与到这个独立工作的活动中来。

4结语

接受美学理论为广告翻译提供了全新的理论视角和研究方法。译者应以读者为中心，揭示出广告的信息和价值，充分考虑到消费者的期待视野和审美经验，将其引入特定的氛围，唤起他们对产品的想象和渴望。这就要求译者具有足够的审美素养和语言文化的驾驭能力。在迎合读者口味的同时，译者还应构建出适当高于读者期待视野的文本，提高大众的品味，吸引和说服消费者的同时推动文化进步。

参考文献

[1]朱立元. 接受美学导论[M]. 合肥:安徽教育出版社，2004.

[2]杨自俭，刘学云. 翻译新论[M]. 武汉:湖北教育出版社，1999.