二胡教学十篇

二胡教学篇1

【关键词】二胡教学；开发智力；培养情商；教学方法

中民乐，是中华民族特有的艺术瑰宝。我国的民族音乐文化源远流长，她凝聚着中华民族的伟大精神和艺术精华，体现着中华民族的意志、力量和追求。中国民乐要走向世界，着眼未来，成为世界音乐文化大家庭中的重要一员。因此，我们要重视民乐教育，弘扬民族音乐，把民乐教育水平提高到一个新的水平。

现代社会，随着人们思想观念的进步以及生活水平的提高，越来越多的家长和教师开始重视少年儿童的器乐教育。宜兴市荆溪小学作为全国艺术教育示范基地、无锡市艺术教育特色学校，多年来一直坚持民乐教育并取得了丰硕的成果。而笔者作为荆小的音乐教师，在二胡教学这块阵地上，耕耘多年，也有了一些教学方面的感受与体会，下面笔者就谈一谈自己的教学心得和教学方法。

一、学胡演奏大有裨益

学胡能够开发智力，培养情商。人的大脑分左右两部分，左半脑是人的记忆、语言、计算、书写等智力活动的控制中枢，右半脑则是视觉、知觉、音乐、舞蹈等神经心理活动的控制中枢。而学胡，需要左右手一起动作，左手按指，右手运弓。这是一种十分高级的脑、眼、耳、手等多种器官协同配合的锻炼，对培养和开拓少儿的智力很有好处。俗话说心灵手巧，反过来，手指灵巧了，心智也能得到提高。“左右脑部开发式教学”是当今最科学的方式，从简单到复杂的身体、眼、手、协调性、节奏感、平衡感、快速的反应能力等训练对大脑进行刺激，激发被闲置不用的大脑空间。

情商，简称EQ。主要是指人在情绪、意志、耐受挫折等方面的品质。人与人的情商并无明显的先天差别，更多与后天的培养息息相关。心理学家认为，情商水平高的人有如下特点：社交能力强，外向而愉快，不易陷入恐惧或伤感，对事业较投入，为人正直，富有同情心，情绪生活较丰富，能怡然自得。而学习乐器演奏，正是培养情商的良好手段。

自小学胡演奏的孩子，每天必须保证一定的时间来练琴。开始有些孩子会坐不住，持续的时间较短，但随着时间的推移，他们的持久性、耐心、专注性等会越来越好。而这些东西也正是学习文化等方面所必须具有的品质。通过循序渐进地学习，小朋友从断断续续地演奏一首乐曲到较为熟练地演奏一首乐曲的过程中培养意志力，并获得成功的喜悦。学胡演奏的小朋友，因为有了演奏技艺，也多了一些上台表演的机会，这些可以锻炼他们的胆量、自信心、交往能力等，使他们的心理素质得到提高。

二、学胡演奏的方法

1.激趣法

兴趣是最好的老师。学胡演奏之前，可以让小朋友先玩玩乐器，了解一下二胡的构造，随便摸摸、拉拉，还可以让他们看一看演奏家或小朋友们的演奏视频，还可以由老师示范一下二胡发出的各种音响。如《空山鸟语》中用滑音奏出的鸟叫声，《赛马》中的拨弦声，《战马奔腾》中用快速连顿弓表现的马嘶声，用大击弓表现的马蹄声等，也可以拉一些优美的旋律。开始学琴之后，要多表扬、多鼓励、少批评，适当奖一些小奖品。可以选用一些儿童熟悉的好听的儿童歌曲。每次练琴的时间不要过长，可以分几个时间段来练，只要保证加起来的时间足够。对于年幼的孩子，一节课的中途可以用几分钟的时间来讲一个短小的故事或唱一首儿歌。

2.讲授法

讲授法是教师用口头语言系统地向学生传授知识的方法。学生在学习演奏的过程中会碰到各种各样的问题，教师要根据学生的实际情况，分析问题，从中找出解决问题的方法，从而对症下药。你要让学生明白：你为什么没有拉好，怎样才能拉好。例如，在《翻身歌》 这一乐句中， 这里需要换把，学生总是拉不好，往往一弓还没拉完三个音，弓就拉到头了，也会出现滑音太明显的现象。这时就必须明确地告诉学生，左手手指要先到位，动作要果断、敏捷，右手运弓在换把动作的一瞬间要有意识地相让，以躲过可能出现的滑音。总之此处右手不要在左手到位之前拉弓。要使学生能够比较完美地演奏一首乐曲，除了向学生讲解正确的演奏法之外，还必须向学生介绍乐曲的创作背景、音乐风格、总体情绪等。如在演奏《兰花花叙事曲》《新婚别》《江河水》等乐曲时，就可以先讲讲故事情节，启发他们对乐曲的理解、想象以及对情感的把握。

3.示范法

通过教师的范奏，一方面可以让学生在模仿中获得知识，如正确的姿势、动作等，另一方面，它可以通过范奏将谱面上静态的音符变成实际音响，供学生们去初步感知，它是艺术地再现作品，饱含着演奏者的情感，能引起学生的兴趣及情感上的共鸣。

4.比喻法

教师的语言要形象生动，对小孩子说的话要通俗易懂，不要晦涩深奥，要善于运用恰当的比喻。

案例1： （运弓教学）“小朋友，你们看到这条直线了吗？它就像是火车的轨道，我们的弓子现在就开在这条轨道上，它只能沿着一条路、一个方向走。火车开到头以后，还要从原路返回。还有我们的弓子可不能像跷跷板哦！”目的：运弓要“平”、“直”。

案例2：（手腕动作教学）“小朋友，我们来跳个迪斯科吧”！“刚才你们都在扭动什么？”“拉二胡可是要扭动手腕的哟，我们来做个手腕迪斯科吧！”目的：拉弓时手腕外伸，推弓时手腕内屈。

案例3： （揉弦教学）“我们的小手正在电梯房，来，上三楼，好，下二楼。”目的：掌握揉弦动作要领，手掌上下摆动。

案例4：（节奏教学）例如用“妙呜”小猫的叫声来念附点节奏，掌握前长后短。用小朋友自己的名字来念切分节奏，加深印象。

5.分解练习法

在学习新知识、新技能时，开始总会出现只顾及一方而难以两手配合的情况。这时，可以采用左右手分解练习的方法。如《葡萄熟了》中拨弦这一段，《战马奔腾》中抛弓这一段，都可以先单手练，再两手配合。

6.对比法

有些东西很难从教师的讲解中来理解，因此，在教学中必须通过大量的正反对比性示范来使儿童树立审美观点，增强鉴别能力。如《喜洋洋》是一首很欢快的乐曲，如果你用很慢的速度去演奏就表现不出欢乐的情绪。

7. 暗示法

暗示一般有语言暗示和动作暗示。一般我会在学生演奏的时候用语言提醒，如“音准”“手腕”。有时我会用动作暗示，如音乐渐强或渐弱时，我会借用合唱指挥的手势。如学生忘记揉弦时，我会用手在空中做揉弦的动作进行提醒。

8.游戏法

游戏教学法，就是以游戏的形式教学，使学生在轻松的氛围中、欢快的活动中、激烈的竞争中，不知不觉地学到教材上的内容，或者学到必须掌握的课外知识的教学方法。简单地说，游戏教学就是将“游戏”与“教学”两者巧妙地结合在一起，从而引起学生学习的教学方法。

不同的乐曲可以用不同的形式来演奏，集体课教学时可以教师拉一句，学生拉一句，或者反过来，也可以进行分小组比赛，还可以由拉得较好的小朋友轮流做小老师来领奏或示范。《叔叔与冬冬》这首乐曲，音符soi 形象地表现叔叔，音符 do表现小朋友冬冬，学习这首乐曲时，可以分角色来进行演奏。又如学习《喜看麦田千层浪》这首乐曲，可以由老师和学生分声部演奏。很多时候老师还可以在学生齐奏时用钢琴伴奏。

9.口诀法

把一些要求和要领编成口诀，读起来朗朗上口，又容易让学生记住。如按指口诀歌：按指好比布兵阵，坡状屈指叠梯形，食指半包定位准，对柱按弦稳且灵，指根发力到指尖，独立起落内力坚，指头轮休存内力，粘、敲、按、浮巧触弦。

10.分析法

学生通过一段时间的练习，掌握了一定的演奏技巧以后，他们会参与一些表演活动或参加音乐考级，这就要求会背谱演奏。而有些同学老是记不住乐谱，这时教师要帮助他们分析乐曲，如旋律有几个乐句，旋律的走向是上行还是下行，相似的两个乐句之间有什么异同，在旋律的作手法上有什么规律，是否运用了重复、对比、模进、鱼咬尾等手法，重点之处还要在学生的书本上做好标记。

一节好课，在一定意义上得益于教学方法的恰当选择和有效组合。“十八般武艺”中你使用哪一种，又兼用了什么，这些都是很重要的，因为任何事物都不是孤立存在的，事物与事物之间都是有机联系的，所以我们要把这些方法相互渗透、有机组合。

三、学胡演奏要注意的问题

1.选择合适的千斤位置

成人的千斤位置一般在距离琴筒35厘米左右处的琴杆上，儿童人小手臂手指都短，不应与成人一样。具体确定方法是，把儿童的左手臂贴着琴杆并与琴杆平行，肘部放在琴筒上，手指朝上，千斤位置就在儿童小指第二关节处左右。如果千斤位置过高，会导致儿童达不到一定的指距，从而影响音准。但随着儿童年龄的增长，千斤位置可逐步上调。千斤与琴杆之间的宽度，成人一般为1.5厘米左右，儿童要小一些，可以用儿童的大拇指作为标准，差不多就是儿童大拇指那么宽。

2.选择合适的教材

现在网上、书店各种书籍琳琅满目，二胡演奏方面的书籍也有不少，我们应该选择合适的教材来进行教学。如赵寒阳编著的，国际文化出版公司出版的《二胡基础教程》，刘逸安、赵寒阳编著的，上海音乐出版社的《少年儿童学二胡》，王国潼、赵寒阳编著的人民音乐出版社出版的《二胡基础练习三百首》，这些都是很好的二胡教材。书上的乐曲不可能每首都练到，教师在选曲上要根据学生的技能情况，由易到难，循序渐进。

3.要重视校音

弦乐最大的难点就是音准问题，即便是在音校准的情况下，孩子们在演奏过程中也经常会出现音不准的现象。如果空弦音不准，那么拉出来的旋律跑掉现象肯定很严重，长期下去会影响孩子们对音乐的听辨能力及反应能力。

以前很多家长因为没有音乐基础，不能听辨音的高低，所以给调音带来了困难，现在有了电子调音器，可以通过视觉来校音，这就可以帮助家长们学会调音，科技的进步也给学琴带来了更大的作用。

4.要重视家长的监督和配合

二胡教学篇2

关键词：曲目技巧；情感表达；教学；音乐表达

二胡，作为拉弦乐器的重要代表之一，具有音色柔和，擅长演奏歌唱性旋律的特质，他以各个不同的弓法、指法等技巧塑造了多种多样的音乐形象，具有丰富、细腻的表现力。

在二胡的教学中，由于授课时间、次数以及曲目大小的关系，对于曲目的技能、技巧的学习和训练较为重视，而对强弱走向、力度分层，自由节奏等情感层面上的处理就较为薄弱。在本人看来，这样反而不利于对学生在“智育”上的发展，殊不知，音乐是一门感性大于理性的学科，对于一个学生仅仅是把曲目的音、节奏、速度、华彩等技术演奏出来而忽视了对于整个曲子的宏观把握以及对情感上的处理，这样培养的学生，就只会音符，而忽略了音乐性，那么学习音乐的本质就被颠倒了。

学习音乐有认知、情感、意志三个相互关系、相互制约的过程。情感在人的行为中起动机作用，积极的情感会激发人的活动、提高活动效率；相反，消极的情感会降低活动的效率。在学习过程中，学生往往会产生畏难情绪，意志力差。教师要设法激发学生的学习热情，让学生在技法训练活动中，体验到某种情感，激起内心深处的激情。大凡那些动听的二胡独奏曲，其曲调自身就能打动人，撼人心魄，产生较强的艺术魅力和感染力。这类曲子往往胜过教师的干言万语，真正让学生情动而奋发，帮助他们克服演奏时的畏难情绪。

为了让学生在练胡时融入感情，教师在自己会演奏的情况下，可以现场示范，边示范边讲解其中的难点，可以为学生带来一种直观的感受，在自己无法演奏的情况下可以让学生听一下CD或者去看一下视频，听后或者看过后讲解曲子的思想内容及故事情节。然后让学生体会一下作曲家的创作意图与演奏家的诠释。比如：放出由著名二胡演奏家闵惠芬演奏的二胡曲《长城随想》（刘文金曲），此曲吸收了我国戏曲、曲艺和古琴、琵琶音乐的特点，使作品有鲜明的时代性和浓郁的民族风格，在展现长城辉宏伟大的同时，抒发了强烈的民族自豪感。这首曲子就是要唤起中华民族爱国主义精神，用音乐的力量激发中国人自尊、自强的志气。从而能够更加准确而深刻地表现乐曲内容。

“教学”二字，从来都不是分开而谈的，首先说“教”：由于现在授课模式的限制，导致现在的教学都是一个星期一节课，一次课只有45分钟，一节课中老师能为学生解决的问题不可能是无限的，而有一些小的错误，其实是有学生的不认真或者说是消极对待造成的，因此，老师要做的是能够激发学生的学习热情，“兴趣是最好的老师”，我们教师只能作为一个引路人的身份去指导学生，而一些比如说了解曲子的创造背景以及音符或者节奏（以前学过的情况下）等等，是应该由学生自行去学习的。在教学中，教师应巧妙地提出问题，引起学生的认知冲突，激起他们的探究兴趣。但是一定要注意的是：教师提出的问题难易要适当。另外，丰富多彩的语言能激发学生的学习兴趣，正是因为兴趣是和一定的情感相联系的，而情感主要是通过语言来表达的。教师在演示二胡技法的同时，如能辅以高超的语言艺术，善于使用生动、鲜明的语言去讲述二胡独奏曲中的每一小节的内涵和拉法技巧，就能更好地激发学生练习、演奏二胡的学习愿望。

其次，我们说“学”：作为学习的主体，学生的学习状态是非常重要的，试想，一个学生就是不想学，认为学习是多余的，消极的对待学习，那么怎么可能学习的了知识呢？因此，要改变该状态，教师应该做到：第一：要鼓励学生，培养学生的成就感。当学生在二胡练习过程中，拉错了的时候不随意当众评他们，更不能大声斥责他们，而是耐心地引导他们纠正错误，当错误及时改正了就应该能到赞赏，要是得到了进步就更应该表扬。这样，学生才能进入学习的良性循环中。第二：教师要恰当的演示：。人们常说：“学高为师”。教师过硬的专业基本功、运用自如地演示则会使学生学有方向。俗话说“百闻不如一见”。音乐不是简单的数学题目，不能在纸上完成，而是需要耳朵、手的直观感受的，往往说了许多不明白，演示几下就清楚了。当学生不知快曲子某小节怎样拉才能准确时，教师娴熟的演示，会使学生茅塞顿开，紧接着便会积极练习起来。当学生拉错时，教师马上也采用“示错法”，重复拉学生拉错的那小节时，学生会有很明显的对比，从而加速练习错误的地方。第三，教师要不断地探索教学艺术。教师只有不断地探究教学艺术，千方百计地运用各种“愉快”教育、教学的方式、方法，去引导学生积极主动地学习，以学为乐。这样，老师和学生之间的教学关系就不会那么的生硬，干涩。

总之，二胡的教学不会是一个短暂的过程，很多学生都是从小学习，在长达几年甚至是十几年的学习过程中，学生不仅要学习到了乐曲，也要学到了如何处理乐曲，更要学会了如何去学习。因为音乐不仅仅是音符、节奏，更要有情感，如果这样才是真正的学习音乐，表达音乐，而且这样的教学体验会更加符合新时代我国对青少年的学习要求，更加利于新一代年轻人素质的培养。

参考文献：

二胡教学篇3

5月3日-5日，中央音乐学院教授赵寒阳将在北京举办首届“赵寒阳二胡师资培训班”，届时这位二胡名家会与基层教师面对面解决在教学中存在的一些问题。在赵寒阳多年的教学生涯中，对二胡教学思考积累很多。在此，赵寒阳集中教师教授过程中的问题，与广大教师先期进行交流。

近20年来，学胡的人数逐年激增。据不完全统计，二胡的爱好者、学习者已达百万之多，并且正向海外蔓延。但由于全国各地二胡艺术的发展存在着一定的差异，因此许多地方的二胡教学还停留在一个较为落后的状态。这种相对落后的二胡教学，极大地耗费了老师和学生们的人力、财力资源，而得到的结果可能是毁了许多有这方面才能的孩子。其实，二胡科学的演奏方法和训练体系已经确立，要改变相对落后的二胡教学状况应该不是一件很难的事情，只需规范教学程序，改进演奏方法，选用合适的教材和乐器，即可与专业音乐院校相接轨。

规范教学程序

在各地方的二胡普及教学中，考级被当作学胡的惟一目的。尤其在不甚明白的家长心中，衡量一名教师的水准，是看学生能否在最短的时间内取得最高的级数。这实在是一个天大的误区，它致使教师在教学中跳过了那些极为重要的训练过程，直接让学生演奏那些他们本不能胜任的高级数的必考曲目。甚至摸透了考级通常“只考奏乐曲的片断，而不考奏乐曲的全部”这个惯例，因此每首乐曲就只学慢板的第一段和快板的第一段，以此混取考级的高级数。这种过程缺失的二胡教学，最后得到的结果是拿到了考级的高级证书，而并不具备哪怕是业余水平的演奏能力。

在二胡的教学过程中，有一些程序是不可跳过的。比如：二胡基本方法的训练，怎样持琴、怎样按指、怎样持弓、怎样运弓等等，虽然它们的分解动作都是自然的生活动作，但要将它们有机地组合运用，是必须经过一定训练的。又比如：二胡的音准，必须要求学习者内心具备准确的音准概念，才有可能将二胡的音奏准。二胡演奏者的音准概念包括调的概念和音程概念，而这两种概念是要通过音阶练习和音程训练来建立的。再比如：二胡发音的优美，是要求演奏者精确把握弓毛对弦的压速比例来实现的，而这种精确把握弓毛对弦压速比例的能力，必须在长弓训练中来体验。此外，还有演奏上的许多要素，都不是在独奏曲中可以训练出来的。可想而知，如果在二胡教学中跳过这些必须的训练，直接学拉考级乐曲，其最终的结果只会是失败。

改进演奏方法

二胡的演奏动作，应该说是生活动作的再组合，而不是为演奏二胡人为地创造出来的动作。从这个定义出发，我们可以这样认为：正确的分解动作是演奏者在学胡之前就已经会了的。二胡演奏方法的学习过程，是学会将这些生活动作进行再组合，以尽可能地通过这些动作，使身体的动能有效地转换成声能的过程。一切二胡演奏方法的错误，都是学生花了大量的时间练出来的。那么，我们的教师如果在学生的初学阶段，就给以正确的指导，就等于减低了二胡的学习难度，并节省了大量的练习时间。而这种指导的正确与否，往往就是一句话的事。比如：说运弓，有的老师强调一定要“大臂带动小臂”，这就使非常多的学习者“练”出了大臂架起的毛病。又比如：说左手按弦，有的老师强调“手指弯曲，以指尖触弦”，结果使很多学习者养成了左手手指过于弯曲，以致紧张的毛病，等等。要追究这类误导学生的方法定义，常常是老师的老师就是这样教的，所以老师也就这样再教给学生了，甚至老师再把它写成书，这样就误导了更多的学生。现在我们已经有了更为科学、系统的演奏法体系，比起那种陈旧的、错误的演奏法来更容易掌握，更省力高效。我想，从事基层二胡教学的教师们，没有理由不先走一步，以便将二胡的教学水平迅速地提升到先进的行列之中去。

选用适合的教材

教材是教学之本，如果在教学中选用的教材不恰当，将会使学习产生事倍功半的现象。目前许多教师，都是选用各种考级作品集来做教材的。殊不知考级作品集只适用于考级之用，它并不是学习乐器的规范教程。作为一本规范的二胡教程，要以循序渐进的原则，安排好课程的进度；要以清晰、简练文字正确地讲解演奏方法和训练目标，并配有充足的练习材料；在乐曲的学习章节中，要注重乐感方面的引导，避免重技术、轻音乐的不良倾向，等等。而各种考级作品集是不具备这些功能的，因此，在二胡的教学过程中，不能仅以考级作品集来作为惟一的教材。在当前教材的出版泛滥的情况下，选用适合的教材也是一名教师必须用心去做的一项工作。

选购适合的乐器

二胡教学篇4

【关键词】情感因素；情感教学；二胡教学；实践探究

中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0234-02

目前，二胡在我国的弓弦乐器中占有重要的位置，这既是时展的趋势，也是二胡自身蕴含的魅力和潜力决定的。二胡又名“胡琴”，是一件北方的民族乐器，它受到了越来越多人的关注，且很多高职院校都开设了与二胡相关的教学课程。由于受到各种因素的影响，在日常的二胡教学中，教师较为注重二胡理论知识和二胡演奏技巧的传授，而忽视学生的情感培养，这样的教学会导致学生沦落成为演奏二胡的“机器”，同时还会导致演奏出来的曲目感染力不强。高职院校开展二胡教学，就是为了为我国培养出专业的二胡演奏家。一个成功的演奏家，不仅要掌握高超、熟练的二胡演奏技巧，还要能够将情感融入到演奏过程中，使聆听者感受到演奏者的内心世界，促使两者产生共鸣，给予聆听者一场音乐盛宴。

一、情感在高职院校二胡教学中的意义

一个人的情感由喜、怒、哀、乐等各种情绪组成，它是人对具体事物的具体态度和感受。通过调查可以发现，不论哪首二胡曲目都蕴含了充分地情感，且各不相同，要想将演奏的曲目完美地呈现出来，就必须要放空自己，用心去感受曲目中蕴含的情感，且通过二胡的演奏将情感表达出来。换言之，就是要通过二胡为聆听者和创曲者构建一座桥梁，使人们体会到音乐之美，更意识到二胡在音乐表达中的作用。演奏者拥有高超、熟练的技巧，同时了解曲目的情感因素，才能够演奏出动人心弦的曲目，给予人们享受音乐盛宴的机会。情感教学在二胡教学中主要表现在以下两个方面：

一是，教师要带有充沛的情感开展二胡教学，对学生进行潜移默化的情感教育。将情感融入到二胡教学中，能够与学生的内心产生共鸣，激发学生积极的情绪，使学生积极主动地参与到教学活动中，同时还能够为学生营造和谐愉悦的学习环境，使课堂的教学活动能够顺利开展，且取得显著的成效。单纯传授二胡演奏技巧和二胡理论知识的课堂是枯燥乏味的，学生的参与兴趣不高，甚至会产生厌学的心理。课堂教学是由教师的“教”和学生的“学”组成，因此在二胡教学实践中，教师要给予学生感受“爱”的机会，使学生积极主动地参与到训练活动中。从某种程度上来讲，教师的情感能够激发学生的情感，如教师投入积极性的情感，就能够激发学生身上的“正能量”，使学生参与到二胡技巧的训练中，同时还能够克服训练过程中遇到的苦难。另外，实践证明，学生处于情感充沛的学习环境中，能够增强学生的表现欲望，同时还能够加深学生的情感理解。

二是，对于学生来讲，教师投入到教学中的情感，能够满足学生情感上的需求，使学生将学胡作为基础情感的归宿，从而全身心地投入到二胡训练过程中，促使学生的二胡技巧得到提高，更能够使学生的整体素养得到培养和提高。

作为一线的二胡教师，要认识到情感教学在二胡教学中的作用，且能够采用恰当的方式，活跃课堂的氛围，满足学生内心情感的需求，从而提高二胡教学课堂的教学效果。目前，高职院校都较为注重二胡演奏技巧和二胡理论知识的传授，而忽视情感教学在二胡教学中发挥的作用。单纯注重演奏技巧和理论知识传授的课堂，并不能够提高学生的学习效果，甚至会适得其反，因为学生不是学习的机器，而是有感情的人，他们需要得到情感上的满足。因此，加强情感教学不仅能够调动学生学习的积极性，同时还能够加深学生对于二胡音乐作品的情感体验。

二、情感教学在二胡教学中的实践方法

通过调查研究，二胡音乐作品都蕴含着丰富的情感因素，因此作为一线的教师，在日常的教学中，要认真研读文本教材，且不断创新和完善教学的方法，确保情感教育贯穿于整个二胡教学过程中。那么，在日常的二胡实践教学中，应该怎样贯彻情感教学呢？

（一）激发学生的学习热情。兴趣是学生学胡知识、获取二胡演奏技巧的原动力，它能够增强学生克服困难的信心，使学生积极主动地参与到课堂的学习活动中，还能够加深学生对于二胡音乐作品的理解，有助于提高学生的学习效率。长期受到应试教育的影响，教师都较为注重二胡理论知识和演奏技巧的传授，长此以往，不仅不能够调动学生学习的热情，甚至还会使学生产生厌学的心理。

一是，教师在二胡教学中，可以抓住提问的时机，提出恰当的问题，吸引学生的注意力，激发学生探究的兴趣。问题设置要以学生的认知能力和心理需求为依据，同时结合二胡演奏技巧和二胡理论知识，使学生的内心产生探究的欲望，从而自主地讨论、分析，最终解决问题。通过学生自主探究或者教师的引导解决问题，学生会产生一种优越感，身心愉悦。这种情感体验能够更进一步激发学生的学习兴趣。例如，《二泉映月》的旋律时而平静、深沉，时而激动、昂扬，通过跳动的音符将作曲者顽强自傲的生活意志表现得清楚明白。教师在讲解《二泉映月》这首曲目时，不要直接将学生需要掌握的技巧和知识告诉学生，而是要充分发挥自身的引导作用，使学生通过自己不断地演奏，体会到演奏《二泉映月》的技巧，掌握通过《二泉映月》的学习获得的知识。学生通过自主研究掌握的知识，能在大脑中留下较为深刻的印象，同时通过探究解决问题，学生能够获得成功的喜悦，产生愉快的情绪，满足渴望成功的情感需求，从而提高学习兴趣。

二是，语言是人传递情感的主要媒介，因此在二胡教学过程中，教师运用简明扼要、生动形象的语言表述音乐作品中蕴含的演奏技巧和作曲者的情感，能使学生深刻地体会到作品的内在涵义，使学生自觉参与到训练活动中。例如，在讲解《长城随想》这首曲目时，教师要用生动的语言讲解作品创作的背景，同时还可以结合爱国故事或者歌曲，使学生更加深刻地体会到曲目中蕴含的民族自豪感，从而激发学生内心的民族自豪感，并情感充沛地演绎《长城随想》这首曲目，使聆听者能够体会到演奏者和创曲者内心的情感。

（二）培养学生的音乐情感。音乐是人们抒感的一种方式，它要完成人心之间的交流，从而在内心产生共鸣，这才是音乐之美。因此，在二胡演奏中，学生要将自身丰富的情感投入到演奏中，才能够架起一座沟通的桥梁。演奏的情感不只是来源于教师情感的熏陶，更主要的是来源于生活中获取的情感体验。从某种程度上讲，课堂教学就是师生情感交流，且相互作用的过程，因此在二胡教学中，教师要带有充沛的情感组织活动，使学生受到熏陶，从而使学生的演奏技巧和理论知识得到提高。二胡的演奏效果与学生的演奏技巧和情感体验有很大的关联，因此在日常的二胡教学中，教师要注重培养学生的音乐情感。

在传统教学模式下，教师一般都会采用“灌输式”的教学方式，学生被动接受，学生成为二胡演奏的“机器”，成为一个没有情感、没有灵活的木偶。在二胡教学中采用情感教学，更容易击中学生的内心，使学生产生积极的情感，从而积极主动地参与到训练中，促使学生的整体素养得到培养和提高。

（三）加强示范演奏和讲解中的情感投入。学生是课堂教学的主体，因此在日常的二胡教学中，教师要在示范演奏中和讲解中投入充沛的情感，使学生体会到拥有情感的演奏就好似一个人拥有了灵魂，能够进行心灵上的交流沟通，使学生真正地体会到音乐之美。满怀情感的示范演奏和讲解，能够增强课堂的感染力，使学生在不知不觉中融入到音乐作品描绘的意境中，加深对音乐曲目的体会。

在二胡教学中，教师的情感投入往往集中表现在以下两个方面：

一是，教师在讲解曲目时的情感投入。通过调查研究发现，每个二胡音乐作品都蕴含着作曲者的内心情感，因此教师在对具体曲目进行讲解之前，一定要认真地演奏曲目，体会曲目蕴含的情感，且在课堂讲解中将曲目蕴含的情感表达出来，使学生内心产生同样的情感，加深学生对作品蕴含情感的体验，使学生迫不及待地演奏该曲目，从而抒发内心的情感。

二是，教师在示范演奏时的情感投入。教师是学生学习的榜样，因此教师在课堂上进行二胡示范演奏时，要带有充沛的情感。教师对于学生来讲，就是学生的“活”教材，他们都会仔细观察教师的每一个动作、脸部的每一个表情，而在自己反复练习的过程中，将教师的行为作为模仿的对象。所以，教师带有充沛的情感开展二胡教学，有助于发挥情感教学在二胡教学中的作用。在信息时代背景下，在课堂上，教师可以通过其它播放工具播放作品，但是教师的示范演奏对学生的影响很大，且留在学生大脑中的印象较为深刻，因为教师示范演奏，学生就在现场。从某种程度上来讲，教师的示范演奏是学生学胡的第一情感源泉，因此教师要带有充沛的情感进行示范演奏，加强学生学胡时的情感体验。

三、结束语

二胡是我国北方的民族乐器，二胡演奏需要高超的技巧，因此在二胡教学中，教师给予学生的就是无穷无尽的训练，抑制了学生学习的兴趣，学生甚至会产生恐惧和厌学心理。二胡演奏的成功不单是依靠高超的技巧，而是要将作品的情感表现出来，使聆听者的内心产生联想，因此在当前的二胡教学中，要注重培养学生的音乐情感。将情感教学运用到二胡教学中，不仅能够调动学生的积极性，使学生主动参与到课堂活动中，加强师生之间的情感沟通，还能够提高学生的二胡演奏水平，使二胡艺术得到传承与发展。

参考文献：

[1]乔雪.二胡人才培养个案调查与思考[D].上海：上海音乐学院，2012.

[2]杜晓峰.论二胡教学中的情感因素及其培养[J].科技信息，2010（35）.

[3]耿玉英.情感教学在二胡教学中的意义[J].大众文艺，2013（10）.

[4]吴树燕.传统与现代、民族与世界的成功交融――从刘文金的创作看当代二胡艺术的发展前景[D].南昌：江西师范大学，2010.

[5]赵婧伊.民族器乐教学在小学民乐社团中的实践研究――以北京市海淀区中关村第三小学为例[D].北京：中央民族大学，2013.

二胡教学篇5

关键词：高师 二胡 选修课 教学

高等师范院校是培养中小学教师的摇篮，对教师职业专业化有着不可推卸的使命。高师院校的音乐专业学生则是未来的音乐教师，应该从面向社会需求入手，在此方针指导下进行教学。根据教育部关于课程指导方案的要求，高等师范院校音乐专业一般都要开设器乐选修课程，器乐选修课程的开设，拓宽了学生的音乐技能空间，并一定程度上增强了适应普通基础教育教学的能力。当前，高师教育的改革的宗旨是要培养学生的音乐综合技能而提高教学质量，然而，要提高高师器乐教学质量，目前来说存在一定的难度。从客观上讲，与音乐院校中器乐专业学生不同，师范院校的学生虽是音乐专业，但由于器乐不属于高师音乐专业考试的必考科目，因此，学生入校时，器乐基础普遍参差有异，大部分学生对从零起步，要在教学大纲规定的时间内学好一件乐器，掌握一定演奏技巧，就如从一张白纸画出一幅简单水彩画一般并非易事。况且高师学生课程繁多，时间紧迫，而器乐学习又非一日之功，须每天保证一定的练习时间。再者，二胡由于其乐器性能特点，在短期内不易见其成效，所以高考生中学胡的学生较少，以二胡作为主修考进师范院校的则更少，几乎不到生源的1%。高师二胡教学是器乐教学的重要课程之一，但又区别于专业院校的二胡教学。它属于技能课的范畴，不像理论课程具有一定的系统性，具有教学上的特殊性，生源个体差异对教学的影响较大。因此，高师二胡教学方面的研究，对完善、丰富教学理念，提高教学成果有着十分重大的意义。

笔者研究多所师范院校的高师二胡教学，总结下来现今高师二胡选修课程主要有以下特点：

一、学生多为“零基础”。学生多为成年人，技能技巧发展有局限性。但成年学生理解能力较强，对理性知识接受很快。

二、学习时间短。高师学生通常须要在两年内掌握二胡演奏的基本技能技巧，并具备一定的二胡基础教学能力。

三、目前没有专门高师二胡选修课程教材。教师需要根据自己的经验，选择教材，因材施教。

对于目前高师二胡选修课程的现状，笔者认为可从以下几方面进行教学。

首先，针对高师教学的特点，应让学生认识正确的演奏方法。因此，要突出二胡演奏基本功训练。

1、基本演奏姿势及演奏技法训练

基本演奏姿势包括持琴、运弓、按弦等。演奏技法则包含左手技法，如：揉弦、颤音、换把等；右手技法，如：快弓、颤弓、抛弓等。在教授这些动作时，须从理论知识上让学生了解演奏姿势、演奏技法的运动原理，注重每个动作的科学性及规范性，并示范动作要领。这对成年学生来说十分重要，他们的学习的目的与任务不是要成为专业的演奏员，而是通过两年的学习，掌握二胡基本知识和基础演奏技巧，能够演奏初中级曲目，具备初级二胡教学能力。因此，除强调实践练习外，同时也需具备扎实的理论知识功底，使学生知其然，亦其所以然，学生在今后的工作岗位上才能学有所用。

2、音准与节奏的训练

（1）音准是音乐的灵魂。二胡作为拉弦乐器，音准尤为重要。掌握音准需要两方面入手。第一、演奏者要听准音高。可将首调音高概念和固定音高概念两者相结合。音程的色彩关系，辅以在钢琴上弹奏固定音高，校正音准概念。第二，二胡是一件无指板的乐器，按弦力量会影响音准，演奏者必须严格把握好压弦的力量轻重。

（2）节奏是音乐的骨骼。在二胡的实际演奏，造成节奏不准确的因素很多。在此，仅从演奏方法上分析其主要原因。高师学生大部分因控制不好弓子的运弓速度，造成节奏时值不准确。例如，在中等速度下，持续演奏多小节的八分音符后，再出现一小节的二分音符，则会出现二分音符因弓不够用，而不能拉满音符时值。在演奏八分音符时，多用弓子的中段，运弓速度较快，连续演奏多个小节后，会逐渐形成惯性模式。而二分音符，多用全弓演奏，运功速度较慢。因此，在这种惯性思维模式下，右手若要突然改变运弓速度，极易出现反应滞后，造成节奏不准。在教学中，可由简到难，让学生先从空弦开始，使用不同弓段、不同的弓速演奏，再将不同弓段和弓速混合交叉演奏。可进行空弦演奏接音阶，最后再演奏练习曲及乐曲，收效颇佳。

3、简化技术，逐个击破。对于初学者来说，一边要看谱，一边辨别音准，还须注意演奏姿势、左手按弦位置和指法，右手运弓发音、弓法、节奏等等。一系列动作同时完成，难免会穷于应付。因此，在教学过程中，尽可能分解并简化技术问题，遵循先分解再综合，先简单后复杂的原则，分化难点、逐个击破。

其次，学生要重视音乐理论的学习。音乐理论知识是音乐专业必须掌握的基础知识，如《基础和声》、《曲式分析》等课程。学好音乐理论基础，才能准确了解音乐作品结构，易于背谱，并能较好地理解作者意图。

最后，除教好二胡的基本演奏技术之外，教师还须将二胡相关理论知识传授给学生。例如二胡艺术发展史、民族民间音乐史等。拓宽学生艺术视野，激发他们对民族音乐的热爱，提高自身音乐表演能力。例如讲授江南风格乐曲时，可让学生了解江南文化、人文地理和风俗人情等，从文化历史的角度引入其音乐风格，衍生到二胡演奏对其风格的表现。让学生对音乐风格有宏观与微观并存的认知，真正理解江南音乐，能够准确地演奏该风格的乐曲。

正如王耀华先生所讲“‘ 不以求其深’为目标，而求其‘ 正’”。对于高师二胡选修课来说，这个目标很科学，也很客观。让高师学生能够正确掌握二胡基本演奏技能和知识，具备一定的演奏和教学能力，以便走入社会时能够胜任岗位教学工作需要。这，才是高师音乐教学的基本目标。

参考文献：

[1]张飞龙.论高师器乐教学的改革方向[J].天津音乐学院学报， 2000.3：61—63

[2]吴晓勇.高师二胡教学改革初探[J].温州师范学院学报（哲学社会科学版），2005.3：88—91

[3]谭 雄.高师二胡选修课教学刍议[J].科技信息，2010.5：558

[4]申慧磊.二胡选修课之探析[J].琼州学院学报，2010；3：95—96

二胡教学篇6

一、因人施教，把好入学选苗关

学习乐器演奏接受的是一种特殊的教育，需要学生有潜在的音乐素质，比如：乐感、节奏、手指条件等。不是每一个儿童都适合二胡学习，所以二胡教师在接收儿童入学时要负责任的进行一下甄选面试：让孩子随意唱首儿歌、随老师跟唱几句，模仿一下节奏，看看手指条件。对那些五音不全、节奏感较差、模仿迟钝、手指关节僵硬，小指过短的儿童，老师要向家长说明，委婉拒绝。但生活中好多家长都想让自己的孩子有一技之长，不管孩子本身条件如何，硬是要孩子学习二胡，对于不具备学习二胡条件的儿童，因教师碍于情面或图眼前利益也收下了，但经过几个月的学习，这样的儿童学员往往就会被淘汰下去。人各有所长，不适合学习二胡的儿童，在其他方面还会有更好的造就和发展。具有音乐潜质的儿童，通过系统的二胡学习，会走向二胡艺术的殿堂有更大的发展空间。

二、演奏规范和技巧从严把关

为了让从未接触过二胡的少儿少走弯路，规范的教学很重要。

在发音方面，首先是运弓、持琴的方法要正确，重点是右手运弓的要领，解决二胡拉响的问题。其次就是要运弓平直，贴弦力度要恰当，这样才能避免噪音、杂音让二胡发出悦耳的声音。

在音准方面，让学生按要求掌握按弦手型，练琴当中一是要用耳辩听，辨别自己的琴音，与示范曲多对照比较，学二胡之初，对音准的辨别纠正很重要。二是要用眼观看目测指距、把位。三是要对发现的音不准就要及时纠正，不轻易放过每一个不准的音。一般情况下，只要学生听力没有问题，练琴时按照老师的要求去做，音准问题很容易解决的。

在节奏方面，对初学儿童来说，在学琴同时进行视唱练耳的学习，对习练的曲目，可以先拍打节奏唱曲谱，等把乐曲的节奏唱熟形成一个“心板”后，再操琴演练，这样对节奏感的培养是非常奏效的，使儿童的二胡教学很快能达到预期效果。

三、热情诚恳的鼓励表扬

兴趣是最好的老师，在二胡教学中，兴趣培养是非常重要的。教师的教学风格；对学生的积极性的鼓励性的评价，对二胡教学中儿童兴趣法培养至关重要。教师要善于发现学生演奏中的长处，学会鼓励学生，表扬欣赏学生，让学生有成就感，就更能让学生主动地、心情愉悦地投入到长期的二胡习练中。当然表扬鼓励要恰到好处，找准时机拿好分寸，因此，教师在激励表扬学生时要注意以下几点：

（一）发现亮点即时鼓励法

对学生的表扬要找准亮点，该表扬的即时做出表扬，不值得表扬的地方表扬后或许会出现逆反作用。比如，在检查学生的练习曲目作业完成较好时，可以说：“运弓很连贯，左右手配合比上次有很大进步，能看出你课下付出了不少功夫，若把燥音再控制一下那就更好了”，一个“更”字，既肯定了成绩有提出了不足，让学生愉悦之时，心中又有了新的努力目标。

（二）心悦诚服鼓励法

对学生练琴的表现，真心感受到他的进步，带着真诚来鼓励学生，如：“眼看到期末考试了，功课这么紧张，你还能把二胡作业完成的这么好，真的难为你了”，鼓励学生学琴努力的同时，传递到学生内心的是老师的对他的真诚钦佩，缩短了师生心与心的距离，又让学生感受到通过自己的努力练琴而带来的成就感，从而激发了学生的更大的学琴兴趣。

（三）平和委婉鼓励法

这种方法适合对学生失意之时的鼓励，当学生在学习中遇到不好克服的技术困难或在演奏中出错失利时，尽管此时没有值得表扬的地方，但教师要体谅学生付出了努力却没有获得成功的心情，“不要泄气，更不要灰心，只要我们再付出努力，会达到我们预期效果的。”鼓励失意学生时，一定要用平和委婉的语气，有同情心，让学生接受失败教训后，会更加努力习练，有信心以后获得更好成绩。

二胡教学篇7

一、正确分析内高预科班学胡的优势

优势一是学习音乐兴趣浓。新疆素有“歌舞之乡”的美称，少数民族音乐丰富多彩，有多种艺术形式。维吾尔族有诗、歌、乐、舞为一体的大型古典音乐套曲、音乐舞蹈史诗《十二木卡姆》，舞蹈“赛乃姆”闻名中外；柯尔克孜族的“库姆孜”更是在唐代就作为贡品并远赠海外……这些都是新疆各民族历史音乐文化的结晶，对在那片土地上长大的孩子有着深远的影响。学生对于音乐有着与生俱来的浓厚兴趣，课余总会聚在一起唱唱跳跳。这能有效激发他们的学习热情，让他们能主动参与到学习中来，积极热情地“我要学”。

优势二是知识积累广博。预科班的学生在新疆经过幼儿园、小学、初中的学习，已经积累了一定数量的歌曲，这对于二胡学习来说是很有好处的。中学生的乐感、旋律感都会优于没有音乐知识积累的小朋友，而且随着年龄的增长，音乐的视野也会越来越开阔。在二胡学习中，我们要学习2/4、3/4等不同节奏的音乐，如果事前有接触或者学习过这种节奏，那再用二胡学习演奏就会容易很多了。

二、准确把握内高预科班学胡的劣势

劣势一是个体差异大，基本乐理等基础条件较差。新疆地域辽阔，内高预科班的学生来自不同地方，有来自偏远的农村、牧区和林区的，也有来自教育水平较高的县城、集镇、兵团的。教学的条件差别较大，学生的学习基础、基本素质也差别较大。我曾做过一个小调查，94%的学生不认识简谱，100%的学生不认识五线谱，全班学生基本上都没有乐理知识基础，也不知道节奏、和声等概念，不能视唱识谱。

劣势二是启蒙年龄大，习惯问题较难纠正。一般来说，器乐启蒙的最佳时间是6～8岁，因为这个年龄段的孩子手指较软，灵活性好，而且没有其他知识干扰，容易被导向正确的方面。虽然中学生在接受能力、理解能力、注意力等方面都优于小孩子，但由于年龄的问题，手指的灵活程度也受到影响，会比较僵硬。

三、科学选择内高预科班二胡学习曲目

（1） 选择有丰富文化内涵的乐曲。在教学过程中，要让学生学会一首乐曲的同时，还能了解乐曲的背景、含义。比如在学习《八月桂花遍地开》这首乐曲的时候，不但让学生会拉，还要会唱，更要了解这首乐曲背后的意义。《八月桂花遍地开》由大别山民歌《八段锦》的曲调改编而成，这是一首庆祝苏维埃成立的歌，原名就叫《庆祝成立工农民主政府》。还有像《打靶归来》《山清水秀好风光》《渔光曲》等经典乐曲都可以拿来学习。

（2）选取经典名曲或民歌。在二胡曲目选择上我们可以拓宽思路，选取经典好听的中外歌曲作为补充教材，既能增加二胡学习的趣味性，又能增长音乐知识，开阔音乐视野，一举两得。如学习演奏《茉莉花》不但能学会这首好听的乐曲，更能了解到1924年，普契尼创作《图兰朵》时，就选用这首代表东方韵味的《茉莉花》作为主题音乐；21世纪初，张艺谋在他执导的申奥、申博宣传片中，都用《茉莉花》作背景音乐。类似的好歌还有很多，比如《铃儿响叮当》《新年好》《红河村》等。

四、合理运用符合实际的二胡教学方式

（1）注重教师示范。所有的器乐学习在早期都是以模仿为主，所以老师一定要在学习每首新乐曲的时候，充分示范。从演奏姿势到演奏音准、节奏，先完整示范，让学生形成初步印象后，再详细、逐一讲解。让学生先看到正确的东西，记住正确的音乐、旋律之后再开始模仿学习。这样有利于巩固正确的知识，提高学习效率，减少错误的出现，避免走弯路。

（2）注重平等教学。预科班学生10多岁才开始接触二胡，开始肯定会有畏难心理，老师应该放下架子，走近学生，让他们心态放轻松，明白万事开头难。而且中学生自尊心强、好胜、好面子，老师应该顾及学生的心态，用朋友的方式，采取平等互助的教学手段，消除学生的畏难、抵触心理。

二胡教学篇8

一、智力开发

人的大脑是分左右两部分，它们各有自己的功能和范围。左半脑是人的记忆、语言、计算、书写等智力活动的控制中枢，右半脑则是觉、知觉、音乐、舞蹈等神经心理活动的控制中枢。大脑的分工是左脑管身体的右侧，右脑分管身体的右侧。由于习惯的原因，大多数人从小时候起，在写字、用筷子时都用右手，因而左手和右脑的锻炼机会相对较少。但是一个学胡的孩子就不同了，左右手要一起动作，使复杂的弓、指法协调配合。这是一种十分高级的脑、眼、耳、手等多种器官协同配合的锻炼，对培养和开拓少儿的智力很有好处，所以许多学胡的孩子尽管要占用不少时间，可他们的学习成绩并不比其它同学差，甚至要更好些，脑子也更为灵活。

二、掌握儿童特点

少年儿童的心理和生理条件与成人不同，因而根据少年儿童的年龄特点进行二胡教学，对于培养他们的美好感情和提高音乐修养与演奏技巧有重要的意义。

孩子是天真而幼稚的，他们的自我控制能力不强，喜动好奇，持久力差，易于分心或产生厌倦情绪。应当如何帮助孩子克服这些弱点呢?有此家长往往采取强制、压服的方法，实际上这种做法只会减退孩子们的学习热情和兴趣，甚至会使他们因碰到困难而产生望而生畏的心理，以致丧失学习的信心，所以强制方法不可取。

为此，应当通过真诚耐心的引导和适应少儿特点的生动有趣的教学方法，努力发掘他们身上的积极因素。孩子们的接受能力和模仿性强，有强烈的求知欲。针对他们这些特点，如可以把二胡的各种技法逐步揉合在带有旋律和趣味的练习中去。

三、掌握基本方法

l.坐姿

2.持琴

3.左手

①空弦的手型位置

②一指的手型位置

③二指的手型位置

④三指的手型位置

⑤四指的手型位置

⑥抬指、触弦及机能训练

⑦颤指(揉弦)

在论述揉弦方法前，首先强调大指对左手的功能。松松揉弦正确与否的关键，而左手松的关键，在根本上又决定于大指。因而大指是决定左手松与不松的关键，也是决定揉弦正确与否的关键所在。

揉弦具体可分成一、二、三指为滚动揉弦，四指为压揉结合揉弦两种类型，揉弦用音准形象来得出一个：准一不准(低)一准一不准(高)一准，掌握这种方法，易于形象的进行练习。

4.换把

换批应该更多地去重视臂的作用。用上臂作为主要的掌握、控制、改变距离的尺码，这一概念必须明确。

在二胡的演奏及教学中，右手起着决定性的作用。可能用一句语来说：“右手要会说话”。这里只述右手最基本的运弓方

1.持弓及演奏内外弦手的用力方法。

2.基本运弓法及变化运弓法。

3.运弓中的两手，臂的对立统一。

在运弓时提出一个原则：两手与臂的力的运动，要反方向进行。在一般情况下，只是一种共识及感觉，有天这种意识及感觉根本不同的。

在四、五岁的幼儿看来，二胡只是一件会发出各种不同声音的玩具。游戏法就是利用儿童所喜爱游戏的天性来达到学习的目

游戏法主要利用音乐的象声性和象形性。例如15弦空的“SOI”音很象叔叔的“叔”字，内弦的“DO”音很象冬冬的“冬”字。当开始进行空弦练习时，就可以先让孩子做一个“叔叔与冬冬”的游戏，并在游戏过程中，启发孩子如向在琴弦上奏出快些或慢些(音符的长短)，近处或远处(音量的大小)喊叔叔的声音。又如音阶在形象上象一个阶梯，就可以编一个“小鸡上楼找妈妈”的游戏，让孩子练习音准，如果单拉得不准，就说或是“小鸡没踩上台阶”，再从头开始，如都拉准了，就算是上了楼，找到了妈妈，并给予表扬，多创作一些游戏，能使儿童经常保持高度的注意力和浓厚的学习兴趣。

五、巩固中起步

1.逐步增加新难度

在这一阶段，当基本方法调整后，能在乐曲中，较熟练地连惯运用时，就要抓住时机，立即增加新内容、新难度。恰当的时机和恰当的新内容、新难度，是学习取得明显进步的关键。

坚持三条线，是指在教学训练中，同时运用三种不同性质的乐曲进行训练，称三条线，即三种不同性质的乐曲和技术练习曲或其他技术训练。

六、发展、充实、提高

学生在思想境界中，有了新高度的要求，这是真正质变的要求，可称“如饥似渴”。

教师应视为宝贵阶段，对教师来说，就有传授知识的多与少、深与践、宽与窄、高与低之区别，就有有无战略眼光、有无教学的艺术手段之区别。

1.“循序渐进”是战略思想，教师对学生的发展及成材，要做出科学的、有规律性的设计，这是最最重要的。同时，也是战术思想。为完成设计的目标，应扎扎实实按教育程序进行教学，必要时可进行有目的的调整。

“因材施教”是一个战术思想，教师要根据每一个具体的人，来应用适合于这个人的办法，与完成具体项目，以达到应有

2.精、标准化。所谓精，就是要选取用代表性、有训练价值、学一懂三的典型作品。

标准化是在训练后要达到技艺的高标准。这就要教师必须掌握其高标准的具体形象，并能给予学生。

教师在教学中，应采取的方法。在训练中，应该逐字逐句、逐弓逐势地进行雕琢锤炼，使用权其成为精美的艺术品。。这样训练的教学曲目效果是功夫在身，牢记在心，举一反三，永远不记。

业务教师在教学中，必须会做学生的思想工作。要强调的一点是，教师要以平等态度尊重学生，爱护和关心学生，将学生视为知己，真正成为学生的良师益友，这样，教师对学生的任何教育，是绝对不会无效的。思想工作的教育中，占有极其重要地位。

3.抓住头尾，所谓头尾，是指乐曲演奏开始的第一弓及乐曲演奏结束的最后一弓。

所以头重要，只因为第一弓要给听从留下极其深刻的第一印象，可能决定着全曲的成败。同时，也要重视乐曲的结尾，它决定着全曲艺术表现的完美程度。

4.从繁到简是指训练过程中而言。从开始的繁杂训练，到最后的“画龙点睛”。前者为后者打下了潜在而牢固的基础。

5.在训练音乐表现当中，应该明确的问题。要进到艺术境界当中去，这才是演奏者表达艺术真正的进去，才能将感情表达艺术化，扣人心弦，感人肺腑。不进去，要求演奏者，不但要置身于音乐艺术的感情当中，同时还有从中站出来，头脑清醒，来去自如地运用恰如其分的表达方法，主动地将艺术形象刻画的淋漓尽致。结合演奏者本人的感受，去生动地感染别人。

6.音乐感的训练。一个人的音乐感的好与不好，是由对音乐的感受和理解及表达音乐的手法的运用，这两个方面所决定的，一般在训练中，往往不明确或看不到后一个方面，这样，学生在自身的音乐感方面，就会成效不大或出效缓慢。

7.劳逸结合，是指要会放松，明确些包括两个方面的含义：

①在演奏中，只要有机会，哪怕一瞬间，都要将机会抓住，予以放松，得以休息。

二胡教学篇9

【关键词】梅利亚姆 《音乐人类学》 二胡教学

梅利亚姆所著的《音乐人类学》一书，对音乐人类学的建立和发展具有里程碑式的意义。书中所阐述的研究模式与研究的立足点被音乐人类学的后继学者普遍使用。通过对《音乐人类学》一书的阅读，笔者深感此书所阐述的方法对于二胡教学也有一定的意义，以下试谈《音乐人类学》对二胡教学的启示。

一、梅利亚姆“观念—行为—产品”的研究模式对二胡教学的启示。

音乐人类学学科的目的在于从声音景观去探求音乐是怎样被构成出来的。但自从本学科诞生以来，没有具有普遍意义的研究模式。为此，1964年出版的《音乐人类学》中，梅利亚姆提出了：“观念—行为—产品”的三要素的研究模式。经过50多年的学科发展，在梅氏模式的基础上，专家学者不断对其进行深化。如上世纪80年代，赖斯在此模式的基础上，提出了历史构建、社会维系、个体创造与体验，对其进行补充，但此模式在民族音乐学界中已被广泛使用与接受。在梅氏模式中，我们发现这模式具有弹性特点，可以套用此模式音乐文化语境中的个人、地区、民族、国家等由大及小、或由小及大，富有弹性地对客体进行研究。所以对于二胡教学来说，我们也可以试着把此研究模式运用到研究二胡演奏主体上。

其次，梅氏模式的三要素——观念：即演奏或发出音乐或音响的音乐思维、思考方式、信仰等；行为：在此文化语境中有观念所支配的行为，共分为身体演奏行为、语言行为、学习行为等，而本文所涉及的行为只是学习行为与身体演奏行为；产品：有观念支配下的行为所产生的音乐与音响。从对这三个因素的解释来看，我们会发现这三者之间的运行与循环模式是具有逻辑顺序的，即由受文化语境影响的观念控制或支配行为，再由受此文化语境的观念支配的行为产生符合次文化生态的音响、音乐产品。这一系列的运行是从观念始发。由此给我们带来的启示是：在二胡艺术专业与其所在的音乐文化背景之下，二胡教学中应当注意对音乐思维、观念进行训练与培养。符合二胡演奏、音乐规律的思维方式会支配演奏行为，使演奏规范化、合理化，从而使产生的音乐、音响带来良好的效果。所以在教学中应注意以下几点：

第一，从观念出发，确立“标准”。标准是衡量二胡艺术演奏好与不好的标尺。标准是在长时间的实践与理论、经验的积累上建立起来的，是学习主体在不断模仿他人的基础上，从而形成音乐艺术标准，并且这种标准具有个体特殊性。但这种个体特殊性的标准是在同一音乐文化语境的共有经验、理论、审美心理等因素下构成的。当学习主体形成自己的符合当地文化语境的艺术标准时，这种标准就会根植于思维、观念之中，并不断地调节演奏行为动作，使之产生符合当地或时代音乐文化语境的音乐产品。所以在二胡教学之中，应注意对于观念、思维的培养，树立起符合二胡艺术、音乐规律的音乐思维与标准，使二胡学习者在练习、思维中刻有文化语境的标尺，不断地去衡量自己的音乐产品来调节自身的演奏行为、动作。例如，在学习演奏《蓝花花叙事曲》时，因为此曲是属于标题性音乐，所以对于此曲的理解与教学应从标题入手进行定位。从标题上看，分为两部分：一为“蓝花花”，二为叙事曲。对此曲的创作手法、背景、取材了解后，我们得知“蓝花花”是农村花季少女之名，所以在演奏蓝花花音乐主体时，具体技术的运用应贴近音乐形象。而“叙事曲”是本曲的体裁结构，具有叙事性，这里叙述的事情当然是过去之事，具体时间是在中国“旧社会”，所以在演奏时要营造出遥远感；同时，全曲意在突出新旧社会的冲突之感，演奏中应突出音乐张力、戏剧感。通过对标题以及全曲背景、创作手法的粗线条的认识后，学生在初步定位此曲标准，在教师的辅助下演奏时，按照标准的设定提纲挈领地去调整规范自身演奏行为。

第二，对演奏产品的评价与刺激。从梅氏研究模式我们可以得知：观念决定行为，行为产生了符合文化、音乐语境的音响。但这一系列由观念发起到音响产生的运动不是单向，而是双向的，也就是说，最终的产品、音响会反作用于观念与行为。因此，如果按照音乐文化的标准，听者与表演者都认为该作品成功的话，那么关于音乐的观念就会被强化、巩固，再次通过行为转化为音乐出现。然而，如果评价是否定的，那么观念必须被改变以转变行为产生不同的音乐，而表演者希望它更符合本文化的音乐规范。①由此，经由观念到产品，由产品到观念的双向循环后，使演奏者不断地调整自身的演奏行为，使之更好地符合音乐文化的审美要求，使良好的演奏行为得到巩固。所以在日常二胡教学中，教师要对学生的音乐产品进行不断的反馈、评价，以及时刺激学生对于符合二胡艺术共有良好音色、演奏技术的认识。对于观念的刺激方式有多种多样，例如，语言上的赞扬与批评、物质上或者肢体上的奖惩等，这些无非是为了让学生加深印象。然而，音乐演奏教学具有特殊性，不仅仅要求言语上的讲述，还有针对学生问题的教师示范。笔者认为教师当场示范与学生演奏出的音乐产品产生对比，这种刺激更为深刻，使学生对于自身存在的问题更为明了、直观。以上是从梅氏研究模式：“观念—行为—产品”得到的对于二胡教学的启示。

二、梅利亚姆在《音乐人类学》中提出了“文化中的音乐，音乐是文化的一部分”这一理论立足点。这一论点的提出扩大了音乐的研究范围，同时也丰富了音乐的内在含义。此观点的提出对二胡教学也有着重要的意义

在目前的二胡教学中，我们经常见到只见技术不见音乐、只见音乐不见文化的教学现象，导致所教出的一些学生技术过硬，但是缺乏音乐文化修养与基础，缺乏独立思考的能力，使之发展潜力受到局限，未能更进一步。因此，在这种情况下，对音乐所在文化的语境、乐曲所在音乐文化语境与背景的解读显得尤为重要。当然，在专业音乐院校中或综合类大学音乐系对于这些知识的讲授是在公共课程中，但是涉及具体演奏专业的具体曲目时，公共课程中讲授的音乐文化知识是远远不够的，所以，二胡教师不仅要传授技法，而且要了解、讲解音乐所在文化特征，并将具体技术与音乐、文化结合起来，使音乐形象、精神内涵更为立体。例如，在演奏王建民先生的《第二二胡狂想曲》（以下简称《二狂》），我们从音乐与作曲背景得知，此曲是以湖南花鼓戏为创作素材，所以就要对湖南地区风土人情进行大概的了解（当然这种了解仅是局外人式的了解）。然后对花鼓戏的历史渊源、戏剧唱腔，尤其是对伴奏乐器的了解至关重要。因为花鼓戏的伴奏乐器中，有件类似于二胡的拉弦乐器叫“大筒”，所以对于此伴奏乐器的技法通晓是能否演奏出《二狂》的精神内涵的关键。通过对“大筒”这件花鼓戏伴奏乐器的了解、研究与花鼓戏中程式唱腔的模仿后，笔者认为在演奏《二狂》时，要比拿到谱子后盲目地识谱更有效果，更能编排出符合文化语境的具体技法。以此为基础，《二狂》的演奏能更好地贴近其精神内涵。又如二胡曲《听松》，演奏者如不知此曲所借用的历史背景故事的话，那么对于乐曲的断句、节奏变化、号角性音调的演奏会不易把握：如不知曲作者华彦钧在演奏时的形态与状态的话，就难以相对再现华彦钧二胡音乐风格。

其次，音乐终究不是音响与音乐符号的堆砌，而是从属于文化语境的，虽然文化决定论的倡议者们把音乐过于宿命化与简单化地捆绑于文化之中，但是文化在塑造音乐的过程中起到了重要的作用。所以一部作品必然会体现出某国家、民族、区域、阶层的文化特征与符号，而这些符号再通过音乐、音响传达于听众，听众根据自身认识与经验对这些符号进行识别与辨认，这一系列活动使听众在聆听音乐的同时，脑海中浮现出对于音乐所在文化语境的画面感或风土人情的触觉、嗅觉之感等，达到相对于听觉的多方位的立体式体验，从而引发听与奏的共鸣。例如，陈耀星创作的二胡曲《战马奔腾》中，运用到了《进行曲》主题动机和模仿战马奔腾场面的马蹄声等，正是因为这些作曲与演奏技法、符号的使用，使听众在联觉、交感等心理活动的作用下辨析出音乐符号，从感官、视觉、听觉等体会到演习中骑兵战士奋勇杀敌的战场情形，从而达到同文化语境中的共鸣，这种共鸣会使演奏现场处于良好的有机循环之中，演奏必然会得到此文化语境中人们的认同。以上均是基于对音乐所在文化语境的了解与解读之后，达到的良好音乐演奏艺术效果。所以，如果演奏者仅是盲目识谱视奏，仅是把音乐当成音乐符号与演奏技术的堆砌，没有此文化语境中的相对局内人的认知与了解的话，塑造出来的音乐形象不会栩栩如生，产生出的音乐产品仅是通过听觉传达给听众，失去了多方位感官体验，演奏不会给听众较深印象，演奏效果与反响可能会不尽如人意。

以上是笔者在阅读梅利亚姆的《音乐人类学》过程中，联系到二胡教学与实践的所思所想。虽然梅利亚姆的《音乐人类学》是民族音乐学领域具有指导意义的一部著作，但其研究模式与理论立足点对于二胡教学来说有一定的借鉴意义。

注释：

①艾伦·帕· 梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦，译.北京：人民音乐出版社.33，34.

参考文献：

[1] 陈铭道.西方民族音乐学十讲[M].上海：上海音乐出版社.

[2] 伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社.

二胡教学篇10

为使二胡演奏符号的标记达到规范化、科学化，进一步充实演奏技法，丰富音乐表现力，笔者通过多年教学实践以及广泛征求专家意见后，把二胡演奏符号进行规范，以便教学和演奏。现将教学中发现的相关问题整理成文字，供学者共同商讨，及时修订，已臻完善。

一、 消除符号繁琐 力求简洁明确

凡用音符、指号、弓号能表达完整内容的，均不标记符号，以免造成视觉思维混乱，如“”连线滑音。该符号实为组合符号，即连弓加滑音，如（1=D）应该为可避免一号两用，以防演奏者出现混乱。也可改用于两音以上不含弓法的多音连续滑音，这样可以省掉许多指法符号的标记。既然此符号不含连弓，故改称为连续滑音符号为宜。“”垫指滑音，也称连线垫指滑音。此标记法实乃连弓加垫指滑音，也属一号两用的组合符号，如（1=D），应将它改为，这样标记，弓法明确，技法清楚。但此符号可改称连续垫指滑音符号，不含弓法，如（1=G），其弓指法一目了然，此技法在秦腔风格的乐曲中多用。（1=D）应改标为更为明确。（1=D）中的擞音（类似于单打音一般的技法）应改标为更为确切。

二、 相似符号的修型及舍取

常见的相似符号有、、、等。符号繁多混乱，将其斟酌取舍如下：

1.波音符号。还称作上颤音符号。此符号由于它的国际性加之标记方便，占用面积小，用量大，虽然用音符可以代替它，但仍需保留。如：实际演奏效果为，为，手指按音迅速而富有弹性。

（2）下波音符号。此符号可用音符表达。它很少使用，且排版时多有失误，有时可能会适得其反。

（3）浪弓符号与带指音符号。浪弓为两个锐角符号，口子朝下，即在运功过程别是特定的长弓中起到一个符号一次起伏的作用。又如《紫竹调》中出现浪弓在附点处，使之有节奏地起伏，有湖中波浪之感。而带指音乐符号（与浪弓符号口子方向相反）在演奏上要以音符的形式来表达。

（4）符号、滑揉符号上方加入符号以及曲线为圆角向上开口的符号分别为上海和北京人民音乐出版社发表过的压揉弦符号。此符号需修型，修型后其形状特点是曲线为锐角，口子向上。

（5）滑揉符号需要统一。与揉弦符号相比起来其形状特点是，曲线为圆角，口子向下，它和揉弦符号有着明显的区别，不易混淆。

三、几种滑音符号的正确标记方法

（1）半高音滑音与半低音滑音。此符号可用音符表达，如（1=D）、。

（2）低回转滑音符号为U型箭头符号，标记需严谨，切勿标为“”“”“”。由于以上三种与高、低滑音相似，不宜采用。高回转滑音符号为倒U型箭头符号，切勿标记为“”，它也和高滑音相似，不宜采用。

（3）高滑音符号。标记时线要直，不能出现弧状。目前书上常见到的“”“”由于它们的形状和高回转滑音和低回转滑音相似，容易混淆，不宜采用。

（4）低滑音符号。标记时，线同样要直，不能出现弧状。目前从书上见到的“”“”不宜采用，也容易同低回转滑音、高回转滑音混淆。

（5）大高滑音（超越三度音的滑音）。表示由主音大幅度滑向下一个比其高的音，其距离较远。大低滑音（超越三度音的滑音）则反之。注意不要标记向下箭头。

四、两手使用的符号分工要明确

（1）拨弦符号。右手指弹拨琴弦。

（2）勾弦符号。“勾”字的省写，左手指内勾拨琴弦。

（3）弹弦符号。左手指向外弹拨琴弦。

五、易于混淆的符号

（1）一指。音符之上如无其他符号时，应直接标记在音符正上方，如遇连弓时，应标记在连弓之上。

（2）保持音。该符号标记在没有连弓的音符正上方。这一符号容易出现的错误是横线粗度不够。在标记断弓符号时，应比一指符号粗一倍，以免与一指符号混淆。

（3）断弓。断弓只能标记在连弓之下，也只有在标有连弓时才能使用断弓，如坚持将指号标记在连弓之下，断弓就不会与一指混淆。

六、符号更名

（1）带顿弓。改称有迹弓，拉弓时先用一下顿弓，接着再拉平弓。

（2）大击弓。改称马蹄弓，这样避免与击弓“”（以弓杆敲击琴筒出声）在名称上混淆，击弓上的X来源于打击乐中锤的图形符号，向下箭头则说明了击琴筒的方向。

七、有关指号、弓号、弦号的统一标记方法

（1）指弓号要采用一二三四，而一II三X则是在民间流传的符号，出版刊物上不宜采用。

（2）拉弓符号。不宜使用“”。它的名称不可称下弓，因为下弓是小提琴的运弓方向。推弓符号，不宜使用“”。同样，它的名称也不可称为上弓。

（3）空弦符号。而“”这一符号曾被刘天华在《月夜》中解释为“散音”，长期以来，也被作为空闲符号使用，但从实用角度出发，应不再使用此符号。标记空弦符号，切勿标记为“”，自然泛音的标记方法为圆形，空弦标记方法为椭圆形，此符号是仿照小提琴泛音符号而来，在工尺谱中就已使用。它与空弦符号形状虽然相似，但认真标记就不会有误。

（4）音歇记号。此符号不用“”，它易与推弓混淆。间歇号要记在音符右上方，如遇连弓，则标记在连弓之下的右上方。

（5）顿弓符号。它与自然跳弓通用，不要将自然跳弓符号表位“”。

八、特殊符号及其演奏方法

（1）飞 飞弓符号。即同向快速连顿弓，使用时，要与大低滑音区分开来，标记在音符的正上方，如：，此时飞弓符号标记在连弓之上。

（2）九 抛弓符号。它是快速落弓，使弓瞬间弹性跳动之法，如：等于。

（3）截音。在某音尾部，左手突然将琴弦切住，使音戛然而止但又不能明显地听出手指按弦的音高，如《江河水》的引子中就有几处截音，使用时，标记在音符的右上方。

（4）压弦滑音。通过压弦达到滑音目的，如（1=D）。手指按“”压弦至“”，能获得奇特的滑音效果。

（5）尺 迟到揉弦符号。一长音，先不揉弦，后揉弦，使用时，标记在音符正上方。

（6）弯柱符号。此技法的原理为左手用力向侧弯曲琴杆，使琴弦变松，声音变低，可使内空弦向低音处扩大小三度音域，丰富了二胡表现力，但弯柱技法实际演奏运用起来难度很大。

（7）大 大指符号。即用拇指按音，用快速弯柱来不及按音时，往往用拇指按音。

九、符号标记的位置和顺序

（1）为使音符上方留出足够的空间，以方便弓指法符号的标记，应将强、弱、中强、中弱、渐强、减弱等力度变化符号标记在乐谱的下方，如（1=D）等。

（2）音符上方所需标记的符号，应有先后顺序。标记时，首先要考虑到对于音符的时值、音色等有着直接影响的应放在最前面，如延长号、自然泛音、人工泛音、顿音等。一般来说，音符上方不会同时标记许多符号，符号越多，视觉越混乱，不利于视奏。但同时标记几个符号是常见的，如（1=G）等。参照国内外出版过的二胡乐谱并反复推敲，汲取了那些排列顺序合理、美观、利于视奏的标记方法进行了归纳，最后得出由音符往上排列的符号顺序规律应是：延长号、自然泛音或人工泛音（并列使用的还有重音、顿弓或自然跳弓、断弓等）、高滑音或低滑音（标记在音符的左上方或右上方）、连弓、空弦（并列使用的符号还有波音、低回转滑音或高回转滑音、颤音、抛弓、浪弓、迟到揉弦、滑揉弦、压揉弦、弯柱符号等）、一二三四指、内弦或外弦、拉弓或推弓等。需要说明的是，音符之上在没有符号的情况下，任何一种符号均可直接标记，如等。

十、典型例子

一般在大量乐曲的手稿里，会出现一些符号标记的顺序、逻辑错误，以下是笔者在教学过程中总结的典型例子，供大家参考学习：（1=C）自然泛音的位置应该靠近；（1=F）波音位置应在连弓符号之上；（1=C）指号应在连弓之上；（1=C）应记为，不必使用连弓符号，如装饰音需用分工，可用弓号标记；（1=G）不必每小节标记一个拉弓符号。只需在第一小节标记一个即可；（1=G）应标记连音线，如；三连音应标记在连弓之下；（1=A）第一小节的符号有两个不妥之处：（1）第一拍的垫指滑音只用一二指是不能完成的。所谓垫指滑音即多指联合滑音，至少要用三个手指来完成，此处不必标记指法，按照正常垫指滑音演奏，风格会更浓郁。（2）第二拍的波音应是滑揉符号，可能是排版的失误或是符号混淆错误；（1=A）本句中前的符号实属地回转滑音，实际演奏符号应该是U型箭头符号；（1=D），本小节两处间歇符号均应使用“”以便统一。

从20世纪上半叶至今，二胡艺术发展已经经历了许多代人的努力，从老辈演奏家使用的公尺谱到现在使用的现代乐谱，从繁琐的文字标记到现在的符号标记，我们可以看到二胡艺术的进步，但也许就是这无数次的进步和创新，导致演奏符号的使用出现混乱，新符号的出现不能在广大群众中得到及时更新，在以后的纠正中，就会变得尤为困难。演奏符号力求规范化、科学化是每个演奏者和学习者的迫切愿望，因为它会使你准确领会曲作者对乐曲演奏的具体要求，从而大大提高练琴效率及质量。

参考文献：

1.李曦.二胡技法的演变及其分析.