二胡范文10篇

二胡范文篇1

1在乐曲与“情”中体味表演

现代二胡演奏艺术和传统的艺术样式相比有了一些变化，由于大量西方音乐元素和教学方法的加入，二胡在演奏技术上有了较大的发展，这些元素拓宽了传统二胡的内在表现力，观众更加喜闻乐见。演奏者在出场之前，对一首以往未演奏过的乐曲，先要客观地分析作品，将自身思维模式和乐曲联系起来，业内称为“二度创作”，以乐谱为依据，结果自身的思考，体味作曲家的创作意图，与此同时，演奏者在热身时必须严格按照曲谱及其标记进行视奏，力求能够准确、忠实地体现出作曲家的创作意图。随后的练习表演中，使自己对乐曲的把握臻于成熟，由此演奏进入熟练状态。要想在舞台表演中对音乐作品进行忠实的再现，必须对乐曲呈现的信息进行全面的分析和研究。笔者在二胡的舞台演奏中，积累了一些表“情”的经验。

舞台演奏的前提是音乐表演者美好的舞台形象和良好心理素质，这样能够保证演出的正常有序进行。当然，演奏者的舞台形象不是最主要的表现成分，除了演奏者在表演时要做到体态端庄、自然高雅之外，就要注意娴熟的演奏技术了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未开始弹琵琶就已经让观众动情了，实属艺高一筹。现场演奏时，演奏者必须要努力做到一点：尽快投入准备阶段业已安排好的音乐情境和音乐角色，做到“未成曲调先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要记得演出的第一要义，保证技巧的日常发挥。

既要把握准自己的情感分寸、也要把握好音准节奏，更要锤炼曲谱间的情感起伏。忘我和唯我二者要做到统一，所谓“忘我”是指演奏中必须要把精神和情感不遗余力地投入音乐，而“唯我”是指曲谱，听众，舞台等元素尽在自己的掌控之中。二胡以及其他音乐种类的特殊性在于，听众到达现场，表演者和观众就呈现一种互相观看的模式，这和在家听音乐或者在后台苦练不同，听众和表演者在演出的维系下成为整体。他们之间的紧密联系生成了新的需求，那就是艺术感染力的极大膨胀，对于二胡表演，无论是“演”出的神情还是“奏”出的琴声，听众都急切需要一种艺术感染力，而演奏者，需要投入感情，才能给予这些感染力。而感染力一旦生成，听众愈加陶醉，对感染力的需要变成一种良性循环，由此形成了现场音乐表的最佳境界。

2在乐曲与“韵”中体味表演乐曲的另一要素是内在韵律。

音乐工作者不可以忘记二胡演奏中最基本的原则，以韵为本，乐曲之“韵”的表现必须始终贯穿其中，正如“文以载道”一般，二胡演奏也必须和“韵”有着密切关系。中国传统民间音乐的“韵’，和音乐之“情”是共生的关系。二胡的演奏技巧，必须做到继承传统，以乐传情。二胡演奏艺术中，演出者对“韵”的实现并非易事。中国传统音乐的韵和西方之“韵”有很大区别。中国古代认为“拍可无定值”，认为音乐中的每个音有它独立的意义，在国外友人的眼中，二胡等传统乐种的旋律是一个“充满感受和印象的世界”，这就是指音乐的“韵”和“意”。中国的音乐没有数字传统，也不曾有哲学和理学的精密浸染，因此演奏者是自由和灵动的。

舞台演出中，一些节奏比较自由的民族乐曲，有着更松散跳跃的节拍，需要演奏者传神地处理，二胡演奏的“散板”和许多“弹性变速节奏”和机械的匀速运动不同，演奏者需要随时变化实现二胡演奏的韵味。从宏观节奏来看，“韵”在二胡演奏乐谱的分布中依然有着显著的体现。因此，演奏者通过“散一慢一中一快一散”等变速节奏组织具有中国化韵味的音乐，是值得提倡的。二胡和中国艺术传统的结合点如果通过演奏者被联系在一起，那么演出就是成功的。特殊情况也可能存在，例如演奏戏剧等曲种，演奏者如果能够结合“散起一入调一入慢一复起一尾声”的布局方式去彰显唱腔和版式，演奏效果更为突出。二胡的舞台演奏中，需要注意摇声的运用和节奏时值的转变。演奏者需要随机应变地处理左右手配合中出现的问题。如左手按弦的时候，装饰性的技巧被完成，但是右手运弓也是必不可少的。总之，韵作为二胡演奏的灵魂所在，突出表现在个体音素上，滑音的处理对银音色的影响极大。中国音乐的特征正在于此。

二胡范文篇2

我们欣喜地看到加人到二胡艺术行列中的人，正像星星之火一样，逐步壮大。一首二胡曲，无论它体裁是怎样的，篇幅是大的或是小的，也无论它的技术层面有多么的复杂，我想，只要有一定“琴龄”的人都能将其完成。但这个“完成”，只是一个简单谱面的完成，要将其主题，根据作曲家的要求，准确无误地演绎出来，却绝非一件简单的事情，它涉及到演奏者的文学素养，对乐曲的理解与驾驭能力，对音色的处理与变化，掌控乐曲张弛的能力，以及演奏者本身的乐感等等。

一、常见的两种典型的不良演奏现象

我们平时在观赏一些个人二胡音乐会时，常常会看到两种情形，一种是平淡空洞演奏型，这种演奏者只是一种类似演奏机器的操作，也许可以说，他的演奏技巧无可挑剔，但他的面部却毫无表情可言，身体僵硬，目光呆滞，没有丝毫对乐曲的理解和应有的表达。或许在他(她)的演奏中，理智占了上风，他(她)也许会认为乐曲是依据技巧来展示的，只要完满、娴熟地完成乐曲中的演奏技术，其他一切也都水到渠成了。可他(她)却忽略了一个基本的常识，那就是“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”

演奏者只有当自己与乐曲中的主人公一样，和他(她)一起，随着乐曲的发展进人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、乐都如同你本人一样感同身受，否则就无法使听者与之产生共鸣，或许等到他(她)中场休息时，剧场内的观众就寥寥无几了。普列汉诺夫曾经在《没有地址的信中》写道:“文艺既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最主要的特点就在于此”;另一种是过度张扬演奏型，此种演奏者无论演奏什么风格的乐曲，哀怨的、抒情的、亦或热烈奔放的，均是摇头晃脑，一幅陶醉自得的神情，那种超出乐曲本身内涵的夸张，使人不敢恭维。也许当他(她)演奏完第一首乐曲时，人们普遍还是认同的，甚至赞许有加的，但随着第二、第三首乐曲的往下演奏，观众却无法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，无论乐曲是兴奋还是悲哀，是热烈还是恬静，均是一成不变的表现方式，使得人们产生了一种审美疲劳，情感上无法接受。

是啊，一桌筵席中十几、二十多个菜，均是一个风味，你能说这桌菜肴很好吃么?综合上述各种情况，实际上都是反映了演奏者除了缺乏对乐曲的正确理解，以及对乐曲情与理的合理安排不当外，还集中体现了演奏者在演奏中缺乏掌控乐曲张弛度的能力，并长期养成了一种看似自然，实质上却是一种不良的演奏习惯。我们说，有张有弛，或者一张一弛，在人们的日常生活或工作、学习中屡见不鲜。一个人如果只知道埋头学习或拼命工作，而不知道掌握学习和工作的方法、注意休息，不知道适当地调节自己的生活、学习或工作方式，那他(她)生活、学习、工作的质量与效率都不会高。音乐演奏也是如此，一首完整的乐曲，若演奏者对它缺乏整体的构思与安排，对作曲家的整个乐曲每个部分或段落缺乏足够的认识与理解，一味地采用自己那种一层不变的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一个合格的演奏员。

二、二胡演奏中，掌控好张与弛、情与理的关系，是取得演奏成功的关键所在。

在二胡演奏中，正确把握好张与弛、情与理的关系，是完美演绎音乐作品的关键所在，它们是一个辩证的、对立统一的关系，哪一方在作品中处于主导地位，两者之间又是如何巧妙结合在一起，相映生辉，这的确是需要每一个二胡演奏者潜心研究的课题。我们说，在音乐作品中，感情是思想的载体，而思想又必须指挥着感情，通过亦张亦弛的演奏方式，准确无误地将其表达清楚。所以说演奏者要演奏好一个音乐作品，首先必须透彻地领悟该作品的主题，通过深刻、细腻地表现其情感内容，才能在演奏中暗示出作品的思想内容，把艺术指令传达给观(听)众。下面，我们再从一些具体乐曲中，作进一步的说明。

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可以通过以下几种方法加以练习：

（1）在练习过程中注重各调音阶练习、音程及其换把练习；

（2）在练习中运用内心听觉预先行的方法；

（3）加强视唱练耳的练习，提高耳朵的听力准确性；

（4）在平时练习过程中，对自己严格要求，发现不准，及时纠正，养成良好的练琴习惯。

2节奏音乐中音的四大要素的第二个是音的长短，长短在音乐中就是节奏，如果把一堆不同高低的音放在一起，没有节奏来连接，那根本就不能称其为音乐，所以，节奏好比房子的柱和梁，节奏不稳，就像房子歪斜不成的样子，音乐的节奏又要随着音乐快慢强弱来进行，在二胡的演奏过程中，时常也会有节奏不稳定的表现，有的人在演奏速度较快的乐段时，慌慌张张、局促不安，越拉越快，以致听起来呼吸不稳、急躁，乱糟糟的，还有些人在演奏慢速段落时，沉不住气，总往前赶，以至演奏出的旋律总让人觉得味道不足，缺乏感染力，所以节奏不稳，往往反映出一个演奏者的音乐修养和艺术水平。这也要求在平时练习中多注意多种节奏型练习，及其不规则的节奏练习。特备在乐曲的散板乐段，应该深刻理解乐曲后根据情感需要而进行变化组合，这样才会有美的意境。

3音质和音色什么是好的音质和音色呢?音质是指音乐的本质而言，如：纯净、清晰、粗糙、浑浊、虚实饱满、干净等等。而音色是指声音的色彩，通常用来区分乐器种类，如，二胡音色、小提琴、大提琴的音色等，通过音色来区分某种乐器所具有的特色音质。音色、就二胡而言，发出怎样的音才是好听的音呢?大致可以用以下几个词可以代替：纯净、结实、清晰、强而不噪、弱而不虚、快而不杂、慢而不滞、松而有神、有韵味，然而，简单的几个词语确实不容易完全做到，在二胡演奏上要获得好的音质，首先要选择一把好琴，这是客观原因；

其次，重要的是按弦方法和拉弓方法，按弦力度的大小，揉弦力度的均匀与否直接影响每个音的发音质量。以揉弦为例:按弦时，表面上看手指是用力在挤压琴弦运动，其实，手掌是放松的，手指是富有弹性的落在弦上，而非用力去按，导致整个手掌过分紧张，发出紧张。抖动的声音，音色肯定是不动听的。二胡是拉弦乐器，运弓的好坏也将直接影响声音的动听程度。二胡在演奏运弓中，要把握好运弓的力度和速度的配合，运弓时，手臂要松弛，关键是手腕与肘部不能僵硬，手持弓的松紧度与运弓的力度大小成正比，乐曲段落要求力度大时，持弓稍紧，力度小时，持弓稍松。根据乐曲情绪的变化而改变拉弓的长短与力度的大小。在平时练习时，也要不断追求好的声音和好的音质和音色。不断的揣摩。多欣赏好的作品，提高对好的音质。音色的辨别，把握住好的运弓感觉。

4情感我们在演唱和演奏时，要富有表情和情感，如唱歌时要求“声情并茂”，有情感的唱歌，才能让听众引起共鸣，感到美的享受，如何能够达到感情投入，首先在演奏一首作品之前，要一定要深刻理解乐谱的内涵，内心读谱，与作曲家进行情感的交流，产生共鸣，发挥想象，能够达到第一自我与第二自我的统一。如在演奏乐曲《二泉映月》之前，需要对作者阿炳本人、生活背景及他的人生经历进行研究、这样才更能了解《二泉映月》的表达的内容和音乐性格特点。例如《二泉映月》的引子656432———这一句叹息音调，将阿炳心中的郁闷，心头的重压通过音节下行的一系列乐音转化为深深的一声长叹，演奏主题必须领悟、体会到，心中才迸发出这种相同的情感，才能把手中之音表达心中之情，音乐表演中忽视“情”音乐毫无生机。只有充满情感，加上好的音质的演奏，才能产生感人至深的强烈的艺术效果。

5创造性作曲家所创作出的作品，也仅仅是在曲谱上的东西，经过表演者来音乐表现出来，演奏变成了二度创作，要想使乐曲表演的生动、有很强的艺术感染力，演奏者必须要在理解作品内容和了解作曲家的意图后，要通过丰富的演奏经验和音乐修养，进行二度创造性，加入自己的感情，在尊重原作的前提下，创作出有时代性、富有自己个性的音乐。

只有自己主动去参与在乐曲的创造，使一度创作能与自身的二度创作相互融合，又在乐曲中加入了自己个性的特点，时代性，有了主动的创造性，在演奏中才会有忘我的境界，艺术会与欣赏者产生共鸣，有强烈的艺术感染力。进行再创造有着一个学习过程，首先；先学习别人的经验，多听演奏家的演奏，学习优秀演奏家的长处。练熟之后，随着对乐曲的深刻理解认识，吸收演奏家的长处后，再加上自己的理解和感受，通过改变演奏手法进行再创造，创造出富有新意的意境。创造性能够推动艺术发展的步伐，学习是为创造准备条件，而创造则是学习的目的。

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一、增强自信心理学的原则和方法，对于教学来说具有重要意义，对于艺术教学则更有其特殊作用，因为感觉、记忆、想象、思维等等认知过程，也就是心理活动的过程。不少学生和求教者在学习中出现的问题，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，从而表现为焦虑、畏惧、紧张等等，使之不能轻松自如，成了演奏水平的提高重大障碍。更有甚者会出现职业病，愈练手愈僵硬，或者手痛，最后不得不终止练琴。根据学生的不同情况，找出他们的各自的心理特点，在教学中结合心理治疗，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味强调苦练而不帮助排除心理障碍，就难以增强自信心，进而产生悲观或厌倦情绪。上台慌张的毛病首先表现在整个技术体系中的最弱部分。如果在平时练习缺乏足够的科学训练，就会造成技术体系的缺陷，对于那些对乐曲技术难点缺乏理智分析的演奏者来说，仅凭模糊的感觉，在舞台演奏时，这些技术难关便会造成心理阴影。演奏者为了演奏正确无误而小心翼翼，大脑就会紧张地指挥手，然而平时没有记忆足够清晰完整的技术信息，也没有形成稳定的惯性动作，这就会导致情绪高度紧张。对这种紧张情绪没有解决的捷径，必须首先解决技术问题。正所谓“艺高人胆大”，只有通过充分的扎实的练习和对表演曲目的纯熟掌握，才能建立音乐表演的充分信心，克服临场紧张状态。

二、调控放松所谓放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音响。这就要求将力用得集中、准确、均匀、适度、通畅，即达到所谓“四两拨千斤”的境地。要想克服紧张情绪达到放松状态，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意义的完全的放松是指肌肉处于休息状态，精神处于平和状态，演奏中的放松是一种协调的松紧有序的运动状态。演奏时要学会调节，做到有张有弛、忙里偷闲、节约消耗，注意劳逸结合。就是说在比较容易的片段时就该及时放松一些，它包括情绪、动作和心理。而在某些自己感到难度较大的地方，就要调动全部力量来完成任务，这时精神状态会非常紧张，思想也高度集中，所以运动强度很大，精神也是紧张的。这完全符合音乐作品的一般发展逻辑，即紧张———放松——再紧张———再放松。演奏者需要从理智上认识到这一观点。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要应对乐曲变化，投入情感，这在音乐演奏或者说戏剧表演中历来争论不休，并导致“激情派”和“形式派”两种演奏风格的划分。德国音乐家C·P·E巴赫主张音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。意大利音乐家布卓尼说：“假如一位艺术家想使别人感动，他自己就一定不能感动———否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”这个问题应该看演奏的是什么类型的作品。对于技术很难，又是首次演出的曲目，应该更多地保证演奏的完整性。四、适应环境变化值得注意的是，一些学生平时练琴时演奏得很不错，可一旦到了考场或演出时就紧张，结果导致失败。

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音乐演奏与呼吸有着密切的联系，呼吸是生命体的一种本能，呼吸停止也意味着生命的终止。在日常生活中我们的呼吸总是配合语言的内容在适当的位置停顿，同样一句话一经改变呼吸停顿的位置，语义就可能发生变化。音乐是一种表达内心情感的方式，要将作曲家的所感正确的传达给听众，就应该认真的对待音乐中的呼吸问题，在正确的位置呼吸才不会言不达意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近几年的学习中所体会到的，经常所奏的乐曲并没什么明显的错误，但听起来却觉得生硬、缺乏动人之处。在很长一段时间的摸索之后，我明白了音乐中的那份生硬是来自于对音乐呼吸的缺乏。就好比一个没有呼吸的生命，还如何展现出生命的灵动呢？所以，演奏出好的音乐需要学会在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是对人的自然呼吸的模仿，两者既有相似之处又不尽相同。自然的呼吸是人与生俱来的本能，无需学习与练习，而音乐演奏中的呼吸则需要我们去学习，在一定时间的练习之后才能够掌握，是与所演奏的音乐融于一体的呼吸。

根据音乐表现内容的不同，演奏时呼吸的状态也是不相同，这类似在不同的情绪下人的呼吸也不相同。例如，在优美平缓的乐段中我们演奏时呼吸也相应平缓均匀，在快速热烈或是惊愕的乐段中我们演奏时呼吸就需要抢吸、慢呼。总的来说二胡演奏中的呼吸包括这样两个方面：有意识的生理呼吸和音乐中的乐句呼吸。前者是具体而有形的，后者是则是出于对音乐的理解。

有意识的生理呼吸沉气与提气：沉气是将气息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。从气息角度来看，沉气可以使动作松弛畅通，所奏出的音色流畅柔和，很多慢速的乐段都需要运用这样的呼吸。在沉气的引导下我们的用力和发音也会随之放松流畅。在临演奏时气沉丹田还可以调节心理的紧张情绪，让演奏者精神状态放松沉静。然而在实际的运用中两者是有所分别的，演奏前的沉气需要更深一些才能够调节紧张情绪，而演奏中的沉气更接近于一种感觉上的沉，气息并不太深。在气功中有两种常用的调气方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸气时犹如闻花香一般，将气息导入小腹的部位直至小腹渐鼓，呼气时渐收小腹，将气息送出体外。而意守法则是自然呼吸，吸气时不需使用意念，呼气时则将意念集中至丹田。借鉴至二胡的演奏中，就是在临演奏时使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。还有一种相对应的气息称为提气，即快速吸气将气息提升至胸腔，并暂时屏气最后慢慢呼出。提气适合拉奏出具有爆发力且干净利落的音色。快吸慢呼：在演奏我们的呼吸大多具有吸气快、呼气慢的特点，尤其是在歌唱性旋律相对鲜明的音乐中，吸气需要控制在乐句间的连接处。

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关键词：贵州；二胡艺术；传承；发展

贵州是中国少数民族人口聚居最多的地方，在这个多民族聚居的省份，有着深厚的民族音乐文化底蕴。二胡艺术的发展在这个少数民族聚居地既有着得天独厚的优势，同时又受到制约。一方面，贵州的民族音乐文化底蕴深厚，使得二胡艺术的传统性得到更好地发展；另一方面，贵州的相当一部分地区都是少数民族聚居，因政府大力推崇少数民族音乐的传承和发展，而二胡这个民族器乐却不受重视和推广，又制约了它的发展，使得二胡艺术无论在创作还是演奏上都比较落后。此文首先分析了贵州二胡艺术发展的现状，然后提出贵州二胡艺术的传承和发展的有效方案，以此来促进贵州二胡艺术的传承和发展。

一、贵州二胡艺术发展的现状

（一）传统性明显创新性不足。贵州二胡艺术无论在创作还是演奏上都保持着二胡艺术的传统性，没有创新和突破，呈现滞后性。在音乐会和各种演出活动中，我们所能听到的二胡演奏曲目大多还停留在20世纪作曲家创作的传统曲目居多，像《三门峡畅想曲》、《一枝花》、《洪湖主题随想曲》等等，而21世纪以来二胡音乐界所创作的新作品尤其是现代作品少之又少，像《雪山魂塑》、《第三二胡狂想曲》等，甚至在贵州高校音乐学院的二胡专业教学中，二胡教学所选用的也是传统曲目居多，造成这种现象的最重要的原因是二胡这个乐器在贵州这个少数民族聚居地没有得到推广和应用，这使得贵州二胡艺术的发展相当落后。倘若，二胡这个乐器能得到重视，鼓励二胡艺术的发展，二胡创作应该不仅仅是演奏现有的传统曲目和现代作品，还可以根据贵州的少数民族音乐进行融合创新，创作带有少数民族特色的风格作品，这样的二胡作品或许在贵州甚至在全国也许能成为家喻户晓的作品。（二）二胡艺术的受众市场狭小。二胡音乐在贵州被欣赏和接受的市场过于狭小，导致二胡创作和演奏及二胡教学活动的开展都受到影响。造成贵州二胡艺术的受众市场狭小的原因有二，第一：贵州本身社会经济文化发展的落后带来的艺术发展的落后；第二：外来音乐文化和本地少数民族音乐的双面冲击。众所周知，贵州省的社会经济文化发展水平在全国各地省份中排名较为落后，至今为止，贵州省仍然有很多地方的经济水平非常落后，尤其在一些老少边远的农村里，人民的生活水平也只能解决衣食温饱及子女读书的问题，根本没有条件去欣赏和学习音乐特长。而在贵州较为发达的地方，在音乐界中的西化现象影响下，对二胡这种民族器乐的欣赏对象越来越少，像民乐扬琴、琵琶这种乐器的演奏人员和学习者近乎寥寥无几，钢琴学习成为了社会的热门现象，掀起来一股“钢琴热”的潮流。在这种西洋乐器热流下，二胡艺术受大众的喜爱程度越来越低，二胡音乐会和二胡教学活动的推广受阻。同时，因贵州省是少数民族聚居地，这里的居民大多数都是少数民族，他们有着自己独具特色的少数民族音乐文化，对二胡民乐的了解微乎其微，有很多人甚至没见过二胡这门乐器的表演，更别提对二胡艺术的欣赏和接受。由此，贵州二胡艺术的受众市场现状已经到了一个令人堪忧的状态。（三）二胡艺术呈现地域性特征。贵州是一个少数民族聚居的省份，因而二胡艺术在贵州省的发展呈现出地域性的特征。贵州各地二胡艺术的发展水平既参次不齐又分布不均，这是地域性特征带来的结果。一方面，在贵州较为发达的城市里，尤其是省会贵阳，二胡艺术的发展虽不能与北京上海等这些大城市的发展水平等同，但二胡艺术的发展水平达到了基本的层面。以省会贵阳为例，二胡演奏上，出现了一些较高水平的二胡专业演奏员和学生，二胡音乐会和各种民族器乐演出活动层出不穷；教学上，不乏二胡专业学习者和特长爱好生的出现；二胡创作上，二胡最新的现代移植作品大部分得以演奏和运用，同时，二胡音乐工作者也不乏对二胡音乐进行有特色的创作和改写。另一方面，在一些少数民族聚居地和贵州较为偏远的落后地区，二胡艺术的发展较为落后。以黔东南苗侗之乡为例，这里是全国苗侗少数民族人口聚集最多的地方，素有“苗侗之乡”的称号。这里的人民能歌善舞，却唯独对二胡这件乐器的了解甚微。在苗侗人民的生活和节日里，他们会经常一起载歌载舞来庆祝生活中的重要节日，吹起少数民族的特色乐器芦笙，拉起牛腿琴，弹起侗琵琶，而对二胡的接触尤为稀少，很多久居偏僻落后的苗侗寨里的人们甚至没有机会去欣赏二胡的表演，更别提二胡艺术在当地的发展了。这种二胡艺术发展的地域性现象在贵州地区司空见惯，二胡艺术发展水平极不平衡。

二、贵州二胡艺术的传承和发展策略

（一）因地制宜培养创作演奏双专业复合型人才。贵州省是一个多民族聚居的地区，这种独特性要求二胡艺术的发展既要保留二胡音乐的传统性，同时根据少数民族的地方特色，将二胡音乐进行创新突破，创作出优秀而又具有地方特色的二胡音乐。这就要求培养既有二胡演奏能力又有创作能力的人才才能堪当重任。二胡艺术的发展一直存在的困境就是演奏能力与创作能力的片面性和单一性，具备较强演奏能力的人才缺乏专业的创作功底，而具有专业作曲功底的人才又欠缺演奏能力，二胡艺术的发展要想取得突破性的进展，只有培养创作演奏双专业的复合型人才方能实现，这是二胡艺术发展的必然趋势。培养创作演奏双专业复合型人才其目的有二，一方面唯有此举才能创作更多更好的二胡音乐作品，既能符合二胡艺术的传统性需求，又能大胆突破二胡演奏的改良要求；另一方面，在少数民族聚居的贵州，唯有创作演奏双专业的复合型人才才能成功地实现二胡音乐与少数民族音乐的融合创新，才能让二胡音乐在贵州地区因地制宜地取得进展。（二）政府大力推广和支持二胡艺术的传承和发展。现今，二胡艺术的发展在全国范围都有着空前紧迫的局势。二胡艺术的发展既要求更多的优秀作品出现，同时又要扩大二胡艺术的受众市场。音乐界的西化现象越来越明显，民族器乐被欣赏和接受的听众比例越来越低，这些现象使二胡艺术的发展遇到了瓶颈。从而，在贵州这个多民族的省份，二胡艺术的发展则更加令人堪忧。政府部门需要大力支持和推崇二胡艺术的发展，从而扩大二胡艺术的受众市场，二胡艺术才能更好的传承和发展。在贵州二胡艺术发展较为落后的地区，政府需要参与加强艺术活动的举办。如在少数民族当地举办各种与二胡相关的演出活动，提供二胡音乐被大家欣赏和接受的机会在大型演出场所对外宣传和开放二胡音乐会，不收取门票费用等，加强对二胡音乐会的宣传力度，鼓励市民积极参与音乐会的欣赏，让市民对二胡音乐的认识加深，喜爱二胡音乐，招纳更多的二胡爱好者参与二胡乐器的学习中，进而逐渐扩大二胡艺术的受众市场。（三）相关艺术场所加强二胡专业人才建设。二胡艺术发展的繁荣需要专业的二胡演奏及教学人才的积极参与。在贵州地区，由于二胡艺术发展较为落后，所以缺乏专业的二胡演奏及教学人才。这种二胡专业人才的缺乏现象在贵州较为普遍。在与二胡艺术相关的艺术场所，如学校，琴行，演艺团体及文化宫等地，需要引进专业的二胡人才，方能使现在的落后现象得以改善。中小学及琴行文化宫等场所，这些培养二胡艺术生源的摇篮，可以引进专业的二胡老师，以培养二胡艺术的后备生源。像剧团，歌舞团等演艺场所，引进较为专业的演奏人才，进行高专业水平的二胡表演，带来观众喜爱的二胡音乐，让二胡音乐被越来越多的人喜欢。同时，在二胡专业人才培养的重要场所，贵州高校中的音乐学院二胡专业建设中，尤其要引进专业二胡老师，培养一批专业的二胡学生，走入社会后更好地为发展二胡艺术而服务。

三、结语

综上所述，贵州二胡艺术的发展既有它的优势所在，同时也面临着各种瓶颈。笔者在此文中以分析贵州二胡艺术发展的现状为基础，提出与之相对应的行之有效的策略，目的是为了更好地传承和发展二胡艺术。当今的二胡艺术已经呈现出多样化的发展格局，有了更为广阔的发展空间。所以我们要不断追求、积极实践、不断探索、推进发展，为弘扬中国民族音乐文化不懈努力，推出更多优秀的二胡作品，充实二胡演奏艺术技巧，培养出更好的二胡演奏人才。让我们的民族音乐之花——二胡，在百花园中永开不凋，愈加鲜艳夺目！

作者:周 娟 单位:凯里学院音乐学院

[参考文献]

[1]李曦微.新音乐的思考[J].中国音乐学,1986,02.

[2]胡志平.对二胡艺术发展现状的几点思考[J].音乐研究,1993,02.

[3]管建华.魂系东方——中国艺术之精神[J].中国音乐,1994,04.

二胡范文篇7

1继承传统,以本为源二胡演奏技巧在20世纪的发展,大致可分为四个阶段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世纪末。

20世纪初,周少梅在发展二胡演奏艺术诸方面作出了开创性的贡献。“周少梅三把头胡琴”的名称,来源于他敢于在二胡上突破旧时手指限于在上把位活动的传统,创新运用了手指在上、中、下三个把位内换把的演奏技法。国乐大师刘天华将二胡演奏引入高等专业教育,正式确立二胡为独奏乐器,并创作了《月夜》、《闲居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡练习曲。

另一位杰出的民间音乐家华彦钧,他的创作是直接用二胡来演奏,其作品《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》是他一生坎坷经历的写照,从而形成了他自己独特的演奏风格。建国后的五六十年代,乃至“”期间,二胡演奏艺术都得到了很大发展。尤其是1963年第四届“上海之春”推介出来的一大批二胡曲目与演奏家,使二胡的演奏技巧得到了空前的发挥。

从80年代起,二胡作品的创作有三个类别:(1)二胡协奏曲;(2)移植改编曲;(3“)新潮派”作品。此三类作品使二胡演奏技巧获得了多重性的发展,把二胡的演奏艺术推向了又一个新的台阶。通过研究传统的二胡演奏技巧,探索民间风格二胡曲在演奏技法上的规律和特点,吸取中国传统音乐的精华,准确而恰当地运用演奏技术手段为达到更高境界的艺术表现服务,对促进二胡演奏艺术的发展无疑是有益和必要的。

2它山之石,可以攻玉二胡是中国民族乐器中较为古老的乐器之一,至今已有近千年的历史。

但在漫长的发展过程中,二胡一直是为戏曲、曲艺和民歌等民间音乐伴奏或与一些丝竹、弦索乐合奏的乐器,发展极为缓慢,没有卓然而立的独立地位。二胡的乐曲积累、演奏技艺、理论文献、审美价值几乎是一片空白。直至20世纪初刘天华先生和他的10首二胡曲的出现,才彻底改变了二胡自生自灭的状况。刘天华先生一生致力于“改进国乐”,提出“中西融合”的音乐理论,借鉴西洋作曲手法和小提琴等乐器的演奏技法进行创作,终于使二胡这件乐器有了自己独奏的作品。通过研究、借鉴小提琴的优点来改进国乐,特别是改进二胡音乐。

他在继承二胡传统演奏技法的基础上,大胆借鉴西洋乐器的演奏技法,将小提琴的演奏技法创造性地融进二胡演奏中。他还将传统二胡的三把位扩展到七把位以上,扩宽了二胡的音域,发展了二胡的弓法和指法,并把二胡的记谱和演奏技巧规范化。这些努力极大地提高和丰富了二胡的音乐表现力。移植、改编是二胡音乐创作的重要形式之一。二胡移植、改编乐曲在二胡音乐中占有很大的比例。大致可划分为以中国音乐作品为移植或改编的对象和以西洋器乐曲等外国音乐作品为移植或改编的对象两大类。

这两类二胡作品对二胡演奏艺术有不可低估的影响,它不仅丰富了二胡曲目和音乐风格,推动了二胡高难度演奏技巧的发展,而且将二胡的艺术表现力提高到新的阶段。事物总有不同的两个方面:有“难”必有“易”有“长”必有“短”并且是相辅相成,方能构成一事物的整体。它山之石,可以攻玉。二胡演奏从对传统技法的继承到演奏技法的借鉴、创新与发展,经历了一段漫长而艰辛的道路,在这条道路上,借鉴吸收为二胡演奏艺术做出了重要的贡献。中国博大精深的文化底蕴和历代音乐家们对二胡艺术孜孜不倦的追求,使得二胡飞速发展,演奏方法更加科学化、系统化,尤其是演奏技巧相当丰富,应用也更加广泛,值得我们探究。

3以变为流,发展当下20世纪音乐的发展进入了一个崭新的时期,也是器乐演奏技巧的发展一个重要时期。

音乐的语言更加抽象化,基本抛弃了原有观念的束缚,二胡也不例外。就现代二胡演奏技术方面而言,主要有两种趋向,一种是一般性技巧的拓展,另一种是全新技法的产生。首先,一般性技巧的拓展性应用有了新的突破。以右手慢长弓为例,现代作曲家打破了常规演奏时的基本要求,使这种长期以来都在力求悦耳的乐音演奏法创造性地变化成一种“嗓音”的演奏法。

二胡范文篇8

一、娴熟过硬的演奏技术是完成二胡艺术演奏的前提

1.娴熟的演奏技术是成功完成作品演奏的基础二胡演奏离不开对音准、揉弦、换把及各种弓法技巧的准确掌握，但二胡演奏的每一种技巧都不是孤立地存在的，各种技巧在演奏中应根据作品的需要，有机地结合，才能准确生动地表现音乐内容。如：《病中吟》《闲居吟》《光明行》等乐曲的演奏中需要有大量的颤音、滑音、顿弓、颤弓等技巧，我们在实际演奏过程中一定要认真研究他们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、顿弓及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化，恰如其分地表现作品的内涵。

2.先进的演奏技术是提升二胡艺术表现力的前提现代二胡学派的创始人刘天华先生十分重视二胡演奏技术的创新，如：《光明行》中的转调及大段的颤弓、《独弦操》中的一弦格、《空山鸟语》中的左手轮指及模拟鸟鸣的滑音等在二胡上都是首次被运用。这种创新对于当时技巧贫乏、表现力低下的二胡演奏来说，无疑是一次大大的革命，对现代二胡演奏艺术的发展的起了开拓性的作用。建国以后，二胡的演奏技术得到了极大的发展。刘文金创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》率先将快速跳把、自然跳弓、频繁的转调等二胡的高难技巧应用于演奏之中；陈耀星创作的《战马奔腾》中模仿马蹄声的大击弓、模仿人喊马嘶的半音阶模进以及模仿骏马嘶鸣的双弦颤指和飞弓等新技法等极大地提高了二胡艺术表现力。

3.多变的演奏手法是提高二胡艺术感染力的保障以弓法为例，在实际演奏中，演奏者可以将相同的弓法通过细微的变化，使不同情绪、不同风格的旋律表现的更加充分、更加准确。如颤弓：《二泉映月》中的颤弓旋律既要表现微波荡漾的意境，又要刻画出作者内心深处的不平静。因此，开始用快频率和小幅度的颤动，运弓部位靠近弓尖，这样演奏出的颤弓音色细腻，随着旋律的渐强再逐渐加大运弓范围，同时配合配合旋律适当突出音头，这种随音乐的起伏而变化的颤弓才能比较准确地表现作者借景抒情的心情。而《三门峡畅想曲》中的颤弓旋律则要表现强烈激昂的情绪，因此在渐强旋律的推动下，一开始就要使用大幅度、快频率的运弓，以加强乐曲的艺术表现力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡艺术魅力的保障

二胡范文篇9

1、二胡是戏曲音乐的组成部分

戏曲音乐在其发展历史上与二胡保持着密切的联系，甚至是密不可分。中国的戏曲艺术是一门综合性的舞台艺术，它包括戏剧、音乐、表演等多种艺术手段。中国戏曲艺术发展历史的使其门类繁多。中国戏曲有四五百种之多，各种剧作都有其自身的风格与特点，但是所有剧作其不同之处，主要在于音乐风格的不同，各有各的音乐腔调。也就是说音乐的不同造就了不同风格的戏曲。作为剧本来讲，同一个剧本可以排成评剧、京剧、越剧等。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫、“看”，而叫“听”戏，盖因于此。同时，由于戏曲音乐是用音乐来表达感情来描写戏曲中的故事。而在文场中，表.达感情最主要的乐器是二胡。二胡戏曲中最基本的功能是伴奏，然而，若要恰到好处地发挥好这一功能，绝非易事！它与单纯的独奏截然不同，除了扎实的基本功，还要十分熟练地掌握戏曲音乐、唱腔的基本特点，诸如：戏曲的各种板式、曲牌、调式转换以及演员流派的演唱风格等等。戏曲的流派风格至关重要，如果不能正确地把握风格基调，那么，你所伴奏的音乐唱腔、必须是生硬呆板，毫无个性，更无韵味可言。如豫剧《清风亭上》张元秀寻子哭诉一场“奴才全将良心闷”之核心唱段，这是豫剧中极富特色的“二八”板，情感跌宕起伏较大，豫剧韵味十足。为此，在二胡伴奏中，我充分运用了“辅、衬、补、托”等伴奏技法，随着旋律与人物情感的不断变化，巧妙地运用不断拉弓、揉弦、换把等手法，恰到好处的表现了舞台人物的鲜明个性和情感力量，进而产生极其强烈的剧场效果。作为一名二胡伴奏员，在充分以挥二胡伴奏功能的同时，更应注重它的表现力。所谓表现力就是在人物形象的塑造，以及舞台气氛的渲染等方面，应有更为独特的烘托作用。多年的舞台艺术实践证明，作为豫剧乐队的二胡伴奏员，除了具有高超的伴奏能力外，更要具有一定的文化素养和厚重的音乐知识基础。总之，二胡在戏曲乐队中起着重要的、无可替代的作用。既要突出“个性”，又要服从“共性”一只有投入到意境之中掌握正确的方法，配合默契，协调一致，方能锦上添花。

2、戏曲音乐不断提高二胡的地位

二胡范文篇10

二胡从它最早的雏形演变发展直至今日，已历经一千多年历史，但它最初都处于卑微的地位，仅用于民间音乐和戏曲音乐的伴奏，一直未能登大雅之堂。关于二胡演奏技法和演奏风格方面的情况没有文字记载，因此无法追述二胡最原始的演奏形态。要想研究二胡演奏风格及其形成和发展，只能从刘天华和阿炳开始。从刘天华、阿炳到现在，二胡作为独奏乐器出现已经80多年了。

从刘天华、阿炳创立的二胡演奏风格的抒情性，到各民族各地区的音乐风格，及至叙事性、描写性、歌唱性、戏剧性、史诗性，这些由单纯型发展到综合型的丰富多样的二胡演奏风格，其形成发展的过程，无不受时代、作品的影响。从作品和时代的角度出发理解把握二胡演奏风格的发展脉络，更有益于表现好作品的内涵及意义。在现代二胡的发展过程中，具有代表性的演奏风格大致有：第一，蒋风之先生创立的二胡演奏风格，人们习惯上称其为蒋派，其风格细腻深刻、自成一格，其代表曲目有《汉宫秋月》、《花欢乐》等。

第二，北方地区的二胡演奏风格，具有粗犷、爽朗的性格，在演奏上比较注重运弓的功力，其代表曲目有《三门峡畅想曲》、《长城随想》等。第三，苏南地区的二胡演奏风格，具有细腻、甜美的风韵，它是在江南丝竹和苏南小调音乐的基础上发展而来的，在演奏上比较注重左手运指的灵巧，其独特的演奏风味是专业二胡演奏者必须掌握的课目之一，其代表曲目有《江南春色》、《姑苏春晓》等。第四，具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格，富有秦腔、眉户等戏曲特色，在特性音及戏曲板式的运用上极具特色，其代表曲目有《秦腔主题随想曲》、《迷胡调》等。

第五，具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格，常借鉴板胡、坠琴、唢呐等乐器的演奏手法，由于大幅度滑音及滑揉技法的运用，使乐曲的演奏富有浓郁的民间音乐韵味，其代表曲目有《河南小曲》、《一枝花》等。第六，具有内蒙草原音乐风味的二胡演奏风格，热烈的奔马节奏及三度颤指音等技法的运用，使音乐富有马头琴、四胡等乐器的特点，其代表曲目有《奔驰在千里草原》、《草原新牧民》等。但随着地区交流的日益广泛，二胡的演奏风格正逐渐地趋于融合的态势，掌握多种地方风味的演奏特点，已成为对新一代二胡演奏家的普遍要求。

二、二胡演奏的风格性技巧

在长期的艺术实践中，无数的前辈民间音乐家以器乐演奏的形式为各地区、各民族丰富多彩的戏曲、曲艺和歌舞音乐等托腔送韵或即兴伴奏，久而久之便形成了独立的器乐表演形式和不同的演奏风格，在这些独特的演奏风格中所应用的技巧手段就是风格性的演奏技巧。风格性技巧是表现不同音乐风格的特殊演奏手段，是二胡演奏艺术中应用技巧的重要组成部分。二胡的风格性演奏技巧是非常丰富的，比如，陕西音乐风格的“搂音”；广东音乐风格的“滑音”与“装饰回音”；江南丝竹音乐风格的“垫指滑音”；河南音乐风格的“滑揉”与“大滑弦”；蒙古族音乐风格的“三度打音”；藏族音乐风格的“装饰闪音”；朝鲜族音乐风格的“迟到揉弦”等。

它们都是表现上述地区和民族不同音乐风格的不同技巧手段，是不同语言特点、审美习惯和不同社会音乐生活的产物，其共同的特点是能够简练和准确地体现出这些音乐风格，发挥二胡的丰富表现力。与一般技巧相比，风格性技巧更能够突出音乐旋律中的地方色彩与民族风格。如果使用得当，它会使演奏锦上添花，产生意想不到的艺术效果，但如果使用不当，不但降低了音乐的感染力，有时会由于歪曲了特定的音乐风格而产生相反的艺术效果。因此，一定要认真地学习和掌握各种不同的风格性技巧，同时要学会在不同的音乐情绪中加以变化应用，只有恰如其分地表现音乐内容、风格性技巧的应用才具有实际的意义，否则本末倒置、把手段当成了目的，这样的演奏毫无意义，只有各种技巧的展览和卖弄，其结果是对音乐艺术的亵渎。

在演奏风格性较强的乐曲时，如果对所奏乐曲的音乐风格不熟悉，对所需的风格性演奏技巧也掌握得不准确，那么尽管音准、节奏乃至音质方面无可挑剔，也会由于机械刻板的演奏方式和单调乏味的音乐表现使乐曲的艺术风格黯然失色，达不到预期的艺术效果。有时，由于对风格性技巧运用的不得法，在演奏中甚至会歪曲特定的音乐风格，使演奏误入歧途。为此，在演奏中不仅要具备一般的技术技巧能力、打好一般的基本功，而且要掌握好有丰富表现力的风格性演奏技巧。只有这样，才能在演奏中更准确、更生动地表现特定的音乐风格及艺术情趣，更深刻地揭示丰富的音乐内涵，充分地发挥和拓展二胡的音乐表现力。