马的古诗十篇

马的古诗篇1

《古诗十九首》之《行行重行行》里写道：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”唐代大诗人孟郊在诗中写道：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”骑马疾驰，四蹄生风，诗人心中的抱负抒发得淋漓尽致。诗仙李白《长干行》中说：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”。两小无猜、青梅竹马的情景让人向往。诗人白居易在《钱塘湖春行》中写道：“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”。西湖美景与风情可谓水融、相映生辉。

“马到成功”，“千军万马”。马因为速度快、耐力好、负载多、机动能力强，成为重要的军事装备，广泛活跃在中国历史的各个战场上。王昌龄《出塞》：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，抒发了对优秀军事人才的渴望与由衷赞美。王绩在《野望》中说：“牧人驱犊返，猎马带禽归。”王翰《凉州词》中写道：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，杀敌的豪情壮志让人热血沸腾。唐朝诗人李贺的《马》描绘了一幅令人心驰神往的英雄画卷：“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋”。王维的《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。可谓快马加鞭、痛快淋漓。杜甫《前出塞》：“射人先射马，擒贼先擒王”，阐述了他的战略、战术，可见“百无一用是书生”，是多么的可笑。他的《房兵曹胡马》：胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行”，直抒胸臆、栩栩如生。而宋朝名将宗泽“伞幄垂垂马踏沙，山长水远路多花。眼前形势胸中策，缓步徐行静不哗”，则多了许多思考与抑郁。岳飞的《池州翠微亭》：“好山好水看不足，马蹄催趁月明归”，作为军事家的他心里的波澜恐怕只有他自己才能说得清。南宋著名爱国诗人陆游在《十五月四日风雨大作》诗中说：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，把忧国忧民、渴望统一、富国强兵的梦想让人扼腕叹息、怒发冲冠。“花无百日红，鸟尽良弓藏”，战马大放异彩、独领的时代一直持续到冷兵器完全退出历史后台，马匹才正式退出军事斗争的后台。“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”，也才成了历史的回音与绝响。

韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：“云横秦岭家何在？雪拥南关马不前”，反映了谪贬之后的复杂心情和对国家未来和形势的担忧。“皇帝亲小人，远贤臣”，怎不让诗人忧心如焚、寝食不安呢。

马还见证了爱情与婚姻的美好与幸福。李煜的《望江南》里说：“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”。他虽然是个失败的皇帝，却不失为一个锦口秀心、出口成章的文人。辛弃疾《青玉案》中生动描绘了“宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞”的曼妙情景。

马的古诗篇2

关键词： 《埃涅阿斯纪》 古罗马文学 文明特点

古罗马在征服古希腊后接受和吸收了古希腊的文明，并通过古罗马治下的广大领土将古希腊文明发扬光大，且创造了具备自身特色的伟大文明。本文所指的古罗马文学，主要是指罗马在元首制时期的文学。这个时期罗马在文学艺术上的成就比其他任何时期都要灿烂夺目。元首制时期的古罗马文学发展分为两个阶段：“黄金时代”和“白银时代”[1]。黄金时代的作品形成于奥古斯都时期。古罗马文学黄金时代巅峰之作――《埃涅阿斯纪》是西方文学史上第一部文人史诗，且因该史诗包罗了从古希腊到古罗马极丰富的神话、传说、地理、历史、宗教和民族生活习俗、文物制度等具体精确的描写而获得罗马百科全书的称号，一向被认为是罗马文化的最高体现和古罗马文学的最高成就[2]。本文通过对它的深入阅读和分析，结合与《荷马史诗》的比较，归纳出古罗马文学的特点及古希腊、古罗马文明特点内在的一致性与不同。

一、《埃涅阿斯纪》的形象塑造、语言特色和主题内容

屋大维（Gaius Julius Caesar Octavius）是罗马帝国的开国君主，也是最伟大的罗马皇帝之一，被尊称为奥古斯都（Augustus）。维吉尔是古罗马最伟大的诗人，他创作的《埃涅阿斯纪》是一部关于特洛伊式的英雄埃涅阿斯的史诗。全诗长达12卷，近万行，是遵照奥古斯都的旨意创作，为肯定其“神统”而作的[3]。主题是谈帝国的命运，具体讲述特洛伊王和女神维纳斯所生之子埃涅阿斯到意大利建立新王朝的故事，歌颂了罗马祖先建国的功绩和罗马的光荣。主人公埃涅阿斯的全部艰辛的经历说明缔造帝国之不易，更应珍视帝国的和平，表现了奴隶主的爱国精神。非常明显，全诗是颂扬屋大维并为其政策服务的。

史诗主人公虔诚、勇敢、克制、大度、仁爱、公正不阿，笔者认为一个理想的政治领袖就应该具有这些品德。埃涅阿斯和奥德修同是流浪者，但前者负有重大使命，是神的意志的执行人。

这部史诗风格不像《荷马史诗》那样活泼明快，而是严肃、哀婉、朦胧的。维吉尔的史诗没有人民口头文学的特点，是欧洲“文人史诗”的开端，使古代史诗在人物、结构、诗歌格律等方面进一步获得定型。

史诗的某些场面被渲染得惊心动魄，比如拉奥孔被大蛇缠死、狄多悲愤自焚、埃涅阿斯游历地府的神秘色彩，都成为后来艺术家灵感的不竭源泉。对于人物心理矛盾的具体描写，比如对埃涅阿斯对狄多的恋情，尤其是描写狄多由爱而恨，由抱幻想到终于绝望自焚以报复负心人的心理变化，堪称真切动人。

二、《埃涅阿斯纪》所反映出的古罗马文明特点

《埃涅阿斯纪》被誉为“罗马的《荷马史诗》”，但是它不是对《荷马史诗》的简单仿作，而是有着鲜明的时代特征和民族特征，是罗马民族的史诗。

（一）对古希腊文明的继承

古希腊早期作品《荷马史诗》，广泛反映了古希腊人从原始氏族到奴隶制过渡时期政治、经济、文化的变化和当时人们的生活、斗争和思想感情，是希腊文化早期的主要成就，它由《伊利亚特》和《奥德赛》两部著作构成。《埃涅阿斯纪》以《荷马史诗》为范本，以罗马民族传统生活为基调，模仿的痕迹非常明显。首先，在内容上，史诗前半部分写漂泊，与《奥德赛》相似；后半部分写战争，与《伊利亚特》相似，因此后人往往称它为罗马的《荷马史诗》[4]。

古罗马文学与古希腊文学联系得十分紧密，具有浓厚的希腊色彩。古希腊文学的某些主要形式几乎全部移栽到缺少骨干文学类型的古罗马。以神话为例，同希腊文化接触后，许多罗马的神便同希腊的神结合起来。如罗马人信奉的主神朱庇特便等同于希腊的宙斯，他的妻子朱诺则等同于赫拉。至于太阳神阿波罗和文艺女神缪斯等则直接进入罗马神话，连名字都没有变。

古罗马文学继承了古希腊的现世精神并将其发扬到极致。《埃涅阿斯纪》和《荷马史诗》中的神和人都具有自由奔放、独立不羁、狂欢取乐、享受人生的个体本位意识，而在困难面前又表现出艰苦卓绝、百折不挠的精神。在人与命运抗争的过程中，人的生命爆发出蓬勃的力量。

（二）改造和发展

在内容上，《埃涅阿斯纪》虽然有意模仿《荷马史诗》，但就史诗的本质而言，两者的区别还是很大的。《埃涅阿斯纪》更像是一首民族史诗，有着成熟的思想和更沉重的历史感。全诗突出强调了人的使命感、责任感，洋溢着严肃、哀婉和悲天悯人的情调。同样是大将，埃涅阿斯就不会像阿喀琉斯一样为了争夺一个女俘的私事而放弃责任，却是克制了自己的感情，服从使命。敬神、爱国、为民族利益压抑克制自己个人感情的优秀品质，这是典型的罗马风格[5]。《荷马史诗》中的英雄人物追求的是个人的利益、荣誉和情感；《埃涅阿斯纪》中讲述的是理智战胜情感的故事。这是两个民族鲜明的心理和文化差异，希腊人更注重自由意志和个人欲望，罗马人显然更强调使命和责任。他们的理性精神相比于希腊人走到了更深更远的层次。

《埃涅阿斯纪》表现了罗马帝国的基本信念和价值观。在《埃涅阿斯纪》创作的时候，古罗马事实上已成为一个庞大的帝国，与古希腊城邦的分散局面不同，古罗马人有一个大一统的感觉。主人公也和《荷马史诗》中的英雄不同，“英雄”的概念改变了。《荷马史诗》中的英雄一切行动都出自个人打算，阿奇琉斯因个人恩怨而决定参战或不参战，奥德修斯历尽艰险，表现的是个人才智，回家的目的是为个人的家庭团聚；埃涅阿斯的一切行动都是为了建立一个新民族、新国家，个人幸福（愿意死在故国、屡屡不愿前进、狄多的插曲）必须经过斗争而牺牲掉，他不是个人英雄而是民族英雄、领袖、组织者和民族象征。他象征屋大维所提倡的道德，有些行动甚至是以屋大维的行动为蓝本的。例如，他身上体现的虔敬一是敬神，服从神意；一是对人群（家族、民族）的责任感，由此衍生出他经历的千难万险和种种流血牺牲的动作。因而他不像希腊史诗英雄那样有个性，相反他必须泯灭个性，他可以说是一个不是英雄的英雄，即与以往英雄有所不同的英雄。他是神的工具，神的意志的执行者，个人意志必须服从神也就是命运的意志。《埃涅阿斯纪》中的这种使命感是《荷马史诗》或希腊化时期的史诗所没有的，成为维吉尔以后欧洲史诗的基本内容，所以说维吉尔在欧洲文学发展中占一个中心的、关键的地位。实际上，从《埃涅阿斯纪》开始，欧洲文学中第一次出现了责任与爱情冲突的主题，这是古罗马文学与古希腊文学很大的不同之处，也是古罗马文学独特的开拓[6]。

罗马文明对希腊文明的改造与发展更体现在它的“人工性”上――史诗的构架是经过精心构思才搭起来的；文字是考虑到具体情景经过推敲后才落笔的，力求形象性和音乐性同内容协调；比喻的选择都是经过周密考虑的。例如，维吉尔经常用“虔敬”、“虔诚”形容埃涅阿斯，点出他的性格特征，表明他对神的虔敬，遵从神的旨意，作为儿子、父亲和领袖则克尽厥职，还有同情怜悯之心，但当他和狄多恋爱，沉湎于逸乐，诗人便不再用这个形容词冠在他名字前面。在选择比喻方面，他也别具匠心，使内容愈加丰富充实。高度凝练、浓缩，赋予暗示，在必要时又能大肆夸张、渲染，在借用自然物像作暗喻或者明喻时，比荷马式比喻更贴切和成熟，辞藻十分华丽。因此，维吉尔的诗不及《荷马史诗》自然质朴，但开创了与古罗马文学不同的新的“文人诗”之路。诗人十分善于运用多种艺术手法把某些场面渲染得惊心动魄，比如拉奥孔被大蛇缠死、狄多悲愤自焚、埃涅阿斯游历地府的神秘色彩。维吉尔更长于人物心理矛盾的具体描写，比如对埃涅阿斯对狄多的恋情，尤其是描写狄多由爱而恨，由抱幻想到终于绝望自焚以报复负心人的心理变化，写得真切动人。这些都体现了古罗马文学相对于古希腊文学的原始质朴特征的雕琢和严谨。

这种“人工性”的改造和发展，实际上源于罗马深层次的民族和社会政治特征[1]。与古希腊海洋民族不同，古罗马属于内陆民族，主要以耕牧方式生存，具有上古农民和牧民粗鄙、蒙昧、淳朴的特点。建国之后的古罗马崇尚武力，追求社会与国家、法律与集权的强盛与完美，其文学具有更强的理性精神和集体意识，具有庄严崇高的气质，同时也缺少古希腊文学生动活泼的灵气和无拘无束的儿童式的天真烂漫。《埃涅阿斯纪》除没有了希腊诗歌具有的强烈质朴和自然感外，当我们纵观罗马文明――无论文学、绘画、音乐、建筑还是雕塑等，就发现它们无不精于推敲和刻画，强调均衡、严整、和谐，更富于表现性和装饰性，更注重庄重崇高感的体现。

三、结语

古罗马以古希腊文明为范本，从本民族的生活出发，构筑具备自身特色的文明框架。罗马文明既体现了人对命运的服从，又体现了人不屈的抗争，还强调为人的责任和使命压抑个人的欲望，用理智战胜情感，更注重文学艺术的严整、和谐。

参考文献：

[1][美]罗伯特・E.勒纳，等著.王觉非，等，译.西方文明史（第2版）[M].北京：中国青年出版社，2010.

[2]李家宝.中外文化精神十讲[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]刘建军.外国文化导论[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]叶胜年.西方文化史鉴[M].上海：上海外语教育出版社，2002.

马的古诗篇3

关键词：李贺 《古悠悠行》 《马诗二十三首（选四）・其九》

古悠悠行

白景归西山，碧华上迢迢。

今古何处尽，千岁随风飘。

海沙变成石，鱼沫吹秦桥。

空光远流浪，铜柱从年消。

这是一首借古讽今的诗，从日月更替，沙石互易的宇宙变化入手，指出“白景归西山”是永恒不变的自然规律，借慨叹秦皇汉武用以求仙的石桥，铜柱早已随年华的流逝而消失，讽刺当今统治者拜神求仙纯属虚妄。

“白景归西山，碧华上迢迢”两句写景，太阳拖着长长的影子落向西山，碧绿的夜空中白云万里，意境空而远，交代了自然变化的规律。李贺诗中的描写有一个重要特点，就是善于将色彩表现得奇特而鲜明，用特殊的设色来渲染，创造意境，为全诗的主题服务。此句，从红色的太阳的讲起，碧绿的天空，谈谈的白云，作者将几种颜色集中到一起，不但没有重叠的感觉，反倒觉得色彩明快。

“今古何处尽，千岁随风飘”恰似点题“古悠悠行”， 日月循环，从古道今都没有尽头。千年的时间过的飞快，宛如一阵疾风，瞬间而逝。诗人站在另一高度窥视人生，传达了吾生须臾，宇宙无穷的亘古不变的哲理。

接着诗人发挥其奇特的想象，“海沙变成石，鱼沫吹秦桥”细小的海沙变成了巨大的岩石，秦始皇修筑的石桥已变为鱼儿出没的场所。鱼儿吐着泡沫在石桥下自由自在地悠游，来写世间的沧海桑田宇宙的不停变化。语言清新明快风格爽朗，给人一种清新自然的感觉，却又寓意颇深极具讽刺意味。李贺的诗歌在进行叙述描写时又善于运用奇特的想象，对客观事物作出生动奇妙、生动的比喻，使诗中所刻画的事物，形象极其鲜明，给读者留下深刻的印象。

“空光远流浪，铜柱从年消”最后两句说时光飞逝，汉武帝求长生的铜柱早已不见踪影。这里是借用典故汉武帝刘彻晚年轻信方士的胡言，以为饮服和着玉屑的露水，就能长生不老，因而在长安建章宫造神明台，台上铸有金铜仙人，手捧铜盘，承接高空的露水。诗人用次来讽刺当朝统治者惑于神仙之说，不理朝政。《古悠悠行》是一首借古讽今的诗，从日月更替，沙石互易入手指出“白景归西山”是永恒。

全诗意境优美，韵律有致，白景、西山、碧华、海沙、石、鱼沫、铜柱勾勒出一幅美丽的图景，却又蕴含深意，以景起兴，借古讽今，押韵使得诗歌朗朗上口。

诗人用典故劝谕当政者关心政治关注民生而不要将注意力放求神上面，历朝历代的开明的、暴戾的君王都在求神这条路上消失了。李贺虽然在仕途的路上屡遭坎坷，但是仍然没有放弃，整个国家放弃了他，他仍然心系君王，这一点与屈原有相似之处。在手法上，李贺对屈原和李白的浪漫主义的传承和发展，在此诗中，诗人为读者勾画了天高地远的景象，从空间和时间上都显示了空旷的精神，诗人的心胸如同这开阔的天地一样，包容一切。在李贺的《马诗》中读者可以看出李贺对于当政者对于人才的抛弃的不满，但是自本诗中，诗人仍旧重拾胸怀天下的气魄，劝谏君王。

马诗二十三首（选四）

其九

叔去匆匆， 如今不豢龙。

夜来霜压栈， 骏骨折西风。

《马诗》是通过咏马、赞马或慨叹马的命运，来表现志士的奇才异质、远大抱负及不遇于时的感慨与愤懑，其表现方法属于比体。而此诗在比兴手法运用上却特有意味。

这是一首托物言志诗，作者以骏马自喻，表现了一种怀才不遇的无奈。

前两句叔去匆匆，如今不豢龙是说深知龙性、善养龙的叔早已不在了，如今已经没有善于喂养龙的人了。这两句是用典。叔是传说中善于养龙的人。借叔已去，感叹事无伯乐。“匆匆”二字体现了作者对叔不在的无限惋惜与极度无奈。如今不豢龙表示对于世人不识才子的讥讽。

“夜来霜压栈，骏骨折西风”两句借马抒情：黑夜降临时冰霜压向马厩，骏马被寒风吹得筋骨都要折断了。《马诗》其一云：“龙背铁链钱，银啼白踏烟。无人织锦，谁为铸金鞭”“谁为铸金鞭”二句的慨叹与“骏骨折西风”表达的是同一个意思，就是期盼当政者把良马当良马对待，以效大用。以自然环境的恶劣暗喻政治环境的昏暗，有志在千里的骏马，因无人赏识，也只能拴在寒风凌冽的破马棚里，李贺自己不也就是这样一匹西风中的骏马吗？

“夜来霜压栈”中的“压”有压迫之意，让人读后徒生压迫沉重之感，诗人生活与一个不得志的年代，而古代的知识分子向来是先国后家，将民族的、国家的责任主动的承担起来，但是诗人空有报国之情，却无报国之门。这种“压”不仅来自诗人自我的约束更多的外在环境给自己的压力――一种压抑人才，排挤人才的压力。“骏骨折西风”中的“折”字是折断之意，“折西风”意为“在西风中折断”，被折断的不仅是骏马的脊骨更是作者一腔报国的热心、热情。骏马是被无情的西风折断的，西风并不识骏马的威力，但是世人有眼，诗人也早有诗名但是仍然处处碰壁，以一小官聊慰远大的志向，对诗人来说是一种亵渎和侮辱。在诗中诗人李贺用“西风”来比喻当政者，来说明他们的目不识丁。

李贺从少年时代开始就把自己的主要精力贯注于诗歌创作，并表现出为世所重的才华。但嫉恨他的人，借口他父亲名晋肃，“晋”与进士的“进”同音抓住避家讳不放，说他不可参加进士考试，切断了他仕途上进的唯一出路。后来他虽然在京城里做了管宗庙祭祀司仪一类事物的奉礼郎，终因官卑职冷，不能施展抱负，三年毅然托病辞官回乡。在封建制度的摧残下，李贺一生怀才不遇，遭逢坎坷，政治理想始终无法实现。

时事维艰，当李贺面对宦官，藩镇割据等日益深重的社会危机，当坎坷的人生与被剥夺施展抱负的痛苦拧结在一起的时候，他写下如此充满忧郁和悲愤的诗篇也是必然的。

全篇虽仅有四句话，但寓意较深刻，讽刺了当时统治者对人才的弃置，抒发了内心的愤慨，前两句押韵，简洁明快，后两句语言凝重，格调沉郁，从龙到马，选择新的寄托之物来承担复杂而丰富的情感，物象与心象之间的链接，使诗产生了跳跃性的节奏。

马的古诗篇4

    第一节 古代文学概述

    一 古代希腊文学。(欧洲文学的源头之一)

    (一)主要成就:神话、史诗和戏剧,此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等

    (二)主要特征:

    理解后简答题

    希腊神话的主要特征:1 鲜明的人本色彩,命运观念。从诸神的恣情纵欲,到盗火者的狂热殉情;从阿喀琉斯多愤怒,到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗,活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。

    2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度,不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料,也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩。

    3 种类繁多,且具有开创性。除神话,史诗外还有悲剧,喜剧、 寓言、 故事、 教谕诗、 抒情诗、散文 、小说等

    (三)古希腊文学的发展状况。

    分为三个时期:

    第一时期(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称“荷马时代”(英雄时代):

    主要成就:神话、史诗

    代表作家:赫西俄德

    教谕诗《工作与时日》:现存最早一部以现实生活为题材的诗作。

    叙事诗《神谱》:最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。

    等二时期(奴隶制社会形成至全盛时期)史称“古典时期”:

    主要成就:戏剧成就最大,另外还有抒情诗、 散文、 寓言、 悲剧、 喜剧、 文艺理论。

    抒情诗中琴歌成就重大:

    萨福:柏拉图称她为“第十位文艺女神”。

    独唱琴歌代表诗人:阿那克瑞翁:创造“阿那克瑞翁体”。

    合唱琴歌代表诗人:品达: 代表作《胜利颂》

    寓言:《伊索寓言》(散文体)

    主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情,是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。

    全盛时期欧洲文学史上着名的三大悲剧诗人:埃斯库罗斯、 索福克勒斯、 欧里庇得斯

    喜剧诗人:阿里斯托芬

    几次着名的战役后,出现了正式的历史着作。

    “历史之父”:希罗多德《希腊波斯战争史》

    雄辩家:苏克拉底和狄摩西尼。

    文艺理论家 :柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制,创立“理念论”。代表作《对话录》。亚里斯多德:代表作《诗学》

    第三时期(奴隶制衰亡时期)史称“希腊化时期”:

    主要成就:

    新喜剧:不谈政治,以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称“世态喜剧”。

    最着名的新喜剧作家:米南德(雅典人)

    田园诗(牧歌):主要作家:忒俄克里托斯

    二 古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁)

    恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲”。

    古罗马文学的发展状况:(分为三个时期)

    孕育时期:繁荣时期:早期:戏剧首先繁荣

    代表作家普劳图斯:多以希腊的故事题材为基础(代表作《双生子》《一坛黄金》)

    泰伦斯:《婆母》

    黄金时代:(代表作家)维吉尔:《牧歌》《农事诗》(主要写农事活动,模仿赫西俄德《工作与时日》属“教谕诗”。)代表史诗《埃涅阿斯纪》:学习荷马史诗,充满悲天悯人的忧郁基调,是第一部“文人史诗”。史诗中的主人公除了勇猛坚韧的性格外,更具备了敬神、爱国的精神。

    术语解释:

    文人史诗:

    1 从古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》开始创立了欧洲第一部“文人史诗”。

    2 文人史诗不同于民间史诗,它更多的注入了作者强烈的思想感情。在《埃涅阿斯纪》中体现了作者敬神、爱国的思想。

    3维吉尔的《埃涅阿斯纪》对后世的文人史诗的发展产生了很大的影响。

    贺拉斯:用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。

    奥维德:代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编,以变形的神话主题作为串联,赋予古老的神话以新内容。

    三 早期基督教文学(是希腊文学和希伯来文学相交而产生的,产生于公元1世纪中叶到2世纪末,罗马帝国强盛时期。与后来的基督教文学一道构成了欧洲文学的另一个源头)

    早期基督教文学的最高成就:

    《新约全书》:共27卷,分为“福音书”“使徒行传”“书信”“启示录”4类。

    福音书包括:《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》

    基督教精典:《旧约全书》(简称《旧约》)

    第二节 古希腊神话

    神话是原始人用一中不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身,是古代人们通过幻想和想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。

    产生原因 1、生产力低下 2、人们认识能力低下

    希腊神话 英雄的传说(人神结合); 神的故事

    两大神系:前俄林波斯神系混沌神(哈俄斯) 光明 大地(地母该亚)

    黑暗神(厄瑞波斯) 白昼 天空(天神乌拉诺斯) 提坦诸神(六男六女)

    克洛诺斯 宙斯 瑞亚 赫拉

    俄林波斯神系:阿波罗(太阳神) 三个摩伊拉(命运女神) 赫拉

    雅典娜(智慧女神) 宙斯 阿弗洛狄忒(爱神) 阿忒弥斯(月神) 缪斯(文艺女神)

    体现了:1 血缘家族、杂交婚姻。2 母权制(该亚、瑞亚)

    术语解释:

    俄林波斯神系:

    1 相传俄林波斯山上居住了一个神的大家族。众神之王掌管天上人间,其它神有太阳神阿波罗、月神阿忒弥斯等。

    2 他们和人同形同性,有时还和人间美貌男女恋爱,不同之处他们长生不死。

    3 希腊众神没有主宰人类的绝对力量,体现了希腊神话的民主性和进步性。

    英雄传说:主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事、伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事等。

    希腊神话的特征:

    1 希腊神话中的神是高度人格化。

    偏重于神人同形同性,他们不但有人的形象和性格,甚至七情六欲等。与人的区别:长生不死,无比的法术和智慧,超人的神力。他们不仅是自然力量的象征,而且也是社会力量的表现。“神的故事”实际基于人的体验、感受,可以说是“人话”。

    2 浓郁的人本主义色彩。

    希腊神话“神人合一”神所经历的生活,实际就是人的社会化的生活。对神的肯定与赞扬,实际也是对人的。他们的冥界也充满光明、人间气息,不存在“末日审判”的恐怖与神秘。

    3地位和影响无可比拟,思想性和艺术性相当高。

    马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而是它的土壤”。

    理解后简答题

    希腊神话不只是希腊艺术的武库,也是它的土壤。

    1 希腊一切文学艺术作品,大多以神话为题材。

    2 希腊文学中没一部完整的神话。散见于希腊的各种文学作品中,因此希腊的文学作品保留了希腊神话。

马的古诗篇5

大约于氏族社会末，奴隶制社会初，那个血与火的时代，那个渴望和崇拜力的时代，蒙古族英雄史诗诞生了。正是那纵横驰骋力的动势，给予了史诗出世的灵运与空间。它诞生在无数远古神话、传说、民歌、祝赞词的沃野劲风之中。那之后，历经岁月的洗练与陶冶，逐渐长成为一颗枝叶繁茂的参天大树，人世间的风霜雨雪未能摧毁它。今天，它仍载着远古时代的古朴民风及诗的新鲜感和色彩感，静静地向世人展示着它的魅力。

蒙古族英雄史诗自诞生之日起，就成为草原人滋润心灵的精神财富，千百年来，伴随着这个马背民族漫长的迁徙征战的足迹，激扬回荡在亚欧大陆深处的茫茫草原上。蒙古族英雄史诗，一般来说，按其分布的地域及内容和风格，分为三类，即巴尔虎、布里亚特史诗带，卫拉特史诗带和科尔沁、扎鲁特史诗带。但无论是属于哪一史诗带，它们都在民间口语的鲜活生动这一点上，保有单纯质朴的基调，甚至这基调质朴得就像是孩子从老祖母口中听来的故事一样。而英雄史诗无论多么浩大及风格各异，它们都反复叙述着两大古老主题，那就是以父权制的族外婚制度为背景的婚姻主题和以氏族部落战争为背景的征战主题。就是这两个亘古主题，折射出一个史诗宏大而浪漫的世界。这世界，诗意地再现了古代蒙古社会历史、风土人情及自然风光，描绘了一幅幅色彩缤纷的画面。走进这个世界，你可以看到理想王国宝木巴的蓝天和雪山，它浩瀚无垠的原始森林、丰饶莫测的草原、白云下静默的宝木巴海和汹涌澎湃的大河。

走进这个世界，你还会看到，那构成气势和速度的板块――奔腾着的马群。还有牧羊放歌的少年、剽悍的牧马人和婀娜妩媚的挤奶姑娘。你还会瞻仰到庄严瑰丽的宫殿、雄狮般高傲的首领、猎猎战旗下年轻的远征军人和惊心动魄的战场角逐。还有婚礼、祭祀和胜利的喜宴……这一切使史诗获得了一种宏伟及神圣的品格，而这种品格的获得还体现在史诗那激情澎湃的演唱形式中。

在漫长的岁月里，民间史诗说唱艺人们在英雄史诗的创作、保存、传播中担当了不可替代的角色。这些演唱者，因地域分布及演唱形式的异同，而具有不同名称。如，在科尔沁、扎鲁特旗草原，持马头琴演唱者称为“嘲尔奇”；操四弦琴演唱称作“胡尔奇”；在新疆卫拉特人中以陶布舒尔琴演唱者则称为“江格尔奇”、“土兀里奇”。这些民间艺人往往出身贫寒，幼年聪慧好学且富有才华。他们一生历尽人世沧桑，浪迹四方，云游之处尽情演唱，受到草原人的深情爱戴和尊重。

马背民族是个动荡而不甘寂寞的民族，它也是崇尚“酒神精神”、善于创造史诗的民族。如果没有幻想，就没有史诗。蒙古族英雄史诗是与古老萨满教神话思维方式相关联的、以神幻浪漫主义创作为基调的宏大史诗。

史诗中的英雄形象和蟒古斯形象，以及骏马和其他动物、自然物，都具有神性或人神合一特征，它们往往是能力超人、超现实的个体。其次，这些故事中所展现的苍莽的远古天地，悲壮而豪迈的气概，斑斓的色彩以及那些神魔幻化，怪诞奇异的情节，都渲染出这民族独到而浓郁的民间神话传奇意蕴。它的唱词也明显继承、融合了萨满教祭词，神歌及祝贺词、民歌的意蕴格律。因而，我们可以说蒙古族英雄史诗以它巨大的生活画卷和历史百科全书式内容，恒久不变的艺术魅力构成了蒙古族文学史上灿烂的一页，在国际蒙古学中也具有重要地位。

长篇英雄史诗《江格尔》是一部以主人公的名字命名的规模宏大、色彩瑰丽的蒙古族英雄史诗，它与藏族史诗《格萨尔》，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》，并列为中国三大英雄史诗。这一史诗的经典巨著，产生于蒙古高原西端的阿尔泰山，额尔齐斯河流域，即现在居住在我国新疆地区的卫拉特蒙古族的一部分先民中。经过了历代民间艺人“江格尔奇”的锤炼，日臻完善，最终构成长达六十余章，100万诗行的鸿篇巨著。

《江格尔》不仅因其极高的文学、美学价值和珍贵的史学价值而一领远古蒙古族文学之，而且对于研究远古蒙古族哲学思想、、伦理道德、风俗习惯等诸文化，也具有着不可忽略的认知作用。

马的古诗篇6

实际上，《秋歌――给暖暖》充满着浓郁的古典韵味，而诗歌的古典特色正源自诗人当时的“新民族诗型”诗歌观点（1956）――追求形象第一，意境至上，强调中国风与东方味。所以在诗歌的第一、二节，使用了“落叶”“荻花”“砧声”“雁子”等意象，使我们感受到古典诗词的韵味。而在第三节，第一、二行“马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径”的诗句更让人们想到“踏花归去马蹄香”的古诗。正因如此，同属第三节，且句式相同的“歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院”，没有理由不让我们怀疑诗人也是化用了古诗句。果真如此的话，那它究竟源自于哪句古诗呢？

其实还是有迹可寻的。从它的前两行入手，“马蹄留下踏残的落花”化用了“踏花归去马蹄香”，为什么又“在南国小小的山径”呢？可能是这样，“踏花归去马蹄香”前人多以为是苏轼写的，依据是《坚瓠集》：一次苏洵在家宴客，限以冷、香二字为联吟对，苏轼当场吟出一联：“拂石坐来衣带冷，踏花归去马蹄香。”在苏轼的人生轨迹中，自“乌台诗案”后，诗人先后被贬到黄州、惠州、儋州，最后客死常州。这些都在南方，且在当时都是荒凉僻远的地方。可能诗人痖弦也以为是苏轼写的，所以有“在南国小小的山径”，即指苏轼被贬的那段历程。

如此一来，后两行中的“在北方幽幽的寺院”应该是指诗人活动的地方，譬如诗人可能是修行的僧人，或是寄寓寺庙的世人。“歌人留下破碎的琴韵”应该是所化用句的内容――与音乐有关，或是诗人弹琴，或是听人弹琴。如果我们抓住“北方”“寺院”以及音乐这三个要素，那么在历代著名诗人和诗篇中，我们会想到一位诗人和一首诗，他就是唐代诗人李贺和他的《李凭箜篌引》。

李贺年少成名，但仕途之路却很受伤。元和五年，21岁的李贺被荐应进士举，他于当年冬赴长安准备次年二月的考试，却遭到了“争名者”的攻击，他们说进士的“进”与贺父李晋肃的“晋”同音，根据避讳法，李贺不应参加进士考试。李贺极度抑郁愤懑。次年六月，李贺重返长安，就任太常寺奉礼郎，这是一个具体执行宗庙祭祀礼仪的卑微九品小官，诗人感到无比的屈辱，不到三年就告病辞官。在京期间，一个秋高气爽的日子（“吴丝蜀桐张高秋”），他听了当时的著名宫廷乐师李凭弹奏的《箜篌引》，写下了古典诗词中以诗喻乐的《李凭箜篌引》，中有用玉碎的声音来比喻琴声清脆的“昆山玉碎凤凰叫”的经典诗句。

对照李贺的人生经历以及《李凭箜篌引》的诗歌内容，《秋歌》“歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院”实在表现了太多的吻合之处。“长安”对应了“北方”，“太常寺”对应了“寺院”，“《李凭箜篌引》的‘昆山玉碎’声”对应了“歌人留下破碎的琴韵”，“高秋”对应了诗题“秋歌”。

马的古诗篇7

" 古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类；古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的话题，限定在(五言或七言)律诗上。 律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。 一、押韵 韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置<一般是句尾)上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，可以近似地理解为“相同或相近韵母”。在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵， (全诗的)首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。 二、平仄 平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：即人们把汉浯四声分为两类， “平”就是平声(包括阴平、阳平)， “仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。 律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为： 第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄：后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。 第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。 第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面——字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。 “拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。 第四，关于“—三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。 三、对仗诗歌中的对偶，叫做对仗。 对偶就是将同类概念或对立概念并列起来。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。 律诗的对仗，有许多讲究，其形式主要有工对、宽对、借对、流水对等。律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。 律诗中的对仗还有它独自的规则，即：1、出句和对句的平仄是相对立的，2、出句的字和对句的字不能重复。3、律诗中的颔联和颈联是要求对仗的，而首联的对仗可用可不用，尾联一般不用对仗(但也有例外，这里不作详论)。 了解了律诗的常规格律要求之后，我们可以借此顺利地进行“诗歌掉序”练习。一般说来，在进行这类工作的时候，我们有以下一些规律可以遵循：(为了方便讲解，我们以《钱塘湖春行》一诗为例) 钱塘湖春行(诗句己打乱) (唐 白居易) 乱花渐欲迷人眼 谁家新燕啄春泥 孤山寺北古亭西 水面初平云脚低 绿杨阴里白沙堤 最爱湖东行不足 浅草才能没马蹄

第一步，找出“韵脚” (“同韵”的平声字)。本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。 第二步，将八句诗组成四“联”。本诗的四联为； “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “谁家新燕啄春泥／几处早莺争暖树”、 “孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤／最爱湖东行不足”。 第三步，依据“联”的乎仄规则(对句句尾字为平声字)，确定出句和对句的顺序。因而将上边四联调整为： “乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”、 “孤山寺北古亭西／水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”。 第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”、 “几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。 第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西／水面初平云脚低’应为首联。剩下的一联自然就是尾联了。 第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼／浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足／绿杨阴里白沙堤”相合。因此，“几处早莺争暖树／谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼／浅萆才能没马蹄”则为全诗颈联。 第七步，排出顺序，并检验格律。本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。诗句在平仄上符合“粘对”规则。 原诗顺序应为； 钱塘湖春行(原涛) (唐 白居易) 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥? 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。例如：请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 登庐山 (毛泽东) 一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤，浪下 吴起白烟。 陶 不知何处去，桃花源里可耕 ? 选项：A 东 公 田 B 东 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘 解答；平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。 “陶公(尊称)”和“陶令(县令)”都无大碍，但是依据“粘对”规则，应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚’ (音“an”)同韵。故答案为c。 古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。我们高中生应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏

马的古诗篇8

关键词：欧洲早期；声乐发展；音乐起源、单音音乐；复调音乐

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0101-01

一、音乐起源学说

歌唱是音乐发展的最早形态。关于音乐的起源，可以追溯到人类诞生。目前音乐史上，有多种关于音乐起源的学说，其中，比较主要的、被更多人认同的有两种。

（一）劳动节奏说

欧洲社会学家布黑尔（Bücher）在其书《劳力与节奏》中认为，在劳动中，人类会通过发出有节奏的声响，配合以相对应的规律性、周期性的体态律动，从而获得更高的工作效率。人类为了将这一节奏固定下来，便开始了歌唱。

（二）模仿动物说

古希腊哲学家德莫科里特（Demokritos）认为，人类通过天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。我国古代《吕氏春秋》中也记载了“效山林溪谷之音以歌”，以及“听凤凰之鸣以制十二律”。

二、单音音乐时期的歌唱艺术

欧洲自古希腊开始，直至13世纪为单音音乐时期。

（一）古希腊时期的歌唱艺术

古希腊人认为音乐具有陶冶心灵、润泽生命的神奇力量，他们将所有美德都归因于音乐的存在。古希腊的歌唱艺术呈现出以下特点：

1、歌曲与诗歌紧密结合。可以说，古希腊既没有离开诗歌而独立的音乐，同样也没有离开了音乐而独立的诗歌。

2、歌手多是诗人兼作曲家，并能自弹自唱。公元前9世纪的盲人诗人兼歌手荷马（Homeros），以说唱形式创作并留传下了史诗《伊利亚特》（Iliad）和《奥德塞》（Odyssey）。

3、声乐体裁多为以单音音乐为主的独唱、齐唱。通常由男声演唱，偶尔加入童声。

（二）古罗马时期的声乐艺术

古罗马统治者的侵略足迹遍布欧洲、非洲和亚洲的大部分地区，古希腊时代的哲学、宗教、音乐等被一起“输往”罗马。这一时期的声乐艺术有以下特点：

1、音乐更多地起到了娱乐作用，而不像古希腊赋予音乐感召心灵的神圣使命。大批以奴隶身份出现在罗马城的希腊乐师、歌手变成了为罗马帝王和奴隶主们服务的专业音乐家。

2、音乐与诗歌开始分离，成为一门独立的表演艺术。

3、歌手已有了较高的演唱技巧和知名度，这些歌手成为了音乐在社会化分工之后产生的第一批“歌唱家”。

（三）公元5―14世纪的宗教歌唱与世俗音乐

公元476年，西罗马帝国崩溃，奴隶制社会结束，欧洲进入了中世纪的宗教统治时期。公元4世纪，罗马教皇西尔维斯特一世（St SylvesterⅠ）在罗马建立起了世界上第一所歌唱学校，用于培养宗教仪式中唱圣诗的专业歌唱人才。公元6世纪，罗马教皇格里高利一世（St GregoryⅠ）组织收集、修订了作为教堂使用的歌唱范本，被称为“格里高利圣咏”（Gregorian Chant）。格里高利圣咏对后世的莫扎特、柏辽兹、李斯特等作曲家的创作产生了极为深远的影响。

11世纪后，城市逐渐成为新的文化中心，与宗教文化相对峙。城市中，各种音乐、戏剧行会组织发展迅速，民间艺人随处可见。

1、行吟歌手。行吟歌手出现在11―13世纪末的法国，其中不乏擅长吟诗和即兴演唱的贵族和骑士，他们访遍各地的王公和贵族府邸，借助简单的乐器伴奏歌唱。演唱主题大多是歌颂美景、表达爱情，也会有一些生活化的滑稽歌曲。

2、恋诗歌手。德国的恋诗歌手的出现比法国的行吟歌手晚了一个世纪。他们受到行吟歌手以及德国民间艺人的影响，歌颂大自然、歌唱英雄主义、吟唱爱情。瓦格纳的歌剧《汤豪塞》“Tannh？user”就取材于恋诗歌手的真实故事。

3、名歌手。名歌手的成员已经不再是贵族或骑士，而是中产阶级市民、商人和工人。其创作的歌曲曲调简单、节奏缓慢，大多采用圣经主题。瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》“Die Meisters？nger von Nürnberg”就是以著名的名歌手鞋匠萨赫斯为原型创作的。

三、13―16世纪的声乐艺术

（一）复调音乐与无伴奏合唱

13世纪出现的奥尔加农（Organum）是最早的复调音乐，共两个声部。16世纪的无伴奏合唱进入了黄金时代，以帕莱斯特利那（Palestrina）和拉索（Lasso）为代表。前者临危受命写作的《马塞尔教皇之弥撒曲》，保住了复调音乐的地位；拉索的《回声》，至今仍是合唱舞台上的经典。

（二）民间音乐

1、法国香颂。香颂的历史可以追溯到12世纪的法国游吟诗人，到16世纪达到了顶峰。香颂题材广泛、形象鲜明，内容涉及社会、生活与自然的各个领域；曲调优美、节奏鲜明、歌词生动，改变以往抽象的音乐语言。

2、意大利牧歌。牧歌是主要根据著名诗人的爱情诗、田园诗创作而成，格调高雅、旋律优美，抒情性强。牧歌的歌词与音乐交相辉映，成为19世纪“艺术歌曲”的创作源泉。

参考文献：

马的古诗篇9

马疏创作主张的又一个很重要的方面是抒写“性情”。马疏在《论诗绝句》中写道：“闲淡诗情谁得似？只应编集合陶韦。”《次韵答王杏村题〈花萼集〉六首》其一云：“淘米常教井水清，葵心知为太阳倾。集题花萼凭君赠，方信诗能道性情。”在这首诗歌里，马疏表达了他和马文园之间深厚的兄弟之情。“集题花萼”指的是《花萼集》，它是马疏和兄马文园的唱和作品集，其中的诗作抒写了他们兄弟之间真切的手足之情。同时，这首诗也体现了马疏对诗歌的一个基本思想，这就是诗歌要表现自己的真实感情，即“性情”。在《思源斋诗序》中，马疏说：“惟太白与工部齐驱”，“其所以继三百篇，而垂诸不朽者，亦惟笃于忠爱，得性情之正而已。”这与他所强调的“风骨”、“风雅”有紧密的联系。他认为，李白、杜甫之所以是千古之诗宗，是因为他们所写的作品有“忠爱”，得“性情”。这就告诉人们，那些不朽的篇章，应当是抒写性情之作。但是，就作品题材来说，一定是反映民生疾苦和表现“忠”，即对封建统治者的忠心的。这从另一方面，表明马疏受传统儒家思想影响，始终摆脱不了忠君观念。他还说，“诗者，志之所之也，人莫不有其志。志发于言，是为诗。其有至，有不至，则不一。要莫不根于性情之流露。不然，虽不作可也。犹之人伦之间有至，有不至，要莫不贯于性情之真”，“而义愤所激，天伦之挚，委婉以写其难言之隐者，亦庶乎不失性情之至焉。”（《思源斋诗序》）马疏认为，不流露自己“性情”的文章，可以不作。要作，一定要贯注“性情之真”，“根于性情”。在这篇文章中，马疏更为明确地提出了他以“性情”为主的创作原则。难怪张澍说：“（马疏）力田灌园，甘守淡泊。研究经史以补见闻，久之有得，发为诗文，输写性情，亦非徒以恬静鸣高也。”［8］作为老师，张澍早都看出了马疏文学创作的这一特点。苏及燕说：“文、南园二位亲家雪夜唱和之作，因即作跋。廊庙山林，异地壎箎。唱和同声，才知至性相感，不以世分忘情。世情相煎何急，君家兄弟独贤。”［12］苏检斋云：“借物抒怀，纵横如意，觉一种孝友慈爱之情溢于毫端。”［13］又说：“愈入愈深，愈唱愈高，却只是一片至情至性，不能自已。”［14］可见，马疏十分重视性情的抒发，从某种意义上说，没有性情，就没有马疏“至情至性”的作品。这一文学主张的重要意义在于：

其一，马疏性情文学的情感表述在内涵上有别于清代其他性情主张。黄宗羲特别强调“情”在创作中的作用，他说：“彼才力功夫者，皆性情所出。”［15］他的主张接近晚明公安派而又有自己的特色和内容，他更注意被压迫者对不合理的反抗之情，更重视超越个人范围而热爱国家和民族的悲天悯人的怀抱。王夫之在《诗绎》中说：“关景者情，但与情相为珀芥也。”［16］他辩证地分析了诗歌创作的“情”、“景”关系，亦兼顾诗歌的社会意义与艺术效果。顾炎武说“诗本性情”，但他更强调“为时”“为事”而作［17］。钱谦益重“性情”的同时，也重学问，具有向宋诗回复的意味。叶燮云：“终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。”［18］他强调意在笔先，主张表现真“性情”。袁枚、赵翼、郑燮都是乾隆诗坛上，与沈德潜、翁方纲等正统诗学、复古倾向别树旗帜而产生重大影响的诗人。袁枚“性灵”源于钟嵘与南宋杨万里，更是晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论的继承与发展。《随园诗话》卷五说：“凡诗之传者，都是性灵。”［19］他之谓“性”即性情，情感。“灵”，有灵机，灵趣等。他之谓“情”，包括家庭、亲戚、朋友怀旧感今之情，其中他尤重男女之情。《答蕺园论诗书》说：“情所最先，莫如男女。”［20］赵翼云：“诗本性情，当以性情为主。”［21］郑燮的观点，与性灵派接近。论诗虽同尚性灵，却能反映民生疾苦。他们都力主性灵，注重抒写个性情感，强调独创，反对传统教条。而马疏的“性情”，侧重于人伦之间的真情。当然，他之谓性情，还包括对农民的关爱之情，以及对封建君主的“忠”，这是需要区别对待的。就此来看，他与黄宗羲、王夫之及袁枚、赵翼、郑燮的主张不同，其儒教思想及封建教条色彩更为浓厚；而他所抒发的人伦之性情，与时代、社会的关系不是很大。既缺乏黄、王等人的悲天悯人的怀抱和社会意义，也没有袁、赵、郑诸人的机趣、灵趣等内容。所以，更具个别性、狭隘性。

其二，马疏的性情文学主张，也体现在他的诗文创作中。他的《送陈生鸿烈北上序》、《太学生杨汝锡八十寿序》、《上介侯夫子书》、《与叶芗林同年书》等散文和《次韵腊月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等诗歌，无一不体现着性情特色。它们强烈的抒情性，使马疏诗文“卓然名家，盖自乾隆以来百余年间罕见此作矣。”［22］苏检斋说，马疏诗“一片至性至情”、“一往情深”、“笔情淡远，至性缠绵”。［23］陈秩五云：“诗文俱在，情见乎辞。”［24］张澍云：“词意恳挚，情文斐亹。”［8］

文学创作当求创新

马的古诗篇10

荷马史诗和荷马问题

众所周知，荷马史诗指的是荷马创作的《伊利亚特》和《奥德赛》这两部伟大的诗篇，主题是特洛耶战争和希腊方面英雄之一奥德修斯的战后经历。

古代希腊流传着大量的神话和传说，具有优秀的史诗传统，内容包罗万象，从天地开辟直到英雄们的丰功伟业，绚丽多采，引人入胜。后来，大概在公元前3世纪，亚历山大里亚的学者们将这些史诗按所述事件的先后顺序组织起来，总称《史诗组诗》。其中有关特洛耶战争的共8部，称《特洛耶组诗》，除《伊利亚特》和《奥德赛》外，其他6部皆失传，只有内容提要和个别诗句残留于世，使我们约略知其梗概[2]。

根据这些传说和史诗，特洛耶战争的根源是由于特洛耶王子帕里斯将“送给最美丽的女神”的金苹果判给了爱与美的女神阿佛洛狄忒，爱神遂协助帕里斯拐诱了全希腊的美女斯巴达的王后海伦。迈锡尼国王阿伽门农因此组织和统率希腊联军十万人，战船一千余艘，渡过爱琴海远征小亚细亚西北角的特洛耶城，战争长达十年。双方最杰出的英雄是阿喀琉斯和赫克托耳，奥林帕斯山上众神也纷纷卷入，分别支持交战双方。最后，赫克托耳和阿喀琉斯相继战死，希腊联军采用奥德修斯的计策，用木马计攻陷了特洛耶城。

《伊利亚特》分24卷，共15，693行，以阿喀琉斯之怒为中心，描述了战争第十年初51天中的故事。大致可分三个部份，（1）第1—9卷，阿喀琉斯由于受到阿伽门农的，女奴被其强占而勃然大怒，当众宣誓退出战争。希军与特洛耶大战失败，不得不派代表恳求阿喀琉斯参战，但阿喀琉斯不为所动。（2）第10—18卷，希腊方面继续败绩，情势危急，阿喀琉斯的好友帕特洛克罗斯穿上阿喀琉斯的铠甲加入战斗但阵亡。阿喀琉斯因好友被杀，无限悲痛，决心参战报仇。匠神赫淮斯托斯为阿喀琉斯打制新的武装。（3）第19—24卷，阿喀琉斯重上战场，所向披靡，在决斗中杀死赫克托耳。特洛耶国王普里阿姆只身进入敌营，哀求阿喀琉斯，终于将其子赫克托耳的尸体赎回特洛耶安葬。

《奥德赛》也分24卷，共12，110行，以奥德修斯战后返回家乡伊大卡岛的经历为中心，历时十年，大致分为六个部份：（1）第l一4卷，奥德修斯之子帖雷马科在雅典娜女神劝说下离家寻父。（2）第5—8卷，奥德修斯告别女神卡吕蒲索，到达腓依基人居住的斯赫里岛，受到国王款待，听到乐师歌唱特洛耶战争和木马计的故事。（3）第9—12卷，奥德修斯在宫廷讲述战后自己在海上的历险和漂流经过。（4）第13—16卷，奥德修斯返回伊大卡岛，在其牧猪奴尤迈奥的茅舍中，与寻父归来的帖雷马科相认。（5）第17—20卷，奥德修斯继续化装回到自家宫廷，与向其妻求婚的人和老奶娘见面。（6）第21—24卷，奥德修斯杀死求婚者和背叛他的奴隶，全家大团圆。

《伊利亚特》和《奥德赛》的基本情节结构就是如此。但是，这两部史诗究竟是怎样创作的？荷马其人其事如何？这一直是学者们争论不休的老大难问题，人称“荷马问题”。

相传荷马原籍小亚细亚附近的希奥斯岛，是一个盲诗人。据说荷马还创作过《阿波罗神颂歌》，该诗最末说道：“无论什么时候，有其他旅途中疲乏了的人来到这里，询问您们：‘少女们啊，请告诉我……谁的歌声您们最喜欢？’那时候，您们一定要用您们优雅的言词，众口同声地回答：‘住在希奥斯石岛上的盲目歌人’。”这大概就是荷马是希奥斯岛盲诗人之说的来源，希腊著名史家修昔底德也采用这一说法。[3]大多数人认为荷马生活于离特洛耶战争不太远的时代，但希罗多德主张荷马比自己早大约四百年，即公元前9世纪，除《伊利亚特》和《奥德赛》外，其他的荷马作品未必可信。[4]事实上，关于荷马生平的传说都很零散模糊，真正可靠的不多。但是，荷马史诗在古代希腊具有极大的权威，不仅是家喻户晓，人人传颂的文学作品，而且是希腊精神文化的源泉和统一的象征，并被引来当作许多事实和说法的根据。

近代以来，学者们开始对荷马史诗的创作过程和是否系一人所作提出了怀疑，因而分为两大派。一派为“统一说”，认为史诗乃文学杰作，具有统一的艺术风格和特色，因此是一人所作，作者即荷马。另一派为“分解说”，即“小歌说”，认为如此宏伟完美的史诗不可能一蹴而成，由一人创作，而且史诗中有许多事实前后矛盾，不相一致。每部史诗皆可明显地分解成若干小歌，是一些零篇编集而成，有的为后人追加，并经过窜改。两世纪来，学者们众说纷纭，莫衷一是，但总的趋向是归于“折衷说”。[5]

美国学者帕里仔细研究了荷马史诗中重复出现的词组、短语、诗句和句组，特别是每个英雄和神的名号组合（即名词和其形容词的组合）与使用，如“捷足的阿喀琉斯”，“足智多谋的奥德修斯”。他发现史诗具有一整套极其广泛复杂而又经济节约的程式化语句，所谓程式化用语就“捷足的阿喀琉斯”、“足智多谋的奥德修斯”等。他发现史诗中有一整套极其广泛复杂而又经济节约的程式化语句。所谓程式化语句就是指“在同一韵律条件下被固定地用来表达某一基本概念的词句”，[6]它们是一些根据韵律需要而编好的、被重复地使用的、不同长度的词组和诗句。史诗不是诗人简单地运用一个个字或词创作出来的，它还由大量程式化的词组和诗句组合而成。不同的词组适用于不同的场合和诗句的不同部位与空间。同时，在一定的场合和诗句的一定部分，也只能重复使用某一固定的词组。说它广泛丰富，就是指有大量的、现成的程式化用语，供几乎是任何场合和部位使用；而所谓经济节约，就是指在相似的场合和部位，只能用同一个固定的词组，几乎不能代之以其他的词组，即没有别的与之重合的词组。据统计，荷马史诗有1/5是由重复使用的诗句构成的，总共28，000行诗中有25，000个重复出现的短语。[7]这些程式化用语符合于配乐吟唱的古希腊诗歌所特有的韵律要求，也便于在没有文字的条件下口头传诵和即兴创作。如此大量而固定的程式用语显然不能出自一个诗人的创造，而是经多少代民间歌手不断积累选择、口头相传而约定俗成的。帕里的发现被认为是20世纪荷马研究中最重要的成就，他被誉为“荷马研究中的达尔文”。[8]

看来，早在公元前12世纪以前，古希腊已有能配乐唱诵的口头诗歌流传，诗人一身兼为乐师和歌手。诗歌的题材是多方面的，而特罗耶战争最为重要。在历代相传过程中，无数个无名诗人对诗歌及其程式化语句进行了积累、加工，剪裁和创作。大概到公元前8世纪时，有一位伟大的诗人即荷马，将其中一些短篇（有的已有相当长度）围绕一个中心结合起来，统一加工提炼，使其具有更高的艺术价值和特色，成为大型史诗。这种加工既是编集，更是创作。《伊利亚特》成诗的时间较早一些，《奥德赛》大概是荷马的晚年作品，也有可能是他人效法荷马所作。《奥德赛》中阿吉诺宫廷的乐师谛摩多科正是这些民间诗人以及荷马本人的写照。公元前8世纪时，希腊开始出现采自腓尼基的字母文字，但荷马很可能还是作为口头诗人来创作史诗的，并未直接使用文字。其后，史诗广泛流传，逐步定型。公元前7世纪时，小亚细亚有号称“荷马族人”的职业诗歌朗诵者。他们背诵荷马史诗，不再以竖琴伴奏，手头已有形成文字的部分史诗抄本。至公元前6世纪，全部史诗开始编成定本，在泛雅典娜祭专门举行朗诵比赛。以后，荷马史诗的抄本流传更广，日益杂乱，经亚历山大里亚的学者考订分卷，留传至今。

荷马考古和爱琴文明

荷马史诗是充满神话色彩的文学作品，它所讲述的特洛耶战争是否真有其事？古代希腊人对之深信不疑。希罗多德在其《历史》的一开头就写道，根据波斯方面的材料，普里阿姆之子拐诱了海伦，“希腊人，为了仅仅一个拉凯第梦女子，竟集合大军，侵入亚细亚，毁灭了普里阿姆的王国”。[9]修昔底德也相信特罗耶战争的历史真实性，只是认为荷马作为一个诗人，可能叙述有夸张之处。[10]然而，对于一个严肃的近代历史学者来说，荷马描述的一切毕竟显得太离奇了，因此19世纪许多正统的希腊史学者都认为史诗完全是诗人任意想象的结果，没有可靠的基础。例如，英国最著名的希腊史家格罗特就以公元前776年为界限，将古希腊生分为“传说的”和“历史的”两大范畴，宣称荷马史诗中的人物和事件“不应被认为属于历史的领域”。[11]因此，一切有待于考古材料来证明。

与荷马史诗一样，荷马考古也具有很浓厚的浪漫色彩。为荷马考古奠定基础和取得惊人成就的，不是专业的考古家或历史学者，而是一个传奇式的人物——德国商人施里曼。他家境贫寒，14岁时便辍学在杂货铺当学徒工。但施里曼自幼向往铁马金戈的特洛耶疆场，陶醉于铿锵悦耳的荷马诗篇，决心有朝一日探挖古迹，寻找出化为废墟的特洛耶故城。经过艰难险阻，重重曲折，他经商致富，并通过勤奋自学，掌握了包括古希腊语在内的多种语言文字。1870年，施里曼由新婚妻子希腊少女索菲娅陪同，出资雇工，在达达尼尔海峡附近土耳其境内的希沙里克山丘开始考古发掘。时光流逝，寒暑三易，他们发现了多层城墙遗址，并终于在一座地下古建筑物的围墙附近掘出了大量珍贵的金银制作器皿，仅一顶金冕就由16，353个金片和金箔组成。施里曼兴奋地宣布，他发现了特洛耶国王普里阿姆的宝藏。[12]

1876年，施里曼再接再厉，在希腊的伯罗奔尼撒半岛迈锡尼遗址的狮子门内侧展开发掘工作，迅即发现了共计6座竖井墓的墓葬圈，墓内有无数精美的器物。例如，镶嵌黄金、凹刻猎狮图的青铜匕首，有两个手把、把上各有鸽子相对的高脚金杯[13]，等等。特别是男尸脸罩金面具，胸覆金片，女尸佩戴金冠和其他金制首饰，童尸裹于金叶片内。珠光宝气，遍地黄金。啊，史诗不正是称迈锡尼为“富有黄金的迈锡尼”吗？面对一具在黄金面具下保存完好的男性尸体，施里曼电告希腊国王：“我凝视着阿伽门农的脸膛。”[14]

施里曼的成就举世瞩目，它证实了荷马史诗所说的特洛耶和迈锡尼古国的真实存在，揭开了希腊远古历史的新的重要篇章。然而，这只是一系列激动人心的发现的开始。1884年，施里曼在史诗所说的“大城墙的梯林斯”遗址，发现了位于坚固雄伟的城堡内的宫殿残迹。它的正厅、门廊、庭院和整个轮廓与荷马诗中描述的奥德修斯等人的王宫非常相似。特洛耶的发掘继续多次进行，一共挖出了9层遗址，所谓“普里阿姆宝藏”存在于从底层往上数的第2层。1894年后，施里曼的亲密助手窦普菲德认为第6层才是爆发特洛耶战争的普里阿姆的城市，而施里曼发现宝藏的第2层则要年代久远得多。[15]

“有一个地方名叫克里特，在葡萄紫的海水中央……有90个城镇……在众城中最大的城是克诺索斯，有一位米诺王从九岁开始便治理那个地方”。[16]这是荷马在《奥德赛》中所描述的克里特岛的情景。希罗多德和修昔底德也都报道了米诺王在爱琴海上的霸权[17]；相传米诺王在克诺索斯修建了一座庞大复杂的迷宫。施里曼晚年在一封信中写道：“我想以一件伟大的工作来结束我一生的劳动，即找出克里特的克诺索斯诸王的史前宫殿”。[18]但是，他没有来得及实现这一愿望就去世了。

1900年，英国学者伊文思在克诺索斯进行考古发掘，很快就发现了一座围绕中心庭院修筑的、占地约6英亩的宫殿，房间众多，走廊萦绕，上下数层，楼梯曲折，墙上壁画精致，四处柱子林立。西宫主要为行政、祭祀和贮藏的所在，东宫则为国王和王后的寝宫，北部尚有剧场。宫内不仅有无数宝贵文物，而且发现出数以千计的书写着不同文字的泥版。文字共有三种：图形文字、线形文字A和线形文字B。除克诺索斯外，克里特岛在法埃斯特，马里亚和札克罗斯等地先后都有王宫遗址发现。一个迥然不同于古典希腊文化的、自成一体地独立发展达两千年之久的文化，在长埋地下约三千年之后重见天日了。伊文思用米诺王的名字称克里特文化为米诺文明。

史诗还描述希腊方面有位老英雄，名叫涅斯托耳，是派罗斯国王。他德高望重，参加过多次战争，特洛耶战后安返家乡，并在他的宫廷接待了奥德修斯之子帖雷马科。这个远古时代的派罗斯王宫究竟在何处？学者们一直有不同的推测。1939年，英国学者布勒根在伯罗奔尼撒半岛西南部美塞尼亚地区的阿诺安格里亚诺斯发掘出了一座宫殿遗址，可与迈锡尼、梯林斯的王宫相媲美，同时还发现了六百多块线形文字B的泥版。这表明迈锡尼时代希腊半岛已有文字，而且与克里特的克诺索斯所使用的一种文字相通。从1952—1963年，布勒根继续当地的发掘工作，最后发表了《西美塞尼亚的派罗斯地方的涅斯托耳王宫》一书。现在，学术界已公认阿诺安格利亚诺斯遗址就是涅斯托耳王宫的所在。

1952年，英国建筑师文特里斯释读线形文字B基本成功，宣布它属于希腊语系统。这是在希腊远古历史和荷马研究方面的一个重大突破。与此同时，在迈锡尼的狮子门外不远，又发现了新的竖井墓葬圈。它在时间上与施里曼发现的基本相同，相当于公元前17—16世纪。丰富的墓葬品为迈锡尼文明增添了新的内容。

荷马史诗与历史真实

一百一十多年来荷马考古的辉煌成就，确切无疑地说明荷马史诗描述的一切绝非子虚乌有之谈，即使那些荒诞不经的众神故事也从另一个角度反映了古希腊人的宗教思想。现在，我们对远古希腊的情况已比古典时代希腊人有了更准确、更丰富的认识。那末，史诗的历史真实性的程度如何？它所反映的究竟是特罗耶战争时期即公元前1200年前后的希腊社会，还是史诗作者荷马本人生活的时代？这些问题不但没有解决，反而随着新材料的发现和研究的深入而更加复杂了。学者们大致持三种不同的看法：（1）史诗主要反映公元前13—12世纪的后期迈锡尼时代；（2）主要反映荷马生活的时代，但有的认为是公元前11—9世纪，有的认为是公元前8世纪，有的认为时间甚至还要靠后；（3）不存在一个历史上真实的荷马时代和荷马社会。[19]

事实上，可以从史诗的创作过程和将史诗内容与考古材料相印证两个方面来考察。

首先，从史诗的创作及其语言来看，我们可以得出以下几点认识：

第一、史诗是口头创作的最早的文学作品，不是历史记录或严格的史学著作，不可能要求诗人有科学的历史态度和写实精神。因此，史诗所讲的人物、地点、事件、文物、宫廷、战争和社会等一切都有许多想象、夸张和失实之处。但是，诗人所描述的毕竟是历史上或至少是传说中曾经发生过的事件，作家本人也不可能脱离社会实际生活而遗世独立，所以，史诗又必定有若干反映历史的和现实的真实因素。

第二、史诗保存和使用大量程式化的词组、短语、诗句、句组和短篇题材。这些程式用语是从公元前13世纪以来历代歌手不断积累和创作出来的，它们必然包含不同年代的诗人对他们所处的和以前的时代的一些认识和想法。史诗传统没有中断，有关迈锡尼时代的传说一脉相承地传了下来，不可能不在一定程度上真实地存在于荷马史诗之中。

第三，史诗的最后创作者是生活于公元前8世纪的荷马，他在将全部史诗的内容和风格前后统一起来时，必然自觉或不自觉地给它打上自己时代的烙印。荷马所直接利用或编集的各篇“小歌”，大多创作或流行于略早于他的时代，势必或多或少地反映公元前9世纪的情况。

第四、荷马和略早于他的诗人距离特洛耶战争的时代已经三、四百年，中间经过巨大的社会变化，线形文字B已失传，因而对迈锡尼时代的情况不可能有真正全面的了解。但他们既以远古的历史为主题，在主观上就会尽量使自己的描述带有古代的风貌，不仅设法保存和渲染古代留传下来的因素，甚至凭想象将现实生活拟古化。

第五、就词汇和文法来说，荷马史诗的语言是一个混合体，由多种成分和层次构成。其中有少量迈锡尼时代留传下来的阿卡底亚和伊奥利亚的方言因素，占支配地位的是公元前10—8世纪在小亚细亚西岸流行的爱奥尼亚方言，此外还有少数在荷马之后掺杂入史诗的阿提卡方言的成分。这也表明史诗所包含和反映的事物会是多方面和多时代的。

其次，再从考古发现的材料来考察。可以与史诗相对比的事物很多，限于篇幅，这里仅分析金属器物和宫廷情况。

迈锡尼文明属于后期青铜时代，使用青铜器。希腊世界从公元前11世纪中期起，开始向铁器时代过渡，首先运用铁制的刀和匕首，至公元前10世纪中叶进入铁器时代，广泛应用铁制的生产工具和武器，但仍制造某些青铜器物。荷马史诗中所讲的武器，如剑、枪尖、头盔，甲胄，盾牌等，都是青铜制作的，这反映了迈锡尼时代的情景。然而，史诗还多次谈到铁制的生产工具，特别提及淬砺铁的技术，“象一个铁匠把大斧头或铁锛浸在冷水里淬砺，发出巨大的响声，这样铁才会更加坚硬”。[20]这又是铁器时代的状况。所以，就金属器具而言，荷马史诗所描述的既不是某一个时代，也不是某种过渡的时代，而是两个时代和两个世界的混合，是历史、现实和想象三者的结合。[21]这种结合的典型就是《伊利亚特》中天后赫拉战车的车轮，它有铁轮轴，青铜轮胎，黄金外圈和白银轮毂。[22]

奥德修斯之子帖雷马科赞扬斯巴达国王曼涅劳的宫殿说：“你看这个有回音的殿堂上，到处是青铜、黄金、白银、琥珀、象牙，闪闪发光”。[23]在古希腊所谓“黑暗时代”（公元前11到9世纪）的遗址中，还从来没有发现过这样的王宫和如此丰富的金银财宝。可是，早在公元前16世纪的迈锡尼，施里曼已发掘出充满金银器皿的墓葬。在阿诺安格利亚诺斯的宫廷遗址，人们发现金、银、象牙的器物，具有炉床和国王宝座的高大殿堂，那里墙上绘着壁画，地面饰以图案，此外还有浴室、贮藏室和立着门柱的前殿。饶有趣味的是，门厅前有一个石护壁，面上覆盖着一块象大理石一样的光滑石板。而荷马恰恰在《奥德赛》中描述涅斯托尔从派罗斯的宫中“走出门，在高大的门前磨得洁白光滑的石凳上坐下”。[24]

但是，线形文字B所反映的迈锡尼时代的宫廷经济却是荷马史诗所未曾接触到的。在派罗斯和克诺索斯的宫廷，有专门的书吏，对土地、牲畜、奴隶、手工业者、原料与口粮的分配、产品的上交等各类财产、人员和帐目，进行登记与监督管理。这是一种复杂的以宫廷为中心的经济制度和财产关系，线形文字B泥版就是这种财产和帐目的每年一度的记录与文书。然而，这一切在史诗中根本得不到反映，其原因就在于随着迈锡尼文明的消亡，复杂的宫廷经济和线形文字B都不复存在，生活于不同时代和社会的荷马和略早于他的其他诗人已不知道、甚至想象不出这种情况了。

总括上述，可知史诗所要描述的是晚期迈锡尼时代的战争、事件和社会，其内容也确实保留了相当多的古代的因素。但是，荷马与特洛耶战争已相隔大约四百年，整个希腊世界的政治状况和社会面貌经历了根本性的变革。迈锡尼时代的文物、制度和风俗有许多已湮没无闻，或仅存一鳞半爪，而为新的事物所取代。所以，史诗又在很大的程度上反映了公元前10—8世纪初小亚细亚西部希腊人居住地区的状况。

特洛耶战争的真实性

现在，我们来探讨特洛耶战争这一关键问题。

古典作家都相信特罗耶战争的真实性，并且流传着关于特罗耶城陷的各种年代。例如公元前1334、1270、1240、1234、1212、1209、1193、1184/3、1171、1135和1129年，等等。[25]一般采用的传统日期是埃拉托色尼推定的1184／3年。[26]施里曼的发现证实了特洛耶和迈锡尼等古国的存在，但迄今学者们对史诗所描述发生于希腊联军与特洛耶联军之间的这样一场大战仍有不同看法：一家主张有，以布勒根和佩奇为代表；一家主张无，以芬利为代表。[27]为了说明问题，可分以下几点来论述。

第一、特洛耶遗址的第7层a大约在公元前13世纪后半期毁于战火，在此之前它与希腊半岛有较密切的往来。

1932到1938年，布勒根领导美国辛辛那提大学考古队在特洛耶遗址进行了系统仔细的发掘，后发表4卷本《特洛耶》一书。他明确宣布，“如果特洛耶曾经存在过（这怎么能受到真正的怀疑？），它必定在希沙里克山丘”，“无论如何，我们相信特洛耶VIIa提供了实际的证据，表明该城镇在希腊传统确定为特洛耶战争的整个阶段的某个时间，受到敌对力量的包围、攻陷和毁灭；可以可靠地将该城镇确认为普里阿姆和荷马的特洛耶”。[28]

与以前各层相比，特洛耶VI的城墙和建筑都表明它是一个比较强大和繁荣的据点。当时的文化背景发生了巨大的变化，而与希腊半岛方面有不少相同之处，这明显地表现在马和所谓“密尼亚灰陶”的使用上。特洛耶VI大约存在于公元前1800—1300年，最后受到巨大破坏。由于没有发现大火焚烧的痕迹，辛辛那提考古队认为该城毁于地震，从而否定了已被多数学者接受的窦普菲德关于特洛耶VI乃是荷马所说特洛耶的看法。[29]

特洛耶VIIa是在第6层的城基上再建的。遗址有两个特点：一是居住比较拥挤，在原来的空地或街道上密集地修筑了许多普通的住宅，另一点是几乎家家都有不止一个大坛深埋地下，口露地面，覆以石板，内存各种生活资料。这种情况表明原来住在城外的平民开始迁到城内居住，并且尽量贮存生活必需品，似乎在作长期守城的准备，甚至已被围困。该城最后毁于大火，有骸骨发现，但迅即重建，文化背景未发生根本变化。这说明特洛耶VIIa很可能遭受战争洗劫，而入侵者不久就撤离了。特洛耶VI和VIIa都发现大量属于后期迈锡尼时代的陶器，这表明希腊半岛与特洛耶有相当密切的商业联系，而根据VIIa城陷前后陶器的风格可推断城陷的时间大概在公元前13世纪后半期。[30]这一切不正与荷马史诗所说的大致在公元前1270到1184年之间，希腊大军围陷特洛耶而后返回的情况相吻合吗？布勒根断言：“不能再怀疑，确实有一场实际历史上的特洛耶战争，在战争中阿卡亚人或迈锡尼人的联盟，在一个其领得到公认的国王统率下，与特洛耶人及其盟国作战”。[31]可是，入侵者是希腊人吗？迈锡尼有力量远征特洛耶吗？遗址本身不能提供确实的答案。

第二、公元前13世纪是迈锡尼文明的鼎盛时期，以迈锡尼为中心的希腊大陆方面有力量和可能跨海远征小亚细亚西岸的特洛耶，赫梯文献中的阿希亚瓦强国大概指的是迈锡尼和希腊人。

考古材料证明，公元前1400年后，迈锡尼文明开始取代克里特文明成为东地中海上的强大力量，它的陶器分布到小亚细亚西岸、地中海东岸以至北非的埃及。公元前13世纪希腊半岛各地区的遗址、文物都呈现出大致相同的特征和风格，说明彼此之间有比较紧密的联系，甚至在政治上可能有共通的关系，而迈锡尼是它们的中心。雄伟的狮子门，经过加固和扩建的高大城堡，包括人称“阿特柔斯的宝藏”在内的庄严宏伟的圆顶墓，象征着迈锡尼的权威和功业。

赫梯是公元前14—13世纪小亚细亚和地中海东岸一带最强大的国家，赫梯文书的发现和释读是20世纪考古学上的一大成就。特洛耶、迈锡尼和特洛耶战争在赫梯文献中有没有反映？这是学者们六十年来一直关心和争论的问题。

赫梯文献中经常提到一个称作阿希亚瓦（Ahhiyawa）的国家，而史诗称希腊联军为阿卡亚人，因此不少学者认为阿希亚瓦就是希腊文阿卡亚（Achaia）的赫梯文译音。这里有一个困难，即ai不应音译为iya，但这两个词毕竟是很相似的。更有甚者，文献提到的阿希亚瓦是一个位于小亚细亚以西的国家，相当强大，与赫梯有两百多年的来往。它的地点可能在海上，其国王与赫梯君主称兄道弟，平等相待，甚至能与埃及、巴比伦和亚述的国王并列（后被抹去）。从历史和地理的情况看来，只有希腊半岛的迈锡尼才符合这些条件。在1981年12月美国考古研究学会全体大会上，著名赫梯学者居特博克肯定地说：“常识告诉我，赫梯人一定知道迈锡尼人，如果阿希亚瓦这个名词指的是迈锡尼人，赫梯人关于阿希亚瓦所说的一切是适合于这一情景的”，“我找不到关于小亚细亚存在一个阿希亚瓦国家的证据；14、13世纪的证据指明在海外，而我宁愿认为阿希亚瓦大王的地点是在希腊大陆而不是任何岛屿。”[32]其他学者也同意并赞扬他的看法。[33]

赫梯文献还提到公元前13世纪中期，小亚细亚西岸各地曾结成阿苏瓦联盟反对赫梯，联盟由22个地方组成，最北方的两个是Wilusija和Truisa。有的学者认为这与希腊语的Wilios（伊利奥斯）和Troia（特洛耶）相符合，并根据当时历史形势认为很可能在赫梯打败阿苏瓦联盟后，称为阿希亚瓦的希腊人在1230年左右攻陷了阿苏瓦联盟在北方的强大成员特洛耶。[34]可是，这仍然是一种推测，赫梯文献并没有这样的记载。

第三、荷马史诗所说的特洛耶战争这一基本事实大概可信。《伊利亚特》第2卷有关希腊联盟和特洛耶联盟双方大军组成情况的记述比较可靠，是史诗中一个相对独立的部分，可能形成于特洛耶战争后不久的年代，最后才被编入史诗。

无论如何，唯一明确说明希腊联军攻陷特洛耶的材料是荷马史诗，但史诗毕竟是带有传说性质的文学作品，可能无中生有和张冠李戴，把历史事实弄得面目全非。例如著名的《罗兰之歌》和《尼布隆根之歌》就是如此。芬利以此为据对荷马史诗所说的特洛耶战争提出了否定。

其实，古希腊的史诗传统源远流长，起自迈锡尼时代，关于特洛耶战争的传说和诗歌，并不出自荷马，而是从迈锡尼时代末期起历代相传下来的，它没有中断过，不可能凭空捏造希腊与特洛耶作战这一基本事实。荷马并没有编造或复述整个战争过程，只是集史诗精华之大成，绘声绘色地描述了战争第十年的一大段插曲。他把整个战争看成是流传已久，人所共知，理所当然的事。

《伊利亚特》第2卷后半部列举了希腊和特洛耶双方参战成员的详细清单。这一部分在全书中占有比较独立的地位，与其他部分的叙述有不少不一致之处，显然是在史诗发展到较晚阶段才被基本上变动不大地并入史诗的。与考古材料相验证，可以看出这些名单比较符合迈锡尼时代的情况，大概编成于公元前12世纪。就希腊方面的名单而言，共列出164个地方参加联军，其中有96处现在已能确认为真实的地名，非诗人编造，而考古发掘和其他材料证明这96处中至少有60处为迈锡尼时代的居住点，而没有一处是在多利亚人南下后建立的。名单中有许多地方是公元前8世纪后希腊人所不知道或无法确认的，有些早巳荒废和无人居住。[35]这一切说明名单有较大的真实性，有的学者认为它“描述了一种很不相同于历史时期希腊的政治地理”，“差不多可以被形容为一个迈锡尼时代的历史文献”。[36]

第四、公元前1200年左右，希腊半岛的迈锡尼文明突然受到重大破坏，所谓“海上诸族”侵袭东部地中海地区，迈锡尼不可能在此时远征特洛耶。

传统将特洛耶的陷落年代定在公元前1184／3年。但是，考古材料表明，大约在公元前12世纪开始时，派罗斯、迈锡尼、梯林斯等希腊半岛上一系列地区都遭到了袭击，阿诺安格里亚诺斯的涅斯托耳王宫从此化为废墟。显然，迈锡尼和派罗斯等国根本不可能在这自身不保的时刻组织大军进攻小亚细亚的特洛耶。与此同时，赫梯、腓尼基和埃及的文献表明，有来自北方和海上的所谓“海上诸族”侵袭小亚细亚、地中海东岸、塞浦路斯岛和埃及，赫梯首都被其攻陷，国家因之瓦解。

根据上述形势，芬利认为特洛耶VIIa城毁于公元前1190年前后，它是被“海上诸族”摧毁的，而在入侵者当中可能有阿希亚瓦人夹杂在内。[37]看来，关键是特洛耶VIIa的陷落日期。如果它发生在公元前13世纪后半期，希腊联军远征特洛耶之说可以成立。如果它属于公元前12世纪初，芬利的论断就有相当的根据。可惜，这样准确的年代目前尚难以断定。必须对特洛耶Vlla、派罗斯、迈锡尼等遗址先后发现的大量陶器碎片进行仔细的分类和整理，这才有可能确定这些地方遭受攻击和破坏的年代与先后次序，而这项工作还有待于各方面学者的进一步努力和研究。

总括上述，我们可以初步认为，在公元前13世纪后半期，赫梯在小亚细亚西部的势力开始衰落，以迈锡尼为首的希腊人（在赫梯文献中称为阿希亚瓦人）加强在小亚细亚西部进行经济、政治和军事活动，最后攻陷了阿苏瓦联盟的北方成员特洛耶VIIa。但当时迈锡尼文明已经盛极欲衰，特洛耶战争是阿卡亚人最后的的壮举，同时也消耗了他们的力量。不久之后，“海上诸族”的侵袭浪潮席卷地中海东部地区，由小亚细亚一直推进到北非。希腊半岛未能幸免，派罗斯、迈锡尼等地先后遭到破坏。多利亚人随后南下，迈锡尼文明彻底崩溃，“黑暗时代”因之开始。在大动荡、大变乱之中，各支希腊人不断向小亚细亚西岸移民。然而，迈锡尼时代的史诗传统没有中断，特洛耶战争作为重要的题材被历代诗人所讴歌传颂。最后，伟大的诗人荷马将流传的各个零篇进行统一艺术加工，形成大型史诗《伊利亚特》和《奥德赛》。此外，还有其他关于特洛耶战争的诗篇，合成《特洛耶组诗》。史诗的内容不可能完全真实，但以迈锡尼为首的希腊联军曾与特洛耶作战这一基本事实，大概还是可靠的。

[1]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第114页。

[2]福斯代克：《荷马以前的希腊》，伦敦1956年版，第10—11页。

[3]修昔底德：《波罗奔尼撒战争史》III，104，中译本（商务印书馆1978年版）正文第253页，其实《阿波罗神颂歌》并非荷马所做。

[4]希罗多德：《历史》II，53、117。

[5]罗念生：《荷马问题及其他》，载《世界古代史论丛》第1集，三联书店1982年版。

[6] M.帕里：《荷马史诗中的传统形容词》，巴黎1928年版，第16页。后来，A.帕里汇集M.帕里的全部作品，以《荷马诗句的编造》为题，于1971年在伦敦出版。

[7]佩奇：《历史和荷马的〈伊利亚特〉》，加利福尼亚大学出版社1959年版，第222—224页。

[8]韦德—格里：《〈伊利亚特〉的诗人》，剑桥1952年版，第38页。

[9]希罗多德：《历史》I，4。

[10]修昔底德：《波罗奔尼撒战争史》I，10。

[11]格罗特：《希腊史》第2卷，伦敦1854年版，第79页。

[12]柯特勒尔：《爱琴文明探源》（原名《米诺斯公牛》），卢剑波先生中译本易名《爱琴文明探源》，四川人民出版社1985年版，第50—52页。

[13]荷马史诗数次提到象堡垒一样能遮住全身的大盾，以及涅斯托耳的金杯，“那只大盅有四个把儿……而且上头都有两只黄金的鸽于，面对面地在那里啄食。”（《伊利亚特》中译本，第210页）。然而，在古代希腊找不到这样的大盾和金杯，学者们为之悬念不已。如今，在迈锡尼的竖井墓中却见到了相似的金杯，而且青铜匕首的猎狮图上的猎狮人恰恰手执形同8字、遮护全身的大盾。

[14]《爱琴文明探源》，第75页。

[15]布特根：《特罗耶和特罗耶人》，伦敦1963年版，第28—30页。

[16]杨宪益译：《奥德修纪》，上海译文出版社1979年版，第244—245页。

[17]希罗多德：《历史》III，122；修昔底德：《波罗奔尼撒战争史》I，4。

[18]文特里斯和柴德威克：《迈锡尼时代希腊语文献》，剑桥1956年版，正文第7页。

[19]安德列也夫：《荷马史诗的历史背景》，《古代史通报》1989年第4期，第3—4页。

[20]《奥德修纪》，第113页。

[21]卢斯：《荷马和英雄时代》，伦敦1975年版，第64页。

[22]傅东华译：《伊利亚特》，人民文学出版社1958年版，第101页。

[23]《奥德修纪》，第39页。

[24]《奥德修纪》，第34页。

[25]米罗纳斯：《普里阿姆的特罗耶及其陷落的日期》，《西土》（美国雅典古典学院院刊）第33卷（1964年）第353页。

[26]福斯代克：《荷马以前的希腊》，第28—30页。

[27] 1964年《希腊研究杂志》就特罗耶战争的年代与性质问题展开学术讨论，芬利撰文，《特洛耶战争》否定希腊联军攻陷特罗耶VIIa之说；卡斯基、柯克和佩奇分别对芬利提出不同意见。1974年芬利再次撰文《施里曼的特罗耶—一百年后》于不列颠学院宣读与发表，进一步阐述自己的看法。

[28]布勒根：《特罗耶》第4卷，普林斯顿大学出版社1958年版，第11、13页。

[29]布勒根：《特罗耶和特罗耶人》，第143——145页。

[30]学者们根据不同时代陶器的不同风格来划分和断定爱琴文明的各个阶段和年代，布勒根主张特洛耶城陷时间大约在公元前1250年（《特洛耶和特洛耶人》第160页）；密罗纳斯认为在1200年（前引文第366页）；芬利则倾向于1190年（《希腊研究杂志》）1964年第7页）。

[31]《特罗耶和特罗耶人》，第20页。

[32]居特博克：《再论阿希亚瓦问题》，《美国考古学杂志》第87卷（1983年）第2期，第138页。

[33]居特博克：《再论阿希亚瓦问题》，《美国考古学杂志》第87卷（1983年）第2期，第138—143页。

[34]佩奇：《历史和荷马的〈伊利亚特〉》，第106—110页。

[35]佩奇：《历史和荷马的〈伊利亚特〉》，第120—121页。