关于竹的古诗十篇

关于竹的古诗篇1

原文选段：

冉冉孤生竹，结根泰山阿。

与君为新婚，菟丝附女萝。

菟丝生有时，夫妇会有宜。

千里远结婚，悠悠隔山陂。

释义：

我好像那荒野里孤生的野竹，希望能在大山谷里找到依靠的伴侣。你我相亲新婚时你远赴他乡，犹如兔丝附女萝我仍孤独而无依靠。兔丝有繁盛也有枯萎的时候，夫妻也应该会要有俩相厮守的时宜。我远离家乡千里来与你结婚，正是新婚恩爱时你却离我远赴他乡。

2、宋代：苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》

原文选段：

林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

释义：

远处郁郁葱葱的树林尽头，有耸立的高山。近处竹林围绕的屋舍边，有长满衰草的小池塘，蝉鸣缭乱。空中不时有白色的小鸟飞过，塘中红色的荷花散发幽香。在乡村的野外，古城墙的近旁，我手拄藜杖慢步徘徊，转瞬已是夕阳。昨夜天公殷殷勤勤地降下一场微雨，今天又能使漂泊不定的人享受一日的爽心清凉。

3、清代：郑燮《新竹》

原文选段：

新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。

下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。

释义：

新长的竹子要比旧竹子高，它们的生长全凭老的枝干扶持。下年又有新长出来的，会长得更高。

4、唐代：李贺《竹》

原文选段：

入水文光动，抽空绿影春。

露华生笋径，苔色拂霜根。

织可承香汗，裁堪钓锦鳞。

三梁曾入用，一节奉王孙。

释义：

春光里中空的竹子，把绿色的倩影，倒映在波光粼粼的水面上：轻轻摇摆，轻轻动荡……露珠在长满竹笋的林间小道闪着光亮，那绿色的苔藓，正轻轻擦着竹根上的白霜。竹子可织成竹席送给美丽的姑娘纳凉；也可以裁制成钓竿，钓上大鱼几筐。听说三梁冠帽子的衬里用竹做成，我砍下一节竹子准备献给王孙戴上！

5、唐代：李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》

原文选段：?

微风惊暮坐，临牖思悠哉。

开门复动竹，疑是故人来。

时滴枝上露，稍沾阶下苔。

何当一入幌，为拂绿琴埃。

释义：

傍晚独坐被微风的响声惊动，临窗冥想思绪悠然远飘天外。

微风吹开院门又吹动了竹丛，让人怀疑是旧日的朋友到来。

枝叶上的露珠不时因风滴落，渐渐润泽了阶下暗生的青苔。

关于竹的古诗篇2

还记得老师第一次问我们最喜欢什么花,李梦翔同学大声的说道是竹子.当时我们还有些不理解,可当他说:"竹子笔直的竿,翠绿的叶,是坚强而有生命力的植物."时,我们都对它产生了浓厚的兴趣.

于是,在三个月的时间里,我们去竹林,去上网,去图书馆,查阅了很多有关竹子的资料,我们也发现了自己越来越喜欢竹子,它不仅种类繁多,而且有很多作用.老师问我们想不想做竹子那样的人,我们异口同声的回答:"想",于是老师教了我们一首诗《竹石》."咬定青山不放松,立根原在破岩中.千磨万击还坚劲,任尔东西南北风."听了,我们激动不已,原来竹子如此的坚强,不怕困难和挫折,如果我们在学习上也能想竹子一样那该多好啊!老师还说:"竹子还有很多的精神和品质值得我们学习,你们可以试着去搜集一些有关竹子的古诗,就会发现竹子的伟大了."

很快的,我们班掀起了一阵古诗热,同学们找了很多有关竹子的古诗,我们交流,吟诵.每找到一首就像如获至宝,赶紧写入自己的班花积累本中,我们发现古人也特别爱竹,竹,它既是岁寒三友,又是花中君子,可见人们对他的喜爱.我们决心做竹子那样的人,血洗他的坚强向上,处处以竹子自律,并以竹子教导他人,它,成了我们奋发向上的动力.

关于竹的古诗篇3

竹子四季长青，傲寒而立，坚韧不曲，中通外直，自古以来就受到人们的喜爱。文人墨客更视竹为高超气节的象征，将竹作为“岁寒三友”之一。白居易在杭州作刺史时，植竹以自娱，离任时赋有《别桥上竹诗》：“穿桥进行不依行，恐得行人被损伤。我生自惭遗爱少，不教君得似甘棠。”宋诗人韩琦的《竹径》诗云：“北榭屋基下，森森竹径幽。枝繁低拂盖，根密仅通流。劲节轻环粉，狂鞭怒走虬。风霜胡可动?松柏乃吾俦。”宋代诗家张正见写《阶前嫩竹诗》：“翠竹梢云自结丛，轻花嫩笋欲凌空。砌曲横枝屡解箨，阶前疏叶强东风。欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中。”写竹海中新笋茁壮、旋成新竹之状，极有气势。唐代诗人李群玉的《题竹》：“一顷含秋绿，森风十万竿。气吹朱夏转，声扫碧霄寒。”竹子枝叶葱茏，一顷绿色，风中万竿攒动，森然作声。诗人别具慧眼，透过其外在色相，感到它含有秋意，其气息正在吹走夏天。

借竹抒情，古今一例。刘长卿写《斑竹》诗云：“苍梧千载后，斑竹对湘源。欲知湘妃怨，枝枝荡泪痕。”极带伤怨之情。

成都望江楼公园所以成为著名的以竹为主的公园，则与唐代一位才华出众的女诗人薛涛有关。她为写诗方便，自己制作了一种精美的桃红色诗笺，后人称“薛涛笺”；她制笺取水的一口井取名“薛涛井”。薛涛爱竹，在《酬人雨后玩竹》诗中，赞美竹“苍苍劲节奇”、“虚心能自持”，以比喻和象征自己的品格。死后她葬在“薛涛井”不远处。后人为凭吊她，在她的坟墓及制笺汲水井周围栽植了许多竹子，终于成为著名的竹园。宋代文豪苏轼甚至说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。”可见其对竹评价之高。

关于竹的古诗篇4

“岁寒三友”即松、竹、梅，与莲纹类似，也是明清官窑瓷中的常用纹饰。早在春秋时期，孔子就以一句名言：“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语》)，从此奠定了松柏在儒家心目中的地位，并令后世对其四季常青、傲霜斗雪精神钦佩不已。南朝时梁武帝萧衍曾在《冬歌四首》中写到：“果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁寒无异心。”这里，松柏坚定忠贞的顽强精神被萧衍看做择友的重要标准。竹在古代文人思想中代表虚心、有节，不仅常入诗画，还是庭园中不可缺少的观赏植物。因此，以竹省身的古代文人如“竹林七贤”、李贺、坡、郑板桥等，难计其数。梅则是我国的传统名花之一，姿、色、香、韵俱为人称道，爱梅者有陆游、林和靖等。这三种植物都具备较强的耐寒特性，所以人称“岁寒三友”。

二、“岁寒三友”的由来

据说，“岁寒三友”的典故源自北宋文豪苏轼。相传神宗元丰二年(1079年)，苏轼遭贬至湖北黄冈，向当地政府讨来数十亩荒地开垦种植，地名唤作“东坡”，于是自号“东坡居士”。他在园内遍植松、柏、竹、梅等花木，知州徐君猷前来拜访，问及是否冷清时，苏轼笑日：“风泉两部乐，松竹三益友。”其中的“松竹三益友”即“松竹梅”。据考证，苏轼的这句诗词出自他的《游武昌寒溪西山寺》，内有“风泉两部乐，松竹三益友。徐行欣有得，芝术在蓬莠。”与传说并不一致。

关于“岁寒三友”典故的真实性现在不去追究，从历史文献看，该词的确数次出现在《全宋诗》中。诗人陈著(1214-1297年)曾作《次韵和岳醵饮西峰寺分韵成诗十四首见寄》，内有“春夏交承红与绿，岁寒三友松与竹”，他的《次韵月窗兄惜别四首》中也写到“聚散在天终有定，岁寒三友见交情”。根据这些资料，我们可以推断“岁寒三友”一词至少在宋代已经开始运用。

三、古代绘画中的“岁寒三友”

“岁寒三友”在宋代已被人们大量应用到绘画装饰中。《全宋诗》中记录了王炎(1137―1218年)的《题徐参议画轴三首・岁寒三友》，诗中写到：“玉色高人之洁，虬髭烈士之刚。可与此群鼎立，偃然傲睨冰霜。”诗人张元干也曾作《岁寒三友图》：“苍官森古鬣，此君挺刚节。中有调鼎姿，独立傲霜雪。”两首诗可以说是“岁寒三友”入宋画的最好证明。

四、明代官窑瓷器上的“岁寒三友”

明初御厂瓷的花样种类不多，松竹梅作为洪武官窑瓷器上的主要纹饰，出现的相对较多。永宣时期，纹饰内容虽然出现不少其他创新，但“岁寒三友”并没有被冷落，在相关盘、碗、高足杯等器物上都很常见。特别是宣德朝，御厂经常在盘心绘画松竹梅，外壁装饰各类人物。尤以仕女为主，包括“秉烛夜游”、“蕉叶题诗”、“焚香拜月”、“仙女乘鹤”等，还有不少其他人物典故。这种搭配方式使当时的纹饰种类多样，并进一步推动了“岁寒三友”在明代御厂中的大量应用。

松竹梅纹饰在明代中期随着青花钴料改变而发生细微变化，整体布局则前后差异不太突出。后期制品因为官窑衰退，民窑风格显得过强(这里因为笔者在其他文章中多次涉及，所以不去深究)。在明代官窑中，万历青花三友人物盘比较独特，构图者将松与梅竹区分独立，然后组成整体。这种装饰手法给后来，尤其是清代官窑绘画带来不少启示，从而一定程度影响了清代三友图构思布局。

五、清代官窑瓷器上的“岁寒三友”

清代官窑制品上的岁寒三友图要比明代御厂复杂一些。根据构图模式，笔者暂且将其大致分为“完整三友图”与“简略三友图”两大部分。

1．完整三友图

完整三友图显得比较传统，是遵循以往的绘画习惯把松竹梅罗列在一起，构成“岁寒三友”图，这样布局的最大特点是简单清晰。由于松、竹、梅都是画家的主要绘画题材，所以三友图在展现植物各自风采、渲染艺术效果上起到积极意义。正因如此，该类布局在绘画中应用最广，为人熟知。相对来说，完整三友图在清代御厂中的制作比例不如明代大，但釉色涉及到青花、青花釉里红、斗彩、粉彩、珐琅彩等各类制品，表明它仍是清代植物纹饰中的主要代表之一。

2．简略三友图

与前者不同，简略三友图的官窑制品相对不多，通常采用绘画松竹梅中的任意两种来代表整体，如梅竹、梅柏等。从文学角度讲，这种构图思路借鉴了宋代诗词的相关简略说法，如苏轼的“松竹二益友”，陈著的“岁寒三友松与竹”，还有“梅竹”、“松梅”等称谓，从绘画角度看则属于明代万历青花盘中三友图的局部演变。后来，这种简略三友图在使用中进一步加工，逐渐出现点缀鹊蝶，带有“喜上眉梢”等其他寓意的三友纹饰。

六、其他

除了上文叙述的两大类三友图之外，御厂官窑瓷上还出现了一些梅与山茶、竹与牡丹相搭配的纹饰。因为山茶、牡丹也都具有一定耐寒性，所以这些纹饰表达的中心思想与“岁寒三友”有些接近。但是如果把它们视为“三友图”看，不免有些过于牵强，所以在此略作解释。

在曹雪芹所著反映清代贵族生活的《红楼梦》中，作者也两次提到“岁寒三友”。其一，第十七回的“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”中写到：“(贾政)说着，引人进入房内。只见这几间房内收拾的与别处不同，竟分不出间隔来的。原来四面皆是雕空玲珑木板，或[流云百蝠]，或[岁寒三友]，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古，或万福万寿各种花样，皆是名手雕镂，五彩销金嵌宝的。”其二，第五十三回的“宁国府除夕祭宗祠，荣国府元宵开夜宴”中又写到：“又有各色旧窑小瓶中都点缀着[岁寒三友]、[玉堂富贵]等鲜花草。”文中所写两处“岁寒三友”分别点缀在“雕空玲珑木板”与“旧窑小瓶”中，可以侧面反映出“松竹梅”在当时家庭装饰中的应用情况。

七、清代珐琅彩瓷中的松竹梅诗词

“岁寒三友”是清三代珐琅彩瓷中的主要绘画题材之一，设计者引用了大量与之有关的历代诗词、名句。这些诗词中关于松的极为罕见，至少暂时笔者尚未发现，主要以咏梅、竹为主：

1．与梅相关的诗词

珐琅彩瓷中引用的咏梅诗词比较多。如《尔雅》中的“芳蕊经时雪里开”；西汉苏武《梅花落》中的“只言花是雪，不悟有香来”；唐代李峤《梅》中的“妆面回青镜，歌尘起画梁”；唐代杜牧《梅》中的“轻盈照溪水，掩敛下瑶台”；宋代杨万里《腊梅》中的“夕吹撩寒馥，晨曦透暖光”，以及暂未找到出处的“月幌见疏影，墨池闻暗香”等。

2．与竹相关的诗词

除咏梅之外，咏竹的诗词也占不少。比较典型的有唐代杜甫《严郑公宅同咏竹》中的“雨洗涓涓净，风吹细细香”；唐代杨巨源《池上竹》中的“一丛婵娟色，四面清冷波”(注：造办处将原诗中的“波”改为“风”)；宋代杨万里《和罗巨济山居十咏》中的“数枝横翠竹，一夜绕朱阑”；以及元代白埏《竹阴》中的“非烟非雾一林碧，似雨似晴三径凉”等。

八、总结

关于竹的古诗篇5

关键词:虚实藏露;空间想象;艺术创造

中图分类号:J204文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)11-0016-01

绘画与诗词本是两个不同的艺术种类:绘画靠图案,诗词靠文学,然而在某些方面,诗画互通,彼此交融,一首诗词在作者心中铺展为一幅画,一幅画久视之下也能吟为一首诗词。正所谓“诗中有画,画中有诗”,就绘画与诗词的艺术效果及关系浅谈一些自己的看法。

宋徽宗赵佶是一位擅长花鸟画的皇帝,在他当政时,就曾将绘画列入科举考试,考试题目大多以前人诗句为题,命题作画。有一次,考题为“竹锁桥边卖酒家”应试者大多画以小溪、木桥、竹林,集中心思考虑酒家的表现,画面应有尽有,样样摆出,画家李唐则不然,他独出机杼,巧妙画出一弯清清流水,一座小桥横架于水上,桥畔岸边,在一抹青翠竹林中,斜挑出一幅酒帘迎风招展,这幅画虽并未画出酒家,但却深藏在竹林之中,深得诗句“竹锁”意趣,结果李唐自然高中,清人沈宗骞评论是“露其要处而隐其全”。还有一次赵佶亲自出题,叫“深山藏古寺”,有的在深山老林画一古寺,有的在两峰耸峙的山谷露出一角红墙,这道题确实难住了不少人,古寺既然藏于深山之中,怎么在画面表现出来呢?当赵佶阅到一幅画时,不禁拍案叫绝,原来这幅画根本没画什么古寺,只画了一个老和尚在山脚下的小溪边挑水,用一个和尚点出“藏”字,不画古寺,而古寺自在画中,构思独道,当取第一。

绘画是一门运用色彩、线条、形体,在二度空间内反映现实美和表达人审美感受思想情怀的艺术,宋代的画院考试,大多是以构思取胜,说明构思布局能充分反映画家的艺术修养及表现能力。据此,中国画非常讲究虚实藏露,就是为了用“虚”和“露”来激发欣赏者的想象力,让欣赏者在作品的“实”和“露”的引导启发下,调动自己的生活经验和形象储备,进行补充和再创造,从而达到以简胜繁、以少胜多的艺术效果。迎风拓展的酒帘可以引导欣赏者去想象虚隐在竹林背后的酒家,挑水的老和尚能够联想对深藏在深山中香火缭绕的古寺,优秀的画家就知道什么该尽力描,而什么应留给欣赏者去想象。

和中国画一样,诗词有自己不同的风格,然而由于诗词本身朦胧含蓄的特点,使得其中写意画占了很大一部分,陶渊明是宋晋之交最杰出的诗人,他是一位真正的隐士,在他六十三年的生命中有五十年是在家乡的农村过着隐居生活,写出了许多动人的诗歌。“采菊东篱下,悠然见南山”差不多提到陶渊明人们就会想到这两句诗,诗人在低头采菊与仰头见山这一不经意的瞬间,与篱菊和南山形成一种若有若无的默契关系,进入悠闲淡远,恬然自适的意境。“晨兴理荒秽,带月荷锄归”形象描画出清晨去田间劳动直到披星戴月晚归,一种隐居躬耕的生活,不管是饮酒还是归园田居,这种大多描绘优美农村风光,歌咏饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻曲、闲话桑麻的种种情趣,表现了冲淡旷达,安贫乐道的品格。他的诗深层次的宣扬一种人人劳动、家家温饱、没有剥削压迫的桃花源社会,正如朱自清先生所说:“田园诗才是渊明的独创,他到底还是‘隐逸诗人之宗’,锺嵘的评语没有错。”(《陶诗的深度》),用简练平常的语言,创造高超的艺术境界,是现实主义真正的继承者。

通晓文字魅力之后,为诗者只需几字便可渲染出一份意境,以王维《山居秋暝》为例,“空山新雨后,天气晚来秋”明明写有浣女渔舟,诗人怎说笔下是“空山”呢?原来山中树林茂密,掩盖人们活动痕迹,正所谓“空山不见人,但闻人语响”(《鹿柴》)啊!正是一种虚实藏露,“空山”二字出此处有如世外桃源,而又正值初秋傍晚、山雨初霁、空气清新,景色之美妙,可以想见。月下青松、石上清泉,随意挥洒,毫不着力,这种又动人又自然的写景,达到艺术上炉火纯青的地步。“竹喧归浣女,莲动下渔舟”这纯洁美好的生活图景,用笔不露痕迹,使人不觉其巧了。先写“竹喧”“莲动”因为浣女隐在竹林之中,渔舟被莲叶遮蔽,起初未见,等听到竹林喧声,看到莲叶纷披,这样更真实而有诗意。

中国画中工笔画细致精巧,是国画一绝,诗词中也有此类佳作,《西江月》原题是《夜行黄沙道中》记辛弃疾深夜在乡村中行路所见景物和所感到的情绪,读前阕,须体会到寂静中的热闹,“明月别枝惊鹊”的‘别’字乃动词,说月亮落了离别了树枝把树枝上的乌鹊惊动起来,这句话是一种很细致的写实,只有在深夜见过这种景象的人才懂得这句妙处。“稻花”二字说明季节在夏天,全首中这两句把夏夜热闹气氛和欢乐心情都写活了,四句里每句都有声音(雀声、蝉声、人声、蛙声),尽“绘声绘色”之能事,下阕“旧时茅店社林边,路转溪头忽现”是个倒装句,把‘忽现’的惊喜表现出来,这时快乐可比得上“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,全词八句有六句写景,只有最后两句才见有人夜行,便起了反照作用,先藏锋不露,到最后才一针见血,有画龙点睛之妙,笔笔恰当而灵动,闭眼反复吟诵,真好像凝眸看一幅工笔画。

参考文献:

关于竹的古诗篇6

关键词：竹枝词　共通的意义空间　符号　意义　媒介

竹枝词源起“竹枝歌”，本是远古巴渝民间传唱的乡土民歌。后经唐代诗人的采集、剪裁、整理、提炼、加工，将其移植到诗歌殿堂，后成为我国古典诗歌史上一枝不朽的奇葩。竹枝词在步入诗坛到清末大约一千一百年左右时期里，在全国各地乃至海外得到广泛的传播和发展。其创作群体呈现出空前的多元化特征，无论是杜甫、刘禹锡等文学大家还是姓名不可考的乡野村妇都的成为竹枝词创作群体的一员。竹枝词在创作数量上更为突出，据竹枝词研究家们估计，从唐至今，竹枝词至少有十数万首以上，远远超过唐代全部诗歌的总量。竹枝词在我国诗歌发展史上的地位和作用，对我们研究当代传统诗词的改革和发展，无疑是有积极的借鉴意义。然而，目前有关竹枝词的研究大都局限于竹枝词的评析欣赏、史料价值和发展历程上。对于竹枝词如何能够拥有顽强的生命力，在如此广阔的时空传播的探究却不多。当我们把竹枝词及其发展过程置于传播学的视野下，对竹枝词在传播过程中各环节及过程加以整体观照时，我们会发现，竹枝词作为一种特殊的文化信息，其文本内容只是传播过程中比较重要的环节之一，除此之外，其信源（作者）、信宿（读者）、文本符号、媒介等主要因素，在竹枝词传播过程中也起着不可忽视的作用。本文将围绕信源与信宿之间存在的广泛的共通的意义空间、文本符号的特殊性、包含意义广泛而贴近生活和文字媒介的使用等四个方面，考察竹枝词取得良好传播效果的原因。

一、信源和信宿之间存在广泛的共通的意义空间

传播，简单的说，就是指信息的传递。著名的传播学家施拉姆认为，一个传播活动至少包括三个要素：信源、信息和信宿。信息的传递总是在信源和信宿之间进行的。从传播学的视角来看，竹枝词在传播和发展过程中，信源就是创作者，信息就是诗歌文本，信宿就是广大的读者。按照传播学原理，传播成立的重要前提之一，是传受双方必须要有共通的意义空间。共通的意义空间，意味着传受双方必须对符号意义拥有共通的理解；在广义上，共通的意义空间还包括人们大体一致或接近的生活经验和文化背景。

依中国诗歌体裁之定义，竹枝词乃专咏民间生活琐事之采风诗，亦即竹枝词是具有庶民性格的。竹枝词作为民间歌舞早就在巴蜀民间流传了，但直到唐元和年间由于刘禹锡、白居易肯于汲取养料，向民歌学习，经过再创造成为为歌者配的词，又经长期演变，词逐步脱离歌而成独辟蹊径的新诗体。由此可见，民歌是竹枝词的母体。竹枝词的民歌本源特性要求竹枝词的创作者无论是述风土、纪人情、观时事，都必须走到人民当中去，从民间生活中采集创作的素材、寻求创作的灵感、汲取民间文化的营养。这便决定了竹枝词在传播过程中信源和信宿之间存在广泛的共通的意义空间。从竹枝词文本来看，竹枝词大都是描写风土人情、山川形胜、社会百业、时尚风俗、历史纪变的，反映内容与人民生产、生活息息相关。且形式上竹枝词具有口语化的特点，并一向有注文的传统，用简明的文字注释诗的内容，使群众看得懂，易理解。这就使得竹枝词的作者和读者在竹枝词文本符号的理解上具有了广泛的共通的意义空间。从竹枝词的作者构成来看，他们或是姓名不可考的乡野村夫（妇）（佚名、无名氏、晴岚氏等），生活在社会的最低层，“劳者歌其事，饥者歌其食”，直接歌唱和讲述他们的情感、劳作和日常的琐碎生活；或是土生土长的当地文人，他们熟谙乡邦掌故的风俗人情和社会世态，深悉本乡本土的山川胜迹和百业民情，亲身经历和亲眼目睹了在当地发生的重大历史事件，以竹枝词为体，“或抒过眼之繁华，或溯赏心之乐事”，描写和记录他们生活中所见、所闻、所思、所想；或是处于羁旅行役的游子，借竹枝词“借眼前之闻见，抒胸际之牢愁”，抒发相思之苦、羁旅之愁、乡土之思、离情别绪；或是外来的观察者，对异地的风俗充满了好奇，“沿途据所见闻，兼用方言联成绝句，随地理风物以纪游踪”。因此，作者与读者在生活经历和文化背景上也存在有广泛的共通的意义空间。

二、文本符号的特殊性

按照传播学原理，人与人之间传播的目的是交流意义，即交流精神内容。但是，精神内容本身是无形的，传播者只有借助某种可感知的物质形式，借助于符号才能表现出来，而传播对象也只有凭借这些符号才能理解意义。因此，人与人的之间的传播活动首先表现为符号化和符号解读的过程。符号化即人们在进行传播之际，将自己要表达的意思（意义）置换成语言、声音、文字或其他形式的符号；而符号解读指的是信息接收者对传来的符号加以阐释、理解其意义的活动。在诗歌传播中，如何编码，写成什么样的诗，是影响传播能否取得预期效果的中心环节和重要因素。从传播学的视角来看，竹枝词历千年而不衰，究其原因，与其文本符号的特殊性有着密切的关系。

诗歌只有为广大群众所喜闻乐见才是具有生命力的。从竹枝词的起源看，《昭明文选》中有关于巴山调（即民歌竹枝词）广为民间传唱的记载：“客有歌于郡中者，其下始于下里巴人，国中属而和者数千人。”这个著名的“下里巴人，千人唱和”的典故，有力地说明了竹枝词一经产生就受到广大人民群众的喜爱。而由民歌演变过来的文人竹枝词，与其它诗体比较起来有鲜明的特色：一是易学、易写。竹枝词不拘格律，束缚较少。民歌作者不太懂韵书上的规范，民间竹枝词也多依日常生活中的语言声韵。这种不拘格律的现象，从刘禹锡、白居易开始，后人接踵，世代承袭下来。竹枝词的这种特色，给了它广泛流传发展的便利条件。由于格律较自由，束缚较少，作者易于掌握，使竹枝词拥有空前多元化的庞大的创作队伍。二是易懂。竹枝词语言流畅，通俗易懂，重自然、少雕饰。竹枝词是由民歌蜕化出来的，民间的口语、俚语皆可入诗，且极少用典，读起来琅琅上口，雅俗共赏，富有浓厚的乡土风味和生活气息。此外，竹枝词吸收了民歌诗风明快，诙谐风趣的艺术特点。“能以嬉笑代怒骂，以诙谐发郁勃”（颜继祖《秣陵竹枝歌》序）。往往于风趣中见神韵，于诙谐中隐美刺，于俏逗中见真情。古人云：“诗用意要精深，下语要平淡”。竹枝词正是在诙谐风趣之中，化精深入平淡，达到深入浅出的境界。当人们阅读时，直感妙笔生花，常常在诙谐解颐中发人深思，耐人寻味。竹枝词这种强烈的艺术感染力，博得历代读者的喜爱，并给予高度评价。竹枝词易学易写和易读易懂的符号特性使得竹枝词作者符号化和读者符号解读的过程畅顺自如，从而最终决定竹枝词能够良好传播效果的取得。

三、包含意义广泛而贴近生活

传播是人类关系赖以存在和发展的机制。在信息传播中，按人的需求而言，与人的生存和物质利益密切相关的日常生活信息最重要，一般的文化消息次之，特殊的文化信息又次之，需求的人数也依次递减。而竹枝词作为高悬于人的精神生活空间的特殊文化信息――诗歌的一种形式，能够拥有庞大的创作群体、众多的作品数量、广阔的创作空间、深远的传世影响，同竹枝词文本信息所包含意义的广泛性及其与贴近读者生产生活密切相关。

竹枝词长于纪事，泛咏风土，举凡山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗、水旱灾害，大至政治事件、社会兴革，小至街头杂耍、民间小吃皆可入诗。这些题材内容归纳起来可以大致集中在“生产劳作”、“风俗民情”和“男女爱情”三个方面。无论是描写劳作的“撑得篙头都是血，一矶又复在前头。”，歌咏爱情的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，还是抒发乡思的“南人上来歌一曲，北上莫上动乡情。”诗歌当中所记述的都是人民群众所直接经历的劳作、情感、乡俗、饮食、衣着、环境、遭遇、战乱的直接写照，与他们的生产生活息息相关。这种贴近生活的信息当然地成为广大人民群众的迫切需求，从而推动了竹枝词文本的广泛流传。此外，竹枝词题材涉及到政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域，反映各个历史年代的社会生活层面，从广度和深度上都是其他诗体所不能比拟的。因此满足了人们对各历史时期各地区多元化的信息需求，被广泛应用于历史、社会、民俗等诸多领域。

四、文字媒介的使用

人类从事传播活动，必须具有交流的内容和传播的媒介。丰富的社会实践构成了传播的内容，即社会实践活动是传者与受传者交流的主题，而媒介的出现使人类的传播成为可能。在竹枝词的传播过程中，使用的媒介主要口语和文字两种。口语传播是人类传播的第一个发展阶段。作为音声符号的口语有其固有的局限性：一是口语是靠人体的发声功能传递信息的，由于人体的能量的限制，口语只能在很近的距离内传递和交流；二是口语使用的音声符号是一种转瞬即逝的事物，记录性较差，口语信息的保存和积累只能依赖于人脑的记忆力。口语传播受到空间和时间的巨大限制。在文人竹枝词产生之前，民歌竹枝词虽然也曾取得千人和唱的壮观景象，但最终因为口语这一媒介的局限，存世作品寥寥无几。文人竹枝词出现之后，文字成为竹枝词传播的主要媒介。文字媒介的使用，克服了音声语言的转瞬即逝性，使竹枝词能够长久保存下来；打破音声语言的距离限制，扩展了竹枝词传播的空间；并且使竹枝词的传承有了确切可靠的资料和文献依据。从而最终实现了竹枝词历经千年而不衰、在从通都大邑到偏远山村甚至域外诸国的广阔的空间中传播的奇迹，使竹枝词成为浩瀚的中国古典诗歌长河中蔚为壮观的一支。

参考文献

关于竹的古诗篇7

古诗词鉴赏对情感的考查主要体现在以下五个方面:

一、从字词上看

诗眼,一般是动词或形容词。析诗眼就是抓诗句中最精炼传神的动词或形容词进行品味,看其在拓深诗的意境、传达诗人情感上所起的作用。炼字,指锤炼词语,诗人经过反复琢磨,从词汇中挑选出最妥切、最精确、最生动形象的词语来描摹事物或表情达意。析炼字,就是品味用得好的词语所深藏的情感,或品味其更为生动形象的效果。

常见的出题方式有:

1. 这一联中最生动传神的是哪个字?为什么?

2. 简析某字在诗中的表达效果,或某词为什么是全诗的关键。

3. 某字历来为人称道,你认为它好在哪里?有什么作用?或与其他字比较,辨其优劣。

解答分析:

古人写诗讲究炼字,力求一字传神,常常在动词、形容词、数量词以及色彩词、叠词与词类活用上下工夫,抓住了这些词语,就抓住了炼字的关键。鉴赏炼字应该联系全诗的主旨,从遣词、造句、修辞、色彩、情味、动静、效果等不同方面来理解作者炼字技巧的精妙。答题时不能把该字孤立起来谈,得放在句中,并结合全诗的意境情感来分析。

答题步骤:

1. 明确指出诗眼或炼字,或肯定哪个字更好,解释该字在句中的含义。

2. 展开联想把该字放入原句中描述景象。

3. 点出该字烘托了怎样的意境,或表达了怎样的感情。

例?摇(2009年山东卷)阅读下面这首唐诗,回答问题。

寄远 杜牧

南陵水面漫悠悠,

风紧云轻欲变秋。

正是客心孤回处,

谁家红袖凭江楼?

首句中“悠悠”在诗中有何作用?

【解析】前两句分写舟行所见水容天色。“漫悠悠”,描写水面的平缓、水流的悠长,也透露出江上的空寂。这景象既显出舟行者的心情比较平静,也暗透出他一丝羁旅的孤寂。

【参考答案】一方面描绘水流的悠长和江面的空寂,另一方面以景写情,烘托出客子思归的孤寂心情。

二、从语言风格上看

诗词语言风格是指由于艺术家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同,作品在遣词造句、运用修辞方法等方面所体现的语言个性特征。

常见的出题方式有:

1. 这首诗在语言上有何特色?这首诗具有怎样的语言风格?

2. 谈谈这首诗的语言艺术。

解答分析:

这种题型不是要求揣摩个别字词运用得巧妙,而是要品味整首诗表现出来的语言风格。语言风格体现了作者的个性,每一位作者都有自己的风格特点。常见的风格特点:清新淡雅、平淡自然、明快浅显、辞藻华丽、委婉含蓄、简洁洗练、沉郁顿挫、浑厚雄壮、明白如话、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、笔调婉约……

答题步骤:

1. 用一两个词准确点明语言特色。

2. 用诗中有关语句具体分析这种特色。

3. 指出表现了作者怎样的感情。

例?摇(2009年北京卷)读下面这首词,回答问题。

西江月 黄陵庙

(又题阻风三峰下)

张孝祥①

满载一船秋色,平铺十里湖光。波神②留我看斜阳,唤起鳞鳞细浪。

明日风回更好,今宵露宿何妨?水晶宫里奏《霓裳》,准拟③岳阳楼上。

[注]①张孝祥:南宋初词人。这首词,因船行洞庭湖畔黄陵庙下为风浪所阻而作。作者与友人信中提到:“某离长沙且十日,尚在黄陵庙下,波臣风伯亦善戏矣。”②波神:水神。?摇?摇③准拟:准定。

这首词的风格与宋代哪两位词人比较接近?这种风格的词人属于哪一流派?

【解析】从诗中“满载、平铺、十里、何妨”这些苍凉、豪放的词句中,可以品位诗人的豪放情怀。再结合注释,我们可以推断词人的风格。

【参考答案】苏轼、辛弃疾,豪放派。

三、从表达技巧上看

诗词表达技巧分为表现手法和表达方式。表现手法从广义上来讲,指作者在行文措辞和表达思想感情时,所使用的特殊的语句组织方式。

常见的出题方式有:

1. 这首诗运用了怎样的表现手法?

2. 请分析这首诗的表现技巧(或艺术手法)。

3. 诗人是怎样抒发自己的情感的?有何效果?

解答分析:

表现手法是诗人用以抒发感情的手段和方法,要准确答题,必须熟悉常见的一些表现手法。表现手法分抒情手法、描法、修辞手法三大类。表现手法有:托物言志、写景抒情、叙事抒情、直抒胸臆、顺叙、倒叙、插叙、对比、衬托、卒章显志、象征、想象、联想、照应、寓情于景、反衬、烘托、托物起兴、美景衬哀情、渲染、虚实结合、侧面描写、正面描写、直接抒情、间接抒情等。表达方式有:叙述、描写、说明、抒情、议论等。

答题步骤:

1. 准确指出运用了何种手法。

2. 结合诗句阐释为什么是运用了这种手法。

3. 此手法有效传达出诗人怎样的感情。

例?摇(2009年安徽卷)阅读下面这首词,完成8～9题。

小重山•端午

[元]舒?摇由页

碧艾香蒲处处忙。谁家儿共女,庆端阳。细缠五色臂丝①长。空惆怅,谁复吊沅湘②。

往事莫论量。千年忠义气,日星光。《离骚》读罢总堪伤。无人解,树转午阴凉。

[注]①五色臂丝:荆楚风俗,端午节以五彩丝系臂。?摇②沅湘:沅水和湘水。湘水支流中有汨罗江。

这首词最突出的表现手法是什么?请分别结合上阕和下阕作简要分析。

【参考答案】手法:对比。上阕中众人的繁忙喜庆和作者的独自惆怅形成对比;下阕中世俗对屈原的不理解和作者读《离骚》的深切感伤形成对比。(答“反衬”,且简析合理也可)

四、从形象上看

诗歌中的形象,是指诗人借以表达思想感情的具体可感的物象或画面,它可以是人,也可以是物,还可以是一件事。诗人首先要创造出一种形象,并借助形象的某种特征,表达某种思想感情。可分为人物形象和自然景物形象(自然景物形象亦称意象)。

常见的出题方式有:

1. 诗歌刻画的形象是什么?

2. 某形象的基本特征有哪些?

3. 某形象的意义是什么?寄托了作者什么样的情感?

解答分析:

古诗词常常通过寄情于物的方式,把内心情感投射到客观形象上,从而使作者的思想和客观形象融为一体。因而,鉴赏诗歌的形象,首先要通过语言分析,把握形象的外形特点,然后把握形象的精神象征。

答题步骤:

1. 明确是什么形象。

2. 根据诗中描写形象的词语,概括形象特点。

3. 理解形象所寄寓的作者的情感。

例?摇(2009年天津卷)阅读下面的诗,按要求作答。

严郑公宅同咏竹

唐•杜甫

绿竹半含箨,新梢才出墙。

色侵书帙晚,阴过酒樽凉。

雨洗涓涓净,风吹细细香。

但令无剪伐,会见拂云长。

[注]严郑公,即严武,受封郑国公。箨(tuò),笋壳。帙,包书的布套。

本诗前三联描写出竹子怎样的形象?

【解析】诗开篇即写竹的新嫩和勃发的生机。竹的一半还包着笋壳,枝梢才伸出墙头,寥寥几字,写出了“新竹”的特点。接着颔联突出竹的“色”和“阴”,转换了描写的角度。窗外那翠绿的颜色似乎使室内的“书帙”都浸润其中,再加上竹影移过,那桌上的酒樽也觉得清凉宜人!如果说,前两联从视觉的角度写竹,那么颈联转而写竹的清香之气,又是从嗅觉的角度描摹了。经雨洗濯的绿竹显得更加秀丽而洁净,微风过处,送来竹的缕缕清香,沁人心脾,身居如此环境,真有欣然忘食、乐而忘忧之感。以上三联从不同的角度,突出了竹的品性,气完意足。

【参考答案】形象:嫩竹新出,竹影阴凉,雨洗竹净,风送竹香。

五、从意境上看

意境:“意”就是情意,即主观的思想感情;“境”就是境界,即有立体感的艺术图画。意境就是诗人的主观思想感情与诗中所描绘的生活图景有机融合,而形成的一种耐人寻味的艺术境界。

常见的出题方式有:

1. 这首诗写出了怎样的景与情?

2. 这首诗营造了一种怎样的意境?

3. 诗中某两联写了哪些意象?请分析其情景交融的意境。

4. 这首诗描绘了一幅怎样的画面?表达了作者怎样的思想感情?

解答分析:

意境是寄托了诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想象的境界,包括景、情、境三个方面,答题时三方面缺一不可。同时,在鉴赏诗歌时,我们要抓住诗中的主要景物,明确诗歌的表层意义,进而把握诗歌的思想倾向。

答题步骤:

1. 描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物,用自己的语言再现画面。描述时既要忠实于原诗,又要通过自己的联想和想象加以再创造,语言力求优美。

2. 概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可,例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等,注意要能准确地体现景物的特点和情调。

3. 分析作者的思想感情。切忌空洞,要答具体。

例?摇(2009年全国卷Ⅱ)阅读下面这首唐诗,然后回答问题。

军城早秋

严武[注]

昨夜秋风入汉关,

朔云边月满西山。

更催飞将追骄虏,

莫遣沙场匹马还。

[注]严武(726-765):字季鹰,华阴(今属陕西)人。曾任成都尹、剑南节度使,广德二年(764)秋率兵西征,击败吐蕃军队七万多人。

诗的前两句描绘了什么样的景象?有什么寓意?

【解析】诗的第一句“昨夜秋风入汉关”,看上去是写景,其实是颇有寓意的。我国西北和北部的少数民族武装,常于秋高马肥的季节向内地进犯。“秋风入汉关”就意味着边境上的紧张时刻又来临了。“昨夜”二字,紧扣诗题“早秋”,如此及时地了解“秋风”,正反映了严武作为边关主将对时局的密切关注,对敌情的熟悉。

第二句接着写诗人听到秋风的反映,这个反映是很有个性的,他立即注视西山,表现了主将的警觉、敏感,也暗示了他对时局所关注的具体内容。西山怎样呢?寒云低压,月色清冷,再加上一个“满”字,就把那阴沉肃穆的气氛写得更为浓重,这气氛正像风云突变的前兆、大战前的沉默。“眼中形势胸中策”(宗泽《早发》),这是一切将领用兵作战的基本规律。所以诗的前两句既然写出了战云密布的“眼中形势”,那胸中之策就自不待言了。

关于竹的古诗篇8

父亲和我都是爱雨的人，因名书斋为“听雨轩”。我从后山捡来许多松树的内皮，拣取波磔（zhé，汉字的笔画，即捺）雅致的，拼成“听雨轩”三字，悬于门上，倒也古意盎然。父亲看得高兴，就随口吟绝句一首：“听风听雨一春迟，抛却南华学赋诗。灯下为儿歌一曲，隔窗犹有竹相知。”

父亲不是诗人，他的诗都是乘兴而作，自嘲为“打油”。我吟唔再三，内心于感激中带着一份凄恻。因为我深深体味到父亲晚年寂寞的心境，父女相依中，乃不由引竹为知音。那时父亲的肺病已日渐沉重，避日寇于穷乡，药物缺乏。千辛万苦托友人自上海带回的退热药丸，总是远水难救近火。因此，他每天下午四五点以后，潮热渐渐上升，精神顿觉萎靡。只有在每天清晨，才扶杖到书房念《金刚经》、读《庄子》。我随侍在侧，看他脸颊一天天消瘦，语声一天天低微，内心的忧急和酸楚，难以名状，却又不得不忍泪装欢，陪他谈今论古。这是我们父女心灵最接近的时日，我焉能不爱惜每分每刻的宝贵光阴？

下午扶着父亲在套房榻床上休息后，我回到书房，看砚台余墨犹浓，檀香炉里余烟缭绕，一室寂静中，只听到窗外细竹沙沙作声。我踽踽地漫步到竹林中，低低念着父亲的诗，真要问一声竹子，是否相知。

有一天，忽见老长工阿荣伯双手捧着一炷香在竹林中恭立膜拜，口中喃喃祝告。我问他为什么，他说是为我父亲祈祷紫竹中的观世音菩萨，他愿意借自己二十年寿命给我父亲，求菩萨保佑他健康长寿。我听了万分感动，也愿借无论多长的寿命给父亲。阿荣伯说：“只要心诚，观音菩萨一定会听我们的祈祷的。”从那以后，阿荣伯和我，每天一人一炷香，在竹林中虔诚祈祷，无论风雨，从不间断。

父亲精神较好的日子，也爱扶着拐杖在花园散散步，指点我什么花叫什么名称，应当如何照顾培养，可是后来体力日衰，散步都没有力气了，就躺在榻床上，命我去厨房为他熬药。他知我胆小，在晚上总尽量提高嗓子，为我吟古人诗句，让我一边听诗声，一边走那一条黑黑的长廊，不至害怕。可是，渐渐地，他的声音沙哑了，连说话的微弱声音都听不清了。

战乱中的生离死别，是人间最悲痛的事。父亲逝世后，我只身负笈上海，大学毕业后，回到故乡，老屋书房一角，已为日机炸毁。竹林也成一片废墟。对此满目疮痍，怅触万千。整理凌乱的书籍残卷时，意外地发现用松皮拼成的“听雨轩”三字，跌落在墙角。父亲作的那首诗，顿时涌上心头。不禁又跑到后院，徘徊良久。又忽然发现地面上到处冒出绿绿的笋尖，原来竹子虽被摧毁，而生机不灭，深埋土中的根茎，又长出新笋来。我大喜过望，立刻请来工人帮忙将瓦砾残枝等运走，让竹笋得以畅快地成长，不久的将来，又可蔚成一片竹林了。

若是父亲尚健在，阿荣伯尚健在，对此一片新生的竹林，将会多么高兴、多么安慰？父亲一定又将随兴濡墨，赋一首《示儿诗》以遣兴了。我冥想着，低声问竹，在那几年的漫烟烽火中，是否一直和父亲的英灵相伴，做他的知音？竹却默然无语。

没有等得及竹子成林，我又匆匆告别了故土。但不知那一片遥远的竹林，依然无恙否？

（选自《翡翠的心——琦君散文精选》，人民文学出版社）

关于竹的古诗篇9

关 键 词：徐渭 题画诗 笔墨意趣

作为诗人型画家，徐渭大量创制题画诗并对其构成画面、修饰画面的传统功能进行改造，使之具备了阐发创作心态、创作主旨，抒发笔墨意趣等诸多功能。

一、阐发创作心态、创作旨归

作为大写意创始人的徐渭，其画面往往具有强烈的主观抒发特点。情动于中而为画，画不足继之以诗，故其题画诗往往与画面互相生发，成为特定时刻创作心态的写照。

如《画菊二首》其一：“身世浑如拍海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一秋。”这首诗表明，画家借画面中摇曳秋风中的那一丛萧瑟黄花及花间一只单薄的蝴蝶吟唱出的是一曲孤寂落寞、漂泊无定的身世之歌。

以下几首诗形象地刻画出画家作画时细微的情思心绪。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。” 这首《雪竹图》告诉我们，他画雪竹，画出的是心中之恨。在此诗意的引领下再去读画我们会发现，我们看到的不是画，而是积聚于枝枝叶叶之间左冲右突、纵横排宕的磊落不平之气。“适逢重九又逢公，却苦提壶挂碧空。欲写黄花无意兴，乱题湖石数竿风。”（《九日题自画竹》）九九重阳本该吃蟹饮酒赏菊，可家里穷得不要说蟹，连酒壶都空空如也，哪里还有兴致画菊！这不合时令胡乱点画的湖石与风中微颤的几杆瘦竹透出画家心底的苦涩与无奈。再如《笋竹》：“客里盐齑无一寸，家乡笋把束成柴。尽取破塘聊遣兴，翻引长涎湿到鞋。”这是一幅“望梅止渴图”。作客京师，连寸把长的咸菜都吃不到，遂想起故乡那满山遍野成把成把当柴烧的竹笋。画出来吧，以解相思之苦，但万万没想到，这一画反引得长涎翻山倒海、汹涌而下，打湿了鞋面，苦也！

徐渭有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”在此，他把丹青称为颂千秋的“无声诗”，表示自己要用这一管霜毫、一方素麻，一青、一白两种颜色去书写历史、社会、人生，去涂染他精神的家园、心灵的世界。

二、抒发笔墨意趣

在用笔上，徐文长创简笔大写意。作画喜用粗笔、简笔，乘兴涂抹，抓住与自己心境最契合的某一点，作极度的强化与夸张，笔到，神到，气到，恣肆狂纵，势如风雨。在题画诗中，他常用“涂”“抹”“狂扫”等特定词汇对此加以形象表达。如《画与许史（许时许我摹黄鹤山人一幅）》：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”以“写意”“狂扫”来代指自己的作品。

在《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》中他说：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”在《墨花卷跋》中他说：“只开天趣无和有，谁问人看似与不！”他不在乎别人看了是否像，只遵循着造化的绝佳安排，在他看来，这就是自然，是“生韵”，是“天趣”。

这样的追求使他的画超越了似与不似的浅表层面而进入到夺其神韵、摄其魂魄的最高层面。如《雨竹》：“枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁，信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜。”晴的气息、雨的味道都已渗在笔尖，随你去闻去嗅去猜。

他要画出竹之影，在《画竹》中他说：“万物贵取影，写竹更宜然。”以下两首诗形象地表达出在绘画中他对于光影的重视。如《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”叶底潇潇，影里婆娑，斑斑驳驳中竹韵溢出。如《书刘子梅谱二首》之二：“江南风物在新春，笔底生花幻水村。似月付将千片影，因风欲动一窗痕。”水村朗月，梅影窗痕，绘出亦真亦幻之境。

他还要画出竹之魂。文长曾以竹写扇赠人曰：“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭？若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”画出竹梢间风流过的声音还不作罢，还想画出风竹哭泣的神情，真真要写出斑竹之魂。

他有《萱花》诗云：“庭前自种忘忧草，真觉忧来笑辄缘。今日貌侬欢喜相，烦侬陪我一嫣然。”可见，他要把草木画成有情的生命，会喜会忧，会颦会笑，笑语嫣然，一派天然。

在用墨上，文长作画极少用彩色，而偏爱一青一白、霜毫素麻的感觉。如《蔷薇芭蕉梅花图》所言：“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”即使画牡丹，也不用色彩，只用泼墨，清空一气，富丽全无。如《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”在《兰竹》诗中他说：“仙华学杜诗，其词拙而古。如我写兰竹，无媚有清苦。”“清”是他生命的主调，也成为他画面追求的主调。

他还喜用泼墨，追求墨色淋漓、烟岚满纸的效果。如《画百花卷与史甥》：“胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开。”如《蟹》：“涂时有神蹲在手，墨色腾烟逸从酒。无肠公子浑欲走，沙外渔翁拗杨柳。”如《雨竹》：“斋中一夜雨成河，午榻无缘遣睡魔。急捣元霜扫寒叶，湿淋淋地墨龙拖。”这几首诗表达出他墨法的灵活多变，真是干湿浓淡，淋漓润活，生意盎然。

由此可见，在徐渭的改造下，题画诗成为画面意蕴的有机组成，从而摆脱掉其旧有的附属地位进入到了一个新的发展阶段。

参考文献

关于竹的古诗篇10

关键词：诗化 江南园林 文学思想

引言

在博大精深的中国传统文化中，园林文学艺术历史悠久，源远流长，有着丰富的主题思想、文化内涵和含蓄的意境。魏晋南北朝时，由于社会动荡不安，文人士大夫阶级逃避现实，寄情于山水。使私家园林文学得到了飞速的发展，江南一带的许多私家园林文学就是在文人、画家的直接参与下设计经营的，这些园林能够反映他们的气质、情操和审美趣味。明清时期，江南一带物产丰美，文化发达，江南以其山水的秀美清秀，更适宜文人雅士居住久留，又以密布的河网，丰富的叠山之石成为构造园林的理想之地。所以中国江南古典园林与文学诗歌绘画有着与生俱来的联系。它之所以富于诗情画意的神韵，十分重要的原因就是文学典籍的支撑，诗画的渗透、点缀和形容。中国古典园林中的园名，建筑题名，几乎都出自文学典籍或诗歌。文学、诗歌、绘画的介入，为古典园林的美妙景致，增添深邃悠远的意境，起到十分重要的作用。

一、江南古典园林文学景观是诗情与画意的物化

江南古典园林文学景观，不仅是中国历史文化所遗留的重要产物，更是中国古代哲学思想文化的载体。在其中：不乏有宣扬人生哲理，陶冶高尚情操的；有反映和传播儒释道等各家哲学观念、思想流派的；还有借助古代诗词文学，对园景进行点缀、生发、渲染，使人在栖息游赏中，化景物为情思，产生意境美，获得精神满足。江南古典园林文学景观“虽由人做，宛自天开”，徜徉在园林之中，仿佛朗读诗文一般的酣畅淋漓，这就是园林无处不在的诗情。

江南园林是诗情与画意的物化，无处不入画，无景不入诗，中华民族的性格和文化传统在江南园林中均有杰出表现，端庄、含蓄、幽静、雅致，各有千秋。游赏江南园林，无异于品味凝固的音乐，无声的诗歌。 “雨惊诗梦留蕉叶”，这是对江南园林生动的写照；“风裁书声出藕花”，这是对园林意境最好的描摹。一面面古典之窗，一道道岁月之门，引领着我们走进“江南古典园林文学景观”。

二、江南古典园林文学的文学品题总让人欣然向往

江南古典园林文学的文学品题，主要有园主人撷自古代的那些脍炙人口的诗文佳句，抒发人们的审美情趣和感受，引发游人联想；也有历代文人墨客流连吟哦、会友酬唱所留下的大量墨迹。

沧浪亭之园名，取自《楚辞・渔夫》中的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，意思是说，如果朝廷清明，我就洗洗帽缨，准备出仕，辅助朝纲；如果朝廷昏庸，我就洗洗双脚，决心隐退，逍遥自在。宋代著名诗人苏舜钦因犯事削职为民，次年举家流寓苏州。见孙氏遗址野水潆洄，高爽开阔，便以四万贯买下，傍水造园。他和屈原一般忠而被谤，无罪被黜，自然与渔夫之歌产生思想共鸣，故提名“沧浪”，并作《沧浪亭记》。诗人决心在混浊之世选择忘却功利，过超然于世的渔夫生活。他还自号沧浪翁，超然独处，过自由自在，与世无争的平淡生活。

寄畅园中的知鱼槛出自《庄子・秋水》，书中记载了庄子和惠子在濠梁观鱼的一次有趣的谈话。惠子是宋国哲学家，曾任梁惠王相，相传他与庄子是好友，然而他俩的哲学观点不同，所以他们的谈话往往带有寓言的性质，包含着某种哲理。一次，他俩在如今安徽凤阳县城附近濠水边的观鱼台上观鱼时，庄子看见一群小鱼在水中来回游动，便说：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子诘问“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子反驳说：“子非我，安知我不知鱼之乐！”这番话说明：惠子认为庄子不是鱼，就断定他不知鱼乐或不乐；而庄子则以惠子不是庄子而可以推测庄子知或不知为理由，证明他虽不是鱼，却也无妨推测鱼之乐或不乐。这反映了庄子“道法自然”，“万物皆一”的哲学观点。正是从这种相对主义的思想倾向出发，庄子确认世上一切事物都是无差别的，因而也都是可知的。秦耀罢官后，在此筑亭取名“知鱼”，寓意官场失意，归筑园林，寄情山水。

景观题名中还有许多包含了深刻的禅理。佛家的禅宗讲究悟道，佛理就像桂花香一样无处不在，无处不有，但却看不见，摸不着，无影无踪。还有园中的水阁“活泼泼地”，取自唐代无往禅师语录中“真心真，念生亦不顺生，念灭出不依寂…… ”。

有的景观题名看到名字就已让人欣然向往了。如拙政园中的“兰雪堂”，“兰雪”两字出自李白的“清风洒兰雪”，象征着主人潇洒如春风，洁净如兰雪的高尚情操。“待霜亭”出自唐代苏州刺史韦应物的“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”，字里行间透出了一股霜浓橘红的山野气息和泥土芳香。

三、江南园林多楹联文学达到了一种和谐意象的美丽

南京煦园的主人将唐人张继描写苏州寒山寺的绝句《枫桥夜泊》孤零零地立碑于园内，并建小亭加以盛待的情况则是少有的。如果说园子的景物是一种具象的景致，那么园主人通过这首诗则表达了园子之外的另一种意象的美丽，使具象和意象在这里达到一种和谐之美。

江南园林多楹联文学。大凡亭、堂、楼、阁、轩的柱子上，堂屋前，都不失时机地悬挂上一副楹联，往往是画龙点睛，恰如其分，高度概括出园子的自然美和建筑美，表露出园主人的人生哲学和社会心态，人们很自然地要驻足品读。拙政园的“梧竹幽居”，楹联是“爽借清风明借月，动观流水静观山”，与建筑及周围的环境十分协调。品味对联，你的眼前会不自觉地幻化出一种美丽的境界，感觉到眼前粼粼清波、磊磊假山、清风明月、虚实相济的迷人境界。

网师园内有一副郑板桥书写的对联：“曾三颜四，禹寸陶分”引自四个典故，大意是说曾子每天自我反省，颜子不听不为不符法制规范和道德准则的言论，古代大禹对一寸光阴的珍惜，东晋陶侃刻苦好学。园内还有一副叠字抱柱联：“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”。

沧浪亭石柱联“清风明月本无价，远山近水皆有情”更是著名，抒写自然美景是大自然赏赐给人类的无价之宝，近处的水、远方的山均饱含深情。苏轼《前赤壁赋》“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物主之无尽藏也”，此借用“清风明月”写沧浪亭自然景色；下联咏沧浪亭借景之美，表达作者纵情山水，怡然自得的超然之致。

四、江南古典园林文学景观中不同主题的别样风格

“好鸟鸣随意，山花落自然”，在江南古典园林文学景观中，花木随处可见。春柳轻，夏荷艳，秋枫浓，冬梅烈。园主常借园林花木的自然属性比喻人的社会属性，移情于花木，将花木“人格化”，表达自己的理想品格和意志。至于四季变化，栽植时也力求相宜，春看烟雨细柳，夏观翠荷临风，秋赏桂香丹枫，冬日踏雪赏梅，体现出一种变化轮回的哲理。造园者就是如此这般地理解和阐述自然，使一山一水、一草一木都赋予了象征的意义。

江南园林一般有水，水边必植杨柳。那是因为：其一，杨柳枝条修长、柔美，舒徐婉约，婀娜多姿，形象很美，尤为多情善感的文人们爱戴。其二，杨柳代表着特殊之意，有“柳”“留”谐音，过去古代文人有离别赠柳的风俗，意思便是“挽留”之情谊。园林中既有水又有柳，有柳就有水的言外之意，借水来衬托柳的妩媚，以柳的柔美映衬水的清纯。这些都是造园时移用文学上的“衬托”手法，值得文学大家玩味思索。

江南的每个园林都是有主题的，扬州个园的主题，自然体现在“竹”上。宋代词人姜夔在《扬州慢》中赞美扬州是“淮左名都，竹西佳处”。黄至筠爱竹，他名字中的“筠”本意是竹皮，借此指竹。于是，园主人一个奇妙的构想产生了，何不以“竹”为题，名之“个园”。园内遍植翠竹，每一片竹叶都是一个“个”字，既体现了竹本固、虚心、体直、节贞的君子之风，又显出不同于其他江南名园的独特个性。

坡有诗云：“宁可食无肉，不可居无竹。”在江南，四季分明，花开花落，而竹四季常绿，可以使园子永葆青春，至于竹子的种种高风亮节，中国的古人们早已赋予其丰富的象征含义。扬州人爱竹。唐代诗人姚合在《扬州春词》中描写扬州人的风俗时，这样写道：“有地惟栽竹，无家不养鸡。”扬州八怪中的郑板桥尤以画竹闻名。

鉴于此，江南古典园林文学一步步发展到清末，是个渐进的过程，自有其规律可循，但园中确实透出一股人生如戏的韵味。园主人和造园师都把自己的人生经历、哲学文学思想、审美文学情趣融入其中，不同的人从中读出不同的东西，正像一出戏剧，不同境界的人所见识的都各自有异，这正是江南古典园林文学给今人的启示。有篇短文这样评价江南古典园林，说“最先构想这些园林的人，肯定是个痴迷戏剧的人。因为那种一物一景的思绪，悄然蜿蜒的走廊，池塘边通透的水榭，以及雕满纹面的小楼、石阶、小桥、画屏，都是为了安排一出戏的发生而蓄意营造”。这种猜测只是一种感悟、感觉。每天，江南的古典园林都拥入无数来自世界各地的游客，他们行走于小桥流水之间，品味着精雕细刻的建筑，感悟着只属于他们自己的那一份独特感受。江南园林是小巧的，但所体现的人文精神却是如此的博大高远。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，1999（2）.

[2]陈铭.意与境――中国古典诗词美学三味[M].杭州：浙江大学出版社，2001：75.