关于元旦的古诗十篇

关于元旦的古诗篇1

元旦的古诗词诗句

《守岁》

唐·杜甫

守岁阿戎家，椒盘已颂花。

盍簪喧枥马，列炬散林鸦。

四十明朝过，飞腾暮景斜。

谁能更拘束?烂醉是生涯。

《元旦》

唐·成文斡

戴星先捧祝尧觞，镜里堪惊两鬓霜。

好是灯前偷失笑，屠苏应不得先尝。

《元日》

宋·王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。

千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

《拜年》

明·文征明

不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。

我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。

《青玉案·元夕》

宋·辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落、星如雨。

宝马雕车香满路。

凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，蓦然回首，

那人却在，灯火阑珊处。

《凤城新年辞》

清·查慎行

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾;

从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。

《丁卯元日》

清·钱谦益

一樽岁酒拜庭除，稚子牵衣慰屏居。

奉母犹欣餐有肉，占年更喜梦维鱼。

钩帘欲连新巢燕，涤砚还疏旧着书。

旋了比邻鸡黍局，并无尘事到吾庐。

《田家元旦》

唐·孟浩然

昨夜斗回北，今朝岁起东;

我年已强仕，无禄尚忧农。

桑野就耕父，荷锄随牧童;

田家占气候，共说此年丰。

《元日·玉楼春》

宋·毛滂

一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。

晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。

佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。

醉乡深处少相知，只与东君偏故旧。

元旦古诗词

元宵灯节自古就有赏花灯的习俗，那么古代人在元旦人们又会做什么呢?“元旦”一词最早出现于《晋书》里：“颛帝以孟春三月为元，其时正朔元旦之春。” “元”有开始之意，“旦”指天明的意思，元旦便是一年开始的第一天，也被称为“新历年”“阳历年”。然而，“元旦”在古代非指公历新年，而是农历正月初一，亦即春节。从古到今，历代诗人都为元旦抒情作诗，留下不少名篇佳作。古时候，每逢元旦，宫廷里都会有规模宏大而又隆重的贺岁之礼，这其中自然少不了文人墨客吟诗作对，庆贺佳节。下面是一些有关元旦的古诗词趣事：

古代元旦，朝廷一般都要进行贺岁之礼，规模宏大而隆重。其中三国时期曹植的《元会诗》描绘了曹魏时元旦贺岁的场面：“初步元祚，古日惟良，乃为嘉会，宴此高堂……”此诗首章点明宴会的原因和时间，次章渲染出礼仪之庄重、宴饮之欢畅、音乐之和美以及宴会的场景，末章为诗人的颂美祝福元旦之语。

唐朝时期是诗歌发展的鼎盛时期，期间出现了多首描写元旦的诗歌。

初唐四杰卢照邻的《元日述怀》诗曰：“筮仕无仲秩，归耕有外臣。人歌小负酒，花舞大唐春。草色迷三径，风光动四邻。愿得长如此，年年物候新。”面对新岁新景，诗人欣然喜气油然而生。唐代诗人厉元的：“玉座临新岁，朝盈万国人，火连双阙晓，仗到五门春;瑞雪销鸳瓦，祥光在日轮，天颜不敢视，称贺拜空频。”以清新流畅的语言，描绘出一幅典雅隆重的宫廷贺年图。

当然，新年之际，那些罪臣流贬者，便也格外伤心，如初唐武则天时代的政治斗争牺牲品宋之问晚年流放，有《新年作》：“乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。”“岭猿同旦暮，江柳共风烟”，可谓在初唐时期难得的好句，没有流放贬谪的切身体验，是写不出来的，但以贾谊贬为长沙傅自比，却是没有人能够认同的，倒是与贾谊同样死在贬谪之地，倒是成为宋之问的谶语。不同的是，贾谊郁郁而死，为天下人所痛哭;而宋之问则是为睿宗皇帝赐死于贬谪之所钦州，为天下人所不齿。

白居易在《七年元日对酒五首》之二中写到：“众老忧添岁，余衰喜入春。年开第七秩，屈指几多人!”在辞旧迎新之际，别的老人都忧伤于时日不多，而他却不惧衰老，开心地迎接新一年的到来，这份从容淡定的胸怀不禁让人折服。整首诗歌表达了他不惧衰老、昂首挺胸进入新年的豪情壮志。诗人高适写过一首《除夜》，写的是古代元旦前夜诗人的感受：“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。 ”诗人客居他乡，油然而生孤寂的思乡之情，但这一夜“独不眠” “转凄然” “思千里”，到了明天，就又增加一岁，包含了诗人年复一年老大无成的伤感。 而孟浩然则写了《回家元日》诗： “昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野犹耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。”既表达了大唐盛世的老百姓迎春的喜悦心情，也展示出他身为读书人，却心中惦记百姓疾苦的情怀。

在唐朝，元旦这一天还要饮用一种多味药材炮制而成的“屠苏”酒。据说饮用了这种酒，可以防病祛灾，因此，到了元旦这一天，家家户户便要聚在一起饮此酒。在古人看来，新年的到来，意味着年轻人得了一岁，而年老者却老了一岁，为了庆祝年少者长大，所以从年幼者开始饮用，按照年龄大小，最长者最后一个饮用。而这个饮酒言欢的场景便被诗人成文斡记载进了他的诗中：“戴星先捧祝尧觞，镜里堪惊两鬓霜。好是灯前偷失笑，屠苏应不得先尝。”

描写元旦最著名的古诗，大概是宋代王安石的《元日》了：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”通过对元旦新气象的描写，抒写了自己执政变法、除旧布新、强国富民的抱负。

关于元旦的古诗篇2

“元旦”一词最早出现于《晋书》：“颛帝以孟夏正月为元，其实正朔元旦之春。 ”汉代崔瑗《三子钗铭》中叫“元正”、唐德宗-李适《元日退朝观军仗归营》一诗中谓之“元朔”。下面是小编为你们整理的关于元旦晚会的作文内容，希望你们能够喜欢。

关于元旦晚会作文一星期四晚上，泰弗尔培训中心在诸暨剧院举行元旦晚会，有许多精彩节目，我邀请好朋友赵枫玉一起去参加。

我们早早就到了剧院，那里的人可真多呀!我在人群里钻来钻去，好不容易找到自己的座位。座位在第一排，离舞台很近，可以很清楚地看到舞台。舞台布置得五彩缤纷，挂满了很多气球。我想在这个舞台上表演的节目一定会很精彩。很快，台上的灯光亮起来了，有五六个小主持人出场了，他们用一口流利的英语介绍了晚会的节目安排。随后，表演正式开始，有唱歌、跳舞、弹琴等，其中给我印象最深刻的是一个穿着红衣服，扎着两个小辫子的小姑娘，小小的身子站在舞台上，又是唱歌又是跳舞，真是声情并茂啊。整个晚会给人的感觉很热闹，表演的人很尽力，观众很尽兴。

不知不觉两个多小时过去了，表演在一片掌声中结束了，我仍然觉得意犹未尽。

关于元旦晚会作文二每年的元旦，我们都会开联欢会，但是每年的迎元旦联欢会开的都很感人，每一次的联欢会都值得怀念。

今天，我们班开联欢会了，主持人张歆艺和张月站在讲台上大声说：“2021年元旦联欢会现在开始”。话音刚落，同学们都拍起热烈的掌声。

第一个上场的是毛海心，她表演的是快板，没有想到平时文静的毛小毛还有这么一手。第二个上场的是钱程，他为大家表演武术，怪不得他在我们班最厉害，原来他练过武术。轮到我上场了，彭驿航竟然把我的名字念成赵鑫，下面的同学说：“错了，是赵甲，不是赵鑫”，张歆艺不好意思说：“念错了，下面是赵已为我们表演魔术”。我上场了，但是我的心怦怦直跳，心里想，：“千万不要演砸了”。没有想到竟然一次成功，同学们看的目瞪口呆，之后大家都跃跃欲试都想试一试，可惜都演砸了。王老师看了以后也试了一次，没有成功，我想告诉她秘密在那，一旁的谢老师说：“魔术是有秘密的，不能告诉别人的”，我听了点点头。

时间过的真快，一转眼晚会结束了，我想明年我还要为大家表演更精彩的节目。

关于元旦晚会作文三一大早起床，我习惯性的朝挂历那里瞟了一眼，咦，挂历怎么只剩下一件衣服了?难道元旦来的那么快吗?我们的元旦联欢晚会就要在晚上如期举行了。

吃过晚饭，就由主持人兼导演的我宣布家庭联欢晚会现在开幕。首先由爷爷上场，我爷爷是个戏迷，现在正在老年大学学习京胡和二胡。爷爷满面红光，先为我们演奏了一段京剧，那抑扬顿挫的曲子让人回味无穷，博得了全家人的喝彩。我们都意犹未尽，在我们的请求下，爷爷又为我们拉了一段吕剧，在我眼里爷爷真是不凡呀。

“下面由我们家的乒乓球迷爸爸上场”我话音刚落，爸爸就取出球拍拉开了架势，他可是苦练多年了。他给我们表演了花样掂球，“一个、两个、三个……”一分钟掂了一百多个，看着爸爸自信的脸，我知道了干什么事情都要吃苦，才能做好。

接下来，奶奶、妈妈、小姑、弟弟各表演了一个精彩的节目。最后我给大家讲了一个笑话，逗的大家哈哈大笑。

这真是一个精彩的晚会，让我们全家度过了一个幸福美好的夜晚。

关于元旦晚会作文四“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜……”教室里的古诗声接连不断，原来，我们小组在元旦联欢会上给大家出了一个“古诗文竞猜”的游戏，由我和蔡宜辰当主持人。

这个游戏分为四个环节，分别是：识别古诗句、对句题、看图猜诗句和风险题，其中最有趣的`就要属风险题了。第一题是王安石的《舟过安仁》，这道题可把大家难倒了，没办法，大家只好向我们班的“诗圣”朱宸睿求助，他们一齐转过头去，看着他，连陈老师也笑眯眯地对他说：“朱宸睿，大家都不会，就看你的了！”可他却说：“呃，这道题我不会……”我心想：啊？不会吧！没有一个人会吗？可是，却没有一个人举手回答。我只好揭晓答案。同学们一听到答案，都发出了“哦”的声音！第二题是杜甫的《闻官军收河南河北》，朱宸睿还是没有回答出来，不过，这次丁丁倒是回答出来了，同学们都抱以热烈的掌声。最后一题是范成大的《四时田园杂兴》，由于前面出现过，所以这一题就直接跳过了。

通过这次活动，我发现我们所掌握的古诗并不多，以后得每天都坚持背古诗，才能去参加比赛，为学校争光！

这次活动能激发我们背古诗，下次如果再有这样的活动，我还是会积极参与！

关于元旦晚会作文五12月31日星期五下午，在我们班举行了“庆元旦迎新春”联欢会。

在星期五下午12点30分，一开班门，同学们就开始装饰教室，移桌子的移桌子，打扫的打扫，画黑板的画黑板，装饰教室的装饰教室……过了好一阵子，教室终于装饰好了，同学们各就各位，元旦联欢会终于开始了。首先是主持人宣读了开幕词，联欢会终于开始了，首先是诗朗诵，过了一会，到了我最喜欢的节目，那就是由许阳阳，刘润华，刘志彤演的武松打虎，这可不是一般的武松打虎，而是现代版的武松打虎，刚听了这个名字，我并不觉得是什么，当他开始演的时候，我就推翻了这个想法，他们的表演真实太好笑了，就连平时很少笑的同学也笑了出来。

关于元旦的古诗篇3

中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括元杂剧，元散曲、明清传奇。古代戏曲的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、宾白是台词，是剧中人物的语言；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。

元杂剧一般每本都由四折构成，依次写故事的开端、发展、高潮和结局；也有由五折构成的。有的还有“楔子”，一般置于第一幕之前，类似现代剧的序幕，有时也置于两折之间，具有过场戏的性质。杂剧的角色主要分“末”“旦”两类。末，又分正末、副末、冲末、大末、小末等；旦，又分正旦、贴旦、外旦、老旦、花旦等。其中，正末为男主角；正旦为女主角。此外还有净(俗称“花脸”)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、邦老(盗匪)、洁郎(和尚)等。

二、鉴赏戏曲语言的方法

要以曲词为主，但又必须将之与宾白、科介相结合整体鉴赏。

鉴赏古代戏曲语言，要注意理解其中的古白话词语，注意了解曲词富有抒情性和音韵美的特点，以及常用的比喻、夸张、用典、对偶、排比等修辞手法。

三、欣赏古代戏曲艺术手法

想象、夸张和借景抒情，是古代戏曲重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节来塑造人物形象，反映生活；借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富有诗意的表现人物的方法。

鉴赏时，要着眼于戏剧综合的艺术效果，通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，认识它们对表现剧情和刻画人物性格的作用。

四、中国十大古典悲剧

《窦娥冤》―元•关汉卿 《赵氏孤儿》―元•纪君祥

《精忠旗》―明•冯梦龙 《清忠谱》―清•李 玉

《桃花扇》―清•孔尚任 《汉宫秋》―元•马致远

《琵琶记》―明•高则诚 《娇红记》―明•孟称舜

《长生殿》―清•洪 《雷峰塔》―清•方成培

五、中国十大古典喜剧

《救风尘》―元•关汉卿 《西厢记》―元•王实甫

《看钱奴》―元•郑延玉 《中山狼》―明•康 海

《墙头马上》―元•白朴 《李逵负荆》―元•康进之

《幽闺记》―元•施君美 《绿牡丹》―明•吴 濂

《玉簪记》―明•高 濂 《风筝误》―清•李 渔

六、戏曲种类

京剧、晋剧、蒲剧、雁剧、秦剧、吉剧、豫剧

吕剧、淮剧、沪剧、越剧、婺剧、绍剧、徽剧

闽剧、赣剧、汉剧、湘剧、祁剧、潮剧、桂剧

壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、粤剧

昆曲、高腔、评剧、越调、彩调、梆子腔

二人台、龙江剧、黄梅戏、莆仙戏、梨园戏

关于元旦的古诗篇4

关键词：《桃花人面》；《桃源三访》；比较

中图分类号：J809

文献标识码：A

《桃花人面》又名《桃源三访》，是孟称舜杂剧的代表作，自明代起即受到曲学家的重视。该剧今存的两个版本，分别是崇祯二年(1629)沈泰选编的《盛明杂剧》初集本和崇祯六年(1633)孟称舜选编的《古今名剧合选・柳枝集》本(以下简称《柳枝集》本)。《盛明杂剧》本题名作《桃花人面》，《柳枝集》本作《桃源三访》。对该剧两版本的比较研究一直没有得到研究者的足够重视，笔者所见只有徐子方先生的《明杂剧史》有所提及，但没有加以论述。本文用于比较的《盛明杂剧》本为民国七年(1918)诵芬室仿明本精刊本，《柳枝集》本见于《古本戏曲丛刊》四集之八。本文旨在通过比较两版本在剧本情节、体制上的异同，探讨孟称舜杂剧创作观念及其变化。

一、剧本情节比较

《桃花人面》(《桃源三访》)取材于广为流传的唐人崔护谒浆的故事。崔护确有其人，《全唐诗》载有其《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。”诗后注有《太平广记》所记该诗本事。

该剧与孟称舜见存的另外两种杂剧《眼儿媚》和《花前一笑》，都是才子佳人的爱情剧。在对“情”的颂扬方面，孟称舜与汤显祖是一脉相承的。作者友人陈洪绶对《桃源三访》第四折的眉批就把该剧和汤显祖的《牡丹亭》联系起来：“自二折到此折前数枝，皆是虚想，情景悲楚，进人幽泪。见诗后至末折，真啼真痛，千死千生，宛然在目，直压倒一部《牡丹亭》矣。”沈泰对《桃花人面》第三出崔护清明再访蔡儿亦评道：“不减杜丽娘《寻梦》。”

就故事情节而言，该剧《盛明杂剧》本和《柳枝集》本大体一致，都基本上按照《太平广记》所记本事的思路。具体而言，《盛明杂剧》本共五出，第一出写博陵人崔护清明踏青散闷，来到一桃花盛开的农家庭院，向农家女郎叶蓁儿讨水消渴，两人一见钟情；第二出写蓁儿对崔护日思夜梦，情意绵绵；第三出写次年清明，崔护再访，值蓁儿与父外出扫墓，崔惆怅之余题诗门扉以表爱意；第四出写蔡儿扫墓归来见诗伤心欲绝，茶饭不思；第五出写蓁儿绝食昏死，恰崔护来到，抚尸痛哭使其复活，有情人终成眷属。该剧《柳枝集》本共五折，各折对应《盛明杂剧》本各出，情节基本相同。

在若干情节上，两版本也有所不同。如崔护和蓁儿初次见后离别情景的描写，《盛明杂剧》本无对白：

[生作辞介]小生偶到仙庄，谢姐姐见

怜，以杯水相赠。桃花无恙，此意难忘。只

恨的无缘对面，后会何期![女作目注不

应，送生][生回顾][女长叹掩门介]早知相

见难相傍，何似今朝不相见!(《桃花人面》

第一出)

《柳枝集》本有对白和行为描写：

[生笑云]小生与姐姐实是一对儿，如

今趁父亲未回，先权做了夫妻好么?[搂

科][内叫请了科][旦]休要轻狂!咱父亲

回了也。[生放科]这等小生只得暂别，另

日再来看姐姐。[旦送生，掩门科云]崔君

好生去者。(《桃源三访》第一折)

两相比较，《盛明杂剧》本的描写含情脉脉，强烈地揭示出人物的内心世界，蓁儿对崔护的爱慕和依依惜别之情跃然纸上，与《西厢记》里莺莺在佛殿上遇到张生时“回顾觑末”有异曲同工之妙。《柳枝集》本的描写则很直白，属晚明文坛张扬的写实风格。

再有，《柳枝集》本第二折在描写蓁儿怨崔护“一去直恁杳然”后，增添了王孙、书生等人物出场，相应地增添了下面的情节：

[内马嘶科]呀，门外有游人过了，咱且

登楼去望来。[上楼科][众扮王孙骑马挟

妓上云]好一派秋景也呵!俺们同到东庄

上饮酒去也。……[众扮书生上云]前日这

带村庄桃花开遍，如今只剩得几株枯柳，叶

儿都黄落也。俺们对此秋光，就将杨柳为

题，聊他一首。……[望见旦科]呀，一个好

女子也![旦避科][众又望科]他见我们，

躲过了。看这女子眉尖上还带着一腔幽恨

哩，俺们也聊他一首。……[笑诨科]俺们

再往那答游耍片时去也。[下][旦叹科]却

才许多游人来往，只不见那人也呵。

[叨叨令]见几个醉王孙，扬珠鞭，携翠

袖，笑向花间卧；见几个小书生，喜吟花，愁

折柳，闲向堤边和。则不见有情人，扣朱扉，

闯绣榻，重向风前过。空教咱痴心女，掩羞

眉，凝泪眼，闷倚在楼头坐。兀的不盼杀人

也么哥!兀的不想杀人也么哥!……(《桃

源三访》第二折)

《柳枝集》本增添的上述人物和情节，没有影响整个故事情节的发展，但通过对王孙、书生等人游乐的描写，以乐写哀，能倍加反衬出蓁儿的郁郁寡欢，对崔护的渴盼，这从蓁儿唱的[叨叨令]曲中可以得到明证。此外，该剧出场人物少，适当增加一些人物和情节，能使剧本在舞台演出时多一些热闹气氛，不致太过冷清。

两版本在描写蓁儿看到崔护题诗后出现梦幻这一情节上也存在差异。《盛明杂剧》本只用了一支[尾]曲来刻画：

香雾散空庭，长漏催人静，病残人再没

个看花兴。罗衣不耐晚风清，栖迟病骨轻，

谜寐眼波横。[作行又转科]道是早来人，

重向庭前问，猛回头又则是风来花弄影……

(《桃花人面》第四出)

《柳枝集》本对这一情节则用墨颇多，计有三支曲辞三段宾白：

[浪里来]闷打孩将栏倦倚，眼眯暖见

了帘外影。[生上云]小生崔扩是也，日里

寻姐姐不见，如今再来访他。呀，姐姐!你

却在这里。[旦起见科]忙陪着笑脸儿起相

迎，俊衣冠打扮的直恁撑，近前来低声儿厮

应，恰正是去年花下小书生。[生]姐姐，我

日里寻你不见，好生的恨哩。[旦]崔生，你

一向在那里?兀的不想杀我也!

[幺]魂摇摇无定准，似风飘一叶轻。

风飘一叶，天南地北两飘零。今日的把一句

句相思诉与你听。你可也不是无情薄幸，念

着这首诗儿，分明两下里惜惺惺。[生搂

科]姐姐，和你亭子上去来。[推旦坐科]你

休推睡里梦里。[生下][旦惊醒科]呀，合

眼去明明与那崔生说了许多情话，原来却是

南柯一梦。

[高平煞]明见那早来人轻轻的转过小

红亭，惊跳起却是颤摇摇风来花弄影。湿露

浸苍苔，银汉悄无声。花阴下，月三更，病残

人再没个看花兴。愁怀肠转转，青眼泪荧

荧。宝垆香媵，斗帐凉生。……(《桃源三

访》第四折)

比较起来，《盛明杂剧》本无崔护出场，精致蕴藉，《柳枝集》本有崔护出场，蓁儿和崔还有一段缠绵戏，舞台的视觉效果更好。

要之，两版本的剧本情节大体一致，对“情”的颂扬是共同主题。《柳枝集》本增加了一些出场人物，在若干情节的描写上试图使之更符合舞台演出的需要和时人欣赏趣味。

二、剧本体制比较

该剧《柳枝集》本剧首载有陈洪绶的眉批：“《桃源》诸剧，旧有刻本盛传于世，评者皆谓当与实甫、汉卿并驾。此本出子塞手自改，较视前本更为精当，与强改王维旧画图者自不同也。”据此，《柳枝集》本当为最后改本。通过对该剧《盛明杂剧》本和《柳枝集》本的比较，当可一论孟称舜杂剧创作体制的变化。

从总体来看，明杂剧的剧本体制突破了元杂剧四折一楔子、一人主唱，演唱北曲、脚色分旦末净丑等原有体制，充分吸取了传奇的长处，折数不定，主唱不限于一人，用曲自由，脚色制亦不同于元杂剧。该剧《盛明杂剧》本和《柳枝集》本不同程度体现了明杂剧的这些特点，这是两版本的一致之处；但《柳枝集》本更主要的是体现了孟称舜向传统元杂剧创作规范回归的自觉意识，这也是两版本存在的明显不同。以下从剧本结构、脚色行当、“科”“介”使用、用曲、演唱方式诸方面对两版本作一比较。

在剧本结构方面，典型的元杂剧是四折一楔子。“折”是元杂剧划分场次的单位，一折是一个独立的演出段落，同时也是一个音乐结构单元，每折使用同一宫调的一套曲子；“楔子”是元杂剧四折以外根据剧情需要附加的独立段落，其位置一般在剧首，介绍人物，展开故事，相当于传奇的副末开场。该剧《盛明杂剧》本每场戏称“出”，全剧五出，显然是受了传奇以“出”划分场次的影响，而且在第一出前副末以[鹧鸪天]词开场，这也是吸取了传奇的作法。该剧《柳枝集》本每场戏则称“折”，第一折前有“楔子”，共五折，虽不符典型元杂剧四折一楔子的结构，但从它使用了“折”和“楔子”这两个元杂剧的基本术语来看，作者回归元杂剧创作规范的意图昭然若揭。

在脚色行当方面，该剧《盛明杂剧》本男主角崔护称“生”，女主角叶蓁儿称“女”，“生”、“女”皆不属元杂剧脚色行当；其他人物如老父、邻女亦皆无脚色称谓，直以身份称之。该剧《柳枝集》本男主角称“生”，女主角称“旦”(偶有例外称“女”)，老父称“外”，邻女称“小旦”，新增的人物王孙、书生称“众”，小童称“童”。“旦”、“小旦”、“外”皆为元杂剧的脚色行当。在元杂剧中，旦泛指扮演女性的所有脚色种类，可细分正旦、副旦、小旦、贴旦、外旦等，其中小旦为旦行中年龄较小者；“外”是“外末”的简称，仅次于正末(男主角)。不难看出，该剧《柳枝集》本的脚色行当在很大程度上向着元杂剧传统回归，虽然它也并不囿于元杂剧的传统，如男主角称“生”(“生”属传奇的脚色行当)而不称“末”即是很好的说明。

“科”、“介”使用方面。“科”是元杂剧剧本中有关表情、动作或其他方面的舞台提示，在传奇中则用“介”。该剧《盛明杂剧》本“科”、“介”混用的情况比比皆是贯穿全剧，即使在一段简短的对白中都有“科”、“介”混用的情况，随意举一例：

[女下持水上][开门揖生介]郎君请

坐。[生]不敢。[转科]俺看这女子妖姿媚

态，绰有余妍，可为绝世无双矣。此地何地，

有此殊丽!(《桃花人面》第一出)

该剧《柳枝集》本则无一例外都用“科”，完全遵守元杂剧剧本的作法。这是孟称舜回归元杂剧创作规范的又一表现。

用曲方面，两个版本基本相同。该剧《盛明杂剧》本全剧五出，分别谱以仙吕、正宫、双调、商调、中吕五套北曲，套曲大多存在借宫转调的曲牌，如仙吕套的[沉醉东风]属双调；正宫套的[普天乐]、[朝天子]、[四边静]、[上小楼]属中吕，[耍孩儿]屑般涉调；商调套的[花]、[柳叶儿]、[青歌儿]、[醉扶归]属仙吕。该剧《柳枝集》本全剧五折，亦分别谱以仙吕、正宫、双调、商调、中吕五套北曲，亦存在借宫转调的曲牌，但数量略少于《盛明杂剧》本。“借宫转调实际上是一种突破北曲联套必须同宫调曲牌的规范，借以传递不同声情的变通方法”，在音乐效果上接近南北合套，这是明杂剧音乐上与元杂剧存在的明显不同。而两版本的联套中皆有[幺]而无[前腔]，则属于元杂剧用曲方面的特点。

关于元旦的古诗篇5

[关键词]岁时节令；唐代；长江中上游

岁时节令作为民众日常生活的重要内容，直接或间接地反映着人们的衣食住行、人际交往、人生礼仪、家族生活、闲暇娱乐、民间信仰等多方面的内容。它所体现出的民众意识，在一定程度上制约着当时人们的行为方式。因此，岁时节令作为民俗文化的重要内容之一，很值得关注和研究。

一、元旦节

“元旦”即每年的正月初一，作为一年之始，非常隆重，持续数日之久。新岁之首，万物复生，人们认为此时是“人道报本返始之始”，对祖先祭祀十分看重，或行家祭，或行墓祭。拜祭祖先的过程，这就是家族人伦关系维系强化的过程，元旦在当时的长江流域民间备受重视，人们燃放爆竹驱邪恶。荆楚地区元旦大致有以下较有特色的活动。一是爆竹驱邪和门神逐鬼。据《荆楚岁时记》载：

正月一日，是三元之日也。《春秋》谓之端日。鸡鸣而起。先于庭前爆竹，以避山臊恶鬼。

相传“山臊”是一种四角怪兽，每隔365天就跑出来伤害人畜，但它怕光亮、红色和爆炸声，所以每到这天，家家户户都争相燃放爆竹，来吓退山臊和恶鬼。为了祈求平安，人们在门户贴门神或插桃符来驱逐鬼怪。《荆楚岁时记》又云：“帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。”Ⅲ(第26页)后世之“桃符”驱鬼的民俗当由此而来。二是祈求吉祥。元旦通常是从除夕之夜子时算起的，方志记载人们在元旦开始活动的时间，一般写作“晨起”、“五鼓初”、“早起”、“鸡鸣起”、“夙兴”、“五鼓后”等，多是五更起来，然后准备一系列的活动。三是互相祝贺新年。《荆楚岁时记》载：“长幼悉正衣冠，以次拜贺。”拜年，是元旦的一项重要事项。人们拜祭祖先后，全家长幼依次拜长辈，此今也如此。四是饮椒柏酒，喝桃汤。《荆楚岁时记》又载：

(正月一日)进椒泊酒，饮桃汤。进屠苏酒，胶牙饧。下五辛盘。

据此，当时荆楚一带已形成一系列以除疫、延寿为目的饮食习俗，主要为饮椒柏酒、屠苏酒、桃汤、吃五辛盘、胶牙饧等。据说“屠苏”是一种药剂，《天中记》卷4“屠苏条”引《岁华记丽》云：

屠苏乃草庵之名。有人居草庵之中，每岁除夕遗闾里一药贴，令囊浸井中，至元日取水，置于酒尊，合家饮之，不病瘟疫。今人有得其方，而不识其名，但名屠苏而已。

显然，最早的屠苏酒是预防瘟疫的一种中药配剂，在元旦取浸过屠苏药剂的井水饮用，含有新水崇拜的意味。晋人葛洪曾用细辛、干姜等泡制屠苏酒，还演化为用一些中药来泡制酒，以起治病、防病的作用。吃五辛盘也是为了健身，魏晋时将大蒜、小蒜、韭菜、芸苔、胡荽称为五辛，在元旦时，人们将这五种辛香之物拼在一起吃，意在散发五脏之气。明代朱义《普济方》卷151引唐人孙思邈《食忌》中说：“正月之节，食五辛以避疠气。”按现代科学观点，元旦之际，寒尽春来，正是易患感冒的时候。用五辛来疏通脏气，发散表汗，对于预防瘟疫流感，无疑具有一定的作用。吃五辛盘反映了长江流域的先民把新年健康的追求，寄托在元旦这一天。五辛盘是后世春盘、春饼的雏形，唐时，人们对五辛盘做了改进，增加了一些时令蔬菜，汇为一盘，号为春盘，取其生发迎春之义，在元旦至立春期间食之。明代彭大翼《山堂肆考》卷8“荐生菜”条引唐《四时宝鉴》中言：“立春日荐春饼生菜，号春盘。”随着时间的推移，春盘、春饼、春卷的名称相继更新，其制作也越来越精美了。

元旦中还有一些固定的食物，也多寓吉祥之意，以表达人们对新年美好生活的向往，如饺子、年糕等。据《酉阳杂俎前集》载有所谓“汤中牢丸”。这里所说的“牢丸”恐即当时人们吃的“水饺”之类。

二、上元节

所谓“上元”即正月十五。古代称夜为“宵”，故此日之夜称之“元宵”。我们知道，正月十五、七月十五、十月十五分别为春季、冬季的第一个月圆之夜，故又有“三元”之称。即所谓上元、中元、下元。正月十五为上元，有张灯结彩之俗，故又名之为“灯节”。《册府元龟》卷53《帝王部·尚黄老一》开元二十二年(734年)十月敕：

道家三元诚有科诫。……自今以后，两京及天下诸州每年正月、七月、十月元日起，十三至十五兼宜禁断(宰杀渔猎)。

另据《旧唐书》卷18上《武宗纪》会昌四年(844年)正月敕：“仍准开元二十二年敕，三元日各断三日，余日不禁。”知唐尊道家“三元日”已成惯例，有“断屠”之举。就“上元”节即元宵节而言，隋唐间人们的庆贺活动实已超过了宗教的范围。元宵节的节俗活动首先是观灯。《隋书》卷15《音乐下》隋炀帝大业二年(606年)条下载：

每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。

同卷下文又云，此种为庆贺节日的“百戏”，规模惊人，所谓“金石匏革之声，闻数十里外”，各类演奏乐工达18000人，“大放炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比，自是每年以为常焉”。这是有关元宵节或以“百戏”歌舞，或以“炬火”等大加庆贺的较早记载，所说当然是京师一带，但在各地似同样存在。唐长江流域民间亦有上元日张灯以贺的习俗。据《全唐诗》段成式《观山灯献徐尚书》诗序称：

(襄阳)上元日，百姓请事山灯……亦天下一绝也。又《全唐诗》熊孺登《正月十五日江陵过夜》诗曰“楚郭明灯几处张”。李郢诗中也提到上元日“恋别山灯忆水灯，山光水焰百千层”。所写均为元宵灯节盛况。其次，元宵节的节俗活动之一为迎“紫姑”。《荆楚岁时记》载：“其夕，迎紫姑，以卜将来蚕事，并占众事。”)紫姑，何许人也，荆楚民众为什么要在正月十五日晚迎紫姑神，这里似语焉不详。但据隋人杜公赡为该书所作之注可知一二。公赡在为《荆楚岁时记》作注时曾援引刘敬叔《异苑》中有关紫姑的佚闻：

紫姑本人家妾，为大妇所妒，正月十日感激而死，故世人作其形迎之。咒云：“子胥不在，曹夫人已行，小姑可出。”于厕边或猪栏边迎之，捉之觉重，是神来也。平昌孟氏尝以此日迎之，遂穿屋而去。自尔，着以败衣，益为此也。据此，知“紫姑”原是一个受虐待而早逝的劳苦妇女，人们视之为“厕神”，在其亡日“迎之”，这一方面是给不幸者的亡灵以慰藉，另一方面是借此机会就年成、婚姻大事卜问神灵，以祈平安和丰年。《荆楚岁时记》又载：

正月十五日，作豆糜，加油膏其上，以祠门户。先以杨枝插门，随杨枝所指，仍以酒脯饮食及豆粥插箸而祭之。

知元宵节以豆粥祭门户和迎紫姑都是为了祝愿桑蚕丰收。宗懔记述荆楚民众迎紫姑神、占卜农桑的风俗，既从一个侧面表现了广大民众对年成和富裕生活的祈望，也反映出农妇们对紫姑的敬仰和笃信。

有关唐代上元日的食俗记载不甚明确。似乎当时尚无元宵节吃“汤圆”之俗。我们知道，六朝时荆楚之地的人们习于此日喝一种豆制品。上揭《荆楚岁时记》云：“正月十五日，作豆糜。”所谓“豆糜”或即豆粥之类。

而在当时的巴蜀一带，人们喜食一种粉果和焦健，焦健似是一种油炸的带馅的面点。据《太平广记》卷234"尚食令”条引《卢氏杂说》载一尚食局之造健子能手曾表演过此类制作方法，称此油炸之面点“其味脆美，不可名状”。知此期长江上、中游之间在元宵节的饮食民俗上也是不尽相同的。

三、寒食与清明节

寒食与清明是农历三月的两个节日。寒食与清明时间相近，庆祝活动也颇近似，此将二者合并起来加以讨论。

寒食节禁火，相传始于先秦时晋文公与介子推的故事。至迟在魏晋时期，长江流域的荆楚地区已盛行寒食节。据《荆楚岁时记》载：

去冬一百五日，即有疾风甚雨，谓之寒食。禁火三日，造饧大麦粥。据历合在清明前二日，亦有去冬至一百六日者。

知寒食禁火在六朝时乃至以前已成风俗。至唐，长江流域更广泛存在此俗。《全唐诗》孟云卿《寒食》云：“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲，贫居往往无烟火，不独明朝为子推。”从此诗看，江南贫民“往往无烟火”，似乎并非是因寒食禁火之故。

有资料表明，唐代长江流域清明节与寒食节已融为一体，体现出综合性的节日特征，其主要的习俗约有以下数端。首先为扫墓。寒食扫墓历史悠久，但唐玄宗以前似一度禁止，可能是制止民间上墓时纵乐的行为。《唐会要》卷23《寒食拜扫》录玄宗开元二十年(732年)敕有云：

寒食上墓，礼经无文。近世相传，浸以成俗……宜许上墓，用拜扫礼……不得作乐，仍编入礼典，永为例程。

朝廷允许“寒食上墓”，但不得“作乐”，想必此后寒食扫墓得成为“例程”。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷3会昌二年(842年)二月条记：“寒食节。前后一日，都三日暇，家家拜墓。”又《大唐六典》卷6都官郎中员外郎条：“宦户、奴婢，元日、冬至、寒食放三日假。”知唐代寒食日不仅官民有假，而且官户、奴婢等官贱民也有假日。寒食之俗王建《寒食行》诗说得十分具体，诗称：

寒食家家出古城，老人看屋少年行，……牧童骑牛下冢来，畏有家人来洒扫……三日无火烧纸钱，纸钱那得到黄泉，但看垄上无新土，此中白骨应无主。

当时长江流域乡村民间寒食的节日情况如何呢?《全唐诗》徐凝《嘉兴寒食》诗云：

嘉兴郭里逢寒食，落日家家拜扫回，唯有县前苏小小，无人送与纸钱来。嘉兴唐时属苏州，地处长江下游。但“家家拜扫”、为逝去的亲人送纸钱之俗当不仅限于此地。《全唐诗》所录宋之问《寒食江州满塘驿》、《途中寒食题黄梅临江驿寄崔融》、张说《襄阳路逢寒食》、窦常《之任武陵寒食日途次松滋渡先寄刘员外禹锡》、窦巩《襄阳寒食寄宇文籍》、杜甫《寒食》、《清明二首》、刘禹锡《酬窦员外使君寒食日途次松滋渡先寄示四韵》(卷361)、于鹄《襄阳寒食》以及王建《江陵使至汝州》等均言及长江上中游一带的寒食或清明节。

如上揭刘禹锡诗云“楚乡寒食橘花时，野渡临风驻彩旗”；张说《襄阳路逢寒食》诗言“去年寒食洞庭波，今年寒食襄阳路”；王建《江陵使至汝州》诗云“回看巴路在云间，寒食离家麦熟还”。知寒食、清明节日在广大的长江上中游地区普遍存在。其次为“踏青”。清明正值春光明媚，是踏青的好时节。长江流域各地多有此举。《全唐诗》来鹄《清明日与友人游玉粒塘庄》诗曰：

几宿春山逐陆耶，清明时节好风光……醉踏残花屐齿香。风急岭云飘迥野，雨馀田水落万塘。不堪吟罢东回首，满耳蛙声正夕阳。

来鹄，为晚唐著名诗人，曾长期游历于长江流域诸州郡，留下不少有关荆楚风俗的诗篇，如《鄂渚除夜书怀》、《鄂渚清明日与乡友登头陀山》、《洞庭隐》等。前述其《清明日》诗未言作于何地，从其游历所及和诗中所提到的“岭云”、“万塘”等判断，应在江南。知在当时，江南一带民间在清明节前后踏青之俗与北方并无大别。其三为文体活动。唐代寒食、清明节盛行各种文体活动，甚至出现了“五人为火’，的戏班子。据《酉阳杂俎续集》卷3载：“(满川等)五人为火……监军院宴，满川等为戏，以求衣粮，少师李相怒，各杖十五，递出界。”这种演艺活动当即民间艺人利用此节日以谋生即所谓“以求衣粮”的一种手段。

此外，本区的巴蜀一带还有一种称之为“蹙融”的棋类游戏。据《资暇集》卷中载：“今有弈局，取一道人行五棋，谓之蹙融。”又据《酉阳杂俎续集》卷4载：“小戏中，于奕局为一枰，各布五子角迟速，名蹙融。”当然，这两种棋类，今已失传，其棋盘及着法已不可考。

此外，唐荆楚地区在寒食、清明节还流行斗鸡、打秋千和施钩等游戏。具见《荆楚岁时记》，。角抵这一节日体育运动在荆楚地区也可看到。据《酉阳杂俎续集》卷4载：“荆州百姓郝惟谅，性粗率，勇于私斗。武宗会昌二年(842年)寒食日，与其徒游于郊外，蹴鞠、角力。”不知这种“蹴鞠、角力”在本区是否已成风俗。

当时寒食节之食俗似主要有饧大麦粥。前引《荆楚岁时记》云：“(寒食节)禁火三日，造饧大麦粥。”从其制法看，可能是将大麦熬成麦浆，煮熟后再将捣碎的杏仁拌入，冷凝后切成块状，食时浇上糖稀，如《玉烛宝典》卷2云：“今世悉作大麦粥，研杏仁为酪，别者一锡(疑为“饧”字)沃之也。”此或许即后世所说之“麦糕”，其中的原料大麦改以粳米代替。

四、端午节

五月初五是端午节，又称端五、端阳、重午、天中节。端午是长江流域荆楚地区除春节外最隆重的节日之一。

历史上的荆楚文化区一直是介于北方诸文化区和南方吴越、巴蜀等文化区之间的一个中间型文化区，这种特殊的地理位置有利于兼收并蓄多种文化因素包括风俗习尚，并通过为历史传说人物立祠奉享，或围绕一个传统的小型节会活动聚会多种习俗因子等途径，渲染、升华和组合出一个又一个大规模的节庆来。端午节的形成途径便是这样。

我们认为，端午节的由来，大体是荆楚之地的人们将中原民族以祈雨拜龙为主要内容的夏至节和南方水居民族传承已久的龙舟竞渡风俗，以及先秦楚人口角黍类熟食投獬豸神兽的习俗，纳为五月五日(或五月十五日)吊享屈原的节日活动内容，并赋予竞渡活动以拯救屈原和为屈原招魂的新的涵义。

端午的节俗很多，各地也不尽一致，以荆楚地区而言，则主要有几种习俗。

一是所谓“龙舟竞渡”。《荆楚岁时记》云：“五月五日竞渡，俗为屈原投汩罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之，舸舟取其轻利，谓下之凫，一自以为水军，一自以为水马，州将及土人悉临水而观之。”《隋书·地理志下》也说：“屈原以五月望日赴汨罗，土人追至洞庭不见，湖大船小，莫得济者，乃歌曰：‘何由得渡湖?’因而鼓棹争归，竟会亭上，习以相传，为竞渡之戏。其迅楫齐驰，棹歌乱响，喧振水陆，观者如云。诸郡率然，而南郡、襄阳尤甚。”《隋唐嘉话》卷下也说“俗五月五日为竞渡戏，自襄州已南，所向相传云：屈原初沉江之时，其乡人乘舟求之，意急而争前。后因为此戏”。

我们注意到，唐代长江流域赛龙舟一般是由水乡人民自发进行的。元稹的《竞舟》诗描写了民间竞渡风俗和竞渡之前的准备工作。诗中写道：

楚俗不爱力，费力为竞舟。买舟俟一竞，竞敛贫者赇。年年四五月，蚕实麦小秋。积水堰堤坏，拔秧蒲稗稠。此时集丁壮，习竞南亩头。朝饮村社酒，暮椎邻舍牛。祭船如祭祖，习竞如习仇。连延数十日，作业不复忧。君侯馔良吉，会客陈膳羞。画蠲来四合，大竞长江流。建标明取舍，胜负死生求。一时欢呼罢，三月农事休。

这首诗虽然是以讽喻的手法，告诫人们不要为竞渡而妨农害时，但它给我们留下了很珍贵的江南水乡竞渡的民俗史料。

端午节的食品之一是精制“角黍”。这是荆楚地区普遍盛行的一种风俗，其意在祭奠屈原。对此，梁吴均《续齐谐记》言之甚明，称：

屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日竹筒贮米，投水祭之。汉建武中，长沙欧回，白日忽见一人，自称三闾大夫，谓曰：“君当见祭，甚善。但常所遗，苦蛟龙所窃，今若有惠，

可以楝树叶塞其上，以五彩丝缚之。此二物蛟龙所惮也。”回依其言。世人作粽并带五色丝及楝叶，皆汨罗之遗风也。

吴均这里讲述了筒粽改楝叶粽的由来和投粽于水的目的。那么，粽子为什么又称作“角黍”呢”，据陈元靓《岁时广记》卷21“裹黏米”条引《岁时杂记》说：“端午因古人筒米，而以菰叶裹黏米，名日角黍相遗，俗作粽。或加之以枣，或以糖，近年又加松粟、胡桃、姜桂、麝香之类，近代多烧艾灰淋汁煮之，其色如金。古词云：‘角黍包金，香蒲切玉’。”这种粽子的由来或称谓可参李时珍《本草纲目》卷25《谷部四·粽》(第78页)，无须详说。

有资料表明，荆楚地区端午精制的粽子除了投入水中以祭奠屈原外，还有其它用途，诸如节日自食，馈赠亲朋，祭祀祖先，小儿佩戴避邪和送斋僧道等。这似乎从一个侧面又证实民间信仰的多功能的特色。

端午时期的又一民俗活动是采药、悬艾和饮菖蒲、雄黄酒。悬艾之习在荆楚地区较为普遍，《荆楚岁时记》云：“五月五日，……采艾以为人，悬门户上，以禳毒气。”又云：“以五彩丝系臂，名日辟兵，令人不病瘟。”有资料表明，这种习俗以后仍存在。唐代虽缺乏此类记载，但结合以后的事例，可以判断其是早有渊源的。

我们认为，端午节俗体现了唐人的民俗观念及对时间的理解。端午的节俗很多，无论是悬艾、佩彩丝、食粽，还是竞渡、采药，都脱离不了其避灾除祸的原始意义。

五、中秋节

八月十五日正值三秋各半之时，故称“中秋”。中古时期民间逐渐形成一以赏月、拜月以及后世吃月饼等为主要内容的节日。唐代诗人欧阳詹《玩月诗序》日：

八月于秋，季始孟终，十五于夜，又月之中，稽于天道，则寒暑均，取于月数，则蟾兔圆。况埃盖不流，大空悠悠，婵娟裴回，桂华上浮，升东林，入西楼，肌骨与之疏凉，神气与之清冷。

中国古代神话传说中有关月亮的记述甚多，以嫦娥奔月的故事最为著名。月亮神话传说在民间演变为中秋赏月之俗。不过这种风俗在唐以后南北地域内均普遍存在，这里可略而不论。

六、重阳节

“重阳节”即夏历的九月九日。《易经》将九定为阳数，两九相重故称“重九”，又因日月逢九，两九相重，故称“重阳”。民间于是日久有庆贺之俗。主要活动有登高、佩插茱萸、赏菊、食糕等。

登高之俗始于西汉。

佩插茱萸作为重阳节的另一项重要习俗也早见于汉代，知六朝江南多处有此俗。

至唐代，此风更盛。王维《九月九日忆山东兄弟》早脍炙人口，所说正是重阳登高、插茱萸事。而唐代帝王们在重阳节既要登高游宴，又要赏菊赋诗，还想射箭游猎，很显然一天时间是不够用的。因此重阳节不是一天，而是两天或三天。重九后一日宴赏，号“小重阳”。李白居湖北安陆时作《九月十日即事》诗曰：“昨日登高罢，今朝更举觞，菊花何太苦，遭此两重阳。”正谓此。《御定佩文斋广群方谱》卷5“登高条”引孙思邈《千金方·月令》，视重阳登高为一项重要活动，称：

重阳日，必以肴酒登高远眺，为时宴之游赏，以畅秋志。酒必采茱萸、甘菊以泛之，既醉而归。

参据王维《奉和重阳节上寿应制》、王缙《九日作》、李欣《九月九日刘十八东堂集》、皇甫冉《重阳酬李观》诗可知唐代重阳前后登高、佩茱萸，饮菊花酒之风是十分普遍的。如王维《九日作》云：“今日登高樽酒里，不知能有菊花无。”李欣《九月九日刘十八东堂集》：“风俗尚九日，此情安可忘，菊花辟恶酒，汤饼茱萸香。”均可见唐人几乎是无菊无酒不重阳。

七、除夕节

除夕作为一岁的最后一日，也是新年的前一日，是世俗间相沿已久的重要节日，除旧迎新是除夕节的主旨。除夕有一系列的节俗活动。可简述如下。

首先除夕要更换桃符、春联、门神，并有一些其它门饰。应劭《风俗通义·祀典》引《黄帝书》称有神仙兄弟二人，一名神荼，一名郁垒，居于风景秀丽的度朔山下，他们把祸害人间的恶鬼都用苇索捆起来让虎吃掉。这个传说恐在当时广泛流行于民间。因此为防止恶鬼进家，削桃木梗制成神荼、郁垒两人形象，立于门上。于是便产生了中国门神的雏形。至魏晋南北朝，时人认为刻木为人形太麻烦，于是削成一块桃木板写上神荼、郁垒两人的名字。把这块桃木板挂在门上，称之为“仙本”或“桃符”。此已见前引《荆楚岁时记》。宋人王安石《元旦》诗所写：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏，千门万户疃疃日，总把新桃换旧符。”这里的“新桃”和“旧符”，都是指辟鬼祛邪的“桃符”。与此相关联的是举行驱鬼除瘟疫的仪式——逐傩。关于逐傩，前文已述。此再略加补充。《太平御览》卷17引《荆楚岁时记》云：“卒岁大傩，殴除辟厉……桃弧棘矢，所发无臬，飞碟雨散，则瘴必毙。”据《酉阳杂俎续集》卷4《贬误》载“俗好于门上画虎头，书渐字，谓阴刀鬼名，可息疟疠也。予读《汉旧仪》，说傩逐疫鬼，又立桃人、苇索、沧耳、虎等，渐为合沧耳也。”前为六朝时事，后者为唐代。宋代及以后亦然。

关于元旦的古诗篇6

除夕古诗词凤城新年辞

(清)查慎行

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾;

从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多

甲午元旦

(清)孔尚任

萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。

剪烛催干消夜酒，倾囊分遍买春钱。

听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。

鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。

春节看花市

林伯渠

迈街相约看花市，却倚骑楼似画廊;

束立盆栽成列队，草株木本斗芬芳。

通宵灯火人如织，一派歌声喜欲狂，

正是今年风景美，千红万紫报春光

【岁除夜会乐城张少府宅】

(唐)孟浩然

畴昔通家好，相知无间然。

续明催画烛，守岁接长筵。

旧曲梅花唱，新正柏酒传。

客行随处乐，不见度年年。

【春节看花市】

林伯渠

迈街相约看花市，却倚骑楼似画廊。

束立盆栽成队列，草株木本斗芬芳。

通宵灯火人如织，一派歌声喜欲狂。

正是今年风景美，千红万紫报春光。

【新年有感】

钱来苏

金瓯何事告凋残，此责当涂敢自宽。

遥望中原烽火急，狂流一柱在延安。

满地疮痍不忍看，三边耕织有余欢。

勤劳无逸能兴国，士马腾欢敌胆寒。

【甲午元旦】

孔尚任

萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。

剪烛催干消夜酒，倾囊分遍买春钱。

听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。

鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。

【元旦试笔】(选一)

陈献章

天上风云庆会时，庙谟争遗草茅知。

邻墙旋打娱宾酒，稚子齐歌乐岁诗。

老去又逢新岁月，春来更有好花枝。

晚风何处江楼笛，吹到东溟月上时。

【癸巳除夕偶成】

黄景仁

千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。

悄立市桥人不识，一星如月看多时。

【凤城新年词】

查慎行

巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾;

从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。

【新年作】

刘长卿

乡心新岁切，天畔独潸然。

老至居人下，春归在客先。

岭猿同旦暮，江柳共风烟。

已似长沙傅，从今又几年。

【迎春】

叶燮

律转鸿钧佳气同，肩摩毂击乐融融。

不须迎向东郊去，春在千门万户中。

除夕诗句赏析除夜作——高适

旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?

故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。

诗人客居他乡，油然而生孤寂的思乡之情，但诗人撇开自己，从对方入手，想象故乡亲人思念千里之外的自己的情景。这种反客为主的写法，即为反衬手法。除夕之夜，“独不眠”、“转凄然”、“思千里”，还有一层意思：到了明天，就又增加一岁，包含了诗人年复一年老大无成的伤感。

元日——王安石

爆竹声中一岁除，

春风送暖入屠苏。

千门万户曈曈日，

总把新桃换旧符。

这首诗描写了宋代人过春节的场面，作者择取了这些过年时最典型的喜庆场景，展现了一幅富有浓厚生活气息的民间风俗画卷。当时的王安石正致力于改革，这首诗的字里行间都洋溢着他对革除时弊、推行新法的坚定信念及乐观情绪。抒发了他春风得意踌躇满志的心情。 还能体现出他的执政态度。

守岁——苏轼

欲知垂尽岁，有似赴壑蛇。

修鳞半已没，去意谁能遮。

况欲系其尾，虽勤知奈何。

儿童强不睡，相守夜欢哗。

晨鸡且勿唱，更鼓畏添挝。

坐久灯烬落，起看北斗斜。

明年岂无年，心事恐蹉跎。

努力尽今夕，少年犹可夸。

宋代大诗人苏轼的《守岁》，诗意明白易懂，旨在勉励自己惜时如金。作者用形象的蛇蜕皮喻时间不可留，暗示要自始至终抓紧时间做事，免得时间过半，虽勤也难补于事。努力应从今日始，不要让志向抱负付诸东流。

细说古代人写除夕《田家元日》【唐】孟浩然

昨夜斗回北，今朝岁起东。我年已强壮，无禄尚忧农。桑野就耕父，荷锄随牧童。田家占气候，共说此年丰。

《卖痴呆词》【唐】范成大

除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁。小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。

《除夜》【唐】来鹄

事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。

《元日》【宋】王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

《元日玉楼春》【宋】毛滂

一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。

佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。醉乡深处少相知，祇与东君偏故旧。

除夜【南宋】文天祥

乾坤空落落，岁月去堂堂。末路惊风雨，穷边饱雪霜。命随年欲尽，身与世俱忘。无复屠苏梦，挑灯夜未央。

拜年【明】文征明

不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。

已酉新正【明】叶颙

天地风霜尽，乾坤气象和。历添新岁月，春满旧山河。梅柳芳容徲，松篁老态多。屠苏成醉饮，欢笑白云窝。

关于元旦的古诗篇7

与此同时，文人们舞弄画笔，也确实引起了画廊、拍卖行的兴趣。苏州作家荆歌于6月7日在苏州“吴风雅颂”元气画廊举办书画展；7月11日，贾平凹亮相西安翠华山樊洲中国画馆，号称借此终南山艺术创作基地，与于丹“约会”，共同赏析自己的作品。

何谓当代文人画

窃以为，当代文人画包括三类：诗人、作家寻找更宽广的表达途径；追索古代文人画画风的职业画家；文人拿起画笔，以文名托举画价。

中国历史上，早有文人画的传统。指的是古代文人、士大夫所作绘画，以区别于民间画工和宫廷画院职业画家的作品。比如清代郑板桥的作品，梅兰竹菊，包括墨竹，都自成一格。同时，郑板桥的绘画也被市场接受。正像金农为郑板桥《墨兰》图题诗所嘲谑的：“苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头。”

当然，中国古代的传统文人，每一位都受到过琴棋书画的熏陶。在民国建立以前，许多诗人既是画家，许多人诗、书、画、印技艺集于一身。由此，也形成了文人画特有的风骨，而现当代确实也不乏此类画者，追索这一路画风，一路探索下去。比如朱新建创作的新文人画系列。“他是有艺术追求的，有画家对生命的理解，有独特的审美趣味，而不是纯粹的自娱自乐。”在接受《财富堂》访问时，许德民如是说。

许德民，1979年考入复旦大学经济系之前，当过知青，被推荐以工农兵学员的身份，在财会中专读过两年书。就是这个可能成为小会计的“地球修理者”，在复旦就读期间，发起成立了复旦诗社。复旦诗社延续至今，而作为首任社长，许德民早已从留校的青年教师，变身为独立抽象文化学者、艺术家。作为国家一级美术师，他如今算是半转身回到复旦，成为中文系特聘教授。“特聘”二字，意思是他的编制不在复旦大学。

按照许德民先生的观点，朱新建一派，系所谓画坛的“文人画风”，与如今刘墉、荆歌们的文人画，是两个概念。“从中国古代文人画达到的艺术成就、艺术高度来看，那么，中国当代大多数所谓文人画，只能说是‘一帮文人在画画’。”

就以贾平凹而论。画家崔振宽把贾平凹归类为真正的文人画家。他认为贾平凹的书画自成一家，体现出了他自己的心境。然而，贾平凹本人在几年前却是这么说的：“我只是个业余的初学者，就如同作家里的‘官员作家’一样，虽然大家对我评价高，但因为起点不一样，所以只能说是在较低的起点下得到大家的认可。我搞不懂什么是文人画家，但现在我需要仰望高人，老老实实地继续练习，力争有所进步。如果未来几年还有人评价我是‘作家里面’会画画儿的，我觉得那说明我还没有进步。”

书画同源。华夏国拍2013春季拍卖会“名人墨迹、影像专场”预展上，莫言的一幅“藏书雅趣”书法作品出现在名录中。华夏国拍董事长李威洲接受采访时表示，莫言的作品以前“不值钱”，一件也就一两千元，获得诺贝尔文学奖后价格有很大提升。虽然只有寥寥4个字，尺幅也只有信纸大小，估价已达1万元到3万元，甚至价格更高。

可见，文人们提起画笔后，随着文名大振，其书画作品的价格，也是自然而然一路走高了的。

文人的无形资产转移

单纯从市场认可度来讲，“一帮文人在画画”，所获得的收益，要比老老实实码字儿来得高。一位作家曾如此解读：“如今码字写文章，一个字一块钱，千字千元，已经算很不低的收入了。比起网络码字民工，可谓幸福之极了。然而，和绘画相比，和书法相比，投入同样的心力，所获仍属菲薄。”

亦有书法作品一个字达到万元的作家如此抱怨：“幸好如今换笔，我们写作都用电脑。否则更感觉亏到家了。你想吧，同样是写一个字，凭什么书法家一个字卖到万元，而作家一个字只值几大毛？”

有人从1980年代一路走来，跨越当代诗歌和抽象绘画两界。文人画画，画得怎样姑且不论，其绘画行为本身无可厚非，毕竟文人、诗人、音乐家、画家等等，都是同路人。然而，社会情况无论怎么世易时移，都不可能绝对公平。在许德民看来：“当年，写文章的获得的社会资源要比画画的高，即使到如今，比如上海市文联是局级单位，作协竟然与文联同样是局级单位，而美协、摄影家协会之类，却算是处级单位。从这个角度看，似乎美术家、摄影家要比作家矮一头。事实上，在非市场化的时代，作家的地位要高一些，比如计划经济年代‘鲁郭茅巴老曹’的地位，并且获得了更高的政治地位。”

当市场经济取代计划经济后，作为知识分子，也不忘追求自身的经济利益。然而，即使是流行小说的作家，也不禁发现，他小说的版税，还不如画家一幅小品的卖价。许德民说：“小说家突然发现，自己辛辛苦苦写上大半年的收入，还不如画家用几个晚上画画的收入。这两种完全不同的创作体系，在经济价值上有着截然不同的体现，造成了作家心理上的不平衡。作家们于是开始了一种心理弥补式的绘画体验。作家们想：‘我智商又不比画家低，当然也能画。’”

在许德民看来，特别是在绘画市场兴起以后，一大批诗人转向绘画创作。“芒克，算是著名诗人了吧？以前光写诗，一贫如洗，诗集也没人买。这几年，靠着画画，你看，车也买了，房也买了，很滋润。”许德民说，“看着芒克的成功，很多诗人、作家开始跟风，开始画画。”

同样动脑筋创作，却无人买诗，有人买画。市场的驱动力，导致了1980年代的那批诗人中，盛产画家。许德民认为，诗人转画家，大多数情况属于“名人绘画”、“业余绘画”，将诗名这一“无形资产”逐步转移到绘画上。乃至于前不久一位四川诗人号称，要办一家“诗人画廊”，想让诗人们在绘画上向职业化迈进，让美术圈的人无可挑剔。当然，所谓的“诗人画廊”，最终没能办起来，或许是因为目前还找不到这么多真正够得上画家水平的诗人吧。

无独有偶。身在福建漳州的女诗人楚雨告诉笔者：“诗人画画，画家写诗，都是一种借位的人生体验，古今中外皆有。泰戈尔、达利都是不错的画家。”谈到当下的诗人绘画以及自身实践，楚雨说：“我在‘中国先锋艺术论坛’网站开了个‘诗书画摄影展馆’，吸引了一批爱诗爱画者。”在楚雨的网上展馆，能看到诗人金重的画作《世纪末》，题释“为布罗茨基汉译诗配图”，类似的作品不一而足。楚雨说：“其实我本来就是美专学画画的出身，后来感到在画画方面，表现力枯竭，才转而研究诗歌。想从写作中寻找到新的东西。”楚雨由此结识了北岛，并得以和全国各地的诗友分享作品。前年开始，似乎找寻到新的灵感的楚雨，开始重新拿起了画笔。

钱，是个什么东西

既然许多文人投身绘画行为有金钱利益驱动的成分，那么，不妨来看看金钱与艺术品的关系。在许德民看来：“如果绘画作品，只以市场接受度作为衡量尺度，那么就是一种失败。历史上，无论中外，从来没有把钱当做人类非物质文化遗产的。从五千年的大历史角度分析，钱本身一钱不值。然而，悲哀的是，许多时候，我们艺术圈只看到了一个‘钱’字。以抽象艺术而论，无论是赵无极，还是吴冠中，我们听到了甚嚣尘上的市场的声音，却几乎听不到学术的声音。其他艺术，许多也是如此。”

在北京诗人宋逖看来，文人，特别是诗人介入绘画创作，本身对艺术市场倒有一种荡涤的作用。宋逖告诉《财富堂》：“有种感觉，像芒克、北岛、多多，他们当年启动了中国的当代诗歌，后人很难再达到当年那样的高度。我说的是，朦胧诗是后人不可超越的一个世纪高峰了。包括严力，他们的绘画作品，甫一进入市场，产生了冲击力。我为什么这么说呢？因为中国当代艺术，在进入1990年代后，泡沫太大，无论是方力钧，还是张晓刚，他们的作品，在价格上，我认为都被高估了。”

在宋逖眼里，50岁才进入绘画领域的芒克，对色彩的表达，有着很多职业画家作品里已很少看到的原初的、天然的感知力，所谓天然去雕饰，那种原始的生命力。而北岛的山水画、摄影作品，则有着另一种魅力。比起职业画家，这些当年的朦胧诗人的绘画作品，显然更为宋逖欣赏。

在楚雨看来，50岁拿起画笔的芒克，画风却有着特殊的拙朴。“毕加索说，要向儿童学习。包括高更到塔西提，住在岛上，向原住民学习。其实，绘画和写诗一样，如果反反复复用既有的意象，那么，就找寻不到你自身艺术的归宿。”楚雨很注重意象的表达效果，她也曾苦恼——自己出的一本诗画集子，由于画面分散了读者的注意力，导致诗歌本身的阅读率降低。“后来，索性单独出一本画集。”楚雨说。

文人的绘画图式

传统绘画，艺术家们比的是谁画得更像，谁的技法更纯熟；而当代艺术，创作者比得是差异性，以及不可复制性。

可如今许多地方画院的职业画家，仍在不断重复着前人已有的技法，特别是中国画作品，难逃窠臼。许德民说：“、白石才是我比较的对象，但我不会去重复模仿。同样是画荷花，如果还是追寻前人的技法，那还有什么意义呢？”这话乍一听非常狂妄，可仔细想来，不无道理。许德民在课上给同学们看荷花作品。他将自己的荷花作品和前辈大师、当今“妙手”的作品混在一起，全部复制成影像，在课堂上播放。学生们并不知道哪幅作品是出自谁的手笔，却要当场说出自己喜欢的作品。许德民意料之中也有点儿预料之外的是——他自己的那两幅荷花，最受青睐！“从课堂反应来看，那么，我就是大师。这一点也不奇怪。因为我在当下创作，我笔下的绘画图式是全新的，是同学们之前没有感觉过的。”许德民说，“其实，欣赏、收藏艺术品也是这样，你用你本初的心性，去体验，感觉到了新的发现，感觉到了新的喜欢，那就是你想要的。不要太多考虑作者是谁，值多少钱！”

同时，许德民认为，无论古代文人画，还是当代作家、诗人投入绘画乃至其他艺术创作领域，能够创新出新的绘画图式，乃至于原创出一种风格，才显得尤为重要。“当我画那些经典题材，能够画出一些与众不同的味道，而和老大师们的方法，有着一脉相承，那不过还是他们的孙子。只有画出不一样的艺术，才能成为新的大师。”

文人介入绘画，如果带来了创新的技术，带来了不可复制的绝技，那才是文人绘画的历史价值。“就像杜尚的《泉》，虽然是个男小便器，看似简单，但我认为杜尚是创造，因为这件作品太有名，太有个性，根本无法复制。”在许德民眼里，在《泉》这样的作品前，什么技法、风格之类陈词滥调都可以format（格式化）。物以稀为贵，从来如此。他还说：“艺术家是在不断否定自己的情况下不断创新的动物，只有经受了国际化的思维熏陶，才能知道真的艺术是什么。如果不停留在架上绘画，艺术家就会是很好玩的人，就像徐冰、蔡国强等等，都是很好玩的人。如果说要形成当代的文人画，从这些艺术家的实践中，我们是能得到启发的。”

按照同样的理解方式，如果不停留在写作上，而涉猎到其他创作领域，文人，也会成为很好玩的人。

通识教育，通往未来“文人画”之路

中国古代文人，讲究琴棋书画样样知晓，乃至于士大夫所谓“六艺”具备。然而，当代学子，早在高中阶段就已经文理分科，到了大学阶段，更是分门别系，专业间壁垒森严，以至于硕士不“硕”，博士不“博”。

许德民重回复旦，号称“非职业教授”。“我回到复旦，是做事业的。”他说。他执掌起一门通识教育课程，两个学分，却号称“复旦最难拿的两分”。课程的内容从理论课，到创作课，及至考试。比如创作课，又分为两次绘画创作和一次摄影创作。尽管课程需要耗费同学不少精力，学分却依然只有两个。尽管如此，前来选修的学生不在少数。据观察，理科生比文科生还多，甚至有研究生也来旁听，而研究生旁听是捞不到哪怕一个学分的！

他在课上不但谈抽象艺术，还谈到大审美，谈到人生。“艺术，不是游离于生命之外的。作为复旦诗社的第一任社长，从1984年开始，我就开始探索绘画之路。感觉文人操起画笔，是一次艺术突破。能够运用更多的意象。”说起复旦的通识教育，许德民却递给笔者一本名叫《现代幻像画》的书。这本复旦大学出版社1990年出版的画册，中英双语，收录了其本人的诗作和画作，而翻译由其妻子、华东师大毕业的诗人郑洁捉刀。

从很早期开始就涉猎广博的许德民认为——“中国当下的教育，知识结构存在‘隐伤’。”他还认为，之前几十年的中国教育，“由于种种原因，总是忽略了人的生命价值，不光是社会忽略，人自己也在忽略自己的生命意义和价值。”正是因为之前的教育方式，让许德民感到通识教育的迫切性。而单就艺术，或者更细分到绘画领域，通识教育会令更多非绘画专业的学子接触绘画。这也许就是通往未来文人画的一条途径。而发现美、感知美的能力，对于当代大学生来说，也比未来是否能提得起画笔，更重要。

创造力是第一价值

由于不少作家、诗人的画作在拍场创造佳绩，使得“当代文人画的价值重构”成为一项议题。拍卖行、所谓当代文人画家、职业艺术家，当然还有艺术品投资者、终极藏家，各路人等，怀着各样心态，对当代文人画理解不同，认可度不一。

而中国古代文人画的创造力，是否由今日里的文人、非文人、职业画家、非职业画家承继了呢？其实这一点，比分门别派区分哪家哪户是当代文人画，来的重要得多！我很赞同许德民一再强调的文人画之重要性在于“寻找独特的艺术道路”、“艺术家绝不能重复自己”。

可中国当代，那些画画如同直接画钞票者，大有人在。一旦一种风格、一种品位，哪怕一类画作被市场认可接受，无不欣欣然重复绘制，大画家某公甚至曝出“批量生产画作”的荒唐事件。这种复制，如同流水线生产，比创造要简单得多，但早已背叛了艺术创作的初衷。故而，创造力是艺术的第一价值，无论艺术家，还是鉴赏者、拍卖行、买家，估量当代艺术品的唯一标准，就是看作品的创造力。以文名托画名者，终不可持久。

当然，虽说“复制”是艺术品是否有艺术价值的一个衡量尺度，但是又必须和作品本身固有的图像符号区别开来。比如山人时“哭”时“笑”的落款，贯穿于他整个的艺术生命，几乎每一幅作品；比如蒙德里安的红蓝白黑格子式样的冷抽象，比如齐白石画虾，比如张大千画马，乃至于比如李山的胭脂系列、周春芽的山石……

关于元旦的古诗篇8

摘要： 明代岭南诗派在元末明初、嘉靖中期和崇祯后期比较活跃，每个时期的诗人群体都曾开展过结社活动，这些结社成为诗派成员共同活动的实体组织，在岭南诗派的发展过程中起着非常重要作用。第一时期促使岭南诗派成型，第二时期促使岭南诗派初兴，第三时期则扩大了岭南诗派在当时和后世的影响，为清代岭南诗派的兴盛奠定了基础。在明代众多的文学流派中，岭南诗派是以一个结社为依托得以形成和发展的，对于此种结社与流派关系的探讨有着极其特殊的价值。

中图分类号： I207.209文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06067807

岭南，指五岭以南，此专指广东地区。“岭南诗派”一语出自明人胡应麟，本指明初的一个诗歌流派，后衍指发轫于唐宋、形成和发展于明代、全盛于清代、延续至当代的岭南地区的诗歌派别，亦称“广东诗派”“粤东诗派”等，是中国文学史上不可多见的一支绵延古今而不绝如缕的地域诗歌流派①。岭南诗派只局限于岭南地区，诗派中的人物都是岭南人或落籍岭南的人，由于地处僻远，他们较少与中原接触，受时代风气影响较小，因此能够在较长的时间内保持相对统一的风格。岭南诗派是岭南诗歌经过长期积累逐渐形成的，它包含了不同时期的不同诗人群体。在明代，岭南诗派比较活跃的有三个时期，每个时期都有一个人数不等的诗人群体在活动，这些诗人群中的领袖后来都成为岭南诗派的代表人物，在他们的倡导和带动下，每个时期的诗人群体都曾有过结社行为，并创作了大量社事作品，他们的结社成为诗派活动的实体组织，对于诗派的发展起着至关重要的作用。

一

明代是岭南诗派的形成期和发展期，先后经历了元末明初、嘉靖中期和崇祯后期三个比较活跃的阶段，每个阶段都曾有过一些结社活动。

元末明初，岭南诗派以孙蕡、黄哲、王佐、李德、赵介为代表，五人结诗社于南园，开抗风轩以延一时名士。《广州府志》释“南园”云：“在城南二里，中有抗风轩，明初孙蕡、黄哲、王佐、李德、赵介辈结诗社于此。”[1]卷40清熊绎祖《南园后五先生诗序》亦称：“前明洪武初，岭南有孙蕡、赵介、李德、黄哲、王佐辈，世称前五先生，结社于羊城南园。”[2]卷首以“五先生”为中心，南园诗社凝聚了当地大批文人，形成一个庞大的诗歌创作群体：“方孙蕡、王佐结诗社南园时，一时名士如李德、黄哲，暨别驾黄楚金、征士蔡养晦、黄希贡、长史黄希文、驾阁蒲子文、进士黄原善、赵安中、安中之弟通判澄、征士讷皆与焉，豪吟剧饮，更唱迭和，文士宗之。”[3]卷20孙蕡诸人立社南园首开明代岭南诗派结社之风，“广州南园诗社，始自国初五先生”[4]卷12，其后绵延明清以至当代，历久未绝。

嘉靖中，岭南诗派以欧大任、梁有誉、黎民表、吴旦、李时行为翘楚，五人续开南园诗社，世称南园后五先生。熊绎祖《南园后五先生诗序》即云：“嘉靖年间，复有后五先生欧大任、粱有誉、黎民表、吴旦、李时行者，继南园以结社。”[2]卷首《番禺县续志》则载：“嘉靖间，（南园）改作三忠祠，欧大任、粱有誉、黎民表、吴旦、李时行复于抗风轩开诗社，称后五先生。”[5]卷40其时，文人结社之风开始在全国兴起，南园诗社之外后五先生尚有多次结社。以梁有誉为例，先在京师与王世贞、李攀龙、谢榛等结有六子社，因母病辞官南归后，“修复粤山旧社，招邀故人”[6]卷47，“与欧桢伯、黎瑶石辈更倡迭和”[7]1903；与“黎民表、欧大任诸人结诗社”于“光孝寺西廊”，命曰“诃林净社”[5]卷40；又开有雅约会：“今我同朋，订兹嘉会，匪以取适目前，实以希踪古。”[8]卷8同元末明初一样，当时岭南的许多文人都曾参与过后五先生的结社，陈公载“与梁公实、欧桢伯、黎瑶石、吴而待诸人结诗社”[7]1801，梁绍震“归田后，常与欧桢伯辈结社唱和”[9]卷34，粱彦国与欧大任、梁公实、黎维敬“结社山中”[10]卷下等等，《番禺县志》所载人员更多：“（黎民表）居清泉山中，开社，日与弟民衷、民怀，友人吴旦、梁有誉、欧大任、梁孜倡和其间。”[11]卷33

崇祯后期，陈子壮、黎遂球、欧主遇诸人复修南园旧社，岭南诗派再次兴起：“五先生之后，其开社南园者为陈文忠子壮、黎忠愍遂球辈，凡十余人。”[2]卷首《陈文忠公行状》载十余人姓名：“（陈子壮）复修南园旧社，一时诸名流，区启图名怀瑞，曾息庵名道唯，高见庵名赉明，黄石庸名圣年，黎洞石名邦瑊，谢雪航名长文，苏裕宗名兴裔，梁纪石名佑逵，区叔永名怀年，黎美周名遂球，及公季弟名子升，共十二人，称南园后劲。”[12]附录其实当时“后续入社者”[12]卷2尚有多人，为《陈文忠公行状》所未载。南园诗社之外，杨晋“与黎遂球、张家玉、梁朝钟结诗社于白云山寺”[12]卷2，陈虬起“与萧奕辅、梁佑逵、黎邦瑊、区怀年等结诗社，名芳草精舍”，“陈子壮、子升、黎遂球、区怀瑞、怀年、高赉明、黄圣年、梁佑逵、黎邦瑊、谢长文、曾道唯诸人”[5]卷40复结浮邱诗社等。与此前不同的是，由于“时际变更”[2]卷首，世事扰攘不定，“吴、越、江、楚、闽”等外地文人多避居岭南，“亦来入社”，社事一度“极时彦之盛”[12]卷2。

不同时期的岭南诗人在核心人物的带领下频繁地开展结社活动，为文学创作提供了契机，激发了诗人的创作热情，在结社过程中创作了大量诗歌作品南园后五子之一的黎民表就曾“偕友人结社于粤山之麓”“旦夕酬酢，可讽咏者至千余篇”，后来他将这些诗作编裒成集，名曰《清泉精舍小志》。见黎民表编《清泉精舍小志》卷首，明隆庆三年刻本。，增进了岭南诗人之间的交流和友情，扩大了岭南诗人在当时诗坛的影响，促使岭南诗歌流派得以形成并不断向前发展。

二

岭南诗派渊源有自。清汪辟疆云：“岭南诗派，肇自曲江。”[13]39曲江，指唐张九龄（678-740），开元间名相，素有“岭南第一人”之称。曲江诗格调高雅，对扫除唐初所沿习的六朝绮靡诗风贡献卓著，在当时和后世的影响都比较大。明高棅称：“张曲江公《感遇》等作，雅正冲淡，体合，骎骎乎盛唐矣。”[14]宋魏庆之则将其诗称为“张曲江体”[15]卷2。张九龄的诗歌体格开创了岭南后世诗风，因此岭南诗派有时也被称为曲江诗派。其后，刘轲（835年前后在世）、黄损（933年前后在世）、孟宾于（900-983）、余靖（1000-1064）、罗蒙正（1354前后在世）等历代岭南诗人，皆尚清劲质朴之格，诗“得古贤雄直气”[13]40。

不过，由于没有一个较为稳定的创作群体，明代以前的岭南诗歌从未以派名。南园前五先生是明代岭南第一个诗人群体，也是促使岭南诗派真正形成的诗人群体。明胡应麟云：“国初，吴诗派昉高季迪，越诗派昉刘伯温，闽诗派昉林子羽，岭南诗派昉于孙蕡仲衍，江右诗派昉于刘崧子高，五家才力，咸足雄据一方，先驱当代。”[16]续编卷1在胡氏看来，引领明初诗坛有五家，岭南位居其一，“雄据一方，先驱当代”，既是对五家的共同评价，当然也包括岭南在内。

孙蕡是明初岭南诗派的领袖人物，其诗体格高古，不失唐音，历来为论者所誉。黄佐称其诗：“气象雄浑，兴喻深致，骎骎乎魏晋之风。”[3]卷12四库馆臣称：“蕡当元季绮靡之余，其诗独卓然有古格。”[17]2275朱彝尊则云：“自蕡以下，世所称南园五先生也，仲衍才调，杰出四人。五古远师汉魏，近体亦不失唐音。”[18]70是为定评。孙蕡亦是南园诗社的发起者和主要组织者。陈田《明诗纪事》云：“仲衍与彦举、庸之、仲修、伯贞称南园五先生。其实南园结社，抗风轩中吟侣，仲衍一一举之。”[1]199在孙蕡的发起和组织之下，南园诗社得以创立并数次举会，因此胡氏特举出他作为岭南诗派之始。借助诗社活动，社中成员更迭唱和，在经意不经意之中，磨炼了作诗技法，提高了诗歌水平，进而在诗歌风貌上具有了趋同性。《明音类选》云：“吴下四杰、岭南五先生，大家辈出，莫不比兴成音，其深于《诗》者乎？”[7]198《国雅》云：“广中四杰，并有盛才，特闲于七言。如孙之《蒋陵儿》、《次武昌》，黄之《战城南》，李之《秋情》等篇，能自迥出常境，绮崭处亦类初唐语。”[7]198-199五先生为诗“跨晋唐而跞宋元”[19]卷2，上追三唐以矫元末纤靡萎弱之诗风，与当时的其他岭南诗人一道成为岭南诗派的集体创始人，实有开一代风雅之功，在诗歌史上居有一定地位。叶石洞云“粤诗自五先生振起”，陈云淙云“五先生以胜国遗佚，与吴四杰、闽十子并起，皆南音，风雅之功，于今为烈”[4]卷12，《钦定四库全书总目》则云：“如哲之五言古体祖述齐、梁，德之七言长篇胎息温、李，俱可自名一家……粤东诗派，数人实开其先，其提唱风雅之功，有未可没者。”[17]2640

以孙蕡为首，以五先生为核心，以南园诗社为媒介，形成了一个相对稳定的诗人群体。孙蕡《琪琳夜宿联句一百韵序》云：

因思年十八九时，承先人遗泽，得弛负担过，从贵游之列，一时闻人相与友善，若洛阳李长史仲修、郁林黄别驾楚金、东平黄通守庸之、武夷王征士希贡、维扬黄长史希文、古冈蔡广文养晦、番禺赵进士安中及其弟通判澄、征士讷、北平蒲架阁子文、三山黄进士原善，皆斯文表表者也，共结诗社南园之曲，豪吟剧饮，更唱迭和，翩然翥鸾凤，铿尔奏金石。[20]卷8

正是因为有这样一个群体共同从事诗歌创作，并且在诗歌风貌和追求上基本一致，才促使岭南诗派最终成型。崇祯十一年（1638），葛征奇为《重刻南园五先生诗》作序时称：“岭海逶迤浩淼， 蔚为人文， 风雅代开， 狎主齐盟， 而首宗者则称五先生。”又说：“上下三百年， 榛莽未开， 运会方新， 有志之士， 皆抱其孤致， 以相角于骚坛茗垒， 此南园之所为社也。”在阐明前五先生与南园诗社的相互关系的同时，也指出了两者在岭南诗派形成过程中的作用：“有五先生不可无南园，有南园不可无五先生。”[21]卷首

前五先生倡始于前，后五先生绍续于后。嘉靖中，南园后五先生自觉承继岭南诗风，主动追续前五先生。欧大任作有《五怀诗》，一一抒发对前五先生的追慕之情，如其一专咏孙蕡：“仲衍起南海，沧波涌明月。荡荡魏晋风，草昧人文揭。畎亩怀灵荃，侍从久未达。 鹏鷃一逍遥，郑园竟澌沬。沈冥古先生，词源在扬粤。”[2]卷2欧大任盛赞孙蕡如沧波明月，以魏晋风骨力矫元末诗风，开有明一代岭南诗统。他又称赞王佐“洞銮蕴九元，深心托千古”，黄哲“哲也荔湾君，结茅蒲涧下”，李德“论都关洛游，友教江湘转”，赵介“清溪抚疎松，心远趣自超”[2]卷2。在《潘光禄集序》中，欧大任更是认为南园前五先生远胜吴中四杰：“明兴， 天造草昧， 五岭以南， 孙蕡、黄哲、王佐、赵介、李德五先生起， 轶视吴中四杰远甚。”[22]卷6为了实现这种推崇，后五先生不仅在诗歌创作上效法前五先生，而且在前五先生曾经结社的南园旧地重开诗社，以示景仰。欧大任曾游南园旧址，正是因为追念前贤方才写下《五怀诗》：“孙蕡、王佐、黄哲、李德、赵介，岭南五先生也，国初结社南园，去今二百年矣。社已废，而园故在，荒竹滮池，半掩蓬藋，其行谊风流犹可想见，俯仰异日，爰怀五章。”[2]卷2由此，欧大任产生了重修社事的想法：“继南园以结社，振诗学于式微”[2]卷首，后五先生亦因诗社而得名：“迨嘉靖时，社废园荒，欧虞部大任仑山，有《五怀》之作，因与梁比部有誉兰汀、黎参藩民表瑶石、吴刺史旦兰皋、李戎部时行青霞复恢前美，联吟于抗风轩， 而南园后五先生称焉”[23]50。

明代嘉、隆年间，后七子继前七子之后，重举复古大旗，声势赫然，天下少有不为其牢笼者。《明史》即谓：“诸人多少年，才高气锐，互相标榜，视当世无人，七子之名播天下。”[24]7378后五先生中，李时行、吴旦登科虽早，但不在京城供职，未见两人与后七子会盟之记载，且两人无别集行世，难知两人与王世贞、李攀龙诸人的酬和情况。其余三人，欧大任、梁有誉和黎民表都与后七子有着密切联系，梁有誉是后七子之一，欧大任是广五子之一，黎民表则是续五子之一，可以说都是七子派的成员，都是复古阵营的主将。三人皆有别集存世，披阅《兰汀存稿》《欧虞部集》《瑶石山人稿》，其中有相当数量的与七子派成员的交酬唱和之作。因此，三人诗格受复古理论的影响较为明显，梁有誉诗“已入唐人之室”，欧大任诗“间出青莲语”“羽翼盛唐”，黎民表诗“和平典雅，沨沨乎盛唐遗响”[2]卷首。此种风貌的形成既有七子派的影响，也与岭南诗派的师古传统有关，后者的影响在一定程度上要超过前者，因为清俊流丽、空灵静穆等岭南诗派的地域特征仍在他们的诗歌中不时闪现。钱谦益就认为三人并不完全受笼于复古一派：“梁与欧、黎，皆出黄才伯之门，读书缵言，并有原本，虽驰鹜五子之列，而词气温厚，颇脱蹶张叫嚣之习，识者犹有取焉。”[25]442究其因，一是诸人早年从学于黄佐，深受黄佐不傍门户、自成一体的诗法影响，二是诸人结社唱和、互相揣摩、长期浸染的结果，岭南诗风已经深入诸人诗歌的骨髓，非外界因素在短时间内能够改变，“虽参预七子、五子之列，而于其叫嚣剽拟之习，熏染犹未深也。”[25]432朱彝尊也认为梁有誉的诗歌没有跋扈叫嚣之态，诗歌成就仅居谢榛之下而远在徐中行、吴国伦之上，原因是一得益于“师”，一得益于“友”：“兰汀学诗于泰泉，又与乡人结社，号‘南园后五子’。所得于师友者深，虽入王、李之林，习染未甚。”[18]388自前五先生后，岭南风雅中坠，诗坛寂寥，直至后五先生出，此种状况方才有所改变。后五先生绍续南园故事，重振南园风雅，他们树起南园诗社这面旗帜，通过诗社交游来扩大影响，在振兴岭南诗坛的同时，也给当时复古风气笼罩之下的整个中国诗坛吹进一丝清新的气息。他们“来轸方遒，际太平极盛，狎盟中原，声华逾卓”[24]5051，“岭南称诗，曲江而后莫盛于南园，南园前后十先生，而后五先生为尤盛……如海外五峰，桀磔端峙于烟霏雾冥中，昂然有与君代兴之势，其成就卓卓，本末昭然”[2]卷首。

降至明季，陈子壮、陈子升、黎遂球等十二位诗人再次在南园旧址重开诗社，自觉继承岭南诗统。陈子升尝作诗缅怀孙蕡云：“榕阴江岸起炊烟，忽忆词人草奏年。使节不须来陆贾，台关空说镇梅鋗。至今举眼思尧日，终古招魂隔楚天。吟向南园北时节，蝶残花尽草芊芊。”[26]卷13其对孙蕡的景仰与缅怀，正代表了南园十二子对岭南诗歌传统的自豪与追慕。一方面，陈子壮诸人借助诗社活动，吸收岭南以外的成员参与，进一步扩大岭南诗派的影响，“吴、越、江、楚、闽中诸名流亦来入社”[12]卷2。另一方面，他们团结了一批当时的岭南文人，砥砺气节，在苍黄战乱中持操守节，“或惨烈尽忠，或仓卒触刃，或忧愤病陨”[12]卷2，提升了南园诗派在当时及后世文人心中的地位，为明代南园诗社和岭南诗派都划上了一个惊叹号：“文忠（陈子壮）际涉末流，乃纠后进，敷藻继声，虽诸人文采不少概见，而争迪前人光，亦足以作南园之后劲矣。”[23]51

要之，从明初至明末，南园诗社绵延不绝，“或兴或废，与有明一代相始终”[23]51。明代的南园诗社三举三废，每一次修举都对岭南诗派的发展产生了至关重要的作用：第一次促使岭南诗派成型，第二次促使岭南诗派初兴，第三次则扩大了岭南诗派在当时和后世的影响，为清代岭南诗派的兴盛奠定了基础。清初，以屈大均、梁佩兰、陈恭尹“岭南三大家”为核心的岭南诗派亦多结社，如雅约社[12]卷3、探梅诗社[5]卷40、西园诗社[12]卷1、东皋诗社[5]卷40等。宣统年间，梁鼎芬因弹劾奕劻、袁世凯而被斥逐回粤， 遂与姚筠、李启隆、沈泽棠、吴道镕、汪兆铨、温肃、黄节诸人在抗风轩开后南园诗社，主盟者八人，入社者则多达百人。民国间尚有南园今五子、建国后又有南园新五子，皆见南园诗社之遗响。可以说，在岭南诗派的形成与发展过程中，南园诗社的作用无可替代，一方面它是诗派成员开展文学活动、交流思想情感的场所，是岭南诗派事实上的组织实体，另一方面它成为后辈诗人追念先辈、传承粤中诗统的媒介，是岭南诗派承前启后的纽带，因此早在清代同治年间就有人用“南园派”[27]卷2来代称岭南诗派，今天也有学者认为“南园诗社史，就是一部岭南诗派史的简编”[28]124，良亦有由哉！

三

在中国古代文学史上，明代的文学流派数量众多，已被研究者冠以派名的至少有台阁派、茶陵派、复古派、唐宋派、公安派、竟陵派、吴中派、晋安派等近十个，这些流派通常都“有一定的组织和结社名称”[29]952，甚至就是“由文学社团发展而成”[30]8。已有论者就此认为：“明代的文学流派基本上可以说是由构成它的社团促其诞生，并由它的文人社团促其向着当时的现实时空不断延伸而取得发展”[31]1，正指出了文人结社（社团）在文学流派的形成与发展过程中的重要作用。

仔细梳理上述诸多流派的演变历程就可以印证这一点。它们在发展过程中都曾组织过数量不等的文人结社，少则三、五个，多则十余个、二十余个，像公安派那样从万历十年（1580）左右流派初兴到三十七年（1609）前后流派衰微，历时二十余年却组织社事多达三十余个[31]，更为历代文坛上所仅见。他如竟陵派，在其发展过程中，派中谭元春、钟惺组织或参与过的结社先后有冶城社、午日秦淮大社、月会、长安古意社等。闽诗派先后有林鸿诸人结社、郑善夫诸人结社、袁表诸人结社、曹学佺诸人结社等，尤其在万历以后曹学佺与赵世显、徐火勃、谢肇淛等人先后立有芝山社、鹿草社、邻霄台大社、红云社、石仓社、闻莺馆社、阆风楼诗社以及西峰社、菊社、三山耆社、梅社等将近二十个，数量不可谓不多。再如茶陵派，围绕着领袖人物李东阳，以他的同年、门生和诗友为主要群体所开展的结社活动贯穿于流派发展的各个阶段，不仅李东阳自己在北京先后十余次组织过同年会，他的故旧门生也在南京多有立社，如储巏为官南考功时，“作檀园诗社”[32]卷34，又与刘默、施懋、谢承举“凡十人游，题曰《秣陵吟社》”[33]卷14，倪岳与杨守阯、郑纪诸人“相与醵饮，倡为瀛洲雅会”，后石珤、罗玘等人又予续举，“皆倡和成卷，以梓行于时”[34]卷20等。至若复古一派，因其影响甚大，范围波及较广，除了前七子、后七子以及明末的张溥、陈子龙等人所主社事，在全国各地还曾形成过一些以复古主将为核心的地方作家群落[35]7782，这些地方作家群落有的进行游猎招饮，有的进行诗酒酬唱，也有很多进行过集会结社，此不一一赘述有关各文学流派的结社情况，可依据社中成员详参何宗美《文人结社与明代文学的演进》（人民出版社2011年版）和李玉栓《明代文人结社考》（中华书局2013年版），两书分别考录明代文人结社680余个和930个。。

如前所述，明代的岭南诗派在发展过程中也曾多次开展结社活动，先后组织过多个结社，在这一点上岭南诗派与上述诸派并没有什么不同。但若详加辨析的话，就会发现岭南诗派的结社行为有其独特之处。从时间上看，明代岭南诗派的结社从明初至明季几历三百年而不绝；从结社人员来看，在各个时期岭南诗派都有一批诗人在领袖的带领下积极开展结社活动。仅就这两点来说，茶陵派、公安派、竟陵派等仅活跃于一时文坛、派中成员相对固定的流派不可与之比拟，复古派以及其他各个地域流派如吴中派、晋安派等则在这两点上与之有些相似。若从结社的地点上来看，岭南诗派的主要结社地点自始至终都是在广州城外的南园，嘉隆时期欧大任、梁有誉等人虽在南园以外也多有结社，但仍然是以南园为主，因此才被称为“南园后五子”。而其它流派的结社很少固定在同一个地方，大多散布在不同地区，复古派自不必多言，茶陵派的结社分布在南北二京，公安派从公安、沙市、武昌、徽州、南京到北京，甚至到陕西的大同袁中道《哭若霞》云：“予游云中，若霞死已二年，尚未殡，暇日同诸社友过其故宅，败瓦残灯，不觉泫然。”见《珂雪斋前集》卷二，明万历四十六年刻本。都有结社的踪迹，竟陵派的结社以南北二京为主，在京山、杭州、苏州也有一些，即使是其它的地域流派，结社地点虽多限在当地区域，但是具体的场所很少有像岭南诗派那样只限定在一处，所以岭南诗派可以用他们结社的地点来命名，而其他流派则不能如此。结社时间持久、结社场所固定有利于流派的形成和稳固，而结社人员的不断更替则可以扩大流派的规模与影响，及时补充新鲜血液，推动着流派不断向前发展。

在明代，与岭南诗派结社行为略有相似的有两个诗群：一个是无锡诗群，另一个是甬上诗群。无锡地区在成化年间、弘正之际以及嘉靖中后期，秦旭、秦金、秦瀚先后召集里人立碧山吟社以赋诗参张恺《碧山吟社记》、徐阶《重复碧山吟社记》等，见秦旭《修敬诗集》附录、秦瀚《从川诗集》附录，清秦毓钧辑，民国十八年味经堂木活字本。。甬上地区的诗群结社持续时间更长，据清人全祖望说，甬上“诗社其可考者，自宋元佑、绍圣之间”开始，到了明代结社之风更盛，自成、弘之际洪常、卢瑀、金湜诸人首开风雅之后，前后六度举社，直至明朝灭亡亦未消歇[36]卷25。从结社时间和结社人员的角度来看，他们与岭南诗派的结社极为相类。而且从社事命名上看，无锡文人所立的都称为“碧山吟社”，甬上诗人所立的亦可都称为“甬上诗社”，与南园诗社似乎也颇为相同。但是若以结社的具体场所而言，这两个诗群的结社就不似岭南诗派那么固定。碧山吟社有两次是在碧山，但弘、正之际秦金诸人举社并不在原址，只是仍以“碧山”名社而已[7]1221，至于甬上诗社前后多次举社，其地或在山水佳处，或在私家府第，绝少雷同。由于结社地点的不固定，结社人员又不断更换，这两个地区的诗群在不同时段的活动中缺乏必要的纽带和连续性，虽然他们也有不少结社行为，但最终并未能够形成派别鲜明的文学流派清代鄞人李杲堂曾总结当地诗歌的发展历史说：“盖吾乡诗派萌于周末，兆于汉，盛于唐开元，而自洪、建以后，作者蠢起，鼓吹盛朝，甲于天下。”按李氏说法，甬上不仅可以称派，而且历时逾两千年之久，显有自夸之嫌。见《杲堂文续钞》卷一《杲堂诗文集·侍御陈苇庵先生诗序》，浙江古籍出版社1988年版，第570页。。

从文人结社史的角度考察，宋代以前文人结社与流派之间并无多少联系，例如唐代的白居易是元白诗派的领军人物，他曾组织过香火社、香山九老会、一时上升会等，但迄今尚未发现两者之间有什么关联。结社与流派产生联系，始于北宋的江西诗派，吕本中在编选《江西诗派诗集》时，也作有《江西诗社宗派图》，显是借用其时已经盛行的文人结社来标门立派，“江西诗社”一词遂为后人袭用。元末杨维桢铁崖派的影响之所以广泛，与杨氏举聚桂文会、入顾瑛玉山雅集等社事活动关系也颇为密切。而至明代，结社对流派的形成与发展真正发挥了实质性作用，各个文学流派都或多或少地借助过结社的力量，使自己走上文坛、立足文坛甚或主盟文坛，高启北郭诗社与吴诗派、林鸿诸人结社与闽诗派、王世贞六子社与复古派、陈子龙几社与云间派等，无不印证了两者之间的联系。通观明代文学流派的结社行为，流派与结社之间的联系主要有两种类型，一种是在多次结社的基础上逐渐形成某个流派，可以称之为“一派多社”，如茶陵派、复古派、公安派、竟陵派，这种情况比较多见。另一种类型是某个流派仅以一个结社为依托而得以形成和发展，可以称之为“一派一社”，岭南诗派就是后一种情况的典型代表。因此，对于岭南诗派结社行为的探讨有着一种特殊的价值，有助于深入揭示文人结社（社团）在文学流派发展中的作用，对于中国古代文学尤其是文学流派的研究有着普适性意义。

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关于元旦的古诗篇9

本文首先梳理了有关“合生”的文献及“合生”研究的学术史，并对“合生”的本义及其渊源进行了探讨，进而对“合生”的演变及其体制作了勾勒与描述，最后，阐述了“合生”与唐宋伎艺及杂剧的关系。

【关键词】 合生 演变 伎艺 杂剧

唐代有所谓“合生”，延及宋代，不少学者径指其为“杂剧”。但对“合生”何以得名及其渊源流变则歧见甚多，说法不一。在唐宋，“合生”作为一种伎艺，广泛流行于文人、伶人与艺伎之间，从一个侧面映射出唐宋文人的生活方式;而且，“合生”与杂剧关系密切，其发生发展的历史脉络、性质、内涵的准确定位，将为我们探索唐宋的杂剧形态提供一条新的路径，需要重新研究。

一 “合生”的文献及其研究史

以下是有关“合生”的文献资料。《景龙文馆记》“合笙”条:

殿内奏合笙歌，其言浅秽，武平一谏曰:妖巫娼妓、街童市女，谈妃主之情貌，列王公之名质，咏歌蹈舞，号曰“合笙”，不可施于宫禁。（1）

《新唐书武平一传》:

后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒。婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子何懿等唱“合生”，歌言浅秽，因倨肆欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书谏曰:“……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人、街童市子或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生'。”

《全唐文》卷二六八载上文题“谏大飨用倡优 狎书”，《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部亦引上条，但其中的“胡人袜子”、“妖妓胡人”中的“胡人”皆作“伶人”（2）。

宋高承《事物纪原》卷九“合生”条:

唐书武平一传曰，中宗宴两仪殿，胡人袜子何懿倡合生歌，言浅秽，平一上书:“比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰‘合生'。”始自王公，稍及闾巷，即是“合生”之原，起自唐中宗时也。今人亦谓之“唱题目”。 《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条:

有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱，言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。（3）

《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”:

百戏如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。

《夷坚志》支乙卷六:

江浙间路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之“合生”。其滑稽含玩讽者，谓之“乔合生”，盖京都遗风也。（4）

罗烨《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”:

由是说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢妄言。

以上关于“合生”的资料，大多语焉不详，致使后人对“合生”的解释众说纷纭，莫衷一是。如清人王棠在《知新录》一书中将“合生”释为“杂剧”;任半塘十分赞同王棠之说，也认为“合生于唐为杂剧”（5）。戴望舒则释为“歌舞”（6）;胡忌、周贻白也持此观点（7）。另有一些学者将“合生”释为“说唱”，如戴不凡认为“合生”是“即席吟诗作词的一种玩艺”（8）;李啸仓是最早提出将唐宋的“合生”区分开来的学者，认为宋代合生类似双口相声，但中间夹以歌唱（9）;严敦易也主张合生“就是一种说唱夹杂的形式”（10）。此外，还有一些学者持“多种伎艺综合说”，如孙楷第就认为“合生”含有歌舞、题咏、滑稽、铺陈，介于杂剧、说书与商谜（11）;程毅中先生认为合生与笑话、商谜类似（12）;沈曾植的《海日楼札丛》卷七“合生”条（13）、王振良的《合生考论》（14）亦主此说。

由于后人对“合生”理解多有歧义，且“合生”与唐宋伎艺关碍甚深，并涉及后世的演剧形态，需要重新加以研究。

二 “合生”的本义及其渊源

“合生”又作“合笙”，《新唐书武平一传》的“合生”，《景龙文馆集》作“合笙”;《东京梦华录》在两次引用中，一作“合生”，一作“合笙”，可见两词相通。关于“合生”二字的得名，向来号称难题，顾颉刚曾推测云:“‘合生'未知何义，不知是否即合演也。”（15）严敦易认为:“合生这个名字很特别，不易解说，这当系一种专门的行业中的术语，正和小说谓之银字儿一样。”（16）任半塘则认为:“合生”二字，至今尚无的解，或可认为由两人对面歌舞，科白情节相生之意（17）。

我认为，唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。考“合生”这一伎艺出自“妖妓胡人”，其音乐也本源于“胡乐施于声律”者，则“合生”一词或为外来语。

需要指出，唐代的“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”。将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”，也即唐代的“合生”。一些研究者往往割断唐宋合生之间的渊源关系，认为唐代合生与宋代合生是两种完全不同的伎艺，这可能是出于对“题目”的误解。事实上，唐代的合生同样源自唐代的“题目”。“题目”本无唱，因合之以声乐故云“合生”，也即“唱题目”。换言之，“合生”是采用了佛经译名的叫法，而“唱题目”则是中国式的俗称;前者反映了该伎艺音乐的外来背景，后者则说明该伎艺的本土渊源。在某种意义上，“合生”一词也可理解为中外伎艺的融合与衍生。无论如何，“合生”与“唱题目”只是同一事物的不同名称而已。

为了说明“合生”与“题目”的关系，需要先了解唐代的“题目”。“题目”并非今日的文章名称或标题，而是“品题”、“标目”之意。这种品题的对象指的是某一特定的人物，因此，“题目”实际上就是“品题”人物。

题目人物始自汉末的清议。桓灵之际，主荒政谬，大权尽委奄寺，遭到以郭林宗、贾伟节为首的太学生们的非议。其内容即所谓的“品核公卿，裁量执政”（18），清议由是兴矣。到魏文帝时，制订了九品中正的选举制度，衡量人物的重要依据，就是看此人的“清议”如何。清议一般由中正主持，负责考察“乡党评论，人才臧否”（19），以定人品高低，题目人物由此盛行。《晋书》卷四三《山涛传》:

故帝手诏戒涛曰：夫用人惟才，不遗疏远卑贱，天下便化矣。而涛行之自若，一年之后，众情乃寝。涛所奏甄拔人物各为题目，时称“山公启事”。

魏晋之际，品题开始讲究辞藻，《吴志》:“（李肃）字伟恭，南阳人。少以才闻，善论议，臧否得中，甄奇录异，荐述后进，题目品藻，曲有条贯。”（20）《后汉书》卷九八:“曹操微时，常卑辞厚礼，求为己目。”这里的所谓“目”，即题目，唐李贤注云:“命品藻为题目。”此即唐宋之际题目人时往往简称为“目”之肇始。至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，并迅即地得到传播。《宋书》卷六七《谢灵运传》:

临川王义庆招集文士长瑜，自国侍郎至平西记室参军尝于江陵寄书与宗人。何勖以韵语序义庆州府僚佐云:“陆展染须发，欲以媚侧室。青青不解久，星星行复出。”如此者五六句，而轻薄少年遂演而广之，凡厥人士并为题目，皆加剧言苦句，其文流行。义庆大怒。

到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技，初唐有魏光乘、张元一，中唐有曹著等。

魏光乘，贞观中为左卫率府长史，喜好题目人。《朝野佥载》云:“魏光乘好题目人。姚元之长大行急，谓之‘趁蛇鹳鹊'。侍御史王旭短而黑丑，谓之‘烟熏水蛇'。杨仲嗣躁率，谓之‘热鏊上猢狲'。”（21）文中的“谓”，即“题目”之义。

张元一，武则天朝为拾遗郎中，亦好题目人。宋马永易《实宾录》卷八“逆流虾蟆”条:“唐郎中张元一性滑稽，有口才，喜题目人而已。”至于张元一本人是如何题目人的，《朝野佥载》卷四记载甚详:“周革命，举人贝州赵廓眇小，起家监察御史，时人谓之‘台秽'，李昭德詈之为‘中霜谷束'，元一目为‘枭坐鹰架'。时同州鲁孔丘为拾遗，有武夫气，时人谓之‘外军主帅'，元一目为‘鹙入凤池'。”（22）所谓“目”，即“题目”。

曹著，贞元进士，以善于题目人物而著称。《唐国史补》卷下:“初，诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，诨语自贺兰广、郑涉。近代咏字有萧昕，寓言有李纡，隐语有张著，机警有李舟、张彧，歇后有姚岘、叔孙羽，讹语影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹著。”（23）据此可知，“题目人”与“诙谐”、“轻薄”、“诨语”、“咏字”、“寓言”、“隐语”、“机警”、“歇后”、“讹语影带”等皆为当时流行的伎艺。顺便指出，“题目人”并不是指“作题目的人”，而是指对人进行“题目”，即“题目人物”。

观以上“题目”之内容，则知唐代以外貌品行来概括题目的方式，继承的仍然是南北朝的传统。《宋书》卷七六《王玄谟传》:“（宋）孝武狎侮群臣，随其状貌各有比类。多须者谓之‘羊颜师伯';缺齿号之曰‘齴刘秀之';俭吝呼为‘老悭黄门'。侍郎宗灵秀体肥，拜起不便，每至集会，多所赐与，欲其瞻谢倾踣，以为欢笑。”

值得注意的是，在上述唐代的“题目”资料中，所见到的基本上都是短语式的绰号，虽然这种绰号对品貌的概括十分艺术、文雅，如“鹙入凤池”、“望柳骆驼”之类，但还未见刘宋时期的何勖采用过的题目韵语，而这种韵语在宋代却以“合生诗词”的形式被继承。何以唐代会中断传统?我认为出现这一现象的原因有两个:其一，唐代的题目嘲诗曾经存在过，只是未被载诸文献;或虽载诸文献，但却未被保存下来;或虽被保存，却未被以“题目”之名（24）。如《开天传信记》载黄幡绰题目安西牙将刘文树（25），即以题目的方式进行戏谑。而且，黄幡绰的题目采取了嘲诗的形式，这种形式与《洛阳搢绅旧闻记》中宋代谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式如出一辙。可见，唐代的题目也包括嘲诗的形式，宋代的合生诗词当渊源有自。其二，唐代的题目嘲诗可以有多种称谓，即题目嘲诗曾以其他名目存在过。道宣《集古今佛道论衡》中有所谓“连脚嘲”，就是以诗赋的形式连头到脚对人的体貌特征和品行进行嘲弄（26），将其与宋代的“合生诗词”相比较，可见二者一脉相承，因此，这种“连脚嘲”即唐代的题目嘲诗。

根据以上研究，我们有如下结论:

第一，唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。当然，由于此类戏谑不登大雅之堂，“题目”与“合生”所保存下来的资料只是沧海一粟。在唐代，“题目”的诗词形态曾以不标“题目”的方式，或以“连脚嘲”之类的名义存在过。唐代的题目诗词上承刘宋时期何勖的题目韵语传统，下开宋代合生诗词的先声。第二，从时间的坐标看，作为滑稽诨科性质的“题目”起自魏晋，流行于南北朝，盛行于唐朝，而“合生”直到唐中宗时期才开始出现，可见，“合生”是在“题目”的基础上发展起来的。

第三，从“题目”到“合生”的演进机缘，当起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”、“异曲”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。正因为如此，北宋高承在《事物纪原》中才将“合生”称之为“唱题目”。北宋去唐未远，他将“合生”与“题目”联系的看法值得重视。顺便指出，《西厢记诸宫调》卷五中保留的【乔合笙】曲，以及宋代戏文《乐昌分镜》中的【合生】曲，有可能就是存留的唐代合生的“胡乐”。

三 “合生”的演变及其体制

对于后世“合生”的基本性质，我认为需要参考伶人的意见。因为“合生”既然为伶人用语，所以，伶人自己的解释才是最具权威性的。那么，伶人是怎么解释“合生”的呢?《行院声嗽文史》云:“合生:捻词。”（27）《行院声嗽》作者不详，其文载于无名氏《墨娥小录》卷一四，但该书于明隆庆五年（1571）由吴继聚好堂刊印，出自苏州刻工之手（28）。此书虽收入于明刻本之中，但其中大量的话语见于宋元笔记和戏曲之中，如“唱曲”为“咽作”，见宋陈元靓《事林广记》续集卷八:“唱曲:善讴、谚作。”所谓“谚作”即“咽作”，音同异写。又见关汉卿散曲【南吕一枝花不伏老】:“会咽作。”又如“婆婆”为“卜儿”、“秀才”为“酸丁”、“官人”为“孤老”、“贼”为“邦老”等等，皆习见于元杂剧。事实上，“合生”一词明代以降已经很少见诸记载，有之，亦多为回顾、考证之文，说明该词已经逐渐退出通行语言的舞台。因此，《行院声嗽》所记载的应该是宋元时期的行院话语。

问题是，“捻词”又是什么意思呢?唐敦煌写卷斯六一七《俗务要名林》:“捻，奴牒反，同‘捏'。”可见，“捻词”即捏词，也即编造“词”之义。汤式《笔花集》“卓文君花月瑞仙亭”散曲:“传奇无准绳，关目是捻成。”（29）“捻成”，《雍熙乐府》引该曲正作“捏成”。天一阁本《录鬼簿》“关汉卿”条贾仲明吊词云:“捻杂剧班头。”又，同书“孔文卿”条贾仲明吊词云:“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。”其中的“捻”，皆是编造之义。如此，“合生”一语类同于唐宋的“作语”。

宋元伶人将“合生”称作“捻词”是一个值得注意的现象。它表明此时的合生更为注重作词也即造作题目的技法，宋代合生正是在这一层面上进一步发展了唐代的合生。这种继承和拓展主要表现在以下方面:其一，宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”（见《夷坚志》） ;不仅对人，也对事物进行品题。其二，不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。需要指出的是，合生本来就是诨科性质的，无所谓“乔合生”，只是到了宋代，一些士大夫借用合生的方式进行游戏，才使合生具有非玩讽的性质，于是，才以“乔合生”一语来指称原来意义的合生，换言之，合生就是乔合生，宋代的非“乔”性质的合生反倒是后起的。其三，宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备:作为宋代合生“捻词”之“词”，已不同于一般的语词、言词，甚至不同于普通的诗词，而是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。

关于合生体制与酒令关系的问题，尚未有人提出，且脉络隐晦不彰，需作详细的清理。虽然有人认为合生的“具体体制等目前尚无破解”（30），但有关合生的体制情形，文献中已有记载，见《都城纪胜瓦舍众伎》:“合生与起令、随令相似，各占一事。”又，《梦粱录》卷二〇“小说讲经史”条:“合生与起令、随令相似，各占一事也。”

这是关于“合生”的关键解释。对于宋代的“合生”体制，我认为以上两书解释得十分清楚:与起令、随令相似，各占一事也。可惜的是，人们往往忽视宋人对合生的这句关键性的诠释，我们不妨在此进一解。“起令、随令”起自唐代的酒令，宋代依然盛行。这种酒令的体制由以下要素构成:

第一，规定令题及要求。即先商定酒令所咏之对象，同时，对令格提出具体要求。第二，由一人先咏，是为“起令”;然后由众人按照其令格进行附和，是为“随令”;由于“随令”所咏之事不同，故为“各占一事”。第三，所咏之令是一种有一定格式的韵语。或三言，或五言，或七言，或杂言，类似诗词，但由各人分咏。这就是“捻词”也即“合生”的含义。第四，这些令格式韵语往往具有谐谑性质。且看以下数例:《唐摭言》卷一三:

方干姿态山野，且更兔缺，然性好凌侮人。有龙丘李主簿者，不知何许人，偶于知闻处见干，而与之传杯酌。龙丘目有翳，改令以讥之曰:“干改令，诸人象令主:‘措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。'”龙丘答曰:“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着襕，未见口唇开胯。”一座大笑。（31）

上文中“干改令，诸人象令主”，这是规定令题;“措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。”这是起令，并标示令格;“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着，未见口唇开胯。”此即随令。

宋代的酒令中便明确记有“起令”，《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”:

东坡谓佛印起令曰:“要头是曲名，尾是二十八宿，四个字不间。”东坡曰:“黄莺儿扑蝴蝶不着，虚张尾翼。”佛印应声答曰:“二郎神绕佛阁相视，鬼奎危娄。”（32）宋喻文豹《唾玉集》“行令”条:

东坡先生尝行一令，以两卦名证一故事。一人云:“孟尝门下三千客，大有同人。”一人云:“光武兵渡滹沱河，未济既济。”一人云:“刘宽婢羹污朝衣，家人小过。”先生云:“牛僧孺父子

犯罪，先斩小畜，后斩大畜。”盖为荆公发也。（33）

宋代合生的体制与上述酒令的形式基本相似。关于以类似酒令令格形式造作合生的实例，见《杜蕊娘智赏金线池》第三折:

（众旦云）姨姨，俺则这等吃酒可不冷静?（正旦云）待我行个酒令，行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。（众旦云）俺们都依着姨姨的令行。（正旦云）酒中不许提着“韩辅臣”三字，但道着的，将大觥来罚饮一大觥。（众旦云）知道。（正旦唱）

【醉高歌】或是曲儿中唱几个花名。（众旦云）我不省得。（正旦唱）诗句里包笼着尾声，（众旦云）我不省得。（正旦唱）续麻道字针针顶，（众旦云）我不省的。（正旦唱）正题目当筵合笙。 在上述表演中，是以行酒令为内容的。所谓“不许提着韩辅臣”、“曲儿中唱几个花名”、“诗句里包笼着尾声”，这是规定酒令的令格。但最后正旦却称这是“正题目当筵合笙”，说明将酒令转换为表演的形式即可作为题目合生，表明了二者的相似性。当然，合生与酒令也只是相似，并不完全相等。酒令的对象无所不包，而合生则以题目人物为主，以题目事物为辅。酒令以说为主，合生有说有唱，甚至还有表演。至于宋代合生的形态，我不赞成那种完全将唐宋的合生截然分开的看法，相反，我认为二者一脉相承，其基本的特征依然是以题目人物的方式进行戏谑。观北宋《洛阳绅旧闻记》所载谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式，便知与唐代“言妃主情貌，或列王公名质”的合生并无不同。

虽然都以“题目”为特征，但从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:《都城纪胜》与《梦粱录》皆将合生列于“说话四家”;《醉翁谈录》则将合生归之于“说者”;《夷坚志》“合生诗词”谓之“曰”等等，说明宋代的合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，应该与合生体制转向酒令令格有关。合生的音乐本出自胡乐，在合生形式较为单一化时还能够兼容，一旦合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，可随时随地进行改变，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了（34）。

四 “合生”与杂剧的关系

从本文的第一节中可以看出，关于合生的性质其实是众说纷纭的。我的看法，合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。元无名氏【中吕粉蝶儿】《阅世》:“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”所谓“合笙”即“合生”，可见，在伶人眼中，合生与道谜、续麻、道字、说书、打令一道被视为“诸般乐艺”的。这种“乐艺”，是伶人的基本功，可以单独表演，也可以组合进戏剧之中，还可以用于非表演的场合。

但唐代的合生，是属于杂剧范畴的，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛，不仅包括歌舞戏，还包括博戏、杂伎与谐剧（35）。唐代教坊中，即有“题目人”的戏谑形式。据《教坊记》载:“内妓歌，则黄幡绰赞扬之，两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑';貌稍胡者，即云‘康太宾阿妹'。随类名之，标弄百端。诸家散乐，呼天子为‘崖公'。以欢喜为‘蚬斗'，以每日长在至尊左右为‘长入'。”

黄幡绰为唐玄宗时期的著名伶人，他的訾诟即题目戏谑的一种形式，此种“标弄百端”的“题目”，带有一定的滑稽性的模仿动作，科白相间，在唐代即被视为杂剧，也是宋代杂剧打诨的先声。这一点，我们已在《杂剧起源新论》一文中作过阐述（36）。事实上，这种以题目人之品貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。我甚至怀疑，所谓“绰号”的得名，即来自黄幡绰的题目人，因为“题目”也简称“目”、“号”（37）。所谓“绰”即黄幡绰，所谓“号”即题目人。如果此论不错，也可证当时黄幡绰题目人的名气与影响。除了黄幡绰在前述《开天传信记》题目刘文树外，唐代伶人的题目谐谑又见《寓简》:“西域胡人自言其国山川险峻，或谓曰:‘山高海深宛在其貌。'……明皇时又番胡入见，伶人讥其貌不能堪，相与泣诉于上前。伶曰:‘官家勿信，此等泪，桔槔打不出。'”（38）凡此种种，皆可证明唐代伶人题目人的流行。需要说明的是，单纯的题目并非杂剧，只有当其加入“标弄百端”的表演，或者成为“咏歌蹈舞”的合生时方可视为杂剧。

我们还可提供宋代合生进入杂剧的实例。宋代有一个以擅长合生闻名的艺人双秀才，载于《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》（39）。仅从“双秀才”一名即可看出合生与文人诗词的关系。不过，“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的，史无明文，然而，我们在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中还是发现了“双秀才”的踪迹:

［副净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上］

捷云:歌声才住，末泥云:丝竹暂停;

净云:俺四人佳戏向前。副末云:道甚清才仙乐?

捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。捷先云:桧柏青松长四时，副末云:仙鹤仙鹿献灵芝;末泥云:瑶池金母蟠桃宴，副净云:都活一千八百岁。

自从我们在宋代的《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》和“双秀才”相识后，不意一百余年后在此再次与之遭遇。期间，似乎再也无人提及。显然，不可能是朱有燉忽然忆起了这位隔了数代的先人，在剧中发思古之幽情。合理的解释是，一百多年来，“双秀才”及其“合生”伎艺一直潜伏在伶人记忆中，被代代相传。所以，我们常常感到，明人的作品，包括朱有燉、刘兑的杂剧，以及明人的传奇，甚至比元杂剧还更为顽强地在接续着宋代杂剧以及民间伎艺的传统，这是一种值得注意的民间伎艺的传承现象。“双秀才”是和他的“合生”伎艺紧密联系在一起的，“献香添寿院本”之所以是为“双秀才”而不是别的什么人做寿，是因为这一院本中保留了他的“合生”伎艺。换言之，既然被祝寿的是“双秀才”，就应该采取“双秀才”的形式为其祝寿。我认为，剧中副净、捷讥、副末、末泥为双秀才的生日一人一句所做添寿诗，便是所谓“合生”，宋元伶人的“捻词”。其中的“捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗”，即规定令题及要求;“捷先云:桧柏青松长四时”，即所谓“起令”;其后副末、末泥、副净所附和的诗，即所谓“随令”。关于金元的合生，《南村辍耕录院本名目》“题目院本”中保留了《柳絮风》、《墙外道》等二十种剧目。所谓“题目院本”即“合生院本”，明人张宁《唐人勾栏图》:“合生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。”（40）此可见合生与院本的关系。

至于合生与元代杂剧，我们在上一节中，已列举了《杜蕊娘智赏金线池》第三折中“正题目当筵合笙”的例子，现再举一例，见《老庄周一枕蝴蝶梦》第一折:

（引四旦上）（见科）（生云）你这四位大姐，都是院里的?会甚么吹弹?（四旦云）所事都会。先生要甚杂剧，俺就扮来。（生云）好大话也。我说出来，你说不会，怎了?（四旦云）人会的，俺便会;人知道，俺便知道。（生云）既如此，您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。（一旦云）苍梧云气赤城霞，锦乐钧天帝子家。醉里忽逢王子晋，玉箫吹上碧桃花。（生云）妇人只知枕席之事，也晓得这等言语?（又一旦云）世人多虑我无忧，一片身心得自由。散筵清闲无个事，卧吹凤管月明秋。（生云）我学生会天下士大夫，止不过学而知之，似列位者，少有。（又一旦云）尘世飘飘万丈坑，暮去楼阁古今情。谁将羌管吹残月，白玉楼头第一声。（生云）又妙又妙。（又一旦云）非希非易亦非奇，音律轻歌韵正宜。说与君家如得悟，无忧无虑亦无疑。（生云）酒保，把前后门都关了，不要放一人进来，俺五个直吃的尽醉方归。（做弹唱，送酒科）

本场演出是剧中的一段插演。表演开始，先由生来指定题目、提出要求:“您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。”这就是合生的“指物题咏”;然后由伶人各以韵语的形式完成对不同乐器的题咏，此即是“各占一事”;其一旦先咏玉箫，是为“起令”;其后由诸旦分咏凤管、羌管，是为“随令”;最后，一旦以韵语打诨的方式结束了这场表演，这是非常典型的合生表演体制。

该剧有一个细节值得注意。剧中四旦称“先生要甚杂剧，俺就扮来”，可见，其后所演就是“杂剧”。然而，实际所演出的却是合生，这说明在当时的伶人看来，合生即是杂剧。《老庄周一枕蝴蝶梦》的作者是史九散人，生活于元初，他在剧中所插演的合生，有可能出自宋金时期。至少，将这种表演性质的合生视为杂剧，是宋金时期的观念。如此，王棠在《知新录》一书中将合生定义为杂剧，是有根据的。

结 论

第一，关于“合生”的语义与来源。唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”，所谓“题目”即“品题”、“标目”之意，将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”。题目人物始自汉末的清议，魏晋之际，品题开始讲究辞藻，至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技。唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。从“题目”到“合生”的演进机缘，起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。

第二，关于“合生”的演变及其体制。宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”;不仅对人，也对事物进行品题。不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备;作为宋代合生“捻词”之“词”，是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，与合生体制转向酒令令格有关。当合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了。

第三，关于“合生”与杂剧的关系。合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。但从历时的观念看，虽然唐代合生的表演性不强，但却可归属当时“杂剧”的范畴，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛。正因为如此，“合生”在宋代顺理成章地被伶人引入杂剧，成为表演艺术。《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》中擅长“合生”的“双秀才”在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧的存留，便是合生进入杂剧的实例。金元的戏剧“合生”，则以“题目院本”的形式保存在“院本名目”中。此外，元杂剧《杜蕊娘智赏金线池》、《老庄周一枕蝴蝶梦》等剧中皆有“合生”的表演。 注释：

1宋曾慥《类说》卷六引，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第62册影印明天启本。

2明杨士奇等编《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部。

3宋张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条，笔记小说大观本。

4宋洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条，中华书局1981年版，第841页。

5任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第271页。

6戴望舒《小说戏曲论集关于“合生”》，作家出版社1958年版，第95页。

7胡忌《宋金杂剧考》:“它应是一种歌舞形式的伎艺。”古典文学出版社1957年版，第206页。周贻白《中国戏剧史长编》:“唐代所谓合生，实以歌舞方式出之。”人民文学出版社1960年版，第94页。

8戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年版，第286页。

9李啸仓《宋元伎艺杂考合生考》，上杂出版社1953年版，第62页。

10严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第65—66页。

11孙楷第《宋朝说话人的家数问题》，原载《学文杂志》创刊号，收入《俗讲、说话与白话小说》一书，作家出版社1956年版，第25页。

12程毅中《宋元小说研究》，江苏古籍出版社1998年版，第254页。

13沈曾植《海日楼札丛》卷七“合生”条，辽宁教育出版社1998年版，第292页。

14王振良《合生考论》，《天津师范大学学报》1998年第5期。

15顾颉刚《合生》，《小说月报》第14卷第4号。

16严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第63页。

17任半塘《唐戏弄》，第270页。

18《后汉书党锢传》。

19清王鸣盛《十七史商榷》卷四七“九品中正”条。

20《三国志吴书步骘传》注引。

21唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四引，四库全书本。

22唐张鷟《朝野佥载》卷四，宝颜堂秘笈本。

23唐李肇《唐国史补》卷下，四库全书本。

关于元旦的古诗篇10

一、引经验搭桥，“学”有方向

罗老师首先进行课前谈话，了解家长出差一段日子后，如果孩子们想念他们会怎么办。通过这一导入方式让孩子们感受离别情，营造了一个“情感场”。老师进一步引导：在古代通讯极不发达的情形下，“人们一旦远别，再会就遥遥无期，生死祸福都无从知晓。那时候，亲人朋友远行，离别该是多么令人伤感啊！所以，古代的文人墨客写下了许多情深意重的送别诗”，自然引出本节课学习的方向：了解送别诗。

二、导词句品析，“悟”有深度

接下来，罗老师将诗歌交给孩子，要求孩子初读诗歌，了解两首诗歌的共同之处。整体感知后，学生不难发现：这两首诗都是前两句写景，后两句抒情。此课，教师希望孩子们学习“一切景语皆情语”这一古诗词欣赏方法、学习运用比较法学习同类诗歌、体会两首诗中不同的离别之情，于是，品读两诗、同中求异成为本课教学的重点。学习《别董大》一诗，教师结合“千里黄云、漫天飞雪、北风呼啸、大雁横空”的自然之景，悄悄点击着孩子们情中融景、景中动情的认知共识、情感共鸣，于“我看到两个人影若隐若现”“我看到黄沙漫天，日光昏暗”等争先恐后的自主品析中钻进文本去，又从“千里黄云不是‘百里’更不是‘十里’，读出天地的辽阔”以及“飞雁”“吹雁”之别的涵泳咀嚼中走出文本来。学习《送元二使安西》一诗，教师深谙古诗词感动人心的艺术魅力“不独在于生命的悠扬，而更在于以声传情”，抛出关键一问：“细细品味这首诗，和《别董大》相比，两场送别有哪些不一样？”学生除了通过“浥”“客舍”发现送别的天气、场地不一样，还通过“天下谁人不识君”明白《别董大》中高适是鼓励董大，而通过“柳色新”中“柳”“留”谐音这一文化密码明白《送元二使安西》中王维是尽可能地想留住元二。尤其有学生说：“我是从‘劝君更尽一杯酒’中的‘劝’和‘更’感受到挽留之意的”；因“酒”而感悟到两诗中的主人翁境遇不同、送别的方式不同……如此赏析，对于小朋友而言，我们还能有怎样更高的期许呢？

三、借涵泳内化，“说”有成效