欧美文学论文五篇

欧美文学论文篇1

(一)生态文学批评的产生及影响由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫•米克在《生存的喜剧:文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念—“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德•西格杰、帕特里克•穆菲以及劳伦斯•布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛•庞蒂和罗兰•巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。

(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。

二、欧美生态电影的兴起

在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。

(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。

(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。

三、欧美生态文学作品对生态电影的影响

生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。

(一)美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。

(二)生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。

(三)文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。

四、结语

欧美文学论文篇2

关键词: 新课程 高中历史新课程 世界史

邵光前老师著文《是世界史?还是欧美史?――浅议高中历史新课程的世界史内容》(《历史教学》2008年12期,着力讨论了新课程世界史内容比例,以及所谓的“欧洲中心论”等问题,我就这两个问题谈一些不同的看法。

一、新课程世界史内容比例的合理性问题

新课程的专题史体例实行中外历史混编,但中国史专题与不含或极少含有中国史的世界史专题之别依然较为清晰,中国史并未真正融入世界史之中。邵老师认为世界史内容中欧美史比例过大也是基于将中国史不作为世界史一部分来考察的。

关于高中世界史中欧美史所占比例,邵老师将必修三个模块中除中国史专题以外都划为欧美史,事实上除了“古代希腊罗马的政治制度”、“近代西方资本主义政治制度的确立与发展”及“西方人文精神的起源及其发展”等属于欧美史,其他专题如“当今世界政治格局的多极化趋势”、“世界经济的全球化趋势”及“19世纪以来世界的科学艺术”等都属于世界史。高中世界史内容取材是由世界史上突出的政治、经济、文化等领域的制度创建及对人类文明的贡献决定的,而欧美在这些领域曾有诸多深刻影响人类历史进程的贡献,所以欧美史占有较大比例,这是合理且必要的。

邵老师认为在高一学生尚无通史知识基础的情况下,不应该进入专题史学习。由于地域、城乡教育发展不平衡,以及学生兴趣、努力程度千差万别,高一学生的通史知识基础良莠不齐,但片面认定高一学生尚无通史知识基础显然欠妥。另外,他认为专题史体例“为了‘创新’而不顾历史学科特点,忽视学生的认知规律和史学传统,实不可取”。专题史体例是否违背学生认知规律有待商榷,而指出专题史体例不顾历史学科特点及忽视史学传统是讲不通的。我国的二十五史即可看作是一种专题史,古今中外的专题史著作不胜枚举,国外中学历史编写体例亦并非囿于通史,我国的专题史体例可借鉴国外可取之处,不断探索完善适合中国国情的编写体例。

二、对质疑“欧洲中心论”倾向的反思

通过分析高中历史新课程的世界史内容,邵光前老师认为欧美史所占比例过大,亚非拉史太少,存在“欧洲中心论”倾向。这一观点值得商讨,邵老师所述“欧洲中心论”的起源及被质疑的学术渊源等有一些错误。

邵老师对“欧洲中心论”的介绍存在不少失当之处。如认为“自19世纪以来,欧洲人编写的多卷本历史,有的直接就命名为世界史,只是在涉及和欧洲有关的问题时才述及世界上别的地方。这可以看做是欧洲中心论的起源”。吴于廑认为“欧洲中心论”之前还有“波里比阿的罗马中心论,奥托的基督教国家中心论,塔巴里的伊斯兰国家中心论等”。[1]而近代“欧洲中心论”发端于18世纪末德国的赫尔德(Johann Gottfried Herder,公元1744―1803年)。早在启蒙时代,著名历史学家赫尔德的世界史理论已流露出以西欧为历史发展中心的倾向。而后穆勒(公元1752―1809年)成为“欧洲中心论”的始作俑者。19世纪的黑格尔和孔德从理论上系统阐述了“欧洲中心论”,兰克与阿克顿则编写史著实践了“欧洲中心论”。①

邵老师指出:“第一次世界大战后,汤因比的《历史研究》开始关注欧洲以外的国家和民族,以欧洲为中心的历史研究才有所改变。”“最早对‘欧洲中心论’提出挑战的是文化形态学派的历史理论。虽然这个学派以斯宾格勒和汤因比最为声名卓著,不过它的第一个代表人物则是俄国著名社会学家丹尼尔夫斯基(Nikolai Yakovlevich Danilevsky,1822―1885)。”[2]P73可见在汤因比之前有斯宾格勒,斯宾格勒之前还有丹尼尔夫斯基挑战“欧洲中心论”,改变以欧洲为中心的历史研究。

关于所谓的“欧洲中心论”在高中世界史中的具体表现,邵老师指出:“‘古代希腊罗马的政治制度’要求‘了解希腊自然地理环境和希腊城邦制度对希腊文明的影响’。这极易使学生以为希腊的地理位置是希腊文明产生的首要原因,现有的教科书又多从希腊境内多山、海岸线曲折等方面,让学生认识对希腊民族的特点和文明形成的原因,有些教师还牵强附会地和中国比较,得出希腊开放、中国闭塞保守的结论。”了解希腊自然地理环境和古希腊城邦制度对古希腊文明的影响合理且必要,“地理环境决定论”固然不可取,但不能忽视地理因素的重要影响,对于学生可能存在的错误认识可以在教学中引导纠正。古希腊与古中国也并非全无可比性,古希腊文明被称为“蓝色文明”,即海洋文明,相对应的古中国文明被比作“黄色文明”,即农耕文明,两者的地缘环境都对这两个文明产生重要的影响,也使得两个文明呈现出不同的特征。

对于东西方政治体制的比较,邵老师指出:“古代中国的政治制度主要讲的是中央集权、君主专制,而古代希腊罗马的政治制度却突出民主政治和法律制度。对社会经验和历史知识不多的学生来说,这就极易产生中国(东方)自古以来就是集权、专制,而西方早就实行民主和法治的印象。”对这一问题,郭秀平老师的观点颇为中肯,他认为:“在教学中,将希腊的民主制度与同时期的中国专制制度相比较,其意并不在于苛求我们的祖先,目的是进行国情教育。应使学生明白:中国是一个具有悠久历史、同时缺乏民主传统的国家,两千多年专制政治的传统在中国社会的思想、观念等方面打上了深刻的烙印,决定了中国的民主进程只能是在大多数人没有民主意识的条件下起步的,中国发展民主政治必然是一个渐进的过程。”[3]

高中世界史的欧美史占较大比例,并非是“欧洲中心论”倾向,而是介绍世界史上具有重大影响的历史事件或者现象时欧美处于较突出的地位。

高中历史内容取材首先应取决于是否具有重大的历史影响,是否推动了人类文明的进程。对于欧美曾经主导世界历史进程的事实不应回避,对于亚非拉地区出现过的灿烂的古代文明及近现代争取独立与平等发展的呼声同样值得关注,但要取其典型,不必刻意突出。亚非拉史在世界史中的份额是要靠亚非拉人民在历史上的作为争取的,如古埃及文明、古玛雅文明等灿烂的古代文明,甘地、凯末尔等引领本国人民走向民族独立与发展的政治家,泰戈尔、马尔克斯等享誉世界的文坛巨匠,等等。

新课程高中世界史并非欧美史,也不具有“欧洲中心论”倾向。邵老师提出专题史体例存在的问题,尤其是高中学生对于专题史学习的困难等值得进一步探讨。我认为我们一方面要继续深化课程内容改革,加强中外交流并借鉴国外先进的编写模式,探索是否可以在专题史的基础上实现中外历史的融合等,另一方面要提高初中历史的地位,着实提高高一学生的历史知识基础。另外,历史教师应更加重视教学研究与学术探讨,随着越来越多的历史专业硕士乃至博士进入中学,这势必影响中学历史的教研水平。

注释:

①该段参考了张广智,张广勇著.史学:文化中的文化.上海社会科学院出版社,2003:41-49.

参考文献:

[1]吴于廑.吴于廑自传[J].晋阳学刊,1983,(4).

欧美文学论文篇3

摘要“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。本文从宗儒思想与“尚健”诗歌美学的内在关联、“尚健”诗歌美学的现实针对性、“尚健”诗歌美学的师从关系等三个方面，剖析了欧阳修“尚健”诗歌美学观的特点及成因。

关键词：欧阳修 尚健 诗歌美学 宋诗 诗文改革

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

欧阳修作为宋诗发展史上承前启后的重要诗人，其贡献在于为当时低迷不振的诗坛引入了“尚健”的美学观并开启了宋诗发展的新阶段。欧阳修“尚健”的诗歌美学观有何特点？他何以会形成尚健的诗歌美学观？这正是本文所要讨论的问题。

一 欧阳修尚健的诗歌美学追求

在中国传统文化中，“健”体现了一种节奏适当、持之有度的正面力量。为了强调“健”的不同表现形式，于是形成了劲健、爽健、雅健、豪健、雄健等内涵相似的一系列词汇。所谓“尚健”的诗歌美学观，就是主张诗歌内容和形式都要有气雄力健、劲爽流畅的阳刚之气。

欧阳修的诗歌创作具有明显的“尚健”特征，体现出一种格高志远、情感充沛、跌宕起伏、雄豪健爽的风格，如《戏答元珍》、《晚泊岳阳》、《别滁》等。以《晚泊岳阳》为例：

“卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。正见空江明月来，云水苍茫失江路。夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。”

全诗一气呵成，声高气足，爽健恣肆，诗境雄浑开阔，语言流畅自如。因此，张戒在《岁寒堂诗话》中说：“欧阳公诗专以快意为主”。欧阳修的快意以“健”为核心，讲究张弛有度。正如王安石在《祭欧阳文忠公文》中的评价：

“器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟、怪巧瑰琦。其积于中者，浩如江河之停蓄；其发于外者，烂如日星之光辉；其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至；其雄词闳辩，快如轻车骏马之奔驰。”

欧阳修“尚健”的审美追求不仅体现在诗歌创作中，还体现在诗歌评论中。欧阳修曾作《太白戏圣俞》一诗，表达了对李白诗风的无限崇敬之情。此诗极言李白潇洒纵横的超迈风采后，笔锋陡然一转：“空山流水空流花，飘然已去凌青霞。堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草”，批评了孟郊、贾岛力窘气迫的苦吟诗风。这首诗是写给梅尧臣的。值得注意的是，欧阳修在《读蟠桃诗寄子美》一诗中曾将梅尧臣比为孟郊，梅尧臣也在《依韵和永叔澄心宣纸答刘原甫》、《读蟠桃诗寄子美永叔》等诗中自比孟郊。因此，《太白戏圣俞》一诗表达的正是欧阳修对梅尧臣诗风的否定态度。梅尧臣的诗歌美学主张是“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗卷》）、“诗本道性情，不须大厥声。”（《答中道小疾见寄》）欧阳修在《六一诗话》中，评价梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，但他在《与乐秀才第一书》中又说：“夫强为则用力艰，用力艰则有限，有限则易竭。”可见，他对梅尧臣的诗歌美学追求并不认可，所以他才会说：“知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；圣俞所卑下者，皆某所称赞。”（刘，《中山诗话》）。当梅尧臣于范希文席上作《赋河豚鱼诗》时，欧阳修则夸赞他说：“此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。”（《六一诗话》）可见，在欧阳修心目中作诗应当快意洒脱，因此他才特别欣赏那些具有健爽诗风的诗人。在《答苏子美离京见寄》中，欧阳修高度评价了苏舜卿“其于诗最豪，奔放何纵横”。又在《六一诗话》中说：“子美气尤雄，万窍号一噫”、“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇”。在《谢氏诗序》中，他又赞美谢景山说：“景山尝学杜甫、杜牧之文，以雄健高逸自喜”。这些评价，都体现出欧阳修诗歌美学观中的“尚健”特征。

二 欧阳修宗儒思想与尚健诗歌美学追求的内在关联

儒家经典《周易》说：“天行健，君子以自强不息”。孟子的养气说也提倡刚健有为的大丈夫浩然之气。这种追求本身就内含了对“健”的要求，其终极目标就是以与天地并立的刚正大气充盈于个体生命，并通过士大夫的人文、政治活动，推进整个社会向符合天道的方向发展。在欧阳修看来，卑弱或凌厉均非正道，因此他在《易童子问》中专门解释了“天行健，君子以自强不息”的含义，他说：“盖圣人取象所以明卦也，故曰‘天行健’。《乾》而嫌其执于象也，则又以人事言之，故曰‘君子以自强不息’”。在欧阳修看来，君子的行为要符合天道，自强不息体现的正是天道运行之规律。

正如周裕铠所说：“尚健的诗学观乃根植于深厚的儒学土壤，在于以自强不息、刚直不挠的精神取代空虚寂灭、感伤沮丧的态度”。欧阳修具有鲜明的儒家个性和以天下正道为己任的士大夫情怀，其“尚健”的诗歌审美追求与他高度强调儒家人格有紧密的内在关联。宋代文人主政，文人的社会责任感远比唐代强烈。晚唐以来，士风颓靡，如何改变这种风气，重塑健康向上的社会人文秩序，是北宋文人所要解决的重要课题。宋初文人已经逐渐认识到“尚健”的儒家精神对改造社会风气、促进政治健康发展的重要性，因此石介才感慨道：“不有大贤奋袂于其间，崛然而起，将无革之者乎！”（石介，《上赵先生书》）欧阳修提倡士风、文风改革，希望以刚健有为的儒家精神拯救时弊。以致苏轼在《上梅直讲书》中说自己少小时就曾“闻今天下有欧阳公者，其为人如古孟轲、韩愈之徒”。王安石也说他“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”（《欧阳修全集》附录卷三）朱熹更是说他“外若优游，内实刚健。”（《朱文公文集・跋欧阳文忠公帖》）宋人对欧阳修的评价大多如此。另外，在负责编写《五代史记》时，他还专门设立《死节传》、《一行传》弘扬刚健的士大夫人格精神。在给皇帝的上书中，以及给当时名士、名臣写的序跋或墓志中，他也贯穿了“尚健”的评价标准，以孟子、韩愈提倡的儒家道德标准评价时人。

以儒家道德标准推进社会改革的重要一环就是文风改革。因为宋代文人主政，文人与士大夫在身份上合二为一。如不能通过改变文风而改变士风，就无法改变当时的社会政治、文化风气。所以“尚健”的儒家道德标准，通过士风改革的方式，转化为文风改革的内在要求，并经由文风而转变为诗风的审美追求。所以说，追求刚健有为的儒家道德理想，决定了欧阳修必然具有一种“尚健”的美学价值观。

三 欧阳修尚健诗歌美学追求的现实针对性

引领时代风气的文坛领袖，其美学追求必然会体现出一种符合时代审美需要的价值判断和价值选择。这是站在历史高度主动剖析现实的结果。如缺乏对时代审美需要的深刻认识，就不可能作出符合历史需要的价值判断和价值选择，也就不可能主动将自己放在文学史的长河中，扮演自己应当扮演的角色。欧阳修以“尚健”为核心的诗歌美学追求，对解决当时主流诗坛萎靡不振之弊有很强的现实针对性。

欧阳修之前的北宋诗坛先后出现过白体、晚唐体、西昆体、太学体。其中白体、西昆体主要是馆阁文学，太学体主要流行于太学生，晚唐体则是民间隐逸文学的代表。白体承袭五代诗风，内容浅切直白，风格故作淡雅，实则内容单调、寡情少味。晚唐体多写山水之思，情韵深婉、幽思静寂，但内容偏狭，情感单薄少味。西昆体虽然有针对性地克服了白体和晚唐体崇尚白描、少用典故、意淡味寡、情志局促的审美缺陷，但依然不能摆脱馆阁文学题材狭窄、情志不张的缺点，且用事过多，过分追求形式的华美，反而限制了诗歌言志抒情的功能。太学体为纠正西昆体，刻意形成枯硬、险怪、艰涩的诗风，缺陷也极为明显。以至于范仲淹认为，当时文坛“斯文大剥，悲哀为主，风流不归。”（范仲淹，《唐异诗序》）

北宋诗歌发展到这一步，只有走阔大胸怀，提振情志的道路，才能跳出馆阁文学、隐逸文学、举子文学的旧窠臼。欧阳修认为晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），所以“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。根据周裕铠的研究，“‘雄深雅健’尤其是‘雅健’或‘健’大规模用于诗歌风格批评，大约出现于北宋中叶。”而这正是欧阳修登上文坛并成为文坛领袖的时期。在欧阳修的影响下，后学苏轼最终将这股“尚健”诗风推向极致，并促成了宋诗的繁荣。由此可见，“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。

四 欧阳修尚健诗歌美学追求的师从关系

欧阳修最推崇的诗人是韩愈和李白。他自己的诗歌创作也兼取韩愈的刚劲、李白的飘逸；韩愈的奇崛、李白的晓畅。因此，严羽认为“欧阳公学韩退之古诗。”（《沧浪诗话》）苏轼在《六一居士集序》中也说他“诗赋似李白。此非余言也，天下之言也”。

欧阳修学习韩愈是因为韩愈诗风“豪健雄放”（蔡启，《蔡宽夫诗话》）。以韩愈《调张籍》为例：

“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。……想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷。”

何等雄奇恣肆、奇崛生新，用字险僻拗口但不失于韵。欧阳修在《六一诗话》中说他：“通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之。至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌”。另外，韩愈诗歌已有宋诗散文化特征，行文酣畅，抒情不拘，无物不可入诗，无情不可入诗，大大开阔了诗歌的题材。欧阳修对此极为心仪，并在《六一诗话》中说：“退之笔力，无施不可”，又说：“（其）资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”。欧阳修作为文坛领袖，不仅自己学习韩愈，还影响了北宋诗坛的走向，以致叶燮认为：“宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端。”（《原诗・内篇》）

除韩愈外，欧阳修还“于李白而甚赏爱，将由李白超踔飞扬为感动也。”（刘，《中山诗话》）他认为，晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），因此学习李白，以致时人对他诗风上承李白有着较为一致的认识。李白、韩愈诗风差异很大，但二人共同之处是以“健”为本，这正是欧阳修能够兼学韩、李的原因。如果说韩愈更多庙堂气和文人气，那么，李白就更多神仙气和诗人气。与韩愈诗歌更有儒家知识分子劲健持重的精神风貌相比，李白诗歌更具有纵横飘逸、飒爽流畅的气质。可见，欧阳修在“尚健”之下学韩、学李是各有所取的。所以，方回评价他说：“一变而为李太白、韩昌黎之诗。”（《送罗寿可诗序》）钱钟书也认为他“深受李白和韩愈的影响”，并因此说他：“一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较的畅所欲言而不至于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动萧洒的风格。”

但问题是，欧阳修既然认为李白、杜甫的核心价值均在于豪放，那他为何偏偏学李而不学杜？其实，欧阳修所作《啼鸟》一诗可以回答这一问题。该诗的最后两句是“可笑灵均楚泽畔，离骚憔悴愁独醒”。可见，推崇儒家内实刚健之风的欧阳修对屈原的沉郁婉转不甚欣赏，因此，他在《与谢景山书〈景四年〉》中就不无批评地说：“古人久困不得其志，则多躁愤佯狂，失其常节，接舆、屈原之辈是也”。尽管他也承认杜甫诗格豪放，但毕竟杜甫的精神气质与屈原相似，诗风过于沉郁顿挫，健爽特征并不突出。在“尚健”的要求下，欧阳修当然要选择李白而放弃杜甫。

五 结论

“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。只有看到欧阳修诗歌美学的“尚健”本质，才能理解他劲健有为的儒家政治理想、直言敢行的人格追求与推动诗文革新运动之间的内在关联，也才能洞悉他师承韩愈、李白而不喜杜甫的原因。

参考文献：

[1] 周裕铠：《宋代诗学通论》，巴蜀书社，1997年版。

欧美文学论文篇4

【关键词】高校；音乐鉴赏课；美育；欧洲音乐作品

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0172-01

一、欧洲音乐作品的特点与发展

高校音乐鉴赏课作为促进学生审美情操发展的重要课程，需要根据大学生自身独有的特点进行课程制定，保证能够在音乐鉴赏课中充分锻炼学生的欣赏点评能力和独立思考能力。欧洲音乐作品作为一门涉及历史、人文、音乐史等多个专业领域的知识内容，其综合性和历史性令其能够展现出不同历史时期欧洲音乐文化的巨大变革与发展。设定欧洲音乐作品作为鉴赏课的内容，对于学生学习性、理解性和综合性的考察，对于其自我独立思考和音乐知识分析整理提出了巨大的挑战。

在欧洲音乐发展中，从中世纪开始，无论是文艺复兴时期、维也纳古典时期还是浪漫主义时期，都有着不同历史背景和社会文化所塑造的不同音乐风格。当时涌现出来的优秀的音乐作品以及音乐家，都需要学生需要利用多种方法从多个角度去欣赏和聆听经典的音乐作品，充分把握不同历史时期的音乐风格与特点，这样才能够保证以高校的音乐赏析课为基础，在未来进一步深度探索欧洲音乐作品。

二、高校音乐鉴赏课对美育教育的作用

据上述，当前高校音乐鉴赏课中利用欧洲音乐作品来进行典型内容分析鉴赏必不可少，除了能够充分锻炼学生的自我学习能力之外，对于创造力和审美能力的美育教学也非常重要。

从美育教育的角度来说，作为培养学生健康审美观念的内容，其教学需要充分对音乐中的美好事物进行辨析和探索，利用音乐分析、音乐聆听、音乐欣赏等多种方式来塑造自我健全的音乐审美观念。在音乐教育之中，对于学生的美育教育不仅仅局限于音乐领域之中，对于其未来的心理构建、趣味人生和创造力提升都有着重要的帮助。在现代化的音乐赏析课程中，以欧洲音乐作品为例来进行学生的美育教育，可以充分保证美育教学以经典文化音乐作品为例进行教育的实质化转变，以提升学生的现代美育特点为核心，充分保证欧洲文化中的经典音乐内容能够对学生的自我音乐审美和理论起到提升作用。

在相关的欧洲音乐作品赏析课中，为了充分提升学生对于美学观念的认知，教师可以从著名的欧洲音乐家入手，根据当时相关的社会文化背景来引导学生聆听其一生中不同年龄层次所创作出来的不同作品，无论是曲式结构、创造手法还是作品内容，都代表着一个时代的发展和音乐家自我对于审美观念的不断转变和提升。这样的音乐赏析方式是对于学生的不同审美内涵的考验和探索，保证了其利用对比法、聆听法、参与法等多种音乐赏析方法进行探索之后能够深刻理解欧洲音乐作品中的美学特征。

对于高校来说，其开设音乐赏析课，就是为了能够让学生在音乐的聆听和了解中充分扩展自我音乐知识领域，以此来陶冶学生的情操，这样自我音乐素养和道德素养也就能够随之提升。一般来说，鉴赏和理论相结合的课程才是美育教学的美学观念传递的核心保障。所以在进行欧洲音乐作品赏析的过程中，先从理论基础上向学生传递欧洲音乐作品的特点，再通过实际的聆听和鉴赏课来塑造音乐形象。这样的结合方式不仅能够坚实学生的理论基础，还能够以美育教育为核心来提升感受美、创造美的能力，保证在实践和创新探索中了解和吸收多元文化，能够激发起学生性格中积极、乐观的特点，从而保证了学生的综合素质全面发展。

三、总结

对于高校来说，开设音乐赏析课就是为了使学生能够从经典的音乐作品中吸取知识和文化内涵，以此来提升和丰富自我思想和内涵。欧洲音乐作品作为音乐领域中不可或缺的文化，在时代的变迁中产生了多种多样的艺术特征，设定其为基本的鉴赏内容，就是对学生美育能力的锻炼和自我创造力的丰富，这样的鉴赏课程需要教师根据学生的自我特点进行针对性的设定，保证欧洲音乐作品中的经典内涵能够充分影响学生对于美学的认知和对于自我审美能力的构建。总体来说，音乐鉴赏课中对于学生美育教育的方式和材料选择是决定其教育效果的基础，音乐未来的教育改革需要将理论与实践相结合才能够充分保证教育的综合性和有效性。

参考文献：

[1]管建华.“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构[J].中国音乐，2005（04）.

[2]林彦君.普通高校音乐欣赏课中的审美素质教育[J].福建商业高等专科学校学报，2005（05）.

[3]周静.大学音乐教材的可接受性――试评《走进音乐――音乐知识与欣赏》[J].艺术探索，2005（S2）.

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欧美文学论文篇5

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以'音'作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

【参考文献】

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[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[ M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

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