欧美文学论文十篇

欧美文学论文篇1

(一)生态文学批评的产生及影响由于生态文学旨在探寻和揭示造成生态灾难的社会根源和文化根源，因此，具有显著的文明批判的特点。1972年，美国文学评论家约瑟夫•米克在《生存的喜剧:文学生态学研究》一书中，提出“文学生态学”的概念—“对出现在文学作品中的生物主题进行研究”。到20世纪90年代中期后，以美国为代表的西方，相继出版了大量生态文学批评的专著。生态文学批评理论的最终形成促进了生态文学的发展。尤其是近年来，伦纳德•西格杰、帕特里克•穆菲以及劳伦斯•布伊尔等美国评论家从现当代西方哲学家和文论家那里汲取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛•庞蒂和罗兰•巴特等人的批评理论构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了更高阶段。

(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。

二、欧美生态电影的兴起

在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。

(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。

(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。

三、欧美生态文学作品对生态电影的影响

生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。

(一)美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。

(二)生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。

(三)文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。

四、结语

欧美文学论文篇2

关键词: 新课程 高中历史新课程 世界史

邵光前老师著文《是世界史?还是欧美史?――浅议高中历史新课程的世界史内容》(《历史教学》2008年12期,着力讨论了新课程世界史内容比例,以及所谓的“欧洲中心论”等问题,我就这两个问题谈一些不同的看法。

一、新课程世界史内容比例的合理性问题

新课程的专题史体例实行中外历史混编,但中国史专题与不含或极少含有中国史的世界史专题之别依然较为清晰,中国史并未真正融入世界史之中。邵老师认为世界史内容中欧美史比例过大也是基于将中国史不作为世界史一部分来考察的。

关于高中世界史中欧美史所占比例,邵老师将必修三个模块中除中国史专题以外都划为欧美史,事实上除了“古代希腊罗马的政治制度”、“近代西方资本主义政治制度的确立与发展”及“西方人文精神的起源及其发展”等属于欧美史,其他专题如“当今世界政治格局的多极化趋势”、“世界经济的全球化趋势”及“19世纪以来世界的科学艺术”等都属于世界史。高中世界史内容取材是由世界史上突出的政治、经济、文化等领域的制度创建及对人类文明的贡献决定的,而欧美在这些领域曾有诸多深刻影响人类历史进程的贡献,所以欧美史占有较大比例,这是合理且必要的。

邵老师认为在高一学生尚无通史知识基础的情况下,不应该进入专题史学习。由于地域、城乡教育发展不平衡,以及学生兴趣、努力程度千差万别,高一学生的通史知识基础良莠不齐,但片面认定高一学生尚无通史知识基础显然欠妥。另外,他认为专题史体例“为了‘创新’而不顾历史学科特点,忽视学生的认知规律和史学传统,实不可取”。专题史体例是否违背学生认知规律有待商榷,而指出专题史体例不顾历史学科特点及忽视史学传统是讲不通的。我国的二十五史即可看作是一种专题史,古今中外的专题史著作不胜枚举,国外中学历史编写体例亦并非囿于通史,我国的专题史体例可借鉴国外可取之处,不断探索完善适合中国国情的编写体例。

二、对质疑“欧洲中心论”倾向的反思

通过分析高中历史新课程的世界史内容,邵光前老师认为欧美史所占比例过大,亚非拉史太少,存在“欧洲中心论”倾向。这一观点值得商讨,邵老师所述“欧洲中心论”的起源及被质疑的学术渊源等有一些错误。

邵老师对“欧洲中心论”的介绍存在不少失当之处。如认为“自19世纪以来,欧洲人编写的多卷本历史,有的直接就命名为世界史,只是在涉及和欧洲有关的问题时才述及世界上别的地方。这可以看做是欧洲中心论的起源”。吴于廑认为“欧洲中心论”之前还有“波里比阿的罗马中心论,奥托的基督教国家中心论,塔巴里的伊斯兰国家中心论等”。[1]而近代“欧洲中心论”发端于18世纪末德国的赫尔德(Johann Gottfried Herder,公元1744―1803年)。早在启蒙时代,著名历史学家赫尔德的世界史理论已流露出以西欧为历史发展中心的倾向。而后穆勒(公元1752―1809年)成为“欧洲中心论”的始作俑者。19世纪的黑格尔和孔德从理论上系统阐述了“欧洲中心论”,兰克与阿克顿则编写史著实践了“欧洲中心论”。①

邵老师指出:“第一次世界大战后,汤因比的《历史研究》开始关注欧洲以外的国家和民族,以欧洲为中心的历史研究才有所改变。”“最早对‘欧洲中心论’提出挑战的是文化形态学派的历史理论。虽然这个学派以斯宾格勒和汤因比最为声名卓著,不过它的第一个代表人物则是俄国著名社会学家丹尼尔夫斯基(Nikolai Yakovlevich Danilevsky,1822―1885)。”[2]P73可见在汤因比之前有斯宾格勒,斯宾格勒之前还有丹尼尔夫斯基挑战“欧洲中心论”,改变以欧洲为中心的历史研究。

关于所谓的“欧洲中心论”在高中世界史中的具体表现,邵老师指出:“‘古代希腊罗马的政治制度’要求‘了解希腊自然地理环境和希腊城邦制度对希腊文明的影响’。这极易使学生以为希腊的地理位置是希腊文明产生的首要原因,现有的教科书又多从希腊境内多山、海岸线曲折等方面,让学生认识对希腊民族的特点和文明形成的原因,有些教师还牵强附会地和中国比较,得出希腊开放、中国闭塞保守的结论。”了解希腊自然地理环境和古希腊城邦制度对古希腊文明的影响合理且必要,“地理环境决定论”固然不可取,但不能忽视地理因素的重要影响,对于学生可能存在的错误认识可以在教学中引导纠正。古希腊与古中国也并非全无可比性,古希腊文明被称为“蓝色文明”,即海洋文明,相对应的古中国文明被比作“黄色文明”,即农耕文明,两者的地缘环境都对这两个文明产生重要的影响,也使得两个文明呈现出不同的特征。

对于东西方政治体制的比较,邵老师指出:“古代中国的政治制度主要讲的是中央集权、君主专制,而古代希腊罗马的政治制度却突出民主政治和法律制度。对社会经验和历史知识不多的学生来说,这就极易产生中国(东方)自古以来就是集权、专制,而西方早就实行民主和法治的印象。”对这一问题,郭秀平老师的观点颇为中肯,他认为:“在教学中,将希腊的民主制度与同时期的中国专制制度相比较,其意并不在于苛求我们的祖先,目的是进行国情教育。应使学生明白:中国是一个具有悠久历史、同时缺乏民主传统的国家,两千多年专制政治的传统在中国社会的思想、观念等方面打上了深刻的烙印,决定了中国的民主进程只能是在大多数人没有民主意识的条件下起步的,中国发展民主政治必然是一个渐进的过程。”[3]

高中世界史的欧美史占较大比例,并非是“欧洲中心论”倾向,而是介绍世界史上具有重大影响的历史事件或者现象时欧美处于较突出的地位。

高中历史内容取材首先应取决于是否具有重大的历史影响,是否推动了人类文明的进程。对于欧美曾经主导世界历史进程的事实不应回避,对于亚非拉地区出现过的灿烂的古代文明及近现代争取独立与平等发展的呼声同样值得关注,但要取其典型,不必刻意突出。亚非拉史在世界史中的份额是要靠亚非拉人民在历史上的作为争取的,如古埃及文明、古玛雅文明等灿烂的古代文明,甘地、凯末尔等引领本国人民走向民族独立与发展的政治家,泰戈尔、马尔克斯等享誉世界的文坛巨匠,等等。

新课程高中世界史并非欧美史,也不具有“欧洲中心论”倾向。邵老师提出专题史体例存在的问题,尤其是高中学生对于专题史学习的困难等值得进一步探讨。我认为我们一方面要继续深化课程内容改革,加强中外交流并借鉴国外先进的编写模式,探索是否可以在专题史的基础上实现中外历史的融合等,另一方面要提高初中历史的地位,着实提高高一学生的历史知识基础。另外,历史教师应更加重视教学研究与学术探讨,随着越来越多的历史专业硕士乃至博士进入中学,这势必影响中学历史的教研水平。

注释:

①该段参考了张广智,张广勇著.史学:文化中的文化.上海社会科学院出版社,2003:41-49.

参考文献:

[1]吴于廑.吴于廑自传[J].晋阳学刊,1983,(4).

欧美文学论文篇3

摘要“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。本文从宗儒思想与“尚健”诗歌美学的内在关联、“尚健”诗歌美学的现实针对性、“尚健”诗歌美学的师从关系等三个方面，剖析了欧阳修“尚健”诗歌美学观的特点及成因。

关键词：欧阳修 尚健 诗歌美学 宋诗 诗文改革

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

欧阳修作为宋诗发展史上承前启后的重要诗人，其贡献在于为当时低迷不振的诗坛引入了“尚健”的美学观并开启了宋诗发展的新阶段。欧阳修“尚健”的诗歌美学观有何特点？他何以会形成尚健的诗歌美学观？这正是本文所要讨论的问题。

一 欧阳修尚健的诗歌美学追求

在中国传统文化中，“健”体现了一种节奏适当、持之有度的正面力量。为了强调“健”的不同表现形式，于是形成了劲健、爽健、雅健、豪健、雄健等内涵相似的一系列词汇。所谓“尚健”的诗歌美学观，就是主张诗歌内容和形式都要有气雄力健、劲爽流畅的阳刚之气。

欧阳修的诗歌创作具有明显的“尚健”特征，体现出一种格高志远、情感充沛、跌宕起伏、雄豪健爽的风格，如《戏答元珍》、《晚泊岳阳》、《别滁》等。以《晚泊岳阳》为例：

“卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。正见空江明月来，云水苍茫失江路。夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。”

全诗一气呵成，声高气足，爽健恣肆，诗境雄浑开阔，语言流畅自如。因此，张戒在《岁寒堂诗话》中说：“欧阳公诗专以快意为主”。欧阳修的快意以“健”为核心，讲究张弛有度。正如王安石在《祭欧阳文忠公文》中的评价：

“器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟、怪巧瑰琦。其积于中者，浩如江河之停蓄；其发于外者，烂如日星之光辉；其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至；其雄词闳辩，快如轻车骏马之奔驰。”

欧阳修“尚健”的审美追求不仅体现在诗歌创作中，还体现在诗歌评论中。欧阳修曾作《太白戏圣俞》一诗，表达了对李白诗风的无限崇敬之情。此诗极言李白潇洒纵横的超迈风采后，笔锋陡然一转：“空山流水空流花，飘然已去凌青霞。堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草”，批评了孟郊、贾岛力窘气迫的苦吟诗风。这首诗是写给梅尧臣的。值得注意的是，欧阳修在《读蟠桃诗寄子美》一诗中曾将梅尧臣比为孟郊，梅尧臣也在《依韵和永叔澄心宣纸答刘原甫》、《读蟠桃诗寄子美永叔》等诗中自比孟郊。因此，《太白戏圣俞》一诗表达的正是欧阳修对梅尧臣诗风的否定态度。梅尧臣的诗歌美学主张是“作诗无古今，唯造平淡难”（《读邵不疑学士诗卷》）、“诗本道性情，不须大厥声。”（《答中道小疾见寄》）欧阳修在《六一诗话》中，评价梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，但他在《与乐秀才第一书》中又说：“夫强为则用力艰，用力艰则有限，有限则易竭。”可见，他对梅尧臣的诗歌美学追求并不认可，所以他才会说：“知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；圣俞所卑下者，皆某所称赞。”（刘，《中山诗话》）。当梅尧臣于范希文席上作《赋河豚鱼诗》时，欧阳修则夸赞他说：“此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。”（《六一诗话》）可见，在欧阳修心目中作诗应当快意洒脱，因此他才特别欣赏那些具有健爽诗风的诗人。在《答苏子美离京见寄》中，欧阳修高度评价了苏舜卿“其于诗最豪，奔放何纵横”。又在《六一诗话》中说：“子美气尤雄，万窍号一噫”、“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇”。在《谢氏诗序》中，他又赞美谢景山说：“景山尝学杜甫、杜牧之文，以雄健高逸自喜”。这些评价，都体现出欧阳修诗歌美学观中的“尚健”特征。

二 欧阳修宗儒思想与尚健诗歌美学追求的内在关联

儒家经典《周易》说：“天行健，君子以自强不息”。孟子的养气说也提倡刚健有为的大丈夫浩然之气。这种追求本身就内含了对“健”的要求，其终极目标就是以与天地并立的刚正大气充盈于个体生命，并通过士大夫的人文、政治活动，推进整个社会向符合天道的方向发展。在欧阳修看来，卑弱或凌厉均非正道，因此他在《易童子问》中专门解释了“天行健，君子以自强不息”的含义，他说：“盖圣人取象所以明卦也，故曰‘天行健’。《乾》而嫌其执于象也，则又以人事言之，故曰‘君子以自强不息’”。在欧阳修看来，君子的行为要符合天道，自强不息体现的正是天道运行之规律。

正如周裕铠所说：“尚健的诗学观乃根植于深厚的儒学土壤，在于以自强不息、刚直不挠的精神取代空虚寂灭、感伤沮丧的态度”。欧阳修具有鲜明的儒家个性和以天下正道为己任的士大夫情怀，其“尚健”的诗歌审美追求与他高度强调儒家人格有紧密的内在关联。宋代文人主政，文人的社会责任感远比唐代强烈。晚唐以来，士风颓靡，如何改变这种风气，重塑健康向上的社会人文秩序，是北宋文人所要解决的重要课题。宋初文人已经逐渐认识到“尚健”的儒家精神对改造社会风气、促进政治健康发展的重要性，因此石介才感慨道：“不有大贤奋袂于其间，崛然而起，将无革之者乎！”（石介，《上赵先生书》）欧阳修提倡士风、文风改革，希望以刚健有为的儒家精神拯救时弊。以致苏轼在《上梅直讲书》中说自己少小时就曾“闻今天下有欧阳公者，其为人如古孟轲、韩愈之徒”。王安石也说他“果敢之气，刚正之节，至晚而不衰。”（《欧阳修全集》附录卷三）朱熹更是说他“外若优游，内实刚健。”（《朱文公文集・跋欧阳文忠公帖》）宋人对欧阳修的评价大多如此。另外，在负责编写《五代史记》时，他还专门设立《死节传》、《一行传》弘扬刚健的士大夫人格精神。在给皇帝的上书中，以及给当时名士、名臣写的序跋或墓志中，他也贯穿了“尚健”的评价标准，以孟子、韩愈提倡的儒家道德标准评价时人。

以儒家道德标准推进社会改革的重要一环就是文风改革。因为宋代文人主政，文人与士大夫在身份上合二为一。如不能通过改变文风而改变士风，就无法改变当时的社会政治、文化风气。所以“尚健”的儒家道德标准，通过士风改革的方式，转化为文风改革的内在要求，并经由文风而转变为诗风的审美追求。所以说，追求刚健有为的儒家道德理想，决定了欧阳修必然具有一种“尚健”的美学价值观。

三 欧阳修尚健诗歌美学追求的现实针对性

引领时代风气的文坛领袖，其美学追求必然会体现出一种符合时代审美需要的价值判断和价值选择。这是站在历史高度主动剖析现实的结果。如缺乏对时代审美需要的深刻认识，就不可能作出符合历史需要的价值判断和价值选择，也就不可能主动将自己放在文学史的长河中，扮演自己应当扮演的角色。欧阳修以“尚健”为核心的诗歌美学追求，对解决当时主流诗坛萎靡不振之弊有很强的现实针对性。

欧阳修之前的北宋诗坛先后出现过白体、晚唐体、西昆体、太学体。其中白体、西昆体主要是馆阁文学，太学体主要流行于太学生，晚唐体则是民间隐逸文学的代表。白体承袭五代诗风，内容浅切直白，风格故作淡雅，实则内容单调、寡情少味。晚唐体多写山水之思，情韵深婉、幽思静寂，但内容偏狭，情感单薄少味。西昆体虽然有针对性地克服了白体和晚唐体崇尚白描、少用典故、意淡味寡、情志局促的审美缺陷，但依然不能摆脱馆阁文学题材狭窄、情志不张的缺点，且用事过多，过分追求形式的华美，反而限制了诗歌言志抒情的功能。太学体为纠正西昆体，刻意形成枯硬、险怪、艰涩的诗风，缺陷也极为明显。以至于范仲淹认为，当时文坛“斯文大剥，悲哀为主，风流不归。”（范仲淹，《唐异诗序》）

北宋诗歌发展到这一步，只有走阔大胸怀，提振情志的道路，才能跳出馆阁文学、隐逸文学、举子文学的旧窠臼。欧阳修认为晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），所以“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。根据周裕铠的研究，“‘雄深雅健’尤其是‘雅健’或‘健’大规模用于诗歌风格批评，大约出现于北宋中叶。”而这正是欧阳修登上文坛并成为文坛领袖的时期。在欧阳修的影响下，后学苏轼最终将这股“尚健”诗风推向极致，并促成了宋诗的繁荣。由此可见，“尚健”的审美追求，正是欧阳修在深刻认识时弊的基础上，有针对性地提出的救弊方案。

四 欧阳修尚健诗歌美学追求的师从关系

欧阳修最推崇的诗人是韩愈和李白。他自己的诗歌创作也兼取韩愈的刚劲、李白的飘逸；韩愈的奇崛、李白的晓畅。因此，严羽认为“欧阳公学韩退之古诗。”（《沧浪诗话》）苏轼在《六一居士集序》中也说他“诗赋似李白。此非余言也，天下之言也”。

欧阳修学习韩愈是因为韩愈诗风“豪健雄放”（蔡启，《蔡宽夫诗话》）。以韩愈《调张籍》为例：

“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。……想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷。”

何等雄奇恣肆、奇崛生新，用字险僻拗口但不失于韵。欧阳修在《六一诗话》中说他：“通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之。至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌”。另外，韩愈诗歌已有宋诗散文化特征，行文酣畅，抒情不拘，无物不可入诗，无情不可入诗，大大开阔了诗歌的题材。欧阳修对此极为心仪，并在《六一诗话》中说：“退之笔力，无施不可”，又说：“（其）资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”。欧阳修作为文坛领袖，不仅自己学习韩愈，还影响了北宋诗坛的走向，以致叶燮认为：“宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端。”（《原诗・内篇》）

除韩愈外，欧阳修还“于李白而甚赏爱，将由李白超踔飞扬为感动也。”（刘，《中山诗话》）他认为，晚唐以来“诗人无复李杜豪放之格”（《六一诗话》），因此学习李白，以致时人对他诗风上承李白有着较为一致的认识。李白、韩愈诗风差异很大，但二人共同之处是以“健”为本，这正是欧阳修能够兼学韩、李的原因。如果说韩愈更多庙堂气和文人气，那么，李白就更多神仙气和诗人气。与韩愈诗歌更有儒家知识分子劲健持重的精神风貌相比，李白诗歌更具有纵横飘逸、飒爽流畅的气质。可见，欧阳修在“尚健”之下学韩、学李是各有所取的。所以，方回评价他说：“一变而为李太白、韩昌黎之诗。”（《送罗寿可诗序》）钱钟书也认为他“深受李白和韩愈的影响”，并因此说他：“一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较的畅所欲言而不至于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动萧洒的风格。”

但问题是，欧阳修既然认为李白、杜甫的核心价值均在于豪放，那他为何偏偏学李而不学杜？其实，欧阳修所作《啼鸟》一诗可以回答这一问题。该诗的最后两句是“可笑灵均楚泽畔，离骚憔悴愁独醒”。可见，推崇儒家内实刚健之风的欧阳修对屈原的沉郁婉转不甚欣赏，因此，他在《与谢景山书〈景四年〉》中就不无批评地说：“古人久困不得其志，则多躁愤佯狂，失其常节，接舆、屈原之辈是也”。尽管他也承认杜甫诗格豪放，但毕竟杜甫的精神气质与屈原相似，诗风过于沉郁顿挫，健爽特征并不突出。在“尚健”的要求下，欧阳修当然要选择李白而放弃杜甫。

五 结论

“尚健”诗歌美学观是欧阳修对北宋中期诗坛贡献的核心价值观。对“尚健”诗风的追求和倡导，使欧阳修成为当时的文坛领袖并引领一代诗风的转变。只有看到欧阳修诗歌美学的“尚健”本质，才能理解他劲健有为的儒家政治理想、直言敢行的人格追求与推动诗文革新运动之间的内在关联，也才能洞悉他师承韩愈、李白而不喜杜甫的原因。

参考文献：

[1] 周裕铠：《宋代诗学通论》，巴蜀书社，1997年版。

欧美文学论文篇4

【关键词】高校；音乐鉴赏课；美育；欧洲音乐作品

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0172-01

一、欧洲音乐作品的特点与发展

高校音乐鉴赏课作为促进学生审美情操发展的重要课程，需要根据大学生自身独有的特点进行课程制定，保证能够在音乐鉴赏课中充分锻炼学生的欣赏点评能力和独立思考能力。欧洲音乐作品作为一门涉及历史、人文、音乐史等多个专业领域的知识内容，其综合性和历史性令其能够展现出不同历史时期欧洲音乐文化的巨大变革与发展。设定欧洲音乐作品作为鉴赏课的内容，对于学生学习性、理解性和综合性的考察，对于其自我独立思考和音乐知识分析整理提出了巨大的挑战。

在欧洲音乐发展中，从中世纪开始，无论是文艺复兴时期、维也纳古典时期还是浪漫主义时期，都有着不同历史背景和社会文化所塑造的不同音乐风格。当时涌现出来的优秀的音乐作品以及音乐家，都需要学生需要利用多种方法从多个角度去欣赏和聆听经典的音乐作品，充分把握不同历史时期的音乐风格与特点，这样才能够保证以高校的音乐赏析课为基础，在未来进一步深度探索欧洲音乐作品。

二、高校音乐鉴赏课对美育教育的作用

据上述，当前高校音乐鉴赏课中利用欧洲音乐作品来进行典型内容分析鉴赏必不可少，除了能够充分锻炼学生的自我学习能力之外，对于创造力和审美能力的美育教学也非常重要。

从美育教育的角度来说，作为培养学生健康审美观念的内容，其教学需要充分对音乐中的美好事物进行辨析和探索，利用音乐分析、音乐聆听、音乐欣赏等多种方式来塑造自我健全的音乐审美观念。在音乐教育之中，对于学生的美育教育不仅仅局限于音乐领域之中，对于其未来的心理构建、趣味人生和创造力提升都有着重要的帮助。在现代化的音乐赏析课程中，以欧洲音乐作品为例来进行学生的美育教育，可以充分保证美育教学以经典文化音乐作品为例进行教育的实质化转变，以提升学生的现代美育特点为核心，充分保证欧洲文化中的经典音乐内容能够对学生的自我音乐审美和理论起到提升作用。

在相关的欧洲音乐作品赏析课中，为了充分提升学生对于美学观念的认知，教师可以从著名的欧洲音乐家入手，根据当时相关的社会文化背景来引导学生聆听其一生中不同年龄层次所创作出来的不同作品，无论是曲式结构、创造手法还是作品内容，都代表着一个时代的发展和音乐家自我对于审美观念的不断转变和提升。这样的音乐赏析方式是对于学生的不同审美内涵的考验和探索，保证了其利用对比法、聆听法、参与法等多种音乐赏析方法进行探索之后能够深刻理解欧洲音乐作品中的美学特征。

对于高校来说，其开设音乐赏析课，就是为了能够让学生在音乐的聆听和了解中充分扩展自我音乐知识领域，以此来陶冶学生的情操，这样自我音乐素养和道德素养也就能够随之提升。一般来说，鉴赏和理论相结合的课程才是美育教学的美学观念传递的核心保障。所以在进行欧洲音乐作品赏析的过程中，先从理论基础上向学生传递欧洲音乐作品的特点，再通过实际的聆听和鉴赏课来塑造音乐形象。这样的结合方式不仅能够坚实学生的理论基础，还能够以美育教育为核心来提升感受美、创造美的能力，保证在实践和创新探索中了解和吸收多元文化，能够激发起学生性格中积极、乐观的特点，从而保证了学生的综合素质全面发展。

三、总结

对于高校来说，开设音乐赏析课就是为了使学生能够从经典的音乐作品中吸取知识和文化内涵，以此来提升和丰富自我思想和内涵。欧洲音乐作品作为音乐领域中不可或缺的文化，在时代的变迁中产生了多种多样的艺术特征，设定其为基本的鉴赏内容，就是对学生美育能力的锻炼和自我创造力的丰富，这样的鉴赏课程需要教师根据学生的自我特点进行针对性的设定，保证欧洲音乐作品中的经典内涵能够充分影响学生对于美学的认知和对于自我审美能力的构建。总体来说，音乐鉴赏课中对于学生美育教育的方式和材料选择是决定其教育效果的基础，音乐未来的教育改革需要将理论与实践相结合才能够充分保证教育的综合性和有效性。

参考文献：

[1]管建华.“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构[J].中国音乐，2005（04）.

[2]林彦君.普通高校音乐欣赏课中的审美素质教育[J].福建商业高等专科学校学报，2005（05）.

[3]周静.大学音乐教材的可接受性――试评《走进音乐――音乐知识与欣赏》[J].艺术探索，2005（S2）.

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欧美文学论文篇5

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以'音'作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

【参考文献】

[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.

[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.

[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.

[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[ M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

字库未存字注释：

欧美文学论文篇6

文章从李欧塔关于艺术、崇高概念和后现代状况的论述入手，试图说明这三个方面在李欧塔思想中的重要性，它们之间的相互作用、相互影响的多重关系，以及它们所形成的基本思想构架对当今世界的意义。

艺术；崇高；后现代；事件；异争；宏大叙事；语言游戏

B565.6A004807

第27卷第6期2016年12月

同 济 大 学 学 报 （社会科学版）Tongji University Journal Social Science SectionVol.27 No.6Dec. 2016

20161010

徐平，纽约市大学白如鹤分校现代语言及比较文学系终身教授。

*本文根据2016年5月29日在同济大学人文学院所做的同题演讲整理而成。在此笔者感谢同济大学人文学院师生的积极参与，尤其是张生教授与万书元教授的精心安排。

在李欧塔的著作中，艺术、崇高和后现代状况这几个范畴是紧密地联系在一起的。首先，在李欧塔看来，后现代状况的突出特征即是对传统“宏大叙事”（grand narrative或metanarrative）的摒弃，因而表现为对他所强调的“差异”（difference）的追求，而现代艺术正是此种追求“差异”的最佳代表。第二，李欧塔的崇高概念的核心就是不断求新、表现不可表现之事（the unpresentable）的冲动，而这恰好是后现代状况下多元而躁动的时代特征。第三，李欧塔对艺术的阐述重在现代艺术的反思和反叛精神，而他对崇高的当代阐释所体现的就是艺术，尤其是当代艺术的这一特质。本文的目的即在梳理艺术、崇高和后现代状况这几个范畴在李欧塔著作中的关系，希望有助于读者理解李欧塔思想中的这一重要方面。

在进入正文之前，笔者想强调一下李欧塔生平的一个时期，以及该时期与李欧塔思想发展之间、与本文所要探讨的问题之间的联系。这个时期就是20世纪50年代中期至60年代末。1954年，李欧塔加入了法国的一个激进政治组织，“社会主义或者野蛮状态”。这一组织的名称据说来自于恩格斯的原话，意思是资本主义正面临一个抉择：要么是进入社会主义，要么是退回野蛮状态。在以后的十年间，李欧塔不但大量阅读和研究了马克思主义著作，参加了该组织刊物的撰稿和编辑工作，而且还积极参与了法国殖民地阿尔及利亚的工人运动和独立诉求。然而，苏联在二战之前和之后在国内和东欧的所作所为逐渐使得李欧塔及其他同志开始怀疑并疏离马克思主义的实践和理论。而对李欧塔而言，最为重要的是他开始认识到马克思主义不过是西方思想传统中的又一个“宏大叙事”的表现。这为后来李欧塔对“宏大叙事”的全面批判奠定了思想基础。另外值得强调的一点是，1968年巴黎学生运动期间，身为大学教授的李欧塔又积极投身于其中。该运动的最终失败不但导致李欧塔及大多数法国知识分子对法国共产党，从而对一般的社会主义运动的彻底失望，而且让他观察到自发的学生运动的力量以及艺术在这一运动中所扮演的角色。所有这一切对此后李欧塔的思想发展，尤其是他关于“事件”（event）、“异争”（differend）、艺术、崇高及后现代状况的阐释产生了极大的影响。

一、 李欧塔的“后现代状况”

在其《后现代状况：关于知识的报告》一书中，李欧塔开宗明义，在引言中写道：“本书所研究的是在最为发达的社会中的知识的状况。我决定采用后现代一词来描述这一状况。后现代一词……所指的是我们的文化经过巨变后的这一现状，而这些巨变自19世纪末以来业已改变了科学、文学和艺术的游戏规则。本书拟将这些巨变置于叙事危机的上下文之中”（Lyotard， 1984：xxiii）。此处的“叙事”指的就是前面提到过的“宏大叙事”，即某种试图囊括历史发展、社会变迁、经验过程等的大一统理论，而“叙事危机”就是西方思想传统中的“宏大叙事”模式所面临的挑战。

在李欧塔看来，后现代状况的最为突出的特征是生产、社会及知识的信息化。因此，收集、处理、包装和分配信息的能力便成为当达国家的权力来源与社会特质。在这样的状况下，“合法化”（legitimation）也就开始具有了与传统迥异的特征，因为支配信息的能力现在一跃而成为“权威”（authority），成为“立法者”（legislator）。然而，这里的“权威”或“立法者”的权限同时也变得十分有限，因为其管辖范围仅限于特定的“语言游戏”（language games）。不同的“语言游戏”遵循不同的“游戏规则”，将一种“语言游戏”的“游戏规则”运用于另一种“语言游戏”，这将会导致不合法的问题，而任何对“语言游戏”的“游戏规则”的改变都会改变该“语言游戏”本身。所以，在后现代状况下，“宏大叙事”已经过时，所剩下的只是相互并不相容（incommensurable）的各种“语言游戏”，包括科学论证、历史叙述、社会行为等。而这些“语言游戏”所做的无非是对“宏大叙事”的“去合法化”（delegitimization），因为它们所需的只是自我“合法化”，并无须求助于“宏大叙事”。进而言之，各种“语言游戏”的自我“合法化”所依赖的是“有效性”（performantivity），因为“有效性”的提高给“语言游戏”提供了其“合法化”。虽然李欧塔对当代大学教育和知识依赖于“有效性”这一倾向不无微词，但他所强调的是知识的求变和求新，而不是遵循固定不变的体系和传统。也就是在这个意义上，李欧塔借用了生物学的“旁系同源”（paralogy）一词来总括后现代状况下知识的特性，即知识的不断更新和意义的不断创造。在其后来的《什么是后现代主义》一文中，李欧塔更进一步宣称，“让我们对大一统（totality）宣战；让我们见证不可表现之事（the unpresentable）；让我们启动差异（differences）并挽救其名”（Lyotard， 1984：82）。

这里需要特别强调的是，在李欧塔看来，“语言游戏”的概念所着重的不仅是各种“语言游戏”互不相容的特性，而且是他所谓的“新的走法”（new move）导致“语言游戏”变得更为丰富多彩这一事实。正如在下棋的游戏中一样，一个“新的走法”会导致另一方的“移位”（displacement）和“反制”（countermove），由此带来整个棋局的改观和难测。从下文对崇高和艺术的探讨中，我们会看到这个“新的走法”在李欧塔的思想和论述中占据着一个核心的地位。同样，各种“语言游戏”互不相容的特征也在他对崇高和艺术的论述中起到了至关重要的作用。

在此，笔者还要引入李欧塔的另外一个重要概念，因为这一概念不仅与“语言游戏”直接相关，而且与李欧塔的崇高观及其对艺术的阐述紧密相连。这个概念就是“异争”（differend）。笔者将这个术语译为“异争”，一是为了强调它与“差异”（difference）的关系；二是为了注重其“争”（dispute）的含义。从法律的意义来说，“异争”乃是法律纷争的一种特例，用李欧塔的话来说，就是“当原告被剥夺了抗争的手段并因此而沦为受害者”的特例（Lyotard， 1988：9）。“异争”的最为典型的例子一个是二战期间纳粹灭绝犹太人的“大屠杀”。因为没有亲遭“大屠杀”的人能出庭作证，没有法庭能依赖直接证人的证词来做出判决。另一个典型的例子是澳大利亚土著试图追回其被白人殖民者所掠夺的土地。因为按今日的法律，澳大利亚的土著所提供的证据无法被法庭接受，所以法庭无法因此做出公正的判决。用李欧塔的后现代状况的语汇来讲，“异争”则来自于不同“语言游戏”互不相容这一事实。这就是说，在一个“语言游戏”的框架中确属公正但却无法在另一个“语言游戏”的框架中保留其公正，反之亦然。上述两个法律的事例之所以无法得到最终解决，正是因为“异争”双方分属不同的“语言游戏”的缘故。在李欧塔看来，“异争”的特点就在于无人能够立于双方之上以公正解决双方的冲突，因此冲突双方最终只能认识到这一冲突实在不可解决，这就是李欧塔所谓的“见证异争”（testifying to the differend）。

二、 李欧塔的崇高观

毫无疑问，李欧塔的崇高观直接受到了康德对崇高的研究的影响。这不仅表现在李欧塔中期有关艺术和哲学的一系列论著中，更突出地表现于他1991年出版的《崇高分析教程》（Leons sur l’Analytique du Sublime）这部专著中（此书于1994年译为英文出版，题为Lessons on the Analytic of the Sublime）。然而，尽管他们都强调崇高与“痛感”和“”两者的联系，与现代崇高研究的先驱伯克一样，康德所强调的是崇高与美之间的异同以及崇高最终归结为审美和审美静观的特质。而李欧塔的崇高观则重在崇高与“差异”之间的联系以及崇高与不可调和的冲突之间的关系。

众所周知，对康德而言，与“美”一样，“崇高”是他所谓“判断力”的一个组成部分，而且“判断力”是他试图建立于“知性”（understanding）与“理性”（reason）之间的一座桥梁。在他的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》二书中，“知性”与“理性”之间似乎存在着一个不可逾越的鸿沟：“知性”本身不关乎“理性”，反之亦然。于是，“判断力”就成为连接这二者的桥梁，因为“判断力”既具有“知性”的特征，又具有“理性”的特征。在他看来，如果说“美”是以形式直接诉诸知性的话，那么，“崇高”则是以无形式直接诉诸理性。在这个意义上，如果说康德的《判断力批判》是从《纯粹理性批判》到《实践理性批判》之间的过渡的话，那么对崇高的探讨则可以说是“过渡”中的“过渡”，从而完成了“知性”与“理性”之间的联结。然而，尽管存在着“美”与“崇高”的区别，这两方面仍然同属“判断力”，因此具备诸多共同的特性，诸如“无利益的满足”，“无目的的目的性”和“普遍有效性”等。而且，按照康德的理论，崇高最终表现为从“痛感”移向“”的过程。在这个意义上，崇高是“生命力短时受到钳制然而随即猛烈爆发的感觉”（Kant， 1914：102），而这正是自然“在与理性的理念相比之下显得极其渺小”的时刻（Kant， 1914：118）。如此，崇高在康德的哲学中完成了从“知性”到“理性”的双重“过渡”，并因此凸显了“理性”的至高无上的地位。

然而在李欧塔看来，崇高并不表现为从“痛感”移向“”的过程，或者从崇高感移向美感的过程，而是表现在“痛感”与“”的不可调和的延续之中，或者试图表现“不可表现之事”的终极矛盾之中。

这里，有必要解释一下上面提到过的李欧塔的“事件”（event）这一概念，因为它与“不可表现之事”及李欧塔的独特的崇高观有着直接的联系。李欧塔的“事件”，按照詹姆斯・威廉姆斯的理解，意味着“不可再现的事物的直接呈现”（Williams， 1998：22）。换言之，“事件”即人们经历过并且感受过但却无法用语言或者艺术完全表达出来的东西。在这个意义上，“事件”凸显了再现的极限及理性的有限性。而李欧塔十分看重的“感觉”（feeling）也充分体现了理性的缺失。

因此，对李欧塔来说，崇高感就是在面对“事件”时所产生的那种试图表现“不可表现之事”的极度矛盾的感受。这里没有解决矛盾的任何可能性，而是认识到矛盾无从解决的那种无奈的感受。如果联系上文提到过的“异争”概念，那么李欧塔的崇高感就是认识到“异争”存在的自然的感触。正如上文所述，“异争”所强调的不是冲突双方的调和，而是认识到双方的不可调和性。这也就是为什么李欧塔的崇高观所注重的不是矛盾的解决，而是冲突的延续。在其《崇高分析教程》中，李欧塔说：“异争存在于崇高感的核心：即同等‘呈现’于思想之前的两个‘绝对’的相遇，一是崇高感所感受到的绝对的整体，二是崇高感呈现时的绝对的尺度”（Lyotard， 1994：123）。这就如上文提到过的两个完全不相容的“语言游戏”一样：在各自的框架之内各自都是所谓“绝对”，即按照各自的规则完全“合法”。然而将两个这样的“语言游戏”放在一起，则会导致不可调和的冲突，因而形成一个“异争”（Lyotard， 1994：124， x）。

也就是在这个意义上，李欧塔将崇高称作“超越美”（beyond the beautiful），“否定的美学”（negative aesthetics），“负面的表现”（negative presentation）和“外在于表现的范畴”（outside the realm of presentation）（Lyotard， 1984：78）。非常明显，所有这些强调的都是崇高与美的差异，而不是崇高与美的共性。而且强调的是崇高的相对于美的所谓“否定”和“负面”的性质，从而形成与美的表现决然不同的“不可表现”的特性。另外，李欧塔还将崇高观念分为“现代”（modern）与“后现代”（postmodern）两类。前一类以“伤感”（nostalgic）或“忧郁”（melancholic）为特征，最终回归于形式之美。而后一类则以“更新”（novatio）为特点，强调表现的不可能性，而且并不像“现代”一样寻求“慰藉”（consolation）。李欧塔甚至明言，“后现代”即是在“现代”中被压抑的那一部分，因为“现代”不得不压抑“后现代”的不和谐之声从而最终回归于形式之美。换言之，“后现代”早已存在于“现代”之中，只是无从凸显自身而已。正因为如此，李欧塔声称，“后现代”事实上产生于“现代”之前，而非之后。这是理解李欧塔关于“后现代”的至为关键的一个方面。作为“现代”的代表人物，李欧塔列举了普鲁斯特（Proust）和西里柯（Chirico）；而作为“后现代”的代表人物，他列举的则是塞尚（Cezanne）、杜尚（Duchamp）、蒙德里安（Mondriaan）和纽曼（Newman）。在这个意义上，如果说康德关于崇高问题的研究是“现代”的最高的理论表现的话，那么李欧塔对崇高的论述则是“后现代”的一个理论表述。

三、 李欧塔的艺术论

李欧塔的艺术论在很大程度上是与他对“先锋派”（avantgarde）的论述联系在一起的。这也就意味着他的艺术论是与他对“后现代状况”以及他对崇高问题的思考直接联系在一起的。在李欧塔看来，以“先锋派”为代表的当代艺术所追求的乃是“新的规则”（new rules）和“新的形式”（new forms）。其试图展现的是“可表现的”（the presentable）与“可思想的”（the thinkable）之间的鸿沟，或者“想象”（imagination）与“理性”（reason）之间的鸿沟。换句话说，李欧塔心目中的当代艺术的要义就是展现“不可表现之事的不可表现性”（unpresentability of the unpresentable）。可以说当代艺术不仅表现出对传统形式之美的疏离，或者对“可表现之事的可表现性”（presentability of the presentable）的疏离， 而且表现出对康德式回归形式美的崇高的疏离，也就是说对“不可表现之事的可表现性”（presentability of the unpresentable）的疏离。

可见，正是在对“先锋派”的论述中，以上所谈到的关于“后现代状况”和“崇高”的各个方面都汇集起来，形成一个相互关联的概念网络，也就是李欧塔思想的一个核心。这里的所谓“不可表现之事”就是康德意义上的“理念”，用李欧塔的话来说，就是“那些不可能表现出来的理念”，“它们并不传达关于现实（经验）的知识，并且阻碍引发美感的主体各功能的自由结合，进而阻碍审美趣味的形成和稳固”（Lyotard， 1984：78）。而通过揭示“不可表现之事的不可表现性”，“先锋派”恰恰具备了李欧塔所定义的“崇高”的特征。就是在这个意义上，李欧塔声称，“正是在关于崇高的美学中当代艺术（包括文学）找到了它的动力，而先锋派的逻辑找到了它的公理”（Lyotard， 1984：77）。也就是在这个意义上，以“先锋派”为代表的当代艺术具有了与传统截然不同的追求。用李欧塔自己的话来说，“当代美学的问题不是‘什么是美？’， 而是‘什么叫作艺术（和文学）？’”（Lyotard， 1984：75）。

以下，笔者将以三个不同的艺术形式为例，来说明李欧塔的艺术论的这个最为基本的核心问题：“什么叫作艺术？”。其中第一个采用李欧塔本人提供的例证，另外两个则由笔者提供。

1. 什么叫作绘画？

传统的绘画，作为再现艺术的一个种类，一般具备色彩、构图、深度、体积等要素。而以下三幅画作却彻底打破了绘画的传统特性，从而直接挑战了传统的关于绘画的定义。其中第一幅名为《太一》（Onement I）的画作是美国20世纪中期“抽象表现主义”的代表人物巴内特・纽曼（Barnett Newman）的代表作之一，也是李欧塔用以说明“先锋派”艺术特色的最佳例证之一。该画作在相对平滑的深红底色之上以油画刀涂以一条自上而下的浅红而厚重的“拉链”，似乎同时将整个画面分割为二又合二为一。在李欧塔看来，这幅画作似乎具有某种深意，但观者却无法把握深意之所在，从而必然感受到李欧塔意义上的不可解决的自我冲突，亦即他所谓的崇高感。

同样，在纽曼的另一幅名为《谁害怕红黄蓝》（Who’s Afraid of Red， Yellow and Blue？）的画作中，画面由三组纯粹明亮的色彩组成，与《太一》一样缺乏具象，因而得以唤起无从调和的崇高感：

太一

谁害怕红黄蓝

如果说纽曼的这两幅作品还利用了色彩这一传统的绘画要素的话，20世纪初的俄国画家卡兹米尔・马雷维奇（Kazimir Malevich）耗时四年而成的《白上之白》（White on White）则进一步对色彩本身也提出了挑战。此画整体全为白色，并无任何其他色彩，以至于有人将其戏称为一幅上好底色的“油画布”。然而，正是这块“油画布”将对传统绘画的挑战推到极致，因为传统绘画的基本要素无一表现于这幅画作之中。

白上之白

正是在这个意义上，李欧塔说：“后现代艺术家和作家身处哲学家的地位：他写的文本和画的作品原则上不受传统规则的约束，这些文本和作品不能通过熟悉的范畴按主导的判断力加以评判。规则和范畴乃是这些作品本身所追求的东西。因此，后现代艺术家和作家是在没有规则的情况下创作，其目的是形成将被完成的作品所遵循的规则”（Lyotard， 1984：81）。所以，在李欧塔看来，当代艺术的特质就在于不断地试验，不断地创新。

2. 什么叫作音乐？

这里笔者想以美国当代作曲家约翰・凯奇的作品为例来说明李欧塔的艺术论的这个核心问题：“什么叫作艺术？”。不言而喻，音乐需要有乐音，否则不成其为音乐。然而凯奇却在其一系列作品中采用静默无声来挑战传统音乐的这一最为基本的规则，从而对“什么叫作音乐？”这个问题的传统观念提出根本的质疑。在凯奇1952年的著名作品《四分三十三秒》（4′33″）中，乐谱上并无任何音符标记，而对演奏者的唯一指示是在四分三十三秒的整个过程中无须弹奏任何音符。在1962年的另外一部作品《零分零零秒》（0′00″）中，凯奇仅仅写下一个句子：“在极度放大的情景之中，表现一有限的动作”。而在该作品的首演中，这一“有限的动作”则是凯奇本人用手写出上面这个句子。即使是在其著名的“变奏3”这一作品中，尽管凯奇写下了给演奏者的诸多指示，却没有任何一条是关于乐曲、乐器和乐音本身的。

凯奇的这类“无声乐曲”在当时引起强烈反响，但绝大多数是对凯奇的批评，而且凯奇本人还因为这类“乐曲”而失去了不少长期支持和赞助他的友人。然而凯奇的这些“乐曲”的确展示了对音乐的本质的质疑，尽管是至为极端的质疑。其实，与上述三幅绘画作品一样，凯奇的这些“乐曲”并非完全“无声”：演奏现场来自自然和观众的声音足以满足凯奇对“机遇”（“chance”）的要求。在这个意义上，凯奇的这些作品完全符合李欧塔的关于当代艺术追寻新形式和新规则的冲动。

3. 什么叫作诗歌？

如果说凯奇通过他的“无声乐曲”对音乐的传统底线提出了挑战的话，那么他创作的六十余首“藏中诗”（mesostics）则对诗歌的传统底线提出了同样的挑战。这里是他的“藏中诗”的三个例子：

在所有这些“藏中诗”里，这所谓“中”都是由一个人的名字构成：Merce， 即凯奇多年的男性密友及艺术伙伴，舞蹈家梅希・卡宁汉（Merce Cunningham）。而所有用在诗中的单字都来自于卡宁汉的一部有关编舞的著作以及三十多本卡宁汉经常阅读的书籍。这些诗作无疑表达了凯奇对卡宁汉的生活、思想、舞风的熟悉和对卡宁汉本人的爱意。然而从李欧塔关于当代艺术的论述的角度来看，凯奇的这些诗作则完全彻底地颠覆了诗歌的传统。首先，凯奇的这些诗作具有极端的视觉效果。诗中不同的字体和不同的大小似乎传达了一位舞者的舞步，甚或一位恋人的身姿。在这个意义上，诗中着意以超大字体强调的字母“i”、“o”、“s”、“x”好像也表现出这种舞步和身姿的视觉效果。第二，凯奇的这些诗作无法以传统方式进行“解读”。诗中的单字的选取似乎全然随机，相互之间确乎没有语义上的联系，因此也就无从“诵读”。总之，凯奇的这些诗作是供人（或他自己，或他与梅希）观看欣赏，而不是供人阅读领会的。其对语言的运用完全打破了传统或日常生活中的寻求文字所代表的“含义”（signification）的模式，迫使“读者”将注意力集中于文字形象本身，从而感受到诗作的深意。

实际上，这种强调诗作的视觉效果、着意打破寻求文字“含义”模式的诗歌早已有之。法国象征派诗人玛拉美作于1897年的诗作《骰子一掷亦不可消除机遇》（Un Coup de dés jameis n’abolira le hasard）应该是一个早期的代表：

欧美文学论文篇7

一

自20世纪90年代中后期以来，中国的外国史学者就如何提高研究水平开展了相当广泛的讨论，提出了许多有益的建议和设想。在讨论中有人提到，国外、主要是欧美的中国史研究能够取得令中国学界重视的成就，这说明中国的外国史研究也完全可以做到让外国学界侧目的程度。这个推论对于鼓舞外国史研究者的信心固然用心良苦，但似乎失之简单化。因为欧美的中国史研究和国内的外国史研究有着许多差异和很大差距，具体表现在学术积累、史料的占有和解读、理论框架、学科支撑、学术训练和研究者的知识结构等各个方面，而最根本的不同在于，欧美的中国史研究具有厚重坚实的本土资源作为依托。

欧美中国史研究受到整个史学发展的带动和支持，这是它能够取得出色成绩的重要条件。欧洲的汉学(包括中国史研究)在17～18世纪即已发端，大致和欧洲现代学术起步同时，到20世纪前期即已成为一个相当成熟的学科。诚然，欧洲汉学一直从中国学术中汲取养分，一些汉学大家，如沙畹(Edouard Chavannes)和伯希和(Paul Pelliot)都承认，与中国学者接触，利用中国的研究结论，对于中国学的发展甚为重要[1](pp.4～5)。但更重要的显然是欧洲现代史学演进所创造的有利生长环境。自15、16世纪以后，意大利、德意志、英国和法国等国史学逐渐打破神学思想和传统编年纪事模式的束缚，开始形成新的规范和方法。随着考古学、年代学、校勘学、史料学和历史哲学等学科的产生和发展，欧洲史学到18世纪末19世纪初已经演化成一个专业性很强的学科。在18世纪，出现了伏尔泰、吉本等史学大家，也形成了哥廷根学派这样的学术流派。进入19世纪，英、法、德等国史学领域更是大家辈出，使这个世纪有“历史学的世纪”之称。20世纪欧洲史学更以革新为开端。兰普勒希特挑战兰克学派的范式，提出要冲决政治史的藩篱，在叙事的基础上着重解释，并倡导采用新的理论和方法。此后，欧洲史学在理念、领域、方法和史料各个层面都有日新月异的变化。同时，欧洲学者对埃及、亚述、犹太等古典文化的研究也取得了很大的进展，在考古学、古文字学、历史语言学等领域也有辉煌的成就。欧洲的汉学和中国史研究，就是在这种整体史学环境中成长和成熟的。欧洲中国史学者提出问题的方式、切入课题的角度、发掘和运用史料的方式、论述中使用的理论和概念，以及写作的方式，无不和其整个史学如出一辙。

美国的中国史研究后来居上，到20世纪下半叶俨然成了国际中国学的主流。从表面看，这个学科在美国似乎相当年轻；实际上，19世纪传教士所做的工作就为它奠定了一定的基础，在20世纪上半叶它又大量吸收和借鉴了欧洲的汉学资源和中国的学术成就，并得到成长中的社会科学的滋养，其突飞猛进的发展，当是顺理成章的。单就本土史学而言，美国的中国史研究得益于两个重大的学术机缘：一是美国深厚的外国史研究传统。美国作为国家的历史不长，但在文化渊源上却与欧洲一脉相承，因而美国学者一直十分重视欧洲史的研究。后来，随着美国成为一个世界性大国，外国史研究的地域范围逐渐扩大到亚洲、拉美和非洲。到20世纪后期，外国史研究的规模远远超出美国史，在专业史学家中有2/3专治外国史；在每年获得史学博士学位的人中间，博士论文涉及外国史的比例有时高达4/5[2](p.3)。在安东尼·莫尔霍等人编的一部考察美国史学近期发展的书中，设专章讨论了美国学者对欧洲古典文明、欧洲中世纪史、现代欧洲、西班牙史、法国史、意大利史、俄罗斯史和日本史的研究，但很少涉及中国史研究[2](pp.206～454)。可见，美国的中国史学虽然在国际中国学界影响甚大，但在美国发达的外国史研究中，只是一个小小分支，它的发展得益于外国史整体水平的带动。另一个学术机缘是“新史学”的兴起。1945年以后，美国史学逐步走向“社会科学化”，理论、范式和方法都不断趋于丰富多样，形成了以“新社会史”、“新经济史”、“新政治史”和“文化史”为标志的“新史学”。美国的中国史学者正是以研究近现代中国社会史、经济史、思想史、政治史和地方史见长，在演进路径上完全是和“新史学”齐头并进的。

而且，欧美史学不仅在学术上成就卓着，在史学训练方面也日臻完备。涉足中国史研究的人，通常在大学和治本国史的

学生接受同样的学术训练，这就为学术传统的传承和本土资源的利用提供了切实的保证。欧洲汉学在语言的训练方面似有独到之处。戴密微(Paul Demieville)通汉、日、俄、藏、梵和越南文等多种文字，其他一些研究古代中国边疆史地的学者，也能运用多种文字工具。陈寅恪之通多种语文，无疑得到过欧洲汉学训练的裨益。美国的中国研究在理论和方法的训练方面，显示了一定的长处。一些专治中国史的华裔学者，其学术成果就带有美国史学训练的明显印记。在中国长大成人的黄仁宇，进入美国学界以后写出了数部中国史着作，其《万历十五年》以小见大，《中国大历史》(此书较前一着作远为逊色)以大观小，其视角、观点和表述都与国内学者迥然不同，这显然缘于他在美国接受的史学训练。

欧美文学论文篇8

在GATT/WTO历史上贸易争端延续时间最长、金额最大、法律问题最多的案件恐怕要属欧、美之间关于“国外销售公司案(DS 108, US-FSCForeign Sale Corporations)”了。

FSC案的前身叫DISC(Domestic International Sales Corporations)案。DISC是美国的一项立法,主要内容为,凡设立在美国的、主要从事出口美国生产之产品的美国公司的所得税可以缓征或免征,以期扩大美国的出口。这当时是尼克松总统“新经济政策”的一个组成部分。该法最早于1971年被美国国会通过。欧共体对此政策从一开始就表示异议并诉诸了GATT的争端解决机制。GATT历经多年的审理，于1981年2月通过了专家小组的报告，认定美国的DISC法违反了GATT的16.4条，属出口补贴。美国后来迫于压力，将DISC法改为FSC法，但法律的实质内容却并未改变。WTO时代，欧盟又经5年两轮的诉讼，先后有两次专家小组和两次上诉机构的报告均认定美国的FSC法以及又经修改的ETI法均违反了WTO的有关规定，美国在实施出口补贴，而且补贴金额高达45亿美元。由于美国怠于履行DSB的裁决，欧盟曾获得WTO的授权对美国进行贸易报复。迫于WTO的裁决与欧共体的贸易报复，美国于2004年10月又颁布了JOBS法取代ETI法。欧共体经审查仍认为该法不符WTO的裁决，在美国新法颁布的两个星期后立即要求与美国进行磋商，并于2005年1月要求WTO设立新的专家小组审理美国JOBS法是否符合WTO的裁决。目前本案仍在进行之中。

此案涉及法律问题颇多，现仅就DSU磋商中的“可获证据陈述a statement of available evidence”一题介绍给读者。

WTO《补贴与反补贴协定》第4.2 款规定:“根据第1款提出的磋商请求应包括一份说明，列出有关补贴的存在和性质的可获得的证据”。

欧共体于1997年11月18日正式依DSU第4条、1994GATT第23.1款(利益的丧失或损害)以及反补贴协定第4条的规定，要求就FSC法与美国进行磋商。至1998年4月欧美共磋商3次，但未取得结果。1998年7月，欧共体要求WTO成立专家小组审理该贸易纠纷。同年9月专家小组成立。

美国在本案一开始并未从实体上着手辩论，而是先在程序上找欧共体的毛病。其中之一就是“可获证据陈述”问题。美国认为欧共体未提供有关补贴的存在和性质的可获证据的陈述，未指出受补贴的具体的农产品，并要求专家小组做一“初步结论 a preliminary finding”,驳回欧共体的申诉。

一、美国的观点

美国指出，针对禁止性补贴所要求的磋商，申诉方做出补贴之存在与性质的陈述是一项强制性义务，是磋商的第五项要求，即通知、书面、指明措施、法律依据，以及“可获证据陈述”。由于欧共体在程序上的失误，直到欧共体第一次递交文件之后美国才了解到欧共体对美国FSC法的立场与观点，了解到双方在此问题上的重大分歧。这使得磋商未澄清相关事实，流于形式。如果欧共体在磋商时提供证据，或许问题早就解决了，无须成立专家小组。美国还指出欧共体未依补贴与反补贴协定4.2款履行义务,实际上是剥夺了美国在磋商前了解证据的权利,剥夺了美国依4.2款解决贸易争端的利益。

美国认为，磋商是争端解决过程中的重要组成部分，申请方说明所涉及的措施、指出申诉的法律依据、提供补贴存在及性质的证据说明，这些是要求与对方磋商的必要步骤，其目的是为了进行有效的磋商。美国还提出如对欧共体违反4.2款的行为不予纠正，就会导致4.2款的规定属于“多余或无用redundancy or inutility”，这与国际公法的基本原则相悖。

二、欧共体的反驳

欧共体对美国的指控持完全相反的态度：首先，欧共体列举了9个WTO案例说明4.2款并不要求磋商要附上证据,而且美国过去也从未这样做。其次，欧共体指出4.2款之所以规定“可获证据”，是因为事实对了解补贴具有重要作用。但是欧共体在本案已做了“可获证据陈述”，即指出了美国税法的第921-927节。因为本案不涉及政府对产业进行出口补贴的复杂事实，而是通过法律进行裸的补贴，美国税法就是“可获证据”，而欧共体在磋商时已经提供了。欧共体还指出了美国在逻辑上的一个错误观点，即混淆了属WTO“禁止性补贴”在磋商时所需提供的“可获证据”，与属于“可申诉补贴”在进口国立反补贴案时需提供的“足够证据 sufficient evidence”的概念。前者是为了说明问题，而后者必须提供支持性文件。

欧共体指出，即使欧共体未完全履行4.2款的义务，专家小组也无理由驳回本案，因为根据WTO的案例法，专家小组成立之前的磋商并不要求是充分的，只要举行过磋商，甚至要求过磋商即可。到了专家小组阶段，专家小组无权对磋商是否充分进行审理，而只是确认磋商是否举行了即可。4.2款只适用于磋商阶段,而不适用于专家小组阶段。

对于美国指称的其权利被剥夺的问题，欧共体认为也是站不住脚的：首先欧共体已经向美国提供了921-927节的法律；其次美国自己完全了解其FSC法律的性质；最重要的是美国在磋商时从未提过证据问题，也未因此而拒绝磋商。

三、专家小组的结论

专家小组首先从文字含义入手：指出“证据 evidence”是指“支持一种观点或意见的现有事实或情况”；“可获（或现有） available”是指“由某人处置的”；而“陈述 statement”是指“用文字表示”。因此，《补贴与反补贴协定》第4.2款的含义应指一个WTO成员在要求磋商时，“应对当时现有的、支持其观点的事实以文字形式表示出来”，就是说申诉方必须指明证据，但无需附送。

专家小组指出本案可合情合理地认为欧共体在要求磋商时提供了现有证据陈述，因为有些案件申诉方可能依据的就是一项法律、案例或其他文件。本案中美国税法的921-927节及相关措施就是欧共体依据的初步证据。而且欧共体也做了文字表述，虽然未严格使用“可获证据陈述”之表述。至于在专家小组成立后，欧共体又递交了新的证据，专家小组无法判断“在要求磋商时，欧共体是否拥有这些材料并属由其控制”。

然后专家小组又进行了反证，即假设欧共体要求与美国磋商的文件未包括“对可获证据的陈述”，违反了4.2款，那么专家小组是否有权驳回欧共体的申诉。专家小组论证道：依据谅解协议4.7款，如果贸易争端双方在60天内不能达成协议，一方就有权要求DSB设立专家小组。WTO反补贴协议4.4款规定对于禁止性补贴，如果争端双方在提起磋商后30天内未达成协议，一方就有权要求设立专家小组。这两款包含的一项原则就是：要求设立专家小组的唯一前提是磋商已经举行，或已经要求了磋商，以至于一段时间已经过去。无论是WTO争端谅解协议还是反补贴协议的第4条，都不存在如果申诉方在磋商时未提供“可获证据陈述”，专家小组就要驳回申诉的规定。

对于美国提出的不符4.2款就应驳回申请，否则就使4.2款“多余和无用”的问题，专家组回答道：不符4.2款要求的行为不会把4.2款降为“多余和无用”，因为不符4.2的行为不会以驳回申诉来纠正。本案应适用国际条约的有效解释原则，即应对条约的所有条款赋予含义。美国的意图实际上是对欧共体的不符要进行惩罚，而不是真正对4.2款做出解释。

至于美国称它被剥夺了在磋商前了解证据的权利，专家组认为：（一）欧共体在磋商时，对其请求的法律基础和证据都表达的非常清楚；（二）欧共体虽然在第一次递交文件时，增加了一些新的证据，但都属公知信息，任何人都可获得，而且大多数都是由美国准备的，如美国政府官员在国会的听证材料等；（三）美国明知欧共体在要求磋商时存在“程序瑕疵”，但它在接受磋商要求时却选择了不去澄清问题。因此，现在美国不能理直气壮地说它的正当程序权利被剥夺了。

基于上述各点，专家小组否决了美国的动议，即以欧共体在要求磋商时未提供“补贴存在与性质的现有证据陈述”为由，驳回欧共体根据反补贴协议第三条提出的申诉的请求。

四、上诉机构的最终结论

美国不同意专家小组对FSC案的结论，除其它问题外，对这一问题也提起了上诉。上诉时美国仍强调4.2款是对反补贴协议4.1款的补充规定，属特殊或附加规则或程序。依谅解协议1.2款规定，该规则应与谅解协议的其它规定一起适用，甚至应优于其它规定。“shall”一词的使用，使这一义务具有强制性。不符合4.2款的规定就必须有后果，后果就是驳回欧共体的申诉。美国也不同意专家小组关于“可获证据”的意见，即提供法律本身即符合要求，认为专家小组忽视了“法律与事实”、“辩论与证据”的关系，认为这不是一个“法律上的出口补贴de jure export subsidy”案子,而是一个重在事实的案子。专家组不能把欧共体不符合4.2款的责任归咎到美国未提出反对意见上，这有违谅解协议3.2款的“衡平权利”原则。

上述机构指出，在涉及禁止补贴的申诉案件时，必须区分谅解协定4.4款和反补贴协议4.2款的不同要求。申诉方除依DSU的4.4款须提供要求磋商的理由、指明相关措施和申诉的法律依据外，还应满足反补贴协定4.2款的要求。就是说申诉方在要求磋商时还必须提供当时它所拥有的相关补贴之存在及性质的证据，说明作为一项补贴措施的性质的证据，而不能仅仅是措施存在的证据。在这一重要的区分上，上诉机构倾向专家小组应做出较为严格的解释。但在长达5个月的磋商时间里，美国从未对磋商内容提过任何反对意见。同样在DSB讨论成立专家小组的会议上，美国也从未指出欧共体在磋商要求上的瑕疵。从欧共体首次提出磋商要求到美国提出要求专家小组做出“初步结论”、驳回申诉，其间长达1年之久。问题的关键是，美国知道欧共体的磋商有瑕疵，不能构成成立专家小组的基础，但都允许作为三次磋商的基础，从未提出任何问题。对上诉机构来说，美国的行为就如同它接受了专家小组的设立。在这种情况下，美国的要求应予驳回，因此，也没有必要审理欧共体的磋商要求是否符合4.2款的规定。

上述机构最后强调了DSU的3.10款，指出成员方在争端解决程序中要“以诚实信用努力解决争端”。诚实信用是法律的一项总原则，也是国际法的一项原则。依据诚实信用，申诉方应向被申诉方提供符合程序规则的文字与精神要求的全面保护措施和抗辩机会；同样诚实信用也要求被申诉方合理并及时地向申诉方、DSB或专家小组指出程序上的瑕疵，以及时做出必要的改正，解决争端。WTO的争端解决程序的目的在于及时、公平、有效地解决争端，而不是在发展诉讼技巧。

基于上述理由，上诉机构驳回了美国在此问题上的上诉请求。

五、评论

1、对出口补贴行为是WTO明确禁止的。在救济上存在双轨制：即可通过国内调查征收反补贴税，对国内产业予以救济；亦可直接诉诸WTO争端解决机制，裁决实施出口补贴的WTO成员取消该项措施。或许由于美国FSC法涵盖出口产品范围广泛，以及在收取补贴事实证据方面的困难，欧共体恰当地选择了第二种救济渠道。针对美国对欧共体违反4.2款的指控，欧共体抓住了现有证据陈述的含义，指出美国法律本身就是证据，以子之矛攻子之盾。同时暗示了美国在磋商阶段缺乏诚意的问题。另外，欧共体也巧妙地利用了程序规则，指出专家小组无权审理磋商是否充分的问题。

2、不能说美国的辩论全无道理，有些甚至入情入理，例如对4.2款强制性以及对磋商目的的理解等。但美国的辩论如果不是出于其它考虑，显然缺乏对磋商条文的全面理解，或存在侥幸心理，提出驳回申诉也缺乏其它条文的支持。正如专家小组讲的，即便欧共体的做法不符4.2款，也不能以驳回申诉来纠正。磋商只需证明已举行，或已提出要求就够了，磋商只是争端过程的一个阶段，一段时间过去就可以了。但是专家小组的这种解释是否过于宽松，会导致磋商流于形式，走过场，从而不利于在这一阶段解决贸易争端，是一个值得考虑的问题。

3、专家小组和上诉机构的分析、推理以及结论很值得我们重视。我们看到专家小组对4.2款的理解与分析十分细致、具体，逻辑严密，结论清楚。另外，专家小组对当事方所提问题，逐一进行了分析并做出答复，入情入理，很值得我们效仿。

我觉得在这一问题上，最值得我们重视的一点是上诉机构观察和处理问题的方法。如果从一开始的分析和结论上看，上诉机构似乎在支持美国的主张，在指出专家小组对4.2款解释上的欠缺。但是上诉机构急转直下，引进了一项更高的法律原则――诚实信用原则。上诉机构指出，美国在长达1年多的时间里不提出欧共体在磋商及要求设立专家小组时存在的问题，只能被认为它接受了。现在不能再以欧共体的这一缺陷，要求驳回申诉。上诉机构指出，诚实信用原则不仅是法律的一般原则，也是一般国际法的一项原则。它还明确指出程序规则意在促进公平、及时和有效的贸易争端解决，而不是意在“发展诉讼技巧the development of litigation techniques”。上诉机构高屋建瓴，以一项至高无上的国际法原则，也是WTO争端解决协定的一项基本原则来判定这一问题，不能不让人称赞，也是我们在实践中应予注意的。

欧美文学论文篇9

李欧梵，男，文学教授，最近增补为中研院院士。详见A。

A

李欧梵，名牌产品。1961年，台大外文系毕业（同班同学有白先勇、王文兴、陈若曦）后留学美国芝加哥大学读国际关系，稍后发觉志趣在彼，遂转去哈佛修中国近代思想史，兼及文学，1964年得硕士，1970年获博士学位。曾先后任教于美国的达特茅斯学院，香港中文大学，美国普林斯顿，印地安那，芝加哥大学和加州洛杉矶分校；“在学术界的枪林弹雨中冲了二三十年后”，回到母校哈佛执教，授文学课。其学术贡献，参见B。

B

李欧梵，为中国现代文学开创了一个“现代”维度：鲁迅被他从“神”座上请下来，浪漫的一代和颓废的一代堂堂正正进入现代文学史，新感觉派得以恢复名誉，还有，张爱玲，施蛰存，上海摩登，咖啡馆和电影院，尤物和游手好闲者都成了当今现代文学研究的关键词。他开创的这个“批评空间”改变了现代文学研究的速度和方向。这本可概括其主要学术成就的《李欧梵自选集》，共分五辑18篇：一为“浪漫一代”，谈郁达夫的孤寂与徐志摩的欢愉；一为“话语的边缘”，谈他最擅长的电影；一为“上海摩登”，三篇重要论文为同名专著之精髓；一为“文化、文学与现代性”，梳理晚清以降的学术脉络；一为“欧游心影”，检讨南美东欧文学对中国现代文学的启发，抒写重游布拉格的心境。

要是你觉得这个李欧梵不够亲切，试试C。

C

李欧梵，1939年生于河南，九岁前没见过电灯；1948年逃难到上海，上海的街车、霓虹灯还有他外祖父住的旅馆的旋转门都令他万分震惊；1949年到台湾，情窦初开的时候给女孩子写过情书，拍过小电影，也羡慕过一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人写过情书。他一方面恋慕脱离规则生活，另一方面，又要为自己追求的生活在哲学上命名，在理论上求证。他一边深情地唱着One Day When We Were Young，一边作严肃的乐评；必须讲着理论同时讥讽这些武功招数。所以他注定了徘徊，在现代和后现代之间徘徊，在东西方之间，在幸福和痛苦之间，在家园和梦想之间，永远徘徊。

如果你觉得李欧梵的故事让你意犹未尽，看D。

D

李欧梵，通讯地址：哈佛大学东亚语文学系，你自己去问他吧。他最喜欢的一首诗是这样的：

我的手拾起一块石头。

我听见一个声音在里面吼：

“不要惹我，

我到这里来躲一躲。”

欧美文学论文篇10

我是谁？来自何方？又将归于何方？这是人生哲学探讨的命题。

我们身处的现代世界来自何处？这个世界又将走向何方？这是历史哲学探讨的命题。

这样的问题也许难有答案。然而，当下中国与中国人的诸多困惑，无不祈望着这些问题的部分解答。只有对个体的生存价值和世界本源的回答，我们才能更好地理解：何谓中国？现代中国如何而来？又将走向何方？当下那些热门的形而下问题，例如“中国模式”或“中国奇迹”等，事实上都涉及对个体生命价值以及当下中国与世界关系的理解。

重新理解现代世界的形成，正是本专栏的系列文章的目标。

问题还得追溯到1970年代。那时候开始，大量著作陆陆续续面世，讨论“欧洲的奇迹”和“西方世界的兴起”，尽管其中也夹杂着些“不和谐的声音”仍在呼应斯宾格勒的《西方的没落》。这些著作的整体困惑是，西方世界的兴起为什么会首先发生在欧洲，而不是亚洲、中东或者世界其他地区？只要想一想近代以来西方的高歌猛进，就可以理解这一问题内在的民族自豪感和民族自信。

答案不外乎：一端是主张“天然倾向”的必然主义论点，努力从西方特有的元素上寻找答案，例如基督教、封建制度、殖民历史，导致西方世界不可避免地崛起。另一端则将其视为偶然、运气、机遇、意外的结果，例如14世纪席卷西欧的黑死病、英国的煤炭储量等。“必然主义”的答案，似乎蕴含着西方奇迹难以复制的自豪，甚至可能带着浓浓的文明优越感;“偶然主义”的答案则隐含着上帝垂青的幸运之感。

另一些“修正主义”的学者则认为，根本就没有所谓的“西方的奇迹”。阻碍东方却鼓励西方兴起的所有因素，包括宗教、法律体系、民主制等，全都无关紧要。因为，没有这些因素，东方照样可以做得很好。进而，他们批判从孟德斯鸠到1970年代的西方学者，整个轨迹基本上是“东方主义”的思维轨迹，是将亚洲划成了落后地区和“他者”。而所谓伊斯兰地区“出了毛病”或有缺陷，从而减缓发展，最终在西欧列强面前衰败，这一论调纯粹是胡说。伊斯兰地区健康得很，它只不过不按西方的路子发展罢了。

以彭慕兰为代表的“加州学派”可以说逆转了“西方的奇迹”的叙述。在《大分流》中，彭慕兰直言中国与欧洲在1800年前根本就没有“大分流”，个中的差异也不过是大同小异。而且，所谓“大分流”不过是偶然因素，如英国的煤炭储量和殖民横财才造成的。“加州学派”认为，在1500年前后的经济、科学技术、航运、贸易以及探索开拓等方面，亚洲与中东国家都是全世界的引领者。而当时的欧洲要远远落后于世界其他地方的许多文明，直到1800年才赶上并超过那些领先欧洲的国家。

因此，西方崛起是比较晚近才突然发生的，在很大程度上都要归功于其他文明的成就，而不仅仅取决于欧洲本土发生的事情。事实上，这一阵营的部分学者认为，西方崛起可能只是一个短期的暂时性现象，因为其他国家在经济领域正在赶上甚至超过西方国家。

“修正主义”学说冲击了“欧洲中心论”，改变了人们过去对世界历史的“进步主义”叙述，扭转了亚洲、非洲、拉丁美洲的人们只有在遭遇西方的殖民时才能被提及的命运。对于那些被贬低、压抑的民族而言，“修正主义”学说也提供了自信的基础。但是，“修正主义”仍旧无法摆脱显而易见的事实是，成功国家身上浓重的欧洲色彩，即现代世界的诞生来自“欧洲奇迹”的扩散。

关于现代世界的由来，有一套基于“欧洲奇迹”扩散的叙述版本。

如果说1800年左右欧洲才显露出优势的话，那么最早看到这一点的是托克维尔。他已经看到一个新的世界将在美国诞生，它的崭新的社会结构、政治组织和意识形态，注定了将要取代“旧制度”，引领未来世界的发展方向。

在近代欧洲所造就的现代世界中，大英帝国所留下的烙印应该说是最为深刻的。这归功于19世纪英国不仅控制着全世界最强大的陆、海军，还是有史以来最大的贸易民族、最大的帝国。三者的结合塑造了现代世界的可能面貌。而当美国在20世纪后半叶进行帝国征服时，照搬了英国的基本行为模式，进一步巩固了大英帝国塑造的世界。

大英帝国的时代虽然早就已经落幕，但是它的影响仍旧持久存在，不仅仅体现在政治经济模式，还反映在普通人的情趣与口味之中。这个小岛的语言和生活方式传遍大半个世界，它的业余爱好、游戏、文化艺术，以及它所积累的财富、知识、艺术，仍旧在塑造现代世界。

大英帝国给现代世界留下的“样板”为美国所接受和继承。史上大多数帝国既是军事帝国，又是意识形态帝国，例如西班牙帝国、法兰西帝国。它们渴望征服，渴望掠夺，渴望获取土地，并且采取同化异邦民族以灌输某种意识形态。但是，大英英国却是一个经济帝国。葡萄牙人、西班牙人和法国人分别仿照本国的中央集权官僚政府的模式去塑造帝国，试图创建一种文化上统一的体系去涵盖其所有殖民地，试图建立同一种宗教、同一种语言、同一种教育制度、同一种民族身份。然而，大英帝国采取的模式却不是同化模式，而是一种宽容和允许差异的模式，只要英国人在赚钱活动中的利益不受威胁，就允许当地人保持自己的习俗和文化。

这是大英帝国成功维持两百年霸权的奥秘，也是大英帝国留给美国统治世界的智慧。

在19世纪中叶，这一崭新的社会结构、政治组织和意识形态，已经逐步扩散到欧洲大部分地区，法国、德国快速走向“现代化”。1860年代，日本的福泽谕吉从世界的另一端看到了同样的情况，很快日本就完全采用了在欧洲奏效的处方。同一时刻，北美也发生了同样的巨变。于是，一个亚细亚社会和一个大西洋彼岸的文明也双双实现了突破。这个奇迹也由“欧洲奇迹”也变成了“欧-美-日现象”。