欧美艺术范文

导语：如何才能写好一篇欧美艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、音乐剧历史发展概述

音乐剧界定历来众说纷纭，其原因在于音乐剧是一种内容与形式均十分多样的艺术形式。总体而言，音乐剧是从欧洲古典歌剧，尤其是喜剧、轻歌剧等形式演化发展而来的,融合了音乐、舞蹈、美术等多种艺术元素，以表达普通人思想感情、揭示人性的真善美与假恶丑的一种通俗音乐戏剧形式。这里强调的是音乐剧是俗中透雅的戏剧，这是与以优雅高贵的形式表现英雄人物的古典歌剧最大之不同。最早的音乐剧可以追溯到《乞丐歌剧》，但真正的现代音乐剧形式在美国兴起发展。目前音乐剧在全世界各地都有上演，美国纽约百老汇和英国伦敦西区是世界两大音乐剧中心。

早期音乐剧从宗教音乐、欧洲古典歌剧以及民间歌剧汲取艺术元素，音乐曲调取街头民谣，音乐与剧情无关。其中黑人音乐，如灵歌、布鲁斯（Bules）、拉格泰姆、爵士乐（Jazz）等对音乐剧音乐发展起到了非常重要的作用。早期音乐剧以剧情剧与歌舞剧为主。时至1927年，《演艺船》在美国首演具有里程碑意义。这部音乐剧由“现代美国音乐剧之父”杰罗姆·科恩创作，该剧关注底层妇女生活，具有深刻的社会意义。

十二世纪四、五十年代是音乐剧发展的黄金时期。理查德·罗杰斯和奥斯卡·哈姆斯坦等是这个时代的杰出人物，《俄克拉荷马》、《天上人间》、《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》是其代表作。佛雷德里克·洛依与阿伦·杰依·勒纳的《窈窕淑女》以及列昂纳德·伯恩斯坦和杰罗姆·罗宾斯的《西区故事》均是流传至今的经典名作。二十世纪中叶至今是音乐剧发展的繁荣期。这一时期音乐剧在音乐上有了新发展，摇滚乐等流行音乐融入音乐剧。这一时期英国音乐剧开始兴起，从而形成伦敦西区与纽约百老汇的二元局面。现在耳熟能详的所谓四大音乐剧：《猫》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》均产生于这一时期。英国的安德鲁·罗依德·韦伯是当代最著名的音乐剧大师，他创作了许多音乐剧名作，如：《耶稣基督巨星》、《猫》、《歌剧魅影》、《爱的观点》、《落日大道》、《微风轻哨》等经典作品每年都在世界各地巡演，得到人们的公认与追捧。

二、音乐剧的艺术特征

1、古典歌剧艺术的继承

欧洲传统歌剧无论在内容上，还是表现形式上都给了音乐剧以灵感与借鉴，甚至可以说音乐剧就是古典歌剧的继承者，尤其音乐剧早期表现的较为明显。早在莎士比亚以及莫里哀时期就有过戏剧、芭蕾与音乐结合的尝试。古典歌剧强劲的艺术生命力与西方文化思维使得其在历史流变进程中不断与时俱进，积极吸纳现代时尚元素，推陈出新。欧洲古典歌剧的艺术魅力及其文化内趋力势必辐射其他后生的音乐舞台艺术，也自然成为音乐剧最初模仿的范本，从而导致音乐剧的形成。在此过程中古典歌剧始终不断给予音乐剧以丰富营养。

2、时尚艺术元素的吸纳

音乐剧有传统歌剧的音乐形式，但作了适应观众性改变。譬如，歌剧的宣叙调变换成音乐剧的对白，歌剧音乐繁杂的声部简化为合唱；传统歌剧的美声唱法被通俗演唱替代（严格地说应该是音乐剧纳入大量现代流行音乐），同时，传统美声唱法本身也有了新的变化（如声音的位置、气息）音色与传统美声有很大不同。此外，和歌剧相比较，音乐剧常运用一些不同类型的流行音乐及其乐器编制。例如：韦伯的音乐剧《耶稣万世巨星》中大量流行音乐的运用。同时，音乐剧还大量运用了现代舞蹈，现代灯光、音响、电子音乐、舞台美术等时尚元素，因此，现代音乐剧是时尚艺术、流行文化融合运用的综合音乐艺术形式。

3、多样灵活的表现形式

音乐剧革新了歌剧的一些传统。譬如，（1）没有了宣叙调而带以对白；（2）表现的侧重点各异，有以舞为主的音乐剧，譬如韦伯的《猫》；有以歌为主的音乐剧，例如勋伯格的《悲惨世界》就是以歌为主；（3）歌唱形式多样，演唱方法也不仅仅是美声唱法。例如，《悲惨世界》音乐剧中既有美声唱法，也有通俗演唱，而《耶稣万世巨星》则完全用流行唱法。音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份。音乐剧中音乐是主导，相比之下，音乐剧里舞蹈的成份更重要。

整体而言，音乐剧形式多样化，内容生活化、表演通俗化。譬如世界四大音乐剧中，《猫》是一部童话式作品，《西贡小姐》是一部女情悲剧，《剧院魅影》以美声唱法为主，是“歌剧－轻歌剧－音乐剧”过渡的典范；《悲惨世界》代表着文学巨著改变音乐剧的典范。音乐剧长度没有固定标准，但大多数音乐剧长度都介乎两至三小时之间，通常分为两幕，间以中场休息。音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事发展和戏剧冲突，利用音乐和舞蹈表达语言无法表达的强烈情感。音乐剧属于表现主义，时空可以被压缩或放大，如男女主角可在一首歌曲过程中由相识变成堕入爱河，这是写实主义戏剧所不及的。

4、人文主义精神的传达

对人性与社会实质的直露表达是音乐剧艺术本质性征。自19世纪中叶到20世纪，音乐剧百年发展历程伴随着西方社会的工业文明、承扬了人性思想的文艺复兴。现代文明给了音乐剧新颖多样的时尚形式，人文思想则赋予了音乐剧真实深刻的高雅内涵。不论从《演艺船》到《音乐之声》，还是从《耶稣基督巨星》到《悲惨世界》，不论音乐剧的艺术形式多么异样、表演方式多么时尚，音乐剧都从内而外地凸现出了人文主义思想，一种对人性精神世界的深度表达，以及社会本质的直接揭示。音乐剧关注社会底层，宣扬人类精神决定了其传达人文主义精神的艺术本质。总之，音乐剧运用多样化的形式表达普通人的生活与感情，具有后现代文化哲学的思想。同时音乐剧不拘一格的形式总是倡导一种人类的共同话题：对爱情与正义的讴歌，对人性真虚、美丑的直接表达。

篇2

关键词：欧美；传统商标；艺术形式

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0090-03

在欧美历史长河中，商标，或者起到商标作用的其它标志，至今已存在了约5000年。如今天仍在使用的陶工印记，其他的，如纹章标志，在现代设计中还经常被延展和引用。甚至在古代隐语徽章中就已出现了人名的视觉双关语。但是，历史上的商标多是“使用者”商标，它们较多的关注商标的使用者而不是接受者。在历史中，商标产生的动机多是从个人或组织获取社会认知需要和愿望中演变而来，农场主给自己的牲畜打上烙印以防被盗；陶工会在自己制作的器物上留下印记，以示自豪感。在需要与愿望之间并不存在当今的任何互相包含的关系，难说哪一个更重要。在早期，相当于商标的标志主要阐明三个方面：社会身份，是谁或谁表明了这些；所有权：是谁拥有了这些；原产地，谁制造生产了这些。这与现代标志设计的动机是相符合和一致的。我们虽然无法确认是谁率先利用平面图形来表意，表达身份、所有权、所有者或生产者的信息，但可以肯定的是最初的标志是图形而非文字。欧美历史上的商标或标志大致表现为以下几种样式：

一、纹章（盾章）

纹章一词源于拉丁文，意思是传令官的艺术。今天的纹章有两层意思，既表示盔甲上的标记也表示这些标记的研究与设计。在中世纪的比武大赛中，传令官是负责核实参赛骑士身份的官员，仔细审查参赛者的徽章并向观众宣布参赛者的身份。由于骑士都是全副武装，其身份只有通过盾牌、盔甲、头盔和坐骑上的纹章标记来识辨。主要表现为盾牌表面的简洁易读的分割线条，全部或部分分为几种形式：横分，竖分，左斜分，右斜分，十字分割，X形分割和V字形。分割不是单一的可以重复。重复十字产生方格，重复X形则产生若干菱形格子。而起到分割作用的分割线还进行了一些装饰：翻转形，波浪形、云纹、锯齿形、楔形、弧形等等。

二、花押

在希腊语词源里，花押一词的意思是“单线条”，表示写出或画出某物的轮廓。如今该词则用来表示用某人姓名的首字母来设计的图案。东罗马帝国的皇帝朱斯丁一世（公元450-527）因为不识字，用花押来签署名字，为那些目不识丁的人提供了一种简单的签名方法。

法国国王蒂埃利三世（673-690）和短命的丕平国王都用十字来代替自己的签名，十字的交点处会有一个菱形。花押只要能够识辨就可以，而不需要读懂它。在世界上的很多地方，绝大多数人都不识字，现代字母商标也只是让人们识辨而不需要读懂，这与早期的花押有相似之处。就如同很多人一眼就能识别可口可乐的商标，但不见得能正确拼写出来，要求阐述出其商标的含义就更难了。在王国里，君主的花押也有相似之处，都含有字母“R”，表示国王或女王。来自皇家的花押表示权威也表示一种所有权，用在皇室用品或建筑上相当于皇冠，用在流通的货币上则表示其合法性。

三、烙印

用烙铁在牲畜或者奴隶身上留下印记至少已有5000多年的历史了。在古老神秘的埃及，距今3000多年的墓石表面就绘制了身有烙印的家畜。然而任何地方的烙印都不及美国所达到的程度，由于受到经济利益的驱使，烙印是经过了精心的设计的，并在《国家烙印目录》一书中注册，还规定烙印应该烙在牲畜身体的什么部位，且配上对应的文字描述。

烙印的某些特征与纹章相似，烙印也表示世系传统。美国的烙印由文字、数字、图形的任意组合而成。其面积一般不超过25平方英寸。整个农场有时都是按照烙印来命名，并依据烙印给牲畜的主人起个别名来作为称呼。

四、耳标

用来给牲畜打上印记的除了烙印外还有耳标和纹身。在美国，许多牲畜出于安全和易于识别因素的考虑，同时拥有烙印和耳标。在冬季牲畜的皮毛较长或夏天牲畜身体脏的无法看清时，耳标则比较容易辨认。

五、农场标记

在北欧，农场主的牲畜数量远不如美国的大，但他们仍然需要给自己的牲畜打上印记。荷兰人十六世纪移民到丹麦阿迈厄小岛，他们在其牲畜上留下的印记与他们财产上的印记是相同的。有些印记还使用到了二十世纪初。这些移民到丹麦阿迈厄小岛上的荷兰人土地彼此联系在一起，没有任何的界限区分，有时可能共用农场。农民在土地的界石上刻印自己的标记，也出现在农耕工具上，送去烟熏的火腿上。荷兰人的农场标记是荷兰人的一种传统，图形样式与古代丹麦文字及一些石匠标记是相似的，表现为字母、图形，以简单的线条为主。

六、陶工标记

欧洲古代陶器上出现了大量的图标。希腊花瓶上就有用硬笔或毛笔书写的标志，也有刻印上去的标志。花瓶上的标志有时是商人的，商人们从陶工那里购得花瓶并将其卖到各地。有时是陶工或是所有者的标记，有时是花瓶的名称或价格标签，这些标记区分起来十分困难。

罗马的建筑材料中，在砖瓦上有时也有阳文的标记，而打上这些标记的印章可能是铜或橡木制成。标记表示了制造者的名字，建筑的承建人，陶器产地，地方执政官、皇室成员的名字等内容。

在公元一到三世纪出产的罗马油灯上也出现了阳文或阴文的商标印记，油灯主要产于意大利中部和北部。但不同于精细的手工艺制品，油灯有着明显的批量生产的痕迹，做工较为粗糙，类似于工业设计的早期雏形。

从十六世纪开始，人们就使用文字、图形及图案符号来标记各类陶瓷制品，包括花陶、彩陶、粗陶和瓷器等。有的标记还清楚的表明了生产商和生产时间。虽然陶工印记最明显的作用是表示生产者及生产时间，但其中也呈现出典型的纹章式样，例如皇冠与绶带。

七、石工标记

中世纪的石匠从某种意义上来讲在当时都应该是伟大的建设者。既是工程师、建筑师又是熟练工人。石匠们为了使自己声名远扬，彰显荣誉，也可能为了标明自己的工作以便得到合理报酬，就在十二世纪起在石头之上刻下属于自己的标记。古代陶瓷器皿上的标记都包含了文字内容，而石工印记一般都是非文字性的。其原因在于那个时候大多数人都目不识丁，当然也有出于保密因素的考虑。

石工印记在外形上基本都是由方、圆和三角形等基本几何形态构成，呈现出格子图，格子图也称之为“母图”。“母图”是属于“石匠基础”的一部分，“石匠基础”又是石匠们不外传的建筑几何学。

八、品质标记

品质是一种区别于其它事物与众不同的特性。英国的金匠、银匠及金银器皿的收藏者，品质标记代表着伦敦的金匠协会，所打标记就是品质保证，表示金属制品的纯度。品质标记主要出现在英国，整套英国的品质标记包括四种：

1.标准标记表示金属的纯度。

2.检验所的标志表示金属制品的检验地。

3.表示检验年份的日期。

4.表示银制品生产者的制造商标记。

九、印刷标记

十五世纪中叶，德国古登堡发明了活字印刷术，印刷商们开始在自己的产品上印上自己的标记。这些标记展现出丰富的设计思想和多样的艺术形式。早期的标记是用木头或金属刻制而成，然后用红色或者黑色印在印刷制品的封面或封底处。随后这类标记演绎的越来越精美，最终图和出版商标所替代。

早期的印刷标记是纯图案形式的，包括一个圆环和一个十字，或者一个圆环和四个十字，寓意世界和基督信仰。在这个图案之上可以加上各式装饰，一句箴言或者印刷商的名字字母缩写等内容。

十、水印

对于印刷行业的发展来看，优质的印刷纸张与活字印刷术的发明一样重要。优等纸张的生产者非常清楚，他们需要让自己的标志出现在最终产品上。而永久的水印实现了这一点。水印除了表明生产地之外，有时也表明纸张的质量与尺寸。在英国就是用各自的水印来命名不同尺寸的纸张。最早的水印出现在十三世纪的意大利，一本名为《水印》的书籍收录了18000多个水印，依据羊、鹰、锚、天使和圆环等不同内容进行分类。在今天，纸张上的水印被看做品质的保证。

十一、家俱标记

1751-1791年间，巴黎的家俱行业失去了原有特权，政府规定家俱上必须打上标记。1813-1841年在丹麦，家俱上打上了生产者的名字，而这些对于哥本哈根座椅制造商行会的成员才是必须的行为，每件家俱上一般只有简单的两到三个字母。1841年后则要求座椅生产者在他们的产品上打上行会的名字。从1837年到1842年，丹麦箱柜制造商也被要求在家俱上打上行会的名字，但不是必须的行为，其目的是在于进行同行业保护，排挤非会员制造商。

《皇家家俱杂志》（1784-1815），一本通过促进丹麦家俱更新与销售的杂志，在其所属工厂的家俱上打上了火漆标记。今天绝大多数优质家俱的生产者都在自己的产品上打上自己的标记，这些标记大多数是纸印的标签，十分相似，只能通过标记上的文字来识别。

结语：欧美历史长河中的这些传统商标是现代标志设计演变的基础，也是不可或缺的可鉴宝贵资源。在机遇和挑战面前，它再次展现出灵活的适应性，受到设计师的青睐和大众们的认可，这得益于它在形式上与现代视觉语言的天然对接。正是在这种继承和创新的基础上，欧美传统商标图案开始了新的延展，我们相信这一传统装饰艺术形式还将不断地延续下去，获得新生。

参考文献：

[1]世界杰出标志全集.艺术与设计杂志社.

[2][英]贡布里希.秩序感.杨思梁、徐一维等译.浙江摄影出版社，1987年版.

[3]文红主编.标志设计.湖南美术出版社，200.12版.

篇3

[关键词]语言；诗意美；《罗密欧与朱丽叶》

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚的爱情悲剧，但因其完成于喜剧时期，因而带有浪漫主义色彩和乐观明朗的浪漫主义精神。罗密欧与朱丽叶的故事最初是源于意大利的一个古老传说，莎士比亚以他充满激情与浪漫主义的语言将一个原本简单的爱情故事讲述得跌宕起伏，娓娓道来，让读者随着剧中人物的悲喜而欢笑，而流泪。两人的爱情本身就像一首诗，优美动人、如梦如幻，轻盈而又短暂，像绚丽夺目的流星以自己的生命为代价，在夜空划出最后一抹惊人之美。

莎士比亚是伟大的语言大师，他的语言华丽典雅、精致铺陈而又朴素自然、简短有力。作品中的罗密欧虽无哈姆莱特那样深刻的思想和深邃的哲理，但它集中体现了青年莎士比亚对生活的敏感以及他对人类感情细致入微的洞悉和驾驭语言的辉煌才华，赋予了一个普通的爱情故事以永久的生命力，无论时光的流逝尘世的交替都无法掩盖其光辉。

以诗性的语言突出富有个性的人物形象

在《罗密欧与朱丽叶》中，莎士比亚用诗的语言塑造了一个个富有个性的人物形象。

“用眼泪洒为清晨的露水，用长叹嘘成天空的云雾；可一看到鼓舞众生的太阳在东方的天边揭起黎明女神床上灰黑色的帐幕的时候，他就逃避了光明，溜回到家里，一个人关起了门躲在房间里，闭紧了窗子，把大好的阳光锁在外面，为他自己造成了一个人工的黑夜。”作者在这里用极富修饰性的语言生动地向读者展示了正沉溺于恋爱中的罗密欧的形象，此刻他正钟情于一个残酷的美人罗瑟琳，正在为徘徊在恋爱的门外，得不到意中人的欢心而愁苦忧伤。但同时，罗密欧也对这种当时流行的骑士爱慕贵妇人的爱情表示出怀疑，并用动听而夸饰的辞藻将之比作“沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾……我感觉到的爱情正是这么一种东西，可我并不喜爱这一种爱情。”莎士比亚在这短短几个字的句子里，就包含了两种完全矛盾的事物或感情，以对比和对照的手法，把欢乐和忧伤并列交织在一起。这种手法写出的文字具有美妙的意象和深刻的哲理，揭示了罗密欧对这种爱情难以取舍的矛盾心理，也道出他此刻的心境：沉浸在一种懒洋洋的、淡淡的忧郁当中。当罗密欧带着假面混进了凯普莱特家盛大的舞会，为了要见他热恋的罗瑟琳时，奇妙的命运之神却安排他与天使一般的朱丽叶相见了，罗密欧那双多情的眼睛和热诚的心一瞬间就被强烈吸引，“为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂牵梦想。”他热情盛赞朱丽叶的美，“火炬远不及她的明亮……她是天上明珠降落人间！瞧她随着她的女伴进退周旋，就像鸦群中一头白鸽翩跹。”这段文辞里充满着抒情的笔调，气氛是欢悦明朗的，最后一个比喻尤其精妙，凸显了朱丽叶的纤巧、灵动和与众不同的美以及罗密欧对她热烈的爱慕之意，莎翁用词之精当由此可窥见一斑。作者通过罗密欧主观体验的感受，使女主角的鲜活生动瞬间跃然纸上，人物因此显得饱满、真实、立体，作品获得生命力，从文字变成了生活。

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚早期的作品，它保留了平民化和宫廷化相结合的语言风格，既有自然随意、平实通俗的生活语言，又有纯洁高雅、美丽动情的诗化语言。特别是那些巧用修辞、切情切境的诗化语言具有很强的表现力，极大地提升了话剧的文学品位。

莎士比亚语言最大的特点就是真实，普希金说：“莎士比亚是从来不会损害其剧中人物的性格的。”的确，莎士比亚总是使他的人物在一定的时候和一定的地方用一种适应他们性格的语言非常自然而然随意地说话。屠格涅夫也说：“从莎士比亚无所不包的灵魂之宝库里所倾注出来的真实而智慧的语言，是那么明白而亲切。”只有使用和人物的性格相吻合的、接近真实的语言，才可能使读者感觉到作品中的人物是那么亲切而熟悉，才可能和读者产生心灵和情感上的共鸣，使剧作充满生机，富有鲜活的气息。《罗密欧与朱丽叶》正是这样一部文采飞扬、言辞典雅、华丽的美文典范，它通过通俗流畅、秀丽精妙的语言艺术塑造了一系列血肉丰满、个性明朗、气韵生动的人物形象，在这部剧作中，莎翁以他特有的诗性语言赞美了人类最真挚高尚的感情，使整篇剧作处处体现着浓郁的诗情画意，读来但觉心中馥郁芬芳。

人物语言和意境描写中的诗意美

在第二幕第二场里，朱丽叶在楼上凭窗而立，罗密欧则“借着爱的轻翼飞过围墙”，他们在阳台的对话是文学史的著名篇章。罗密欧这样盛赞朱丽叶：“那边窗子里亮起来的是什么光？那就是东方，朱丽叶就是太阳！……天上两颗最灿烂的星，因为有事离去，请求她的眼睛替代它们在空中闪耀。她脸上的光辉会掩盖了星星的明亮，……在天上的她的眼睛，会在天空中大放光明，使鸟儿们误以为黑夜已经过去而唱出它们的歌声。”这里，作者用充满激情的、抒情的语言营造出一种迷人的意境：淡淡的月光衬托出阳台上朱丽叶可人的风姿，微微闪光的树叶隐现着罗密欧的身影，情意绵绵的低声细语掺和着夜莺和云雀的凄叫，无数的星，把天空装饰得如此美丽。夜也是那样的柔和，含情脉脉，黎明又是那样的深藏，既愿情人多多眷恋留恋，又催他们快快分离。恋人的心情既忧伤又甜蜜，自然的景色既柔和又凄清，情景交融、悲喜一体。这既是诗，也是画，又是一支美妙动听的小夜曲。两个年轻的恋人相互把对方比作光，比作星星、月亮、太阳等，一系列绚丽夺目的光的意象群贯穿全剧。光是美丽的，激发着读者的想象，将人们引入空气中弥漫着夏天热情气息的南欧夜晚，同时光又会那么迅速的消失，正如这对恋人美好而短促的爱情，只留下百合花和玫瑰的幽香萦绕读者心头。诗一样抒情的语言，饱含激情而美妙流畅，细腻、真实、深刻地揭示了人物心理，语言风格极符合人物身份、性格和感情。别林斯基称赞《罗密欧与朱丽叶》的高尚的感染力是“爱的观念”，因为在罗密欧和朱丽叶的抒情独白和对白里，显示出来的不仅仅是相互的爱慕，更是庄重的、高傲的、充满狂喜的爱的表露，那是一种神圣的感情。

“恋爱的使者应当是思想，因为它比驱散山坡上的阴影的太阳光还要快上十倍，所以维娜斯的云车是用白鸽驾驶的，所以凌风而飞的丘比特生着翅膀”，等待中的朱丽叶急切热情的心情跃然纸上。“来吧，罗密欧，来吧，你就是黑夜中的白昼，因为你将会睡在黑夜的羽翼上，比乌鸦脊背上的新雪还要皎白。”这句比喻新颖别致，给读者造成的视觉效果，极富想象的美感，它和罗密欧第一次看到朱丽叶时将她比作“像鸦群中一头白鸽翩跹”有异曲同工之妙。莎士比亚善于运用生动的内心独白，把隐藏在人物内心的思想、情感和欲望等多层次地展示出来，使戏剧的情感得以宣泄，也使读者更为深刻的了解了人物内心的活动。莎翁的语言不仅在铺陈的长句里有修饰华美的特点，在许多对人物的细微描写中更显出他所用的比喻是何等的形象和奇妙精致，给读者带来细腻美好的享受。

在第三幕第五场中，罗密欧的语言与前几场戏相比，有了另一种鲜明的特色。“那是报晓的云雀，不是夜莺。……愉快的白昼蹑足踏上了迷雾的山巅。我必须到别处去找寻生路，或者留在这儿束手等死。”清晨离别的这段对话取自于一首中世纪的抒情诗《阿尔巴》，它的内容就是表示情人感伤黎明来得这样快。新鲜活泼的诗句充满生机勃勃的热情，但这场戏里的整个语调却都是很严肃的，对爱的执著追求和忠贞不渝两个人难舍难分，而残酷的现实却又如此令人心寒绝望。

在《罗密欧与朱丽叶》第五幕第三场中，罗密欧最后的独白里，我们又看到作者用夸饰性的文体道出了处绝望、惊骇中的罗密欧对朱丽叶至死不渝的爱恋和与之共生死的决心。怀着深挚的爱，罗密欧把阴森恐怖的墓室赞为“这是一个灯塔，因为朱丽叶睡在这里，她的美貌使这一个墓窟变成一座充满光明的欢宴的华堂。”接着，罗密欧用更富诗意的语言抒发了自己痛失爱人的痛苦，“难道那虚无的死亡，那枯瘦可憎的妖魔，也是多情的种子，所以把你藏匿在这幽暗的地府做他的情人吗？”并表示了自己必死的决心，“为了防止这样的事情，我要永远陪伴你，再不离开这漫漫长夜的幽宫。”随后，结构明快、朴素的冲动性的短句代替了声调柔美铿锵的十四行诗，“啊，卖药的人果然没有骗我，药性很快的发作了，在这一吻中我死去。”罗密欧最后这几句话明快简朴，充满平静而严肃的悲痛，前文的夸饰性文体随剧情的发展而转变为如此的果断、简短有力，字字重击在人们心头，令人为之扼腕。莎翁并不一味地追求语言的华丽和铺陈，他紧紧地把握剧情的发展变化，使人物语言符合此时此地之情，该有夸饰的则精于雕琢，字字珠玑，该简朴有力的则绝不多加一个修饰性辞藻，唯恐减弱其悲剧的力度，这样他笔下的戏剧语言就生动而丰富多彩，并显示出异常的具体性和真实感，也就格外地震撼人心。

莎剧人物的语言都恰到好处地表现人物的身份、性格和当时的心情，成为人物个性化的标志。罗密欧与帕里斯身份、教养基本相似，他们都爱恋着朱丽叶，但是语言的深情和力度有所不同：帕里斯的话只是一般性的哀悼和思念；罗密欧的话更为激情澎湃，是从一个行将殉葬者口里说出来的，更为感人。而且罗密欧的话在剧情的进展中可以看出不同的感情层次以及人格的不同侧面，例如即使要杀死帕里斯，也说出爱对方胜过爱自己的发自内心的话。

莎士比亚擅长灵活使用诗的语言和生动的口语，他的作品既是文本上的诗同时也是演员们口中的诗，是生活中人物本身性格活生生的表现，正因如此，莎翁的作品才显得更加色彩斑斓，语言的形象性和表现力才更强。戏剧和文学艺术是紧密相连的，可以说，一个剧本如果想成功，必须具备两个条件：剧本诗意表达的程度和剧本是否适于演出。莎士比亚文采粲然的语言特点，绝不是靠堆砌辞藻、刻意雕琢而来的，而是自然而成的，是人物内心真实情感的流露，体现的是真实的思想、真实的灵魂，所以是最美的，也才能恒久闪耀。正是莎翁这些优美的、充满生气的文字才使这些伟大的作品经历了漫长的岁月仍不失色，正如赫尔岑所言：“人的内心世界就是宇宙，他用天才有力的笔描绘出了这个宇宙。”

[参考文献]

[1] 余燕琼.浅谈《罗密欧与朱丽叶》[J].华商，2007（24）.

[2] 黄必康.莎士比亚名篇赏析[M].北京：北京大学出版社，2001.

[3] 方平.欧洲文学研究十论[M].上海：复旦大学出版社，2000.

篇4

11913～1945年:美国现代艺术的初创时代

19世纪末以前，美国艺术家始终都在艺术风格与技法上追随欧洲的正统绘画，失去了美式艺术的个性化。美国本土虽然也曾出现过如“八人画展”等现代艺术萌芽，但是仍然得不到官方艺术的认可，美国艺术史家罗丝因此感慨道:“在差不多经过近两个世纪的，在政治上独立于欧洲的优势之后，美国在艺术上却还是欧洲的殖民地。”而从20世纪初期开始，一大批正在欧洲学习正统绘画的美国画家，和欧洲画家一同亲历了整个现代艺术大潮的洗礼，甚至参与到了野兽派、立体主义、表现主义的创作中。现代新艺术之风很快跨越大西洋，吹到了美国本土，1913年，纽约举办了第一届“国际现代艺术展”，美国观众第一次看到了与原先熟知的欧洲古典艺术相悖的新式风格，这促进了美国艺术界审美风向的开化，当时以罗伯特·亨利为首的美国画家认为完全追随欧洲正统艺术的做法，丧失了美国人自己观看描绘自然的立场，盲从跟风欧洲导致了美国艺术与美式生活的严重脱节。他认为:“在我看来，美国艺术的发展只系于一件事，那就是美国人应该学会在他们自己的时代和自己的地方表达他们自己。我们需要的艺术是表达当代人精神的手段。”“艺术不是外来的，必须从自己的社会上产生出来。”一战结束后，大批美国艺术家返回祖国，他们直接为国内带去了当时欧洲最为超前的现代艺术流派，美国艺术得以迅速与欧洲同行同步发展。此外，19世纪以来由“淘金热”“西进运动”所带来的欧洲移民潮，也吸引了一大批欧洲现代艺术家移居美国，其中，马塞尔·杜尚———这位对安迪·沃霍尔艺术产生重要启发的法国人，于1915年移居美国，1954年更是加入了美国国籍，成了纽约达达主义者团体的核心人物。他为美国人带来了达达主义，告诉他们“艺术即生活”，在美国宣告了“古典艺术之死”，这样的理论在此时恰好适用于当时工业化发展水平日益提高的美国社会，美国艺术家发现，以杜尚的理论来看，生活中并不缺少以“现成品”为主的艺术题材，纽约城本身甚至都是一件绝妙的艺术作品。在这样一个美国现代艺术究竟何去何从的历史关头，杜尚向美国人宣布了自己的答案:“如果美国一旦认识到欧洲艺术已经死亡，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统基础上，美国就会是艺术的未来。”

21945年后:美国现代艺术的引领时代

二战后，欧洲大陆陷入了凋敝破败的社会状态，大多数艺术家已经无暇顾及现代艺术的创作，而美国则第一次站在了世界领导者的前沿舞台上，世界现代艺术的中心也从巴黎转向了纽约，美国人的文化自信心无限膨胀起来，力图要在美国本土上建立国际艺术风格，因为这也是象征美国文化领导世界的一部分。此时出现的第一个影响全球的美国艺术家，就是“抽象表现主义”的主将波洛克，虽然“非理性表现”和“心理自动主义”理论都来源于欧洲，但是波洛克笔下滴洒的颜料和线条却消解了一切不适合于美国特质的因素，他放弃了抽象形式中浓厚的欧洲古典意味，放弃了超现实主义里大量有关欧洲，而美国人并不熟知的神话和历史故事内容，这样，整个画面就只剩下了美国人不受约束、自由挥洒的畅，充满着对一切欧洲旧有艺术秩序的破坏。这种精神，同样一以贯之于随后出现的安迪·沃霍尔的波普时代之中。从20世纪60年代开始，一种以通俗大众传媒为载体的波普艺术开始风行美国，和五十多年前在美国现代艺术史上首次出现的“八人画派”，被评论家斥为“垃圾箱画派”不同，波普艺术受到了五十多年后的美国上上下下的欢迎，因为这样的艺术和每个人紧密联系，这样的艺术每个人都可以参与其间，这一次安迪·沃霍尔继承了前辈杜尚的理论:艺术不是凌驾于日常生活之上的奢侈品，要用平常眼光和平常心看艺术，甚至“每个人都可以出名15分钟。”意即艺术是要大众化的。但是，美国民众在热烈追捧的同时，却不知自己如此喜爱这种艺术形式的原因，是因为自己与身边的每一个人一样，都深陷进了一场所谓的“商业大潮”之中，安迪·沃霍尔每一次展出的丝网印刷新作，无不是一次对美国消费社会的有力讽刺，采用复制手段批量生产艺术作品的动机，是要再现工业时代人类的生产方式，安迪·沃霍尔曾说道:“我想要成为机器，我不要成为一个人，我要像机械一样作画。”“我之所以以那种方式作画，是因为我多希望自己是一台机器，我以为无论我用机械的方法创作出什么，那都是我想要的。”与此同时，安迪·沃霍尔的这种“实用艺术”也启发了“贫穷艺术”等新兴观念艺术的出现，1967年，意大利评论家切兰提出了贫穷艺术的概念，瑞士策展人让·克里斯多夫·阿曼在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义:“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查……一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚持一种道德主张:客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”在中国，宋冬等贫穷艺术家借由这些消费品，通过《物尽其用》这般的巡回展览，重现了计划经济时代中国社会、家庭、政治、经济和文化的生动样本。从这一点上追溯，后代的艺术家都是从美国艺术、从安迪·沃霍尔这里找到了思想上的共通点。所以，以安迪·沃霍尔为代表的美国艺术影响了全世界，安迪·沃霍尔不仅是流行文化的追随者、引领者，也是商业社会的反思者、批判者，正如鲍德里亚所言的那样:“沃霍尔是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途、艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。”

作者：韦昊昱 单位：四川大学 艺术学院美术学系

篇5

一、 平面设计的复古主义艺术表达

（一）色彩设计的复古主义艺术表达

建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片精雕细琢出了复古主义艺术表达的触手可及的视觉体验。这种视觉体验从影片开篇中的那本捧在少女手里的《布达佩斯大饭店》著作就已经开始了。显然，《布达佩斯大饭店》是一部原创的影视艺术作品，并无原著，这部粉红色的著作当然是平面设计的杰作。从创作背景我们知道，在深受茨威格作品影响下的主创者是在“欧洲逝去”的怀旧情绪之下创作的这部拟真杰作的。同时，布达佩斯大饭店粉色外墙这一充满着少女式童真的色彩设计，一下子就将观众的思绪，带回了那个对于整个欧洲而言不啻是一种乡愁式的怀旧情感印象之中。从传统的意象而言，粉色无论如何也无法与一家大酒店相衬，粉色的纯真其实是一种平面设计的色彩美学所诠释的一种借以触动观众的欧洲感性。

（二）形制设计的复古主义艺术表达

建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片，精雕细琢出了复古主义艺术表达之下的重新复活了的欧洲――那个复古主义的真正意义上的欧洲。这种视觉体验从影片中的每一幕的形诸于平面计的幕布就可以无比真切地获得。例如，第一幕的红色门形幕布与第一幕中频繁使用着的电梯的背景完全相同，而在第一幕之前多次被使用的电梯却是另外一种形制，开篇之后的电梯则俨然成为了一种戏剧舞台的背景，在平面设计之下的幕布具有高对比的高艳与明丽色彩。其实，无论是开篇中的许多平面设计图景，还是影片中的旗帜、钞票、邮票、标识、器物等都对一个虚拟的欧洲进行了真实且真切的刻划，赋予了全球观众一种及乎触手可及的视觉体验，从而完成了一种虚拟之下的复古主义的艺术表达。

（三）符号元素的复古主义艺术表达

由色彩设计而形制设计将平面设计承托着的复古主义艺术表达推进了一大步，符号元素的有机建构则更将这种艺术表达向形而上的高度进行了更具艺术深度的托举。符号元素并非在所有影片之中都能够较好地隐性建构起来，在某些影片之中，过于显性的建构反而彻底摧毁了整部影片的整体审美，使得这些显性建构的符号元素过于喧宾夺主。而从《布达佩斯大饭店》这部影视艺术杰作来看，隐性地建构于其中的以平面设计工作所完成的符号元素，既为整部影片完成了完美拟合复古主义的客观真实，又为整部影片带来了异常自然的融入机制，这就使得符号元素事实上已经以平面设计手段，成为这部影视艺术杰作之中不可或缺的有机组成部分，影片中的平面设计不仅完成了基于符号元素的复古主义艺术表达，而且更在符号元素之上，建构起了一种类似于立体式的符号元素复古主义艺术表达，进而出色地完成了虚拟下的拟真艺术表达。

二、 平面设计的审美时空艺术表达

（一）多层嵌套的审美时空艺术表达

《布达佩斯大饭店》这部五幕式的影视艺术杰作，从开篇起就进行了层层嵌套，每一层嵌套都由平面设计开始，第一层嵌套由献祭的少女手中所捧的“原著”开始，“原著”为整部影片确定了审美时空的艺术基调，同时，也为整部影片带来了鲜活色彩承托之下的审美时空的艺术表达。[1]独具匠心的是，不仅每一幕的平面设计都各不相同，而且每一幕的平面设计都揭示了该幕的艺术主题。平面设计在这部影片中被铭刻了深沉的时代文化内涵，同时，平面设计更以其抽象能力完成了复古主义式的艺术表达，为《布达佩斯大饭店》带来了更加拟真于那个时代的既虚拟又真实的复古主义艺术体验。不仅如此，平面设计还为观众带来更具深度的审美时空的艺术表达。在复古主义艺术表达为审美时空的更加深度的艺术表达建构起各类意义空间的同时，这些意义空间亦为审美时空提供了借由平面设计拓展的艺术时空。

（二）欧洲历史内涵的审美时空艺术表达

欧洲有着非常悠久的历史内涵，正因为拥有这些值得骄傲的历史内涵才使得欧洲能够在二战的废墟之上重新快速崛起为世界最发达的地区，回到平面设计上来，我们看到，欧洲文明底蕴为《布达佩斯大饭店》这部影片的平面设计带来了全方位的审美影响，同时，这种审美影响也透过创作者的艺术表达，在影片中建构起了足以承托影片艺术时空的平面设计精品。例如，影片中虚构的祖波罗卡邦国的钱币的平面设计，就深深地浸透了欧洲的文明底蕴。祖波罗卡邦国的钱币以翼龙为图腾，从平面设计技巧来看，创作者刻意将其进行了扁平化，旨在突出俯冲着的翼龙的喙部与两只利爪，与普通钱币的单独对象不同的是，祖波罗卡的钱币图腾在主要图腾翼龙的前方还设计了一只正在逃逸的白色和平鸽。创作者其实是以这种图腾式平面设计钤印了二战时期欧洲黑暗的历史，同时，也是为欧洲因二战而逝去的辉光的一种献祭。

（三）欧洲文化内涵的审美时空艺术表达

欧洲文明虽相较世界四大文明略短，但却同样源远流长。《布达佩斯大饭店》这部影片在重建欧洲昔日文明方面颇有建树，仅就平面设计而言，可谓相当地出彩。例如，影片中不断出现的报纸，不仅日期每一期都要更换，还要根据时势变换不同的文章、甚至不同的天气预报，同时，平面设计还兼顾了新闻的文化性，比如其中的一期，就是在报头的位置处以艺术字体报导了“横贯阿尔卑斯的约德尔唱腔”，而在下面报眼的位置则以鲜目加黑加大字号的字体报道了“战争会爆发吗”。显然，这样的一喜一忧的设计在凸显欧洲文明的同时，也将观众的思绪拉回了那个战前的欧洲，更易令观众沉浸式地重温昔日欧洲文明。不仅如此，主创者还别具匠心地在酒店大堂设计了祖波罗卡邦国式的标语，所设计邮件也与欧洲20世纪40年代文明相符，设计出了祖波罗卡式的与年代相符的邮票邮戳，就连影片中杜撰的门德尔斯蛋糕盒以及晚餐餐单也均别具文化审美时空的艺术表达。[2]

三、 平面设计的意象传递艺术表达

（一）平面设计的意象传递艺术表达的构成主义架构

《布达佩斯大饭店》一片所反映的是20世纪上半叶的文明之光正炽的欧洲，纵观其时的欧洲，恰是为平面设计奠基的构成主义理念由诞生而毕露锋芒的时期，在前卫艺术的不断驱策之下，对于精神世界的沉浸体验的强调，使得构成主义横空出世。令人惊喜的是，这部影片中的平面设计在其构思阶段，显然对这一时期的艺术进行了一定深度的回溯，并在此基础之上进行了典型的构成主义式的艺术架构，影片中的这种艺术架构的清晰痕迹从建筑物装饰、场景氛围营造、火车装饰，甚至是监狱等的装饰上都能够俯拾即是，这些典型的构成主义的艺术架构诠释，以平面设计的高超怀旧手法，打造出了一种类似于构成主义精美海报式的艺术化的意象传递，这种旨在艺术化意象传递的平面设计，其实更需要融入情感，以创作者注入情感所建构起来的意象对观众进行更加深度的意象传递。

（二）平面设计的意象传递艺术表达

这部影片通过各种艺术手段，塑造了一个已经无法在现实中回归且重拾的昨日欧洲，在影片最后的部分，揭示真相的第二份遗憾，就其精美的平面设计而言，可谓中规中矩。同时在这份设计精美的遗憾中，已经用谋杀一词暗喻了欧洲文明的被蹂躏，这就像是仅存的文明微光被置诸野蛮的屠宰场上一样，这显然是悲情终曲下的对于文明的一种极端亵渎行为。影片中男主角古斯塔夫特别旅行许可的被撕碎，亦呼应式地象征了纳粹对文明与和平承诺的肆意践踏，并且这种践踏也一并摧毁了整个欧洲文明。[3]《布达佩斯大饭店》既试图以艺术视角重新建构那个昨日欧洲，又试图以平面设计的手段作为一种时空联系，由平面设计实现整部影片中的文明意象。当然，从这部影片所传递给我们的艺术表达审视，任何观众都深切地感受到了那种最初形诸于视觉，最终油然升华为意象的那种由二战中畸变人性对比下，更显的崇高的欧洲文明统御之下的文明精神。

（三）平面设计的意象传递艺术表达质感建构完形

平面设计在《布达佩斯大饭店》这部影片中不仅承载了不断嵌套的剧情与不断出现的众多人物烘托渲染的繁重任务，而且更承载起了整个欧洲的文明意象的传递，影片中的平面设计的审美时空为意象传递等更具深度的艺术表达提供了无极拓展的时空范畴。这部影片不仅具有一定的思想深度，而且平面设计更为这部影片平添了真实、庄严、厚重的质感。这部影片之所以能够产生较为沉浸的视觉享受，关键在于主创者更多地采用了对称构图，同时，更以固定式的平面镜头降低景深感，并以封闭式画框式构图强化视觉审美表达，而所有这些将这部影片审美加以强化的手段，显然每一步都需要平面设计进行意象传递的艺术表达。例如，影片开篇中由平面设计所打造的粉色山峦与粉色峰巅，以及嫩粉色的在浅粉色从林背景下的布达佩斯大饭店。在淡淡的飞雪的掩映之下，仿佛令人恍若置身于仙境之中，这样的意象传递足以令观众油然致敬那曾经的欧洲文明。[4]

篇6

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

篇7

一、对室内陈设器物的影响

在这段长达100年的“中国热”时期，欧洲人不仅十分热爱来自中国的物品，还模仿中国的艺术风格与生活习俗，创造出一种新的时尚，即“汉风”。这种时尚涉及的范围十分广泛，包括室内、家具与建筑等。其中，一些中国器物较为流行，大量中国特产进入欧洲，包括丝绸、瓷器、漆器、壁纸等，这些精美的产品大大开阔了欧洲人的眼界，成为欧洲上流社会的标志与财富的象征。

1.工艺精细、端庄雅致的中国瓷器

中国瓷器曾被称为“东方的魔玻璃”，它在当时的欧洲是财富的象征，普通人家是没有中国瓷器的，只有在王宫和贵族的客厅里才能看到，所以当时中国瓷器在欧洲被王公贵族大力追捧。一些欧洲国家纷纷开始仿制中国的工艺品，其中法国仿制中国工艺品比较出类拔萃，不仅成为当时欧洲的制瓷中心，还创造了具有民族特色的法国软瓷与具有东方特色的尚蒂伊瓷。

2.质地纯良、色彩艳丽的中国丝绸

中国丝绸在欧洲盛行了很长一段时间。如，中国丝绸受到英国消费者的认可与欢迎，一些英国人把中国丝绸作为时尚的代表。17世纪，欧洲大量输入丝织品用于制作贵族的服饰，一些欧洲国家也开始仿制质地纯良、色彩艳丽的中国丝绸。

3.画面精美、具有东方情调的中国壁纸

欧洲人习惯在墙壁上装饰纺织品，包括刺绣和锦缎织物等，后来开始流行将进口的漆绘壁板、漆绘或浮雕的皮革以及从印度进口的印花棉花作为覆墙材料。壁纸刚开始流行的时候，被人们当作普通的墙壁装饰纺织品。后来，中国壁纸流入欧洲，中国壁纸凭借绚丽的色彩、独特的风格与精湛的技术迅速占领了欧洲市场。尤其是在18世纪，中国壁纸风靡欧洲，受到欧洲社会各阶层的追捧与称赞。

4.纤巧轻盈、飘逸典雅的中国绘画

中国绘画对欧洲画风有着重要影响。中国绘画纤巧轻盈、飘逸典雅，欧洲很多著名画家都受到中国画的影响。如，法国画家华托喜欢研究中国山水画的特点，他常常模仿中国山水画单色背景的绘画手法。

5.绚烂繁华、富丽堂皇的中国家具

中国漆器盛行于17世纪的荷兰，汉斯的沃赛珍藏了很多精美的中国漆箱。18世纪以来，欧洲人开始追求纯色彩效果的漆器，所以很多家具都采用红色、绿色作为主体颜色。荷兰人十分欣赏中国家具的绚烂繁华与富丽堂皇，在荷兰的德雷斯顿收藏有两个红地描金的抽屉漆桌。荷兰人在中国漆器家具风格的基础上，融入了自己的艺术风格，从而创造出属于自己的装饰风格。

二、对室内设计风格的影响

1.中国的“自然观照”思维

“中国热”是一种社会文化思潮，对当时欧洲的室内、家具与服饰方面产生了一定的影响。18世纪，法国文化思潮开始演变，人们摒弃了以往的教条思想，接受了自然的不均衡美，一些神父把中国的自然哲学思想引进欧洲。18世纪的一些欧洲艺术家从中国艺术中得到启发，创造了很多具有自然风格的艺术作品。

2.对“新艺术运动”的影响

新艺术以18世纪的浪漫自然主义为基础，创作者根据外界的灵感创造出具有自然风格的浪漫主义作品。后来人们逐渐改变了对自然的态度，开始研究并创新中国艺术品。

三、结语

篇8

【关键词】洛可可时期；欧洲；艺术风格；金属工艺

洛可可源于法文，意为岩石或贝壳饰物，后指以岩石和贝壳装饰为其特色的艺术风格。这种风格虽然源于法国宫廷，但由于它吻合了王公贵族们的审美需求，于是很快就在18世纪的欧洲诸国宫廷中盛行起来。它反映出洛可可时期欧洲上流贵族的审美理想和趣味，18世纪欧洲流行的主流艺术样式。路易十四时代的官方古典主义以庄严、华丽、沉重的外貌、深刻的思想为其特征；而洛可可及其传统以艳丽、轻盈、精致、细腻和表面上的感官刺激为追求。

洛可可艺术特点中最重要的就是十分注重装饰性的表现，以工艺美术尤为独特。洛可可是欧洲工艺美术发展中，与巴洛克被一起认为是继古希腊、罗马以后又一个黄金时期。并且洛可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，流露着浓郁的中国风情，这也是历史上中国对西方艺术风格一次最具代表性的影响。直今，洛可可艺术所具有的形式美的观念，与装饰美的手法，仍给艺术创造很大的启示。

一、充满女性色彩的洛可可时期

欧洲工艺美术的历史中，我选择了洛可可时期，除了因为洛可可时期的风格特点纤细、轻巧、华丽和繁缛，由各种曲线和艳丽浮华的色彩作装饰之外，更重要的是，这个时期充满了女性色彩，如果说巴罗克时期是男人的世界，那洛可可时期则是女人的世界。

例如，电影《绝代艳后》讲述的是法国国王路易十六的王后的故事。电影充分展现了洛可可时期宫廷服饰非常柔和、非常女性化的特色，包括大裙撑，紧身胸衣，低低的领线，还有很多小花边、蝴蝶结，用一种夸张的语言突出了女性的曲线，强调了女性的特点。艺术作为文化的一种，在交流的过程中不断地吸收新的东西，不断的发展，最终形成特有的风格。洛可可风格的艺术正是在这个不断循环的过程中发展的。它与工艺美术和绘画的联系也是密不可分的，洛可可风格在法国持续了整整一个多世纪，波及整个欧洲大陆。洛可可艺术所具有的形式美的观念与装饰美术手法，至今仍给予艺术创造以启示，值得我们深入探索。

二、洛可可时期金属工艺的特色

洛可可时期的金属工艺在这个时代虽然不是站在主角的地位却也有着它自身的特点。这个时期的许多金属工艺作品都反映出了这个时期很少有纯金属的工艺作品，大多都是金属和其他材料混合搭配，例如，以金属为主，兼搭宝石、陶瓷、玻璃等其他材料制成物品，丰富了作品的装饰效果，增强了作品的豪华程度。

洛可可时期的金属工艺都有一共同特点，那就是坚硬而冷峻的金属都可以被装饰的柔软而温馨，让人倍感亲切，在我们的现代设计中更可以运用这样的方式，金属工艺不代表是纯金属的，在我们作设计的时候可以充分发挥自己的想象力，发挥现代社会材料多种多样的时代优势，复古的同时不断创新。在那个时期的金属工艺代表类型就是洛可可式的挂钟，运用对比的方式，使钟摆和钟面形成明暗上的强烈对比，规则和非规则的对比，钟面是明亮的正圆，钟摆则设计成神秘色彩的洞穴，运用各种女性温暖的装饰，像花盘，天使，图案也是采用颜色鲜艳的花朵图案，和一些植物的翻转卷曲，并在枝条梗叶间穿插一些悠闲。

洛可可时期工艺美术的成就为欧洲工艺美术增添了辉煌的一页，而且也为世界工艺美术史谱写了灿烂的篇章。它在工艺技巧上的突破和制作技艺上的精湛，将工艺美术的水平提高到了一个崭新阶段。洛可可时期工艺美术是纯粹的宫廷艺术，表现了宫廷艺术共有的特征，注重装饰性的表现，带有明显的享乐主义色彩，风格特征可概括为：繁缛精致、奢丽纤秀、华贵妩媚，呈现出阴柔之韵和矫揉造作的气质，热衷于精雕细琢的表现手法。洛可可风格促进了各种工艺技巧的发展和提高，同时也展示了工艺技巧的精湛和完美。尽管洛可可时期工艺美术体现了女权高涨时的装饰风格，在审美上倾心于对某些古典艺术形式盲目的生搬硬套，并刻意追求繁复的装饰效果，但其精湛绝伦的工艺技巧是前所未有的，它为以后的工艺美术技法提供了宝贵的经验。

洛可可风格的工艺美术，以艳丽的色彩、细腻的工艺、丰富多变的曲线和不均衡、不对称，甚至带有反秩序、反常规倾向的装饰构成，给人以强烈而充满动感的视觉冲击力和豪华奢丽的印象。洛可时期金属工艺主要体现在宫廷日用品上，此外在镜框及家具的装饰上也广泛采用，比起我们今日的金属工艺，仍是属于精细的作品。

三、洛可可时期金属工艺的实用性

在当今的社会，我们的生活被各种风格的设计充斥着，在这个年代，我们提倡个性张扬，有人喜欢极简主义风格的，有人就是偏爱复古的各种物品，充满了时代的气息，而洛可可这个时代色彩鲜明时期的金属工业作品则是我们设计奢华风格所要学习和研究的最好对象，令坚硬而冷峻的金属变得柔软而精巧，洛可可是巴洛克风格合乎逻辑的自然演化，是巴洛克趋于衰落走向柔媚的结果，注重装饰性的表现，所以我才说洛可可是充满女性色彩的时代。纤巧、华丽、繁琐、精美，追求视觉和舒适实用，是一种高度技巧性的装饰艺术，如果我们把这个理念运用到我们现在的设计中，尤其是珠宝或饰品的设计中，一定会获得复古华丽派的大力支持，在现代的时尚风潮中加入了欧洲古典的宫廷气息。

洛可可时期的金属工艺的另一个实用性，就是这个时期的艺术风格洋溢着东方，特别是中国的情调。都说如果没有中国式瓷器、漆器、金银器等的流行，从法国兴起，盛行于欧洲各国的巴洛克和洛可可艺术风格，可能会难以出现，这虽然有些夸张，但中国工艺品中蕴含的美学意味，启发、影响到西方的艺术界和社交界的趣味，则是毋庸置疑的，例如，18世纪初经德国迈森等地瓷工的努力，欧洲人终于烧制出属于自己的硬质瓷器，但很多生产者仍从中国大量订购素胎，然后自行描绘烧制而为成品。展览中一件彩绘描金圆盘就是这类作品。它采用清代中期的中国产瓷胎，以欧洲的写实风格绘制城市风光和人物活动的场景。

中国出口的瓷胎很多时候都经过欧洲匠人的再加工，镶嵌上繁复华丽的金属外饰，装上底座或顶钮，兼具了中西艺术的美感。展览中的“仿宋哥窑包铜装饰盖瓶”就是代表开片细密的白瓷瓶肩部被安装了纽纹式黄铜嵌边，加以层层盘绕的圆形握柄，雕花底座和花苞形顶钮相互呼应。两种气质、风格完全不同的材料，形成了一种巧妙的平衡。

洛可可时期的金属工艺在吸收东方文化的方面更是说明了不管是工艺还是文化，各个国家直接都应该相互吸取相互学习，在学习工艺美术史这个过程中最大的收获是我发现原来很多把外国古典元素运用的很好的设计作品都可以在这里找到元素的介绍和历史的发展，甚至是形成这种风格的原因，和社会背景，可以充分理解这种艺术风格的形成。

【参考文献】

[1] 周锐.巴洛克与洛可可艺术探讨[J].大舞台，2012（03）.

篇9

关键词：现代艺术；表现形式；欧洲独立动画

起源于19世纪末20世纪初的现代艺术是对西方传统艺术创作（包括构思、表现内容和形式、表现手法、材质运用）的彻底反叛，改变了人们对艺术价值观、表现对象以及思想内容和创作形式的看法。19世纪末，个人内省与表达的欲望伴随着工业革命后社会、经济和政治生活的激烈变化越来越强烈地成为艺术家们表现的主题，层出不穷的艺术流派和艺术团体（如印象派、立体主义、未来主义、抽象主义、表现主义和超现实主义以及后来的达达主义等），潜移默化地影响了绘画艺术，建筑艺术、设计艺术、环境艺术、工业产品设计、电影艺术以及后来产生的动画艺术。欧洲动画有其独特的动画风格，与美式动画、日本动画相比，其大胆尝试各种不同媒体与表现手法，富有创意，不断刷新人们对动画的视觉体验。战后的艺术思潮风起云涌，欧洲动画虽然在技术层面上落后美国许多，却更加注重美学意义上的探索，其最大的特点是动画与传统艺术和各种艺术思潮之间的紧密联系，并强调作者独立的社会立场和思想人格。动画艺术产生之初，正在欧洲大陆如火如荼展开的现代艺术运动为欧洲各国的动画发展提供了肥沃的土壤。

一、现代艺术表现形式

（一）平面

从构图上来看，现代主义绘画构图的形式较之传统的绘画有着革命性的改变，现代主义画家根据个人的艺术思想和审美追求，打破静态的三维空间，追求动态的四维空间。区别于自然的虚拟空间，将不同时间、空间物象自由地组织在同一画面中，把空间趋向平面化，复杂的结构体积按照一定的形式规律，运用散点透视的方法转化为平面的形态，设计组织画面，在平面上设置色块，安排位置，画面视觉效果的构建依靠于色彩和形状的组织。在构图上，较强的视觉冲击力和装饰效果是现代主义绘画作品所具有的特征，画家常常应用黑白、疏密、重复、错觉和特异等一系列原理来设计和处理画面，艺术创作常常运用装饰性的色彩和造型，如克里姆特的绘画作品就是将具有东方韵味的装饰性，点彩派的笔触以及构图的平面性融为一体，西方构成的设计理念被淋漓尽致地表达出来，画面上巧妙地传递出浓郁的装饰风味与强烈的设计美感。

（二）抽象

抽象是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，而舍弃其非本质的特征。抽象艺术不讲求逻辑、故事和主题，而是经验之外的生命感受，抽象艺术追求独创性以主观方式通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达人性。对于以反对将描摹客观物象作为主要目标的现代艺术，抽象主义代表了其形式探索的一个极致。它与现代艺术试图摆脱客观物象的束缚，达到一种形式自律的要求密切相关。

（三）材料

现实的物质材料经过艺术家的选择与思考，具有了本质上的转换，物质材料变成材料艺术，大量从未被使用的材料被运用到了绘画创作中，并具有了一定的精神指向意义，而有些材料本身具有强烈的精神性，如泡沫、蜡烛、报纸等，这些物质材料在绘画中，会给观者提供极大的想象空间，艺术家通过材料语言同观众对话、沟通，取得心灵上的共鸣。立体派、达达派的拼贴技术，更是将艺术的表现力扩张到非绘画性物质材料，物质材料逐渐在绘画艺术元素中有了发言权。而随后出现的装置艺术纯粹是材料的有意味的堆砌。

二、继承与运用

20世纪之初，散布于欧洲各国的独立动画人和先锋派画家们在极为艰苦的条件下以惊人的热情推动着动画的发展。尽管他们绝大多数无法如动画片创始人艾米尔•科尔一般名垂史册，而且他们的作品也最终湮没于历史的长河中，但是正是这些在贫困中奋进的英雄们，用生命的激情迸发出创造的火花，从而以星火之势点亮了欧洲大陆的动画版图。酝酿于文艺复兴时期的现代艺术，直至19世纪中后期开始爆发出革命性的影响力，又为动画艺术的发展起到了推波助澜的作用。

（一）绘画•风格

欧洲动画家们一直以来执著于试验与艺术化的道路。他们使用不同的工具并借助各种绘画手段，如彩色铅笔、炭铅笔、各种速写等来制作动画。这种动画片的制作依赖于一定的绘画技巧，营造出不同的视觉效果。这种以不同绘画材料，如钢笔、铅笔、炭笔、粉笔、蜡笔、水粉、水彩、油画等颜料作为载体而创作的平面动画，称为“绘画风格”动画。它从多元的绘画艺术中吸取了大量营养，运用各种不同材料的特征，加上动画艺术家个人创造性的发挥，丰富了“绘画风格”动画的表现力，使动画作品具有独特的艺术魅力。俄罗斯艺术家亚历山大•佩特洛夫克服了环境与技术带来的种种困难，以绘制油画的方法制作动画片，用手指沾上油料在玻璃上作画，将海明威的宏篇巨著《老人与海》搬上了银幕，并凭《老人与海》夺得奥斯卡最佳动画短片奖。《老人与海》融入了佩特洛夫一生的艺术追求，几乎每一桢都可以独立成为一幅美丽的油画，其在表现大海的波澜壮阔的气势、海天融合的层次上，具有十分强烈、浓重的表现力，层次分明的颜色过度和厚重的油墨渲染，即便是隔着屏幕也能深切地感受到苍茫的天地和老人的孤独。而在人物的表情表现方面，玻璃油画的方式同样具有很鲜明的特色，虽然面部细节并不清晰，但艺术家深厚的功力却令人物表情栩栩如生。

（二）抽象•运动

蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体，是艺术形式最为基础的要素，唯有几何形体才是最适合表现的“纯粹实在”。20世纪初期，一批艺术家用毕生之精力企图创作出一种新艺术，而不是在现有艺术形态中创造新的风格。最早的抽象动画作品《影片1～4号》是1911年由意大利的阿尔纳多•金纳及其兄弟布鲁诺•科拉拍摄完成。在作品中，不同感官之间的共同感受借助于作者对音乐、花香、诗韵等的诠释来表现，使观众进入不同的“灵魂抽象状态”。这样的新艺术形态传入美国，成为美国现代艺术的一大特色。如果说非具象抽象是艺术家们对一个新媒介的开发和挖掘的话，那么他们所留下的“实验报告”就成为动画日后的创作法宝。

（三）平面•单线平涂

平面动画是指在纸张、赛璐珞或其他平面媒介上绘制画面，通过摄影机或计算机的逐格拍摄或扫描，以一定的帧率连续播放，在荧幕上或屏幕上活动起来的动画。这里所指的平面是那些具有具体物象的动画片。绘画艺术的平面化无意间给动画创作提供了便利。由于逐帧拍摄，简洁的画面符合了视觉连贯的要求。《獾》的美术形式主要是单线平涂，“所谓‘单线平涂’，是指动画片的绘制主要通过线条勾勒轮廓，在轮廓区域内平涂填色”。短片中的主要造型便是运用简单得近乎稚拙的线条进行勾勒，再涂以色调分明的几大色块构成。角色造型呈现出早期动画中的卡通形象特征，风格则类似于建筑上的简约主义，简洁明快达到了以少胜多、以简胜繁的艺术效果。

（四）材料•多元

动画的艺术创作受立体主义、达达主义和未来主义所开发出来的材质的影响，结合动画逐格拍摄技术制造出富有趣味性和令人耳目一新的视觉效果。材料成为了众多欧洲独立动画大师自我表诉的载体。在材料的选择上，材质动画有着广阔的天地，如石头、黏土、塑胶、金属、各种自然之物等。材质动画指运用丰富多彩的材料创作出来的定格影片，其中以沙土动画和剪纸动画最具有代表性。沙土动画短片《天鹅》就是波兰艺术家克莱瓦根据柴可夫斯基的舞曲《天鹅湖》拍摄完成的。德国女导演洛特•瑞尼格于1926年拍摄的剪纸动画长片《阿基米德王子历险记》被公认为剪纸动画领域中的经典之作。影片不仅使用剪纸这种媒介，同时还大胆尝试利用蜡和沙子制作动画。

三、结语

欧洲是动画艺术的发源地，凝聚着欧洲不同民族的智慧、审美意识和历史，使其艺术形态丰富多彩。作为动画的发源地，欧洲有着悠久的动画文化传统。早在1919年巴黎和会为这片古老的大地重新划分疆界之前，为数众多的独立动画制作人就已经用动画构成了一张群雄并起的欧洲板块。欧洲作为现代艺术革命的主要阵地，涌现出大量从事动画创作的现代艺术家，现代艺术强烈的美学气息无形中影响了他们的动画创作。欧洲独立动画受现代艺术多方面的影响，从现代艺术的角度着手是研究欧洲独立动画发展的绝佳切入点。

参考文献：

[1]段佳.世界动画电影史[M].武汉：湖北美术出版社，2008．

[2]唐雪莲,王昌文,雍晴.现代艺术的绘画风格对欧洲独立动画的影响[J].新闻界，2010,(06):191-192.

[3]童艳.论现代欧洲动画艺术的表现形态[D].南京：东南大学，2009．

[4]马阳阳.谈俄罗斯动画《老人与海》[J].现代装饰（理论），2013,(02):177,179.

[5]王贤培.论现代主义绘画中的设计意识和元素[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013,(04):156-158.

篇10

关键词：徐悲鸿；中国画；油画；融合

徐悲鸿旅欧学画正当1919年，这是中国社会文化的一次大变革时期。他作为一代热血青年的代表，也投入到了这场文化革命之中，他试图从绘画的角度来改变中国绘画的现状，改变这种现状的出路就是向西方学习一些绘画经验，这就开始了他的旅欧求学生涯。其旅欧学画应该被分为三个阶段：一、旅学欧洲，学习油画；二、学成归国，中西合璧；三、重返欧洲，推崇中国画。他的这段经历应该受到当代学习西方油画的美术家所重视。由学习西方绘画再到推崇中国绘画的转变，是新社会中国艺术走向世界的开端。

1旅学欧洲，学习油画

徐悲鸿在旅欧之前，就是一个勤奋好学的有为青年。1912年，他去上海卖画谋生，后又从任教，结识名流，学习外文，并带着学习西画的梦想。然而真正实现他的梦想的是1919年起开始了他的欧洲学画历程，这段历程让他接触到了西方油画。西方油画使他耳濡目染，使他常常流连忘返。在欧洲，他到法国巴黎，进入徐梁画院进修，后考入巴黎美术学校，受教于弗拉芒格和高尔蒙先生，开始接受正规的西画教育。弗拉芒格擅长历史题材绘画，作画不拘细节，注重色彩协调搭配，这对徐悲鸿的油画创作产生了很大的影响。后他又结识法国现实主义绘画大师柯罗的门生达仰，与其交好，并得指正。后来达仰的绘画思想对徐悲鸿产生了较大的影响。后因经费问题，辗转求学德国柏林，师从康波夫，康波夫擅长历史画和风景画。康波夫注重古典和素描，素描扎实，力求做到“尽精微，致广大”的境界。从学于康波夫的同时，他经常去博物馆临摹伦勃朗的画作和到动物园模写动物，以提高写生能力。1923年，他又转回法国继续学习，作品《老妇》入选法国沙龙，绘画作品日臻成熟。1923年到1927年，他先后游历欧洲一些国家和城市，饱览欧洲艺术，开阔自己的艺术视野。在这期间，他临摹过艺术大师约当斯的《丰盛》，创作过《啸声》、《睡》等艺术作品。

从徐悲鸿这11年之久求学历程来讲，他在欧洲得到了名师的教诲，益友的帮助。油画技法和艺术思想得到了很大的提高。这为回国施展他的艺术实践打下了坚实的基础。旅欧学画的这段经历，一方面，使其欧洲求学的梦得以实现。另一方面，也是他艺术思想观念形成转折的关键时期。在求学欧洲的这十一年中，其浸没在欧洲的艺术世界里，与大师进行交流，与大师作品进行对话，进而提升自己的艺术层次。换句话讲，徐悲鸿在这段时间里，是其接受西方艺术的过程。但是最令人感到迷惑的是，在法国19世纪末有印象诸派，在20世纪实际上又是表现主义横行的时代。然徐悲鸿撇开法国的现代艺术，热衷于一条写实和现实的路子。最可能的原因有二：其一，早期西方油画传入中国，给中国画家的感受就是以写实为基础。而在留学之前，徐悲鸿也是抱着这种目的学习西画。其二，徐悲鸿可能认为中国画缺少以写实为基础的精神，学习西方绘画就是为了摈弃中国绘画的这种形式，达到改良的目的。这从他后来归国的艺术作品中可以看出这种迹象的存在。当然，从这里面可以窥探出，中国绘画至元明清的衰落，步入文人画的写意，有失写实的精神，中国画家要寻求的是改变这一格局。而在同一时期的欧洲，却欲摆脱传统的写实主义，向东方学习抽象的意味。

2学成归国，中西合璧

1927年归国以后，徐悲鸿从事艺术教育工作，同时开始从事美术教育工作和他的艺术实践。他参加了田汉、欧阳予倩、徐志摩等组织的“南国社”，其宗旨是“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”。大力倡导文艺救国，追求这种“南国精神”，其开始历史性题材和现实性题材的绘画创作。先后创作出《九方皋》、《我后》、《愚公移山》、《巴山汲水》、《漓江春雨》、《天回山》、《田横五百士》、系列奔马等绘画作品。其作品注重把写实与现实相结合，用历史故事反映现实，把现实与历史联系起来，用历史故事激励现实人民，力求做到作品对于生活美的追求。得到了众多的群体喜爱，进而使得他声名鹊起。